Visor de obras.

No querría empezar diciendo: Calle Mayor es una gran película. Todo el mundo, acostumbrado ya a la técnica corriente de la crítica, comenzaría a frotarse las manos con exultante satisfacción y se pondría a esperar los «palos» subsiguientes, las ciegas sacudidas con que en nuestro país se suele saludar a toda persona que trabaja y lucha (sobre todo si trabaja en contra de la vulgaridad canalizada). Y yo no quiero verme en este caso. Pienso de verdad que Calle Mayor es una gran película, algo -y no es lugar común- de lo que nos iba haciendo falta. Cine excelente, con sus naturales altibajos -¿por qué nos empeñamos en poner una mirada mucho más huraña para lo nuestro que para   —33→   la caudalosa bobez que nos llega de fuera?-, sus veloces caídas, sus efímeras concesiones, sus deslumbradores aciertos; quizá sus dispersas pretensiones estéticas, viejas en el cine europeo, pero inauditas en el nuestro. Cine, es verdad, cine, y ya es bastante. Sentado esto, querría solamente monologar un poco sobre Calle Mayor. Y digo monologar -no dialogar- porque el tono de Juan Antonio Bardem parece en general, y por desgracia (y ojalá me equivoque), no muy dado al diálogo. Es siempre excesivamente bien hincado, me atrevería a decir casi intolerante. Sí, voy a monologar un poco sobre Calle Mayor.

Calle Mayor (ya lo han dicho muchas veces y no siempre con buena intención) ha brotado de una comedia de Carlos Arniches: La señorita de Trevélez. Si mi información no miente, esta comedia data de 1916. Reconozcamos que, dentro del tono menor del teatro de Arniches, y a pesar del matiz grotesco de la citada comedia, es una obrita que, a fuerza de insignificante anécdota, ha envejecido. Honradamente me veo obligado a decir que la comedia es un grueso arsenal de frialdades e inepcias, que no se pueden leer hoy sin una sorda irritación. No; eso, no. Bardem ha sacado de allí muy pocas cosas, es cierto, quizá las más sustanciales: el nudo de la broma central, la idea del aburrimiento de unos cuantos señoritos paletos y sin amaestrar, y alguna que otra fraseología encendida (aunque la traslade a nuestro mundo de hoy) y subyugadora, casi fácil. En cambio, ha logrado dar a su guión un agrio dramatismo al hacer a la mujer soltera y burlada el verdadero héroe del desencanto, cosa que no ocurre en la comedia de Arniches, donde la solterona no sale del engaño, sino que éste es alimentado y sostenido cuidadosamente. No; aquí, solamente ese cambio el poner la desnuda verdad ante los ojos de la engañada, logra llenar de vida el decurso de la película y anula toda posible cita malevolente del remoto manantial.

Pero hay una grave diferencia que quizá pueda invalidar en gran parte el acierto anterior. La solterona de Arniches es una solterona típica de 1916, ya falseada, allí y entonces, hace cuarenta y pico de años. Se trata de una pobre cursilona, amanerada, inaguantable venero de sandeces cómico-sentimentales, que casi, casi se merece la burla de que es objeto por unos señoritingos: está al borde de lo patológico muchas veces, y -empleemos bien los nombres- sin llegar jamás a la caricatura noble o (ni mucho menos) al esperpento: es puro lugar común y risible. Esa mujer se ha convertido en Calle Mayor (y no creo que la extraordinaria finura de Betsy Blair sea la sola causante, sino que así debe de estar pensada en el guión) en una mujer de treinta y cinco años -se dice con insistencia eso de los treinta y cinco años-, fina y apasionada, consciente de su situación personal, en prodigioso equilibrio- ahí está lo malo entre el sueño de su vivir y la vigilia de su soñar. No, no es posible la burla con una mujer así. Bardem ha caído en la trampa de su propio esquema, esquema decimonónico, rancio, definitivamente inservible. Isabel, la prodigiosa mujer de Calle Mayor, capaz de pensarse en madre vieja de hijos jóvenes, de releer en la soledad de su alcoba todo el texto anodino de unas entradas de cine, o de llamar a solas, la voz creciéndose en mimo y angustia, al hombre que ama -hasta ahora el mayor acierto poético de Bardem-, no es una solterona. No lo es, por lo menos, en el aire de trazos lineales y permanentes en que se mueve Bardem. Isabel es una mujer que puede hacer solterones, que también los hay, y que también tienen del mundo una visión torpe, desmañada e inevitablemente sucia. Mucho ojo con esto. Isabel es una mujer, y lo otro, los otros, no son más que conceptos.

Si Bardem ha pretendido destacar el conflicto mediante ese contraste, lo veo demasiado grueso. Como decía Pío Baroja comentando un estreno de Echegaray, los buenos son muy buenos, y los malos, muy malos muy malos. Y todos, añado yo, a fuerza de desempeñar acaloradamente su papelito, rematadamente tontos. Esto podría no tener trascendencia alguna y quedarnos con una obra más, muy buena como cine, como concepción, realización, etc., etc., pero sin otra consecuencia. Y Bardem no ha pretendido eso: lo demuestra el intento de desplegar ante nuestros ojos la pequeñez de la vida provinciana, el poco zumo de las bibliotecas locales, el lapidario golpear de las campanas sobre la soledad ruin de la ciudad decrépita, asfixiada. Lo corroboran las conversaciones (algunas muy cerca de Arniches, quizá las más significativas, las de «somos así», hay que divertirse, esto es lo nuestro, sobre el ambiente, y los fondos, de seminaristas en fila, y el lisiado inútil cruzando el marco de una ventana, calor dentro, niebla y frío en las aceras desvalidas, y, también por un ventanal, la pesadumbre dos a dos de los niños de un orfelinato o cosa parecida, papalinas rigiendo su desamparado paseo, y las farisaicas limosnas -¡cepillos de iglesia en Muerte de un ciclista!-, turbias de corazón... Se ve claro el intento de hacer, vamos a llamarlo de alguna manera, una llamada, un aldabonazo de atención sobre la estructura social. Muy bien. Lo considero excelente, y creo que todo cuanto se haga por eliminar el tonticomio nacional es poco, y siempre será ocupación loable. Pero, ¿por qué empeñarnos en ver solamente el lado negativo y amargo de nuestro vivir de pueblo contradictorio y zigzagueante? Corremos el riesgo de crear patrones de cartón piedra, como los creó la picaresca. Aviados estaríamos si la verdad de la España del XVII hubiese sido la de la picaresca, con su larga variedad de repugnantes suciedades, de trampas y llagas ficticias, de robo organizado y pintoresco. No: hay algo más, válido y eficiente, representativo de lo nuestro como nosotros mismos. Ha de haber, y de hecho lo hay, en el fondo de cada hombre, una luz de duermevela, preñada de virtudes cotizables: busquémoslas. En el caso de Calle Mayor, digamos de una vez que no nos interesan los gamberros. Ese tipo humano, de interesara alguien, será a la Policía, está incurso en las medidas profilácticas que el Estado todopoderoso disponga. Cambiemos el punto de mira y pensemos -y creo que Bardem habrá pensado más de una vez así- en los otros: en los innumerables jóvenes que, también en los casinos sucios y malolientes de las ciudades pequeñas, sobre los habituales divanes de terciopelo calvo y renegrido, viven esperando, esperando sin saber bien qué, anhelantes, interiormente desazonados contra una circunstancia que les atenaza y los tiene anclados allí, lejos de toda novedad, anegados de rutina. Los que con Isabel irán con frecuencia a ver los trenes y sentirán el acoso de la distancia como una lanzada ponzoñosa. Sí, tiene que haberlos. Pidámosle a Dios que los haya. Y en ellos vivirán la esperanza, intocable virtud. A veces, a los que esperan, el diagrama de siempre y de ayeres en rigurosa encuadernación que usa Calle Mayor, no les dice mucho. En todo caso, una conciencia más precisa de la inutilidad de muchas cosas, creciente desánimo. ¿No sería mejor hablar de la utilidad de esas mismas cosas? Cuidado, mucho cuidado con los tópicos: pueden devorarnos con su blanda superchería atrayente, de fácil latiguillo. Sobre todo, si, como en este caso, hablan un lenguaje escueto y conmovedor.

Calle Mayor, ¿es una película española? Casi podría decir que no, en el sentido exclusivista y exigente que yo le doy a esa palabra. El croquis puro lleva a la anulación de los valores definitorios de la condición nacional, se convierte en un gráfico casi científico, de universal vigencia. Sin embargo, el ojo   —35→   que ha visto los acaeceres de la película, sí que lo es. Lo demuestra, sobre todo, la procesión. Nunca hemos visto nada semejante en el cine nacional: riqueza plástica, vigor expresivo, emotividad digna y contenida. Secuencias maravillosas de verdad. Ese torpe y desganado desfile de la Banda militar, el paso cansino y sin contornos, los pitorrazos violentos, el brillo innumerable de las luces, la imagen solanesca, las viejas devotas, prematuras viejas de pueblo español, piel reseca y ojos alucinados... Todo el tumultuoso agobio de una procesión española, en la noche creciente de tibieza, procesión española y en Semana Santa y dolorosamente acompañándonos. Maravilla de intencionalidad, superada, ya en clima distinto, sin geografía posible, por las escenas del salón vacío. Deseo vivamente que el público español se dé cuenta de que ha visto, en esas filas de sillas deshabitadas, algo muy hondo y aleccionador. Ilusiones que se marchan, engaños a los que se ha quitado la funda hipócrita que los mantenía, sí; pero también me atrevo a decir a J. A. Bardem que ese prodigioso vacío aguarda algo que lo llene. Y expreso mi confianza en que él sabrá hacerlo. A la tarea de Bardem y Berlanga hemos de elogiarla rendidamente, incondicionalmente, y alentarla desde nuestra cómoda butaca. Ellos están lográndonos un cine cine, algo de lo que podemos estar sanamente orgullosos. No es grave pecado, pues, decir ahora que quizá a Bardem le falte encontrar una voz adecuada a su verdad interior. Tiene los medios para hallarla. Calle Mayor lo demuestra.

Por último, he de añadir unas palabras más, aunque terminen mis líneas en peligrosa semejanza con las críticas para salir del paso. Tengo que decirlas, sin embargo: Betsy Blair emociona a cada instante con indiscutible sobriedad. Puede estar satisfecha de su trabajo, tan entero, tan cercado de riesgos, tan dichosamente colmado.

ALONSO ZAMORA VICENTE

Darnos cuenta de nuestra actual situación cinematográfica exige recordar nuestro inmediato pasado cinematográfico. Nunca nos cansaremos de abominar de ese pasado; pero frecuentemente lo hacemos de un modo global, indeterminado, como si ese pasado fuese anónimo, como si ese pasado no tuviera responsables. Y los tiene: nombres concretos de películas, nombres concretos de directores, nombres concretos de guionistas.

No descubrimos nada oculto, sencillamente recordamos, queremos no olvidar. Éstas son las películas que fueron declaradas de «Interés nacional»; éstas son las películas que se aprovecharon de la protección estatal; estas son, para nuestra vergüenza, las películas representativas de un largo período de cine español.

La lóbrega escalera que ha ido subiendo nuestro cine hasta desembocar en el presente, posee algunos peldaños fugazmente iluminados, y en sus últimos tramos, aquí y allí, ha empezado a clarear la luz. Esperemos que esta luz aumente. Esperemos que nos ilumine de un modo total. Esperemos, porque esperar parece ser el verbo de más actualidad en el cine español.

• 1944: El clavo, Lola Montes, Eugenia de Montijo, Cabeza de Hierro, Inés de Castro.
• 1945: El fantasma y doña Juanita, El Destino se disculpa, Tierra sedienta, Bambú, Los últimos de Filipinas.
• 1946: Garbancito de la Mancha, Misión blanca, Un drama nuevo, La pródiga, Aquel viejo molino.
• 1947: Las inquietudes de Shanti Andía, Reina Santa, Mariona Rebull, Dulcinea, Fuenteovejuna, La fe, La Lola se va a los puertos.
• 1948: Noche sin cielo, Angustia, Botón de ancla, El tambor del Bruch, Don Quijote de la Mancha, Locura de amor, La calle sin sol.
• 1949: Don Juan de Serrallonga, En un rincón de España, Currito de la Cruz, La mies es mucha, El santuario no se rinde.
• 1950: Agustina de Aragón, Don Juan, Érase una vez, Pequeñeces.
• 1951: Balarrasa, La señora de Fátima, Surcos, Cerca del cielo.
• 1952: Alba de América, Amaya, Cerca de la ciudad, Catalina de Inglaterra, Ronda española, El Judas, La llamada de África, Sor Intrépida.
• 1953: La guerra de Dios, Hermano menor, Carne de horca, Jeromín.
• 1954: El beso de Judas, Todo es posible en Granada, Dos caminos, Cómicos, La patrulla, Murió hace quince años, Un caballero andaluz.
• 1955: Marcelino, pan y vino, Historias de la radio, El canto del gallo.
• 1956: Tarde de toros, Embajadores en el infierno.