Visor de obras.

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Hace algún tiempo publiqué, en uno de los últimos números de la revista Ínsula, un artículo titulado «Nuestro Cinema». En él hacía -dentro de lo que su relativa extensión me permitió- un recuento de las tentativas más o menos fructuosas que el cine español había realizado desde que como tal comenzara a existir. Me refiero a tentativas (de intento, intención) más o menos jóvenes de espíritu, limpias, innovadoras, cuya trayectoria terminaba llevándonos a ese obligado final, concreto en unos pocos nombres, y que resume la situación actual de nuestro cine.

No es cosa de repetir ahora la revisión efectuada. Sí, en cambio, de poner al día algunas cosas. Reconozcamos nuestra debilidad por los cinco puntos, casi axiomáticos, enunciados por Bardem en las Conversaciones: Nuestro cine es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente..., etc. Partimos de cero y en cero estamos. Porque si, en efecto, es reciente la apertura a nuestro cine de fronteras europeas -gracias a unas pocas y determinadas obras-, no lo es menos que esas obras no han sido aceptadas, comprendidas, gustadas (y premiadas, claro) aquí, como lo hayan sido fuera de nuestro país. No olvidemos que a Luis Buñuel se le considera hoy día generalmente como mejicano. Mientras la influencia y el peso moral de los contados films españoles dignos de ser vistos en cualquier parte, no sea aquí, cuando menos, tan grande como en cualquier parte, habremos de seguir diciendo que estamos donde estábamos.

Lo mejor que podría ocurrir -y de hecho, ventana al optimismo, está sucediendo- es que se cree una diferenciación entre dos cines españoles: el de los viejos y el de los jóvenes. Naturalmente, no es cuestión de edades, sino de espíritu. A cada uno de estos cines podrá espiritualmente incorporarse quien quiera, pero el último -el de los jóvenes- será representativo de una generación. Cuando esa generación pueda expresarse libremente, manifestar sus preferencias, influir en la opinión, su cine empezará a tener una entidad real y un peso social. De momento el cine de los jóvenes es el cine que los viejos no aceptan o aceptan de muy mal grado. Pienso, por ejemplo, en las rabietas de ciertos críticos ante Calle Mayor y en sus desesperados intentos por quitar a esta obra importancia, fuera como fuese. Afortunadamente, ha sido suficientemente reconocida allende nuestras fronteras. La verdad es que por ahora, y con el paso del tiempo la delimitación resulta cada día más acusada, este cine de los jóvenes lo representan exclusivamente Bardem y Berlanga. Suyas son las obras a que un público inquieto, estudiantil, joven y limpio, espera y atiende.

Este comentario es, naturalmente, de absoluta parcialidad, pero no implica calificativo ni juicio crítico alguno. Se trata solamente de hacer constar un   —22→   hecho: el nuevo cine español avanza en solitario, absolutamente separado de ese otro cine que sus predecesores siguen haciendo progresar por la vía reglamentaria.

Ladislao Vajda ha traído al cine español unos aires internacionales fruto de su experiencia y, desde luego, de su oficio. Aunque Marcelino, pan y vino no nos haga maldita la gracia, hay que reconocer a este film todo su valor como mercancía internacionalmente cotizable. En el cine, este tanto de la popularidad es un arma inestimable, de la que por algún medio hay que llegar a estar en posesión. No olvidemos, sin embargo, que (aun limitándose al mercado suramericano) Locura de amor marcó en tiempos este mismo tanto. Orduña abrió un mercado, y el mismo Orduña -y lo que iba tras él- lo volvió a cerrar. Con Marcelino puede muy bien pasar lo mismo. Y si antes era Aurora Bautista, ahora es Pablito Calvo. Éste es un camino engañoso, y la falta de eco (o al menos de un eco proporcionado al éxito de Marcelino) que ha encontrado Mi tío Jacinto es la mejor prueba. Más si se tiene en cuenta que este film es muy superior cualitativamente al primero.

Tarde de toros es la culminación del género en su línea más hueca y superficial. Los medios puestos en juego para su producción, la calidad técnica general del film, componen un espectáculo mucho más digno de lo que habitualmente se nos sirve, pero no llegan a conferir al film trascendencia alguna. Desde Méjico, Carlos Velo nos ha enviado un Torero que anula cualquier mérito destacable en el film de Vajda.

Documento gráfico: Madrid en verano. Los botijeros.

Nuestro cine necesita imágenes.

José Luis Sáenz de Heredia no ha estrenado nada después de Historias de la radio. Faustina está por ver. Y Gil, su Traje blanco. Bueno, Gil y Escrivá. Como siempre, tras el éxito ajeno. Y como siempre, con la misma cortedad,   —23→   la misma gazmoñería, la misma manera de hacer un cine católico que no pasa de la sacristía. Lo malo es que en las sacristías, gusta.

El reconocimiento internacional le ha venido a nuestro cine por dos películas: una de Bardem y otra de Berlanga. Calabuch, premiada en el Festival de Cannes por la Oficina Internacional de Cine Católico. Calle Mayor, premiada por la crítica en Venecia. Calabuch, representante de lo que su propio realizador ha llamado neorrealismo. Calle Mayor, del realismo, con o sin prefijos. Ambos films plantean un tema común de discusión y ambos son la representación máxima y solitaria de nuevo cine español, del cine de los jóvenes.

El tema sugerido es el de la nacionalidad de nuestro cine, hasta qué punto debe caracterizarse por su pintura de problemas, situaciones y ambientes que reflejen del modo más fiel nuestra realidad nacional. Se trata, ante todo, de saber si admitimos el arte por el arte o si nuestra realidad inmediata -España, 1957- hace aconsejable y beneficioso un concepto del cine en el que lo artístico suponga interpretación y análisis de realidades inmediatas. Calle Mayor sigue este camino. El film es una invitación a la polémica, que desde la pantalla se ofrece al espectador. Calle Mayor es un ejemplo de eficacia, de fuerza expresiva rotunda y apremiante. Esta obra es el retrato de una realidad, la vida en las provincias españolas. Si nos gusta este film, es porque creemos que dice la verdad, que los prejuicios, la falta de caridad, la inconsciencia individual producida por un medio ambiente enrarecido, hacen posibles situaciones como las que en el film se plantean. Creemos que el problema de Isabel es el problema de la mujer, no de un personaje individualizado y ficticio, y por tanto creemos que lo que en este film se cuenta posee «generalidad».

Si queremos un cine socialmente auténtico, Calle Mayor es el mejor modelo que en nuestro país se haya producido hasta ahora. Y queremos un cine con autenticidad social porque nos consideramos conscientes de su alcance e importancia. El valor de Calle Mayor no estriba solamente en su calidad, sino en el estimulante vigor de su forma expositiva, en la plena sensación de consciencia que el film nos trasmite desde el primero al último de sus planos. Por otra parte, se acusa una considerable progresión formal con respecto a Muerte de un ciclista, un estilo más rico y maduro, más hábil en la matización puramente humana de situaciones y personajes.

El señor Cossío, en ABC, ha expuesto su opinión de que cuanto sucede en Calle Mayor es anécdota sin relación alguna con las circunstancias verdaderas en que transcurre la vida en provincias. Opinión que no es única, en modo alguno, estimándose, por tanto, que el realismo del film no es más que un recurso formal. Naturalmente, todo el mundo es libre de sustentar sus propias opiniones, que tendrán, sin duda alguna, fundamento. A los que, sin embargo, pensamos de otro modo, esto nos hace más evidente la eficacia de la película de Bardem, por cuanto tiene de descubrimiento de un panorama social en gran parte ignorado.

Calabuch, ¿es una utopía? Pudo haberlo sido, pero se queda corto. O mejor dicho, se queda en el suelo, porque no llega a levantar el vuelo. No es tampoco algo que el tema lleva implícito, y que pudo haber dado a la obra mucho más nervio del que posee: un ensayo sobre la libertad. Pero claro, resulta fácil criticar una obra en función de lo que pensemos que podía haber sido, fácil y a todas luces ilícito. La intención de su creador es, sin duda, el punto de que debemos partir. Calabuch es un film notable, pero los interrogantes   —24→   con que inicio este comentario pretenden resumir mi desconcierto ante este problema de la intencionalidad. Porque Calabuch no es un film puramente humorístico. Hay en él ingredientes poéticos, políticos y humanos. Hay también en él tanto crítica como aceptación incondicional de todo lo criticado, en nombre de la campechanería y la simpatía. Hace algún tiempo declaró Berlanga que quería hacer un cine «que no incitara a la lucha de clases». En efecto, si esto en sí mismo puede ser una intención, la cosa queda clara. Hay en Calabuch influencias de Tati, de Fellini y de anteriores obras de Berlanga. Y hay un tremendo vacío, separando a este film de Bienvenido Mister Marshall: el de su despreocupación por dar a la historia una mayor cohesión. Para el cine español, Calabuch es un nuevo progreso. Para Berlanga, un paso atrás.

Nieves Conde, fiel a sí mismo: excelente calidad formal, absoluto desconcierto temático, en Todos somos necesarios como en Los peces rojos o Rebeldía. La Fedra, de Mur Oti, ha dado lugar a una polémica entre BuñueI y Patino, mantenida a través de Índice, Juventud y La Hora. Esto es ya agua pasada y no trato de entrar en la discusión, sino de hacer un comentario al margen. Los films de Mur Oti son comentables por cuanto tienen de peligroso engaño. Engaño de buen cine que siempre se nos quiere hacer tragar. No discutiremos a Mur Oti una intermitente habilidad formal, que a veces nos ofrece una buena secuencia, como en Un hombre va por el camino o Cielo negro. Pero ahí se acaba todo. Y a cambio de esto se nos quiere hacer pasar como cine de minorías films engolados, absurdos, altisonantes, pretenciosos y huecos. Quien haya visto Fedra no necesita más explicaciones. Es, en cierto modo, un nuevo Orduña jugando a hacer cine intelectualizado y literario. Y uno tiene que aguantar un chaparrón de gestos y gritas, de latigazos, caballos, ciegos,   —25→   ruinas y tempestades, por aquello de une está viendo un drama clásico. La verdad, no.

Don Pío Baroja, pocos días antes de su muerte.

(Fotografía de Carlos Saura).

Ha muerto. Queda su obra como extraordinaria fuente de sugerencias para nuestro cine. La entrañable acritud de La busca sigue pidiendo una cámara que le haga cobrar vida en imágenes. Un camino para nuestro cine, que nuestro cine se ha empeñado sistemáticamente en ignorar. Dejemos simplemente constancia de tan gran olvido. Poco antes de su muerte, el cine le hizo una visita. Carlos Saura lo fotografió en el lecho.

Se celebraron en San Sebastián las Jornadas Universitarias de Cine y Teatro, con una nutrida representación de jóvenes estudiantes y estudiosos, interesados seriamente por los problemas del cinema. Hubo conclusiones, bien similares a las de las Conversaciones de Salamanca, aunque con menos vigor y concreción expositivos. La desaparición de Objetivo se compensó cuantitativamente con la aparición de Film Ideal, revista del cine católico, que es de desear ponga al cine católico los puntos sobre las íes. La Revista Internacional del Cine ha continuado siendo un cajón de sastre bueno para archivar todo género de textos heterogéneos, sin orientación ni línea rectora que la defina. El panorama general de publicaciones -tanto en el campo de las revistas como en el de los libros- es, por tanto, de una pobreza suma.

Industrialmente raquítico. Seguimos en el mismo sitio. El cine español sigue siendo una aventura. La producción cuenta con muy pocas entidades verdaderamente responsables y la vida de los técnicos tiene su mejor esperanza en las soñadas producciones americanas. El negocio de un film español sigue siendo dudoso y pendiente de clasificaciones, premios o contratos de coproducción.

Mientras tanto, las importaciones de films americanos siguen suspendidas. Motivo: las desmedidas exigencias de la M.P.A.A. Estos señores pretenden que se les deje el campo libre; mantener unas condiciones fijas respecto a cánones, aumentar el número de films a importar; cerrar toda posibilidad de explotación a los films españoles y a los de otra nacionalidad que no sea la de God's Land. De momento no se han salido con la suya y hace más de un año que la importación regular de películas americanas está prácticamente suspendida. ¿Beneficio para el cine español? Relativamente, sí. Porque el distribuidor que no tiene films americanos se niega a comprar los españoles. La verdad es que su explotación resulta a menudo problemática. ¿Beneficio para el cine europeo? Sí. Alemania, a cambio de Pablito Calvo, nos ha enviado a Romy Schneider. Golpe por golpe. Italia, films «sexy». Inglaterra, obras generalmente anticuadas y de muy poco interés. Francia, pacientemente, abundantes films que generalmente son prohibidos.

En resumen: el panorama conjunto de cine exhibido resulta de aterradora pobreza. En eso seguimos también yendo con retraso. A nuestro público no le llega ni la décima parte del cine que debiera ver.

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El mismo panorama. Esperar el momento. El momento en que un nuevo cine español pueda ponerse en marcha. No se sabe cuándo, no se sabe cómo. Pero sucederá algún día, porque hay fe y consciencia de que tiene que ser así. El cine español está latente, están ahí los temas, esperando que llegue la cámara para hacerles cobrar vida y movimiento.

Es una necesidad, es un imperativo. Hay que pensar en el cine, hay que sonar con el cine, un cine que nos explique nuestro país a nosotros mismos, que lo dé a conocer, de verdad, en toda su medida, a todo el mundo, igual que el mundo se nos ha dado a conocer. Hay que esperar. Esperar que, algún jueves, suceda el milagro.

EDUARDO DUCAY

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Este artículo no pretende, en modo alguno, hacer un análisis de la cinematografía soviética; es, simplemente, una opinión personalísima sobre algunas de las películas producidas últimamente en la Unión Soviética, y a mi parecer de cierto interés.

La rama que primero reaccionó, dentro de la inactividad en que cayó el cine soviético de los primeros años después de finalizar la segunda guerra mundial, fue el documental.

En el año 1953 se estrenó la película del conocido cineasta y publicista Román Carmén Los petroleros del Mar Caspio, que inició una nueva época en el documental soviético e indudablemente ejerció seria influencia en la cinematografía soviética en general.

La película, de sesenta minutos de duración, contaba la, al parecer, prosaica historia de un yacimiento de petróleo. Un grupo de geólogos, obreros y marineros descubren y comienzan la explotación de un yacimiento petrolífero a 80 kilómetros de la orilla en alta mar. Desafiando las fuerzas adversas de la Naturaleza, tempestades, volcanes submarinos, incendios, construyen una isla artificial, arriesgando incluso la vida.

En la película no toma parte ni un solo actor, pero el público sigue con gran interés este relato, realizado de un modo sobrio pero muy humano y con gran maestría.

Siguieron a este documental otros bastante parecidos, entre los cuales se debe destacar El camino en la selva de Podgoretskaya.

Al mismo tiempo la cinematografía documental produjo una serie de películas sobre países o ciudades extranjeras: Roma, de Caspi; En París, de Rusanov; Siria, de Gorchilin y Kisiliov, y por último, En Londres, del director Bobrov y con la participación activa del conocido director del teatro de marionetas de Moscú, Sergio Obrastsov.

Toda esta serie de películas reanimó mucho las pantallas rusas.

Es mi parecer que son de una calidad no inferior a El continente perdido o El mundo del silencio.

La cinematografía de largo metraje permaneció durante más tiempo en un letargo casi completo, pero hay algunas películas que merecen atención.

Así, por ejemplo, entre los años 53 y 56 aparecen tres películas de Federico Ermier, dos de las cuales lograron la aprobación del público.

La primera, La familia grande, con muy buen humor y gran maestría nos relata la vida de una familia dedicada durante tres generaciones a la construcción de barcos. La película está basada en la novela La familia de los Surbin y ha sido uno de los pocos casos que tuvo mucho más éxito la versión cinematográfica que la novela original.

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El asunto de Rumiantsev trata, a través de una trama policíaca, de la amistad, la honradez y el amor. Con gran interés sigue el público las peripecias del chófer Rumiantsev, falsamente acusado de robo. Este tema, tan tratado en el cine, está resuelto en esta película de una manera muy humana. La línea argumental pasa a segundo plano, dejando en primer plano los caracteres de las personas, su vida, sus pasiones, magníficamente bien dibujadas, con una serie de detalles y situaciones cotidianas, al estilo neorrealista italiano.

Y no es esto una casualidad. El neorrealismo italiano es seguido con mucho interés por el espectador y por el profesional en la Unión Soviética. Allí se han proyectado con enorme éxito una gran cantidad de cintas italianas de esta tendencia. Desde Roma, ciudad abierta hasta Las chicas de la Plaza de España.

Como era de esperar, la mayor influencia del neorrealismo italiano se nota en la juventud cinematográfica.

En el año 1956 se proyectó en las pantallas del país la película de los jóvenes directores Chkheidze⁸ y Abuladze⁹ El burro de Magdana. La trama de esta cinta es la siguiente:

Una viuda con tres hijos se gana el sustento vendiendo leche en la ciudad. Un día sus pequeños se encuentran en un camino un borriquito moribundo abandonado por su amo. Los niños lo llevan a casa y, cuidándolo con cariño, lo curan. El borrico recobra sus fuerzas y se transforma de juguete de los niños en el apoyo de la familia. La felicidad llega a la casa. Pero un día, el antiguo amo del borrico, un rico comerciante de Tiflis, lo reconoce y logra recuperarlo. Esto es todo.

Esta cinta cautivó al espectador e incluso fue premiada en uno de los festivales internacionales de Cine.

En los medios cinematográficos internacionales tuvo un gran éxito la película del director Sansonov La cigarra, basada en el conocido relato del clásico de la literatura rusa Antón Chejov. Es, a mi parecer, esta película un buen ejemplo del arte «intelectualista». Un arte que tiene unas raíces muy profundas, quizá en el propio Dostoievski. Yo creo que el mejor representante de esta tendencia ha sido y es, en el cine, Sergei Yutkevich¹⁰, amigo y gran admirador de Sergei Eisenstein¹¹. Esta clase de películas siempre son muy cerebrales, muy refinadas, pero en la mayoría de los casos carecen de emoción. Otelo es la última película de Yutkevich¹², que a mi parecer reúne todas estas características.

Hoy día, en la cinematografía de la Unión Soviética, junto a la vieja generación que tantas glorias logró para su cine allá por los años 20 y 30, trabaja una nueva promoción, en su mayoría procedente del Instituto de Cinematografía de Moscú. Nuevas tendencias aparecen en el cine y es de esperar que nuevos «Acorazados Potemkin¹³» alegren el alma de los amantes del buen cine en todo el mundo.

CARLOS DE LOS LLANOS

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No es fácil escribir sobre el cine portugués actual, por la sencilla razón de que no es fácil hablar de una cosa que no existe.

O pintor e a cidad, el último film de Manoel de Oliveira¹⁴.

Es verdad que en el otoño del año pasado volvió a hablarse del resurgimiento del cine portugués. Después de consecutivos fracasos artísticos y financieros, reconocida la ineficacia del sistema proteccionista establecido hace años por el Gobierno, agotado el dinero del «Fundo do Cinema» en coproducciones infructuosas, volvió a animarse, a fines del 1956, el pequeño mundo cinematográfico nacional... pero desgraciadamente con las mismas personas y por los mismos procedimientos. Al capital exhausto de la «Tobis Portuguesa» el más Antiguo Estudio nacional, vino a juntarse hace tiempo una gran suma de los dineros recaudados por el «Fundo do Cinema» (formado por las contribuciones pagadas por la entrada de cada film extranjero). De esta manera el Estado quiso salvar de la crisis a esa Empresa productora. Pero ese dinero quedó improductivo, consumiéndose no se sabe bien en qué. Se habló de un reagrupamiento y de planes de producción. Hubo viajes al extranjero y se distribuyeron cargos directivos por diversas personas (siempre las mismas). Pero en   —30→   cuanto a resultados no se vio nada. Hace casi dos años que el Estado pasó a ser accionista de la «Tobis Portuguesa», pero de esta nueva situación no salió un solo film. Por otro lado, la «Lisboa-Filme» decidió volver a sus actividades como productora. Obtenida una importante y sustancial ayuda financiera del Estado y formado un equipo de trabajo (realizadores, argumentistas, operadores, técnicos diversos y actores de reputado nombre en el teatro) se lanzó a la realización de tres comedias adaptadas de piezas teatrales, sin meollo, sin otros propósitos que hacer reír al sector menos exigente del público a fuerza de chistes y situaciones de farsa barata. Unos cuantos profesionales más o menos permanentemente desempleados tuvieron trabajo seguro, el material de los Estudios sacudió el polvo y el orín y de todo esto salió a nuestras pantallas portuguesas un par de nuevos films nacionales (sólo para uso interno), exactamente iguales a lo que de peor se ha hecho en este género en Portugal...

Naturalmente que los responsables de este cine sin cine, de estas dos comedias para hacer reír a analfabetos y criadas de servir, no dejaron de garantizarnos previamente que era ese el mejor camino para asegurar el equilibrio financiero de la Empresa y de que esas películas hechas especialmente para divertir al gran público «se entroncaban en aquella corriente cómica profundamente original y portuguesa que hace florecer una tradición teatral en la que aparecen nombres de prestigio y que, si mirásemos al pasado, tendría sus orígenes en Gil Vicente...» Como osadía no la hay mejor...

En medio de esta melancolía del panorama cinematográfico nacional llega a ser divertida la preocupación con que se procura defender y justificar una orientación que no conduce a nada, una terquedad en seguir por caminos usados que siempre conducirán al fracaso, como si fuera lo mejor que se puede hacer para alcanzar un cine de más alto nivel y de más amplias ambiciones. Ahora bien, cuando pedimos un cine serio no queremos forzosamente decir un cine triste. No es esencial que el espectador se deshaga en lágrimas. Cosas serias pueden decirse riendo. Una historia divertida no tiene necesariamente que ser una historia estúpida; porque si se tiene imaginación, originalidad y humor, puede servir para una sabrosa pintura de tipos y de ambientes, puede ser una saludable crítica de costumbres. Desgraciadamente, la imaginación, el humor, la originalidad (y la técnica del cine), parecen ser cosas inaccesibles para nuestros autores de películas. Hay una o dos excepciones que confirman la regla. Y la regla de nuestras películas es que o caen en la gracia pesada y fácil o en ridículas blandenguerías de fado. Y siempre con personajes invertebrados girando en ambientes tan falsos como convencionales. Si continuamos así, sin aproximarnos a la realidad, sin procurar retratarnos con nuestros problemas, con nuestras alegrías, con nuestros deseos, con nuestros aspectos ridículos y con nuestras virtudes, sin mirarnos de frente a nosotros mismos, a nuestras grandezas como a nuestras miserias, el cine portugués (riendo o llorando) no pasará de una gran «blague», que no tiene ninguna gracia. Y lo peor es que es este seudo-cinema, este cine-blague, este cine vacío e incaracterístico, el que se ha hecho con la ayuda financiera del Estado. Esperemos que el nuevo Secretario Nacional de Información pueda cambiar este estado de cosas.

Si en el cine de ficción el año de 1956 sólo vio cuatro films deplorables (las dos comedias de que hablé y otros dos films realizados en el año anterior y que fueron dos clamorosos fracasos), en el género documental se hicieron muchas películas, algunas en color, casi todas del género vanalmente descriptivo o turístico. En medio de esa producción sin ambiciones surgió un film de excepción: O PINTOR E A CIDADE, realizado y filmado por Manoel de Oliveira¹⁵ y producido enteramente a su costa. Es un documental en color sobre   —31→   ciertos aspectos de Oporto, en el que una excepcional belleza de las imágenes y de los encuadres se une a una carga simbólica y expresiva, dando, en numerosas y rápidas notas significativas, unas veces realistas y otras veces irónicas o «saudosistas», los contrastes de una ciudad que late, vive y evoluciona y que se transfigura a los ojos del pintor que la recorre a la busca de motivos para sus acuarelas. El film está construido de una forma atrevida, desenvolviéndose en una línea quebrada y sin recurrir a la palabra. Manoel de Oliveira es un auténtico autor cinematográfico. Exclusivamente procura expresarse a través de la imagen. Y, lo que es más notable, tiene algo que decir. Hay mucho que esperar de este realizador que sólo consiguió hacer tres películas en veinte años: DOURO FAINA FLUVIAL, ANIKI-BOBO y O PINTOR E A CIDADE, dos de ellos enteramente producidos con su dinero. Todavía el cine portugués es poco más que esos films de Manoel de Oliveira¹⁶ y los primeros films de Leitâo de Barros y de Brum do Canto.

Febrero del 57.

ALVES COSTA

Una imagen de O pintor e a cidade, de Manoel de Oliveira¹⁷.