Doña Bárbara ante la crítica

Luis Enrique Osorio (ed. lit.)

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Comenzando el otoño de 1979, la editorial Gallimard presentó una nueva edición de Doña Bárbara en francés. Aunque el libro no traía ninguna referencia a los cincuenta años de su publicación, el hecho no deja de tener cierta importancia, ya que del otro lado de los Pirineos y del Atlántico no aparecen obras literarias de autores venezolanos en las vidrieras y estantes de las librerías. Para esa fecha, mientras los árboles de la capital francesa empezaban a teñirse de oro viejo, la mujerona del Arauca se paseaba solitaria y cincuentona en pleno corazón de Saint-Germain. ¿Qué pensarían los intelectuales que la vieron separada del contexto novelesco de Don Segundo Sombra, La vorágine, Los de abajo y El mundo es ancho y ajeno ? ¿O confundida con las hijas de Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez? Porque, hay que admitirlo, la crítica francesa ya no es la misma de hace un cuarto de siglo, cuando Gaston Diehl daba a conocer a los pintores venezolanos; Roberto Ganzó traducía a los poetas; y Rene L. F: Durand cumplía la doble función de traductor y crítico de las novelas de Gallegos, durante el apogeo de Doña Bárbara. Ahora el imperio de la crítica está regido por los sumos pontífices del estructuralismo, la semiología y el psicoanálisis, cuyos puntos de vista enfocan más hacia las técnicas del bricolage poético y narrativo o hacia las estructuras profundas del lenguaje patológico, que hacia los diseños lógicos del Siglo de las Luces, hilvanados con una sintaxis cervantina, de largos períodos oracionales. Vale decir, que han corrido ríos de letras debajo de los puentes del Sena.

Sin embargo, Doña Bárbara, como una nueva Greta Garbo, desnuda sus páginas de soledad a los nuevos lectores franceses. Porque después de todo lo que han dicho los críticos y lo que dijeron los especialistas en el XIX Congreso de Literatura Iberoamericana, realizado   —8→   en Caracas bajo la presidencia de Óscar Sambrano Urdaneta, Doña Bárbara ha sido, es y será la novela de la soledad. Parece que Gallegos se hubiera puesto como Esquilo a coleccionar los dramas de solitarios anónimos de la llanura venezolana, y los hubiera puesto a litigar en el Cajón del Arauca. De allí el tono de grandiosidad que tiene la descripción del paisaje y el aire de fatalismo que emerge de los actores y personajes.

La soledad de la protagonista está marcada por un fátum. La imagen en flashback que se da en Barbarita, la presenta como una niña sin padres, que anda a la deriva y a la voluntad de una pandilla de asesinos. Cuando se encuentra la compañía de Asdrúbal, la codicia y la lujuria de los acompañantes disuelven la posibilidad del vínculo. Lo que viene después es el espectro de la soledad, porque los años que pasa con Lorenzo Barquero son omitidos casi de ex profeso por el autor. El oponente de Doña Bárbara, Santos Luzardo, es un solitario a quien la madre tiene que separarlo del teatro en que se destruyen sus propios familiares para que sea menos penoso el invierno de afecto que lo espera. Como compensación se mete a maestro de Marisela y sus peones.

La soledad de Lorenzo Barquero es inversamente proporcional a la de Luzardo. El profesor Argenis Pérez Huggins, del Instituto Pedagógico de Caracas, en una ponencia para el citado Congreso de Literatura en honor a Doña Bárbara, lo considera un personaje mítico. No conocemos el contenido de la misma, pero es mítica la soledad de un hombre que, en su discurso más coherente, habla del relincho de los centauros. Míster Danger es un solitario que tiene como única y familiar compañía a un cunaguaro. Brujeador es un hombre solo, cuya familia nadie menciona. Carmelito, queda íngrimo y solo cuando el coronel Pernalete le mata a los padres y le roba los bienes. A pesar de que tiene padre y madre, la vida de Marisela es la de una huérfana. Y nadie más solo que Juan Primito que, para conservar su soledad, espanta hasta los rebullones que lo persiguen desde la cloaca de su alma. El único ser de quien Gallegos dice que tiene familiares es el bachiller Mujiquita, pero en ninguna secuencia aparecen. Todos estos personajes, unidos a Pajarote, Pernalete y el Socio, forman una galería de individualidades que convierten a la soledad en una y múltiple, y urden un tapiz novelesco, cuyo diseño corresponde   —9→   al Siglo XIX, y el mensaje al Siglo XVIII, si damos por válida la opinión del escritor Carlos Fuentes que llamó a Gallegos «el Condorcet de la llanura».

Sin embargo, hay en la textualidad de Doña Bárbara una semántica especial que se enseñorea sobre todas las soledades. Es la soledad de la llanura que con huracán de espejismos envuelve a seres, animales y objetos y los convierte en transparencias de palabras. Allí está el secreto de la perseverancia del texto que más que novela es un filme realista de sonidos que emiten los personajes en sus discursos, y en el que el primer locutor es el propio Gallegos que se deja llevar por la elocuencia y deja a sus criaturas en medio de la soledad y el desamparo.

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-¿Cómo nació Doña Bárbara?

-Nació en un hato de Juan Vicente Gómez... el hato de La Candelaria. Allí asimilé ese olor a vacadas y a boñiga de que mi novela está llena. También sentí, a través del cuadro campesino, el hálito de la barbarie que afligía a mi patria. Instintivamente perseguí el símbolo, y apareció con toda su fuerza la protagonista. No era aquello intencional, pero sí intuitivo. Y a eso puede quizá atribuirse el buen éxito: a la humanidad que hay en el mismo hecho extraordinario.

-¿No cayó bajo la censura?...

-Se comenzó a decir -y la suposición no era descabellada- que Doña Bárbara era la imagen del gomecismo. El rumor llegó a Maracay, y esto comenzó a formarme cierto ambiente hostil. A la obra se le hacía el vacío, con excepción de los comentarios que aventuraba a veces Pedro Sotillo... Pero yo me encerré en mi vida de pedagogo y literato, a soñar en el próximo libro.

Prosperaba el chisme contra mí cuando una hija del general Gómez leyó Doña Bárbara, la encontró interesante y la elogió en presencia del dictador. Gómez, intrigado, le pidió al doctor Requena   —12→   que le leyera el volumen, y los dos se fueron a Las Delicias con el propósito de conocer un capítulo diario.

Pero una tarde el dictador se interesó tanto con los cuentos de ganado y las aventuras campestres, que no quiso interrumpir.

-Siga, doctor... No regresaremos sin saber en qué para eso.

Fueron, pues, devorando páginas, en tanto que oscurecía, y tuvieron que terminar a la luz de los fanales del auto.

Conocido el desenlace, Gómez exclamó entusiasmado:

-Muy bueno. Yo no sé por qué dicen que ahí me atacan. Eso no tiene nada contra mí... Eso era lo que debían estar haciendo todos los literatos, y no revoluciones pendejas.

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Yo escribí mis libros con el oído puesto sobre las palpitaciones de la angustia venezolana.

Rómulo Gallegos.

Desde que se publicó Doña Bárbara, hace cincuenta años, la novela junto con Los de abajo (1916), La vorágine (1924) y Don Segundo Sombra (1926) ha alcanzado la distinción de ser considerada una obra clásica de la literatura hispanoamericana. Su autor, Rómulo Gallegos, conocido más tarde como el novelista-presidente³, se convirtió en personaje legendario durante su vida. Doña Bárbara que fue universalmente aclamada por los críticos, evolucionó de una manera bastante curiosa según lo cuenta el mismo autor.

Después de haber publicado La trepadora (1925), obra que fue acogida con entusiasmo, Gallegos dedicó sus esfuerzos creativos a escribir otra novela. En abril de 1927, antes de completarla decidió visitar San Fernando de Apure. Una de las razones principales para emprender el viaje fue que él quería que el relato del viaje que iba a hacer el protagonista de la novela a esa región fuera lo más auténtico posible. Esta narración, sin embargo, no se entregó a la imprenta porque el escritor la abandonó por un tema que le habla fascinado desde que había escrito «Los aventureros»⁴, unos veinticinco años antes. En esta obra había tratado de civilización y barbarie, las dos fuerzas antagónicas prevalecientes en la estructura social de Venezuela.   —14→   Fue en La Candelaria, una de las muchas fincas que pertenecieron al dictador Juan Vicente Gómez, que el escritor oyó por primera vez el cuento de Francisca Vázquez que «se hizo famosa como la hombruna o marimacho del hato Mata El Totumo»⁵. La novela pronto adquirió forma y a principios de 1928 las primeras pruebas salieron de la imprenta de la Editorial Elite en Caracas. Pero Gallegos no estaba contento con lo que leía y no le gustaba el título de «La coronela» que había escogido y decidió suspender la publicación de la novela. Pasaron varios meses y no fue hasta que la enfermedad de su esposa los llevó a Italia, que Gallegos volvió a mirar el manuscrito de «La coronela». Tras haber revisado la novela tres veces y de haberle cambiado el título por uno más fortuito, «Doña Bárbara», la consideró lista para la imprenta. Editada por Araluce en Barcelona, la obra se publicó el 15 de febrero de 1929⁶ en una edición de dos mil ejemplares⁷.

En septiembre del mismo año Doña Bárbara fue declarada como la mejor novela del mes publicada en España. Los miembros del jurado fueron Gómez de Barquero, José María Salaverría, Enrique Diez Canedo, Gabriel Miró, Pedro Sáinz, Ricardo Baeza y Azorín. «Esto constituyó un señalado honor para Gallegos, prácticamente un desconocido en España. También fue insólito, en cierto sentido, que estos jueces escogieran para tal honor una novela latinoamericana. Con esta distinción Doña Bárbara recibió la publicidad que merecía y así llegó hasta el gran público internacional»⁸.

Los críticos en España e Hispanoamérica se dieron cuenta casi inmediatamente que se había publicado una novela extraordinaria.

Aunque entusiastas en su mayor parte, los críticos en los Estados Unidos, en donde Doña Bárbara se dio a conocer en 1931 en la traducción de Robert Malloy⁹, fueron más reservados en su juicio.

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El gran número de artículos y reseñas que se han publicado a lo largo de los años son una indicación certera de que la novela siguió interesando a los críticos. Es de utilidad examinar, qué controversias suscitó y las comparaciones que se hicieron a causa de su tema, y finalmente, qué factores contribuyeron para darle fama mundial.

La primera reseña de Doña Bárbara de que se tiene noticia se publicó en El Universal en Caracas el 24 de abril de 1929 y fue escrita por Pedro Sotillo, quien dijo parafraseando una expresión del capítulo titulado «La doma»: «Se va Gallegos tierra afuera en el corcel de la fama. Denle mundo a Doña Bárbara»¹⁰.

Algunos meses más tarde Jorge Mañach habló de Doña Bárbara como «una gran novela americana... Doña Bárbara es una magnífica novela de color americano. Envidiémosela a Venezuela... y alcémosla en alto, para que toda América -y toda Europa- la mire y la aplauda»¹¹. En 1930, Picón Salas desde Buenos Aires dijo que «esta obra es -una de las más completas y henchidas de vida, que nos haya dado la actual literatura americana»¹². En un artículo que publicó más tarde, Picón Salas indicó que cuando el libro fue publicado por primera vez bajo la dictadura de Juan Vicente Gómez «dio a la obra -a más de su intrínseca calidad literaria- el valor emblemático de cuanto Venezuela necesita redimir... el libro contenía una clave simbólica; un crítico 'más allá' de la descripción de la naturaleza y el retrato de los personajes... En la cárcel leyeron la novela los estudiantes prisioneros en las intentonas literarias de 1928 y 1929. Con el más generoso ímpetu criollo pensaban ellos actuar contra el enmarañado desastre de la dictadura como Santos Luzardo sobre las ruinas de Altamira»¹³.

López Pacheco va aún más lejos diciendo que el conflicto entre la civilización y la barbarie que Gallegos presenta en Doña Bárbara,   —16→   no es tan sólo el problema de Venezuela sino «el conflicto fundamental de la América Latina. A la estirpe de Doña Bárbara pertenecen los tiranos, esos hombres que han aterrorizado, como aquélla el llano, a las repúblicas latinas del nuevo continente»¹⁴.

Rómulo Betancourt, amigo íntimo de Gallegos, más tarde presidente de Venezuela, y en aquel momento exiliado en Barranquilla, dijo que el novelista vivió los problemas civiles y políticos de su tierra, «puso el oído, comprensivamente sobre el haz de la tierra atormentada y escribió luego en venezolano y con preocupación venezolana»¹⁵.

Fernando Alegría cree que el testimonio del escritor adquiere sentido universal cuando expone las injusticias en el abuso del poder y la explotación del individuo. Así con su «justa y alerta evaluación de la historia y su sobria visión del futuro, Gallegos llega a dar respuesta en su obra a algunas de las preguntas más importantes del pensamiento político y social hispanoamericano»¹⁶.

Suárez Calímano, escribiendo en Nosotros, indicó que finalmente se puede hacer un comentario sobre una gran novela americana, «rica en contenido humano, en potencia descriptiva, construida con una mano firme y jugoso estilo»¹⁷.

En lo que atañe al mérito de Gallegos como novelista, tan sólo Doña Bárbara sería suficiente para colocarlo entre los mejores escritores hispanoamericanos. Según Manuel Pedro González esta novela es «una verdadera proeza de arquitectura y de equilibrio interior... Doña Bárbara es toda una novela, como diría don Miguel de Unamuno, mejor aún, toda una gran novela»¹⁸.

Los críticos españoles no fueron menos entusiastas y Ricardo Baeza, miembro del jurado que designó a Doña Bárbara como el libro   —17→   del mes en Madrid, anticipó la posición que esta novela ocuparía en las letras hispanas. Baeza escribió: «Gallegos es el primer gran novelista que nos da Suramérica y que ha escrito una de las mejores novelas que hoy por hoy cuenta el idioma... pudiera considerarse la aparición de Doña Bárbara como la entrada de la literatura hispanoamericana en la edad viril... Doña Bárbara es una obra absolutamente de norma clásica, y por mi parte la veo ya integrada en el tiempo a las novelas clásicas del idioma»¹⁹.

Parece que en los Estados Unidos Hispania y Books Abroad fueron las primeras revistas que publicaron reseñas sobre Doña Bárbara. Coester señaló a Gallegos como un autor «worth watching»²⁰ y Rosenberg dijo: «The shortness of this notice is no measure of the artistic value of this remarkable novel of the llanos of Venezuela... Doña Bárbara will make him the leading American novelist if he is not that already»²¹.

En 1931, cuando apareció la traducción en inglés de Doña Bárbara, Marsh escribió en el New York Times y deploró el hecho de que los Estados Unidos persistieran en su política de ignorar «so far as letters are concerned, the republics to the south. This slight but vivid novel of ranch life on the Venezuelan plains deserves a warm welcome»²².

Keefe, analizando a Doña Bárbara en el New York Herald Tribune, indicó que en la América Latina: «a great cultural heritage is definitely coming into its own. Now, from Venezuela we have a book well deserving of the acclaim that it has received throughout the Spanish speaking world»²³.

Uno puede preguntarse aquí ¿qué fue precisamente lo que atraía a los lectores en Doña Bárbara? Cuando se publicó la novela muchos   —18→   de los críticos la interpretaron como reflejando «las ansias de los venezolanos que intentaban hacer patria frente a todas las dificultades que el régimen de Juan Vicente Gómez les oponía». También les pareció que Gallegos como Sarmiento vio «el problema de su país reducido a la lucha entre civilización y barbarie»²⁴. Mientras que Liscano cree que Gallegos «anunciaba la Venezuela por venir: la que pudiera nacer del fortalecimiento de la clase media, sin la cual no es posible asentar democracia alguna»²⁵.

Aunque la novela siguió ocupando su lugar preeminente en las letras hispanas²⁶ por mucho tiempo, un libro publicado en 1944²⁷ trató de atacar esta supremacía. Fue la única vez que las fuentes y la forma del libro fueron puestos en duda. En su ensayo, Añez trata de comprobar que Gallegos cometió plagios y que ésta es la razón por las muchas y extrañas «similitudes y coincidencias que existen»²⁸ entre La vorágine y Doña Bárbara. Varios críticos²⁹ inmediatamente defendieron a Gallegos de tan injusta acusación porque la historia de cómo la novela fue escrita era bien conocida. El libro de Añez fue olvidado pronto y Doña Bárbara siguió conquistando a nuevos lectores en muchas partes del mundo como lo atestiguan numerosas traducciones al alemán, checo, noruego y portugués hechas entre los años de 1931 a 1952.

Respecto al mérito artístico de la obra se ha dicho que Gallegos es esencialmente un realista que trabaja su prosa descriptiva con el orgullo de un modernista³⁰. Pero no hay que olvidar que la obra del   —19→   novelista no es exclusivamente el producto de la imaginación, sino que muestra un sentido profundo de la justicia social. Madrid-Malo ve en Gallegos uno de los «grandes conductores espirituales del pensamiento social americano»³¹.

En 1944 Doña Bárbara alcanzó cuarenta y cuatro ediciones y su popularidad podía compararse tan sólo con la María de Isaacs.

El 2 de agosto de 1954, Gallegos cumplió los setenta años, y ese mismo año marcó también el vigésimo quinto aniversario de la publicación de Doña Bárbara. Con motivo de conmemorar esta fecha el novelista preparó una edición definitiva³² que se publicó en México en donde Gallegos residía en aquel entonces como exiliado político. En esa ocasión se escribieron muchos ensayos y se pronunciaron numerosos discursos reunidos más tarde en el «Homenaje continental a Rómulo Gallegos» y publicados en un número especial de Cuadernos americanos³³. Estos artículos son un testimonio vivo de que la admiración por la obra de Gallegos no había disminuido. Según Pareja Diezcanseco, el creador de Doña Bárbara es «la plenitud de una cadencia histórica, de un compás universalmente americano, en el estilo de los grandes creadores de todos los tiempos, y sobre todo, en el de sus directos antepasados, los clásicos españoles... Doña Bárbara entró para siempre en la literatura y en la vida»³⁴. Raúl Roa vio en Gallegos a un hispanoamericano que contribuyó al «mejoramiento humano, con la palabra y el ejemplo»³⁵.

Casi treinta años después de la publicación de Doña Bárbara leemos por primera vez que los escritores más jóvenes pensaban «que la novelística de Rómulo Gallegos está liquidada». Esto lo dice Díaz Seijas para luego refutar esta declaración: «Unos y otros... andan errados... Doña Bárbara no es una novela pasada de moda... De   —20→   acuerdo con las más nuevas tendencias en el arte de novelar, Doña Bárbara representa un punto de partida, desde cualquier ángulo que se la mire, para el novelista criollo. Gallegos llega en su creación al más alto grado de novelar»³⁶. Sin embargo, hay quienes alegan que el tema e ideología de la novela «que se ubica dentro de la tesis de civilización contra barbarie... ha perdido toda la actualidad»³⁷.

Considerando lo antes expuesto surgen dos preguntas: ¿qué contribuciones permanentes ha hecho Gallegos a la literatura venezolana? Y, ¿qué legado dejó a las generaciones jóvenes de escritores?

Garmendia contesta la primera pregunta: «Con Gallegos nuestra narrativa sale de la etapa programática del criollismo para alcanzar la auténtica magnitud del género, tanto en la estructura formal plenamente concebida y ejecutada, como en la formulación de un lenguaje propio y una temática nacional reveladora y profunda. En Gallegos el paisaje se libera de lo puramente ornamental y descriptivo y cobra un valor primordial de sorprendente intensidad y riqueza poética, como en los mejores ejemplos de la gran novela realista americana... todo un mundo primitivo y salvaje de dimensiones míticas, es interpretado en un sentido alegórico de civilización y barbarie, he ahí las grandes motivaciones de la novela galleguiana que la sitúan en un nivel de comprensión universal»³⁸.

Otro crítico califica la contribución de Gallegos como la de un novelista que «logra la expresión cabal de los contextos de su época. Con él concluye una novelística y comienza otra. Visto desde un ángulo, es el último de los criollistas, cuya narrativa él trasciende; y visto desde otro, es el precursor de una novela nueva, que se inicia vigorosamente en la década del 30, desmaya a poco andar y llega a la década de los 60 inconclusa, desorientada y asediada por una praxis nueva, dentro de la cual ya se ha iniciado, también, una renovación novelística»³⁹.

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Con respecto a la segunda pregunta se puede decir que las generaciones por venir verán en Gallegos a un escritor comprometido (engagé). La labor de Gallegos confirmó el papel desempeñado por el escritor, ya fuera novelista, ensayista o poeta tal como lo definiera el escritor francés Albert Camus. Por lo tanto, Gallegos estableció una línea de conducta para los escritores de su época e inspiró en las nuevas generaciones hasta el presente un sentido de responsabilidad intelectual.

La obra de Gallegos ha de perdurar, como lo demuestran las ediciones y traducciones de Doña Bárbara que siguen publicándose y representan el testimonio más claro de su universalidad y vigencia como hecho literario.

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Antes de entrar de lleno en el estudio comparativo de La vorágine y de Doña Bárbara, es importantísimo recordar los motivos en que se inspiraron Rivera y Gallegos para escribirlas:

La vorágine se basa en dos temas bien definidos: en la primera parte, Rivera, a más de describirnos las costumbres de nuestros llaneros orientales y sus faenas campesinas, denuncia el soborno a las autoridades de Casanare y el odioso enganche que todavía en 1923 hacían en esas regiones los explotadores de caucherías.

Las dos partes restantes de la obra se refieren a la selva inhumana y trágica que conocieron los indios y trabajadores sometidos por la Casa Arana, por El Cayeno en las barracas de Guaracú y por el empresario Pezil en las gomeras de El Naranjal. Todos estos hechos son históricos, como luego veremos.

Gallegos explota en su novela las costumbres típicas del Arauca venezolano, víctima del sangriento cacicazgo de doña Bárbara, quien, capitaneando una banda de forajidos, demarca los linderos de los hatos como mejor le place y mata llaneros sin escrúpulo alguno con la complicidad de las autoridades de San Fernando, que han sido supeditadas por la terrible mujerona.

En cuanto al origen y antecedentes de Doña Bárbara, su autor nos los dio a conocer pormenorizadamente en la entrevista que hace ya algunos años tuvo en su residencia de Caracas con don Luis Enrique Osorio, charla que fue publicada en el número 41 de la revista Acción   —24→   Liberal, de Bogotá, en noviembre de 1936, y de la cual entresaco estos párrafos:

-...En 1925 lancé La trepadora -dice Gallegos-, orientándome ya hacia lo que debe ser en mi concepto la literatura americana: hacia el pueblo y el campo. Nuestra cultura de ciudades es un simple remedo de Europa. Un mal remedo. El americanismo hay que arrancárselo por tanto a la égloga. Es allá donde hay que ir a buscarlo.

-¿Y Doña Bárbara?

-La escribí en Caracas, por esa misma época. La depuré durante tres años y la publiqué en mi primer viaje a Europa, en 1929.

-¿Cómo nació Doña Bárbara?

-Nació en un hato de Juan Vicente Gómez: el hato de La Candelaria. Allí asimilé ese olor a vacadas y a boñiga de que mi novela está llena. También sentí, a través del cuadro campesino, el hálito de la barbarie que afligía a mi patria. Instintivamente perseguí el símbolo, y apareció con toda su fuerza la protagonista. No era aquello intencional, pero sí intuitivo. Y a eso puede quizá atribuirse el buen éxito: a la humanidad que hay en el mismo hecho extraordinario.

-¿No cayó bajo la censura?

-Se comenzó a decir -y la suposición no era descabellada- que Doña Bárbara era la imagen del gomecismo. El rumor llegó a Maracay, y esto comenzó a formarme cierto ambiente hostil... Pero yo me encerré en mí vida de pedagogo y literato, a soñar en el próximo libro.

Después de Doña Bárbara, Gallegos retrata al Llano en Cantaciaro y vive las caucherías en Canaima... Todas ellas gustan; pero ninguna   —25→   ha logrado superar el éxito editorial de la que inspiró la barbarie gomecista...».

Así, pues, el personaje de doña Bárbara lo engendró Gallegos en el hato de La Candelaria, y es, según sus mismas palabras, ya no un ser de carne y hueso sino una figura de ficción, puesto que con los procedimientos de la barragana y sus secuaces y los de los jueces de San Fernando -la violencia, el soborno y la falta de garantías ciudadanas- se quiso encarnar a un régimen, el del dictador Juan Vicente Gómez, que por tantos años fue el azote de Venezuela.

Consecuencialmente, Gallegos retrata en Doña Bárbara ya no exclusivamente los inescrupulosos procederes de caciques y autoridades del Llano venezolano, sino a una dictadura, a toda una barbarie que en determinada época sojuzgó a su país y cuyas arbitrariedades lo mismo se sentían en la capital de la república que en los más apartados villorrios.

Consecuencialmente también, Doña Bárbara es una obra simbólica, fruto de ficción, mientras que La vorágine está basada e inspirada en hechos reales, en acontecimientos absolutamente históricos, lo cual, lógicamente, ya establece entre las dos producciones una diferencia fundamental.

Que Gallegos no conocía La vorágine cuando escribió y dio a la publicidad Doña Bárbara es una verdad comprobada.

(Del artículo «Añez y comparsa», de Telémaco, publicado en periódicos de Caracas, en junio de 1943).

En el reportaje concedido por el señor Gallegos a don Rafael Heliodoro Valle, publicado en El Dictamen, de Veracruz, México, el 13 de diciembre de 1942, encuentro este aparte:

-Pues imagínese que La vorágine la conocí casi por milagro. Me la prestó Raimundo Rivas, ministro de Colombia en Caracas, al darme una comida con motivo de la aparición de La trepadora. «Se la voy   —26→   a prestar, pero me la devuelve pasado mañana porque me marcho del país». Sólo tuve tiempo de hojearla... Las primeras páginas no me abrieron las ganas de seguir leyendo; pero seguí leyendo, y qué bien... Poco después un crítico colombiano dijo que Doña Bárbara era un plagio de La vorágine, porque allí también hay bongos. Entonces me empeñé en dar a conocer La vorágine para que la gente hablara. Y tres años después no había en Colombia quien no conociera La trepadora.

Tenemos, pues, que el señor Gallegos leyó La vorágine cuando publicó La trepadora, que fue en 1925, y en momentos en que escribía Doña Bárbara, obra que terminó en 1926, según le dijo a don Luis Enrique Osorio, como ya vimos.

Y en El Liberal de Bogotá, de 22 de junio de 1943, aparece el siguiente cable:

Rómulo Gallegos habla sobre la versión de su plagio a Rivera. Caracas, lunes 21 (P.A., para El Liberal). Rómulo Gallegos, refiriéndose a los cargos del crítico colombiano Jorge Añez, declaró que su obra Doña Bárbara fue escrita por él antes de leer La vorágine de José Eustasio Rivera; y aseveró que precisamente leyó La vorágine cuando el crítico venezolano Rafael Angarita Arvelo escribió algo semejante a lo que ahora ha dicho Añez. Agregó: si hay coincidencias, a mí no me preocupan.

Había declarado lo mismo

Cúcuta, lunes 21. (Por Carlos Ramírez París, corresponsal de El Liberal). En charla que me concedió para El Liberal, en el grill del Hotel Internacional, cuando visitó por pocas horas a esta ciudad, el 26 de agosto del año pasado, el escritor Rómulo Gallegos, recuerdo perfectamente que el autor de Doña Bárbara se refirió en forma superficial a que alguien en Colombia había dicho que él plagió la novela del poeta colombiano José Eustasio Rivera, diciéndome: «Yo leí La vorágine después de haber escrito Doña Bárbara». Y agregó: «La vorágine me la prestó el embajador de Colombia en Caracas, pero no la leí en esa ocasión, pues el embajador (mencionó el nombre pero no lo recuerdo), hubo de regresar a Colombia en esos días y yo le devolví la obra sin haberla hojeado: cuando tuve conocimiento del primer comentario del plagio que se me atribuye, me dediqué a leerla, pero no le encontré ni le encuentro ahora fundamentos a la versión atrevida de que hubo plagio de mi parte.

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Por tanto, y de acuerdo con las últimas declaraciones, el señor Gallegos vino a leer La vorágine, ya no en 1925, como el año pasado le dijera al periodista mexicano señor Valle, sino en 1929, cinco años después de haberla publicado Rivera, y debido a la crítica que le hiciera entonces a Doña Bárbara, Rafael Angarita Arvelo.

Yo, a mi vez, sostengo una tesis: que el señor Gallegos, al escribir Doña Bárbara, no logró sustraerse a la poderosa influencia que sobre él ejerció la producción de Rivera, influencia que motivó las múltiples y extrañas similitudes y coincidencias que existen entre estas famosas novelas, como sobradamente lo veremos a través de estas páginas.

La vorágine y Doña Bárbara son obras maestras de nuestra literatura y en ellas sus autores exhiben escuelas literarias completamente distintas: Rivera se distingue por el original lirismo de su estilo mientras que Gallegos es un escritor simbólico, que une al vigor expresivo la belleza de la elocución.

Yo creo que para dar una opinión formal sobre la novela Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, se impone una referencia a La vorágine, de José Eustasio Rivera, por las siguientes razones:

Uno de los grandes méritos de Rivera estriba en haber estampado en páginas goteantes de sangre la esclavitud de los trabajadores en las selvas caucheras.

Pero antes de hablarnos de los «siringales» del Amazonas y del Isana, nos hizo en la primera parte del libro una primorosa descripción de los Llanos de Casanare, sus rodeos, domas de potros y riñas de gallos; sus gentes, que aún creen en hechiceros que pueden «rezar» heridas o hacerle «mal de ojo» a quien les provoque; con sus ríos que parecen mares y sabanas interminables que se confunden con el horizonte, llanos donde el trino del toche, el chillido de los patos y el rezongar del caimán forman la orquestación silvestre de nuestras selvas tropicales, bravía naturaleza donde se advierte el más puro reflejo del Creador y que tan a consonancia estaba con la psiquis poética del inspirado cantor de «Tierra de promisión».

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Y como fuese Rivera uno de los más afortunados en describir con gran riqueza de colorido la vida tormentosa de unos desgraciados y la magnificencia del trópico, La vorágine es, y será, una de las máximas epopeyas de nuestros llanos y selvas orientales. Eso es indiscutible.

La mayor parte de las críticas que he leído sobre la producción de Rivera se refieren, casi en su totalidad, al análisis profundo que hizo de los horrores de la selva, porque lo más interesante de la obra está allí. Por eso, al iniciar su primer capítulo dice: «...jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia», palabra ésta que intencionalmente subrayó con mayúscula, porque en la época más azarosa y quizá la más trascendental de su vida -el tiempo que duró su viaje por los sitios donde tomó los apuntes para su trabajo- palpó la mayúscula Violencia, no tanto en el llano cuanto en las abominables iniquidades que se cometían con los indefensos gomeros secuestrados en esas espesuras diabólicas, allí donde los gestos de las fieras les parecían eróticas promesas de mujer comparados con los suplicios a que diariamente los sometían sus explotadores. Esa es, a mi entender, la razón, el por qué tituló su obra La vorágine.

Las naturales emociones sentimentales de Rivera colocaron los temas pamperos en un puesto de segunda categoría, porque la violencia de los llanos de Casanare o del Arauca venezolano siempre ha sido con v minúscula, como que en todo tiempo ha estado endulzada con faldas de mujer y guarapo y con panoramas de sin igual belleza que los llaneros no cambian por nada en el mundo. De ahí que ellos vivan y mueran gustosos en sus faenas con un rejo de enlazar en las manos y una copla en la garganta, mientras que allá en la manigua, doquiera se atisbara, estaba acurrucada la muerte.

Tal el hondo sentido de estas popularísimas coplas venezolanas que tan bellamente reflejan la bondad y la primorosa tristeza del alma llanera:

Yo nací en una ribera del Arauca vibrador; soy hermana de la espuma, de la garza, de las rosas y del sol... Me arrulló la viva diana —29→ de la brisa del palmar, y por eso tengo el alma como el alma primorosa del cristal. Amo, lloro, canto, sueño con claveles de pasión, para ornar las rubias crines del potro de mi amador.

La genialidad de Rivera estribó en crear una obra americana y no meramente colombiana, aun cuando los hechos referidos hayan acontecido en nuestra república. Y la razón es clarísima: si en la primera parte de La vorágine cambiáramos el vocabulario regional y en vez de nuestro «mano» llanero se dijese «cuate», «compadre» o «cuñao» y así con lo demás; y si tales sucesos no hubieran tenido por escenario las llanuras de Casanare sino las del Estado de Jalisco o las de la provincia de Buenos Aires, la obra sería ciento por ciento mexicana o argentina, sin quitarle ni agregarle una coma; porque en todas nuestras pampas el ambiente es casi el mismo y porque las costumbres e idiosincrasia de los llaneros indoamericanos -esa impavidez ante el peligro, esa nobleza de carácter, ese desprendimiento tan absoluto de la vida- han sido siempre características tradicionales de tan bravos luchadores.

Y si entre los llaneros argentinos y mexicanos existen tales puntos de contacto no obstante estar separados por todo un continente, ¿qué no diremos de los venezolanos y los colombianos, que siempre han vivido en una misma tierra, bajo un mismo techo, como que los límites de ambas naciones se confunden y complementan en esos llanos que nuestros antepasados defendieron como leones en las gestas emancipadoras donde alboreó nuestra Libertad? De ahí que el corazón de Atanasio Girardot lo llevaran a la catedral de Caracas como reliquia propia, que Páez nos defendiese en Queseras del Medio y que Ricaurte se inmolara en la colina de San Mateo. Es más: Bolívar en múltiples ocasiones no sabía a ciencia cierta si era colombiano o venezolano.

-Mulata, te dije: ¿Cuál es tu tierra? -Esta onde me hayo. -¿Eres colombiana de nacimiento? -Yo soy únicamente yanera... ¡Yo soy de todas estas yanuras! ¡Pa qué más patria si son tan beyas y tan dilatáas!,

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como nos lo dice en la fundación de La Maporita la vieja Bastiana, pintoresco personaje de Rivera⁴¹. Así, su patria era el llano, estuviese aquí o allá. Y consecuentes con esa tradición sus moradores -aun después de disuelta la Gran Colombia- sentíanse en su propia casa, en su mismo solar, residiendo en una u otra república, sin preocuparles saber en dónde estaba su verdadera nacionalidad.

La patria de nuestros llaneros la impusieron las circunstancias y los mezquinos intereses de ambos países -y en este caso los tratados internacionales se hicieron antipáticos-, pues pretendieron convertir en parientes a una familia que por sangre, glorias, infortunios e historia fue, y lógicamente tiene que seguir siendo, hoy más que nunca, de verdaderos hermanos.

*  *  *

Aprovecho la ligera exposición que estoy haciendo de nuestros llanos para formularle al señor Gallegos una glosa que, si carece de importancia, no está de más puntualizar: en las páginas 291⁴² y siguientes   —31→   de Doña Bárbara aparece un «Vocabulario de venezolanismos que no figura en los últimos diccionarios de la lengua española», en el cual están catalogados y explicados los vocablos que él considera oriundos del llano de su país. Pero resulta que muchos de éstos ya los había empleado Rivera con idéntico significado en La vorágine, donde también aparecen catalogados y explicados al final de la obra con el mote de «Vocabulario». Tales voces son: afilar -ajilarse, dice Gallegos- barajustar, barajuste, caramero, caribe, cazabe, coroto, corrido, chigüire, chinchorro, guaral, guate, maraca, morrocota, palo a pique, puntero, topocho, trambucar y trambuque, o trambucada, según Gallegos.

También he advertido que palabras que Rivera no juzgó necesario clasificar como modismos aparecen en el «Vocabulario» de Doña Bárbara como venezolanismos. Veamos algunos ejemplos: ventear, macanilla, amadrinador, mascada, remonta, mancha, corocora, etc., voces que se encuentran en las páginas 20, 30, 52, 63, 90, 110 y 139 de La vorágine.

Por lo visto, ciertas voces que Rivera consideró de uso corriente en Casanare y otras que calificó simplemente de provincialismos, para emplear sus mismas palabras, el señor Gallegos cree que son venezolanismos. Y voy a demostrarle que no tiene razón para incluir dichos vocablos dentro de esa denominación.

De los escritos que he leído del siglo pasado sobre nuestros llanos orientales, en los cuales se encuentran abundantes datos sobre el lenguaje y costumbres de sus habitantes, tales como Desde Villavicencio hasta San Fernando de Atabapo, de Fr. José de Calasanz Vela, donde narra la correría que emprendió en 1889 por el Guaviare, el Orinoco y el Vichada; Visita a las Misiones del Meta, del mismo autor, descripción de las impresiones del misionero por esas regiones en 1882; De Bogotá al Atlántico, de Santiago Pérez Triana, recuento del viaje que hizo el escritor bogotano en 1893-1894 a través de los ríos Meta, Vichada y Orinoco, la obra más interesante que al respecto conozco es Casanare, de Jorge Brisson, comisionado en 1894 para hacer un estudio de nuestros llanos durante la administración de don Miguel Antonio Caro.

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En este libro, que brevemente voy a comentar, no solamente encuentro varias palabras que el señor Gallegos cataloga como venezolanismos -pusana, temblador, arica, etc.-, sino que algunos conceptos de Brisson sobre Casanare, y otros de Gallegos sobre el Arauca venezolano, ofrecen tal similitud que bien vale la pena cotejarlos.

El informe rendido en forma de diario por el ingeniero Brisson es algo asombroso desde el punto de vista del detalle. En estilo sencillo va anotando desde su salida de Bogotá, con una minuciosidad única, el estado de los caminos, situación topográfica y temperatura de las poblaciones, caseríos, cerros, páramos o sabanas por donde va pasando; distancias de uno a otro lugar; medios de transporte. Describe el vestuario y modales de la gente con que se cruza en el camino y hasta nos refiere anécdotas del hacendado o de los campesinos con quienes ha pernoctado en los hoteles, que las más de las veces no son sino destartaladas fondas.

En cuanto a Casanare se refiere, la relación no puede ser más gráfica y completa. Allí se encuentra, admirablemente bosquejada, la sin par estampa del llanero: desde la de los gamonales o «reyezuelos», como él los llama, orgullosos, astutos e irónicos, pero, eso sí, hospitalarios y generosos, uno de los cuales le regaló un «perro tigrero», hasta la del peón, noble, servicial y resignado; refiérese a sus bailes, lenguaje y costumbres; nos cuenta que al llegar al caserío de La Virgen estaban «sabaneando», acababan de «rodear y apartar» y presenció la hierra y castración del ganado; nos habla de las «madrinas», de la «punta de ganado», de los «orejanos», de las «morrocotas», del «atajo», de las «quemas», de los «caños», de las tremendas inundaciones y sequías y hasta de las plagas de mosquitos y zancudos; investiga sobre la naturaleza de los indios sálivas, guahibos, piapocos y achagas; cuando llega a una región selvática, a los «morichales» o a un bosque de palmeras, con una rigurosidad de inventario científicamente va anotando las diferentes calidades de maderas, palmas, resinas y plantas medicinales; no es menos laboriosa la enumeración que hace de las grandes variedades de animales y peces y al anotar las aves nos las describe una por una, dándonos no sólo el nombre sino la idea de su tamaño y del fantástico colorido   —33→   de sus plumajes; nos explica la diferencia que hay entre el hato y la fundación, la hacienda y el «conuco», y la que existe entre el batelón o bongo, y la curiara, canoa o falúa; sugiere los medios de navegación más apropiados para nuestros ríos y hasta nos copia aquella típica exclamación del boga que manejaba la canoa en que viajaba el 21 de marzo de 1894, que también trae Pérez Triana en su libro citado, página 73, que voy a transcribir, porque coincide con la que Gallegos pone en boca de los bongueros que Arauca arriba conducen a Luzardo a su hato de Altamira. (Doña Bárbara, página 20):

-¡Vaya con Dios! decía al arrancar de la orilla el patrón de la curiara, sentado a popa. -¡Y con la Virgen!, respondió el boga.

(Pérez Triana)

Puso de nuevo el patrón rumbo afuera, a tiempo que preguntaba alzando la voz: -¿Con quién vamos? -¡Con Dios!, respondieron los palanqueros. -¡Y con la Virgen!, agregó él.

(Gallegos)

También los escritores nos hablan de la guarura -concha de pez agujereada, que produce, al soplarla, un silbido que se oye a gran distancia- en los mismísimos términos. Leamos a Brisson en la página 86 y a Gallegos en la 45:

Se anuncia un vapor por medio de la guarura...

(Brisson)

Al son de la guarura que anunciaba la llegada de un bongo...

(Gallegos)

Por último, y para no prolongar más estos ejemplos, apreciemos el concepto de Brisson a propósito de un joven indio que vio en la casa de los padres misioneros de Arauca, y el de Gallegos al referirse a El Brujeador, uno de sus personajes, páginas 89 y 10, respectivamente:

...Tiene bonita fisonomía y buena estatura: el tipo recuerda algo de la raza asiática...

(Brisson)

Su compañero de viaje es uno de esos hombres inquietantes, de facciones asiáticas...

(Gallegos)

Como hemos visto, cierto léxico, expresiones, tipo de raza, usos y costumbres que caracterizaban a los llaneros colombianos en 1894 y 1924 -fechas en que se publicaron Casanare y La vorágine- son   —34→   absolutamente los mismos que en 1929 -año en que apareció Doña Bárbara- caracterizan a los llaneros venezolanos, hermanos y vecinos de aquéllos.

Siendo esto así, claramente se comprende que al señor Gallegos no le asiste ninguna razón para clasificar como venezolanismos las voces de que hice especial mención, ora porque esos provincialismos forman parte del vocabulario de ambas repúblicas, ya porque sería imposible precisar el país del cual dichos vocablos son oriundos.

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Volvamos ahora al tema principal de mi escrito:

Dado que Rivera y Gallegos están describiéndonos las mismas costumbres, las mismas personas y el mismo ambiente dentro del cual se desarrollan las obras, (es obvio que me refiero a la primera parte de La vorágine puesto que las restantes se refieren a la selva cauchera), no pueden considerarse como plagios o imitaciones las múltiples y forzosas analogías naturales que por tales causas se advierten en los personajes o en las escenas en que ellos intervienen, todo lo cual analizaremos detenidamente y a su debido tiempo.

Mas por estas mismas razones, y desde el punto de vista de la originalidad, no pueden catalogarse como analogías naturales:

Ni las diversas coincidencias que se desprenden del cotejo de los argumentos de las obras, porque el de La vorágine está basado e inspirado en hechos reales y el de Doña Bárbara es fruto de la imaginación de su autor, lo que establece entre ellos una diferencia fundamental.

Ni la semejanza de muchísimos giros poéticos empleados por Rivera y por Gallegos, referentes a cuestiones bien distintas del ambiente en que se desarrollan las obras.

Ni la identificación de fondo y forma que se advierte en el relato de la faena ¡lanera del amansamiento del potro.

Ni el que Gallegos nos presente a una figura como Santos Luzardo, el abogado que sale de Caracas y empleando la fuerza se cubre de gloria y acaba con el bandidaje de la llanura venezolana, procedimientos que cinco años antes puso en práctica Rivera con Arturo   —35→   Cova, su héroe y personaje histórico, que de Bogotá lo lleva a Casanare y a la selva cauchera, donde, en circunstancias bastante afines, extermina los grandes criminales de las caucherías.

Ni tampoco que muchas de las características de doña Bárbara -de esas que hacen más interesante su personalidad- sean las mismas de doña Zoraida o la madona Zoraida, como llama Rivera a la turca que vive en Manaos -no en la selva ni el llano- y que, movida sólo por el interés, de vez en cuando la vemos por los grandes ríos a caza de trabajadores para cambiarles sus corotos por el preciado «siringa».

Por estas potísimas razones, Gallegos, en este caso, no es propiamente un escritor original. Examinemos a grandes rasgos, mientras lo hacemos pormenorizadamente, los principales personajes. Luego veremos lo demás.

Cuando entremos de lleno a estudiar estas hembrotas, de raza e idiosincrasia diametralmente opuestas y que pertenecen a ambientes completamente distintos, puesto que una es llanera y otra una turca comerciante de la ciudad de Manaos, veremos que mientras ésta aprovecha la ausencia del amo de las barracas del Guaracú para robarle el caucho que guarda en sus depósitos, la cacica del Arauca le roba las tierras y los ganados a Santos Luzardo durante el tiempo que éste permanece en Caracas. Ambas son mujeres tan varoniles que en el momento de peligro no sabemos cuál se juega en paro la vida con más sangre fría, sin un pestañeo; sus amantes les proponen matrimonio y ellas responden a esa tontería con el desprecio; entonces, Barquero se suicida con el alcohol, y Lucianito Silva, despechado, aturdido por el dolor, desdeñosamente le escupe a la madona los pechos lascivos con sus propios sesos; y al hacer el balance de sus sombrías femineidades, no sabemos cuál es más calculadora, más ambiciosa, más avara, más cruel, más concupiscente, más hombruna, más bellamente romántica o más «guaricha», como dice Gallegos al referirse a su heroína.

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Estas figuras no son llaneras ni selváticas sino producto de la civilización, a quienes los novelistas arrancan de la ciudad para llevarlas a actuar en forma similar entre jueces prevaricadores y asesinos desalmados.

Arturo Cova es un poeta a quien el destino empujó a los llanos de Casanare, primero, a la selva cauchera, después; y cuando se da cuenta del ambiente que lo rodea; cuando comprende que allí no hay garantías ciudadanas porque todo es violación, terror, codicia, perversidad; que los más fuertes disponen a su talante de vidas y fortunas ajenas; que todos los crímenes se quedan impunes porque no hay autoridades que impartan justicia, ya que las únicas leyes son la violencia y el dolo, su noble corazón se enciende de coraje, su temperamento se caldea al rojo vivo, y, despreciando la vida, por conmiseración a llaneros y gomeros, con el pequeño grupo de amigos que lo rodea, se les enfrenta a los verdugos con sus mismas armas para tratar de corregir tanta arbitrariedad. Así, les opone fuerza a la fuerza, paga atropello con atropello, cobra diente por diente. Y este Arturo Cova de La vorágine, por múltiples aspectos es el Santos Luzardo de Doña Bárbara, aunque con bien marcadas variantes psicológicas, como también las hay entre las doñas, que ya veremos cuáles son.

Y en muchísimos pasajes sus actuaciones son tan uniformes que no sabemos cuál de los dos es más noble, más varonil, porque en los llanos o en la selva, especialmente en esos momentos de opresión, los hombres eran esclavos o héroes. Y para ser héroe entre esos llaneros o gomeros se necesitaban superhombres. Y Cova y Luzardo lo fueron en grado máximo.

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Como puede apreciarse, en esta introducción no estoy probando nada sino únicamente haciendo un paralelo global entre los dos textos, desentrañando, de acuerdo con ellos, las causas, el por qué de la afinidad tan extraordinaria que hay entre los protagonistas y ciertos   —37→   pasajes de las novelas, sin entrar a fondo en la demostración de los hechos, lo que haré en los capítulos siguientes. Allí todo se verá claro, preciso, nítido; y entonces le toca al lector imparcial decidir si Gallegos en Doña Bárbara -por la influencia de La vorágine- imitó cuadros que forman parte de la obra creadora de Rivera, así como algunos de sus personajes y de sus ideas, o si yo estoy equivocado.

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Ahora, por esta circunstancia ¿podríamos siquiera poner en duda la valía de Gallegos como novelista o como escritor? Absolutamente no. Para no citar sino un ejemplo de peso, algunas páginas de Virgilio ¿no son meras imitaciones de las églogas de Teócrito? ¿Y por ese lunar dejó de ser Virgilio el Divino Virgilio? Motivo del mejor orgullo para los pueblos indoamericanos es el nombre de Rómulo Gallegos, pues a un hombre que tiene en su haber la valiosa y multiforme obra literaria que él ha realizado -periodista, dramaturgo, cuentista, y las novelas, a más de la que nos ocupamos, Reinaldo Solar, La trepadora, Cantaclaro, Canaima, Pobre negro y El forastero, algunas de las cuales han sido vertidas a varios idiomas-, no puede llamársele sino maestro.

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¡Qué ratos tan exquisitos he pasado escarmenando estos libros!

Cómo se contagia el espíritu del pavor, de la alegría, de lo grandioso de la escena, de lo arrobador de las narraciones, donde las palabras más insignificantes toman tonalidades de cristal. Y todo esto hecho a base de amaneceres tropicales, de sol, de tormentas trágicas, donde vemos fundirse los rayos en las clásicas palmeras o en las testas de la manada mugiente; de tragedias, de joropos, donde se barajan la inocencia cerril con las caricias de prostíbulo; de mujeres enfadosamente avaras, cuyas almas envilecidas truécanse en las más bellamente sentimentales por el sortilegio del amor; de valor, de abyecciones; de jueces que firman sus sentencias sobre unas morrocotas   —38→   o en los trémulos senos de las mestizas; del embrujo de nuestros paisajes; de llaneros que sonríen ante el toro salvaje y cantan a dos cuartas de las garras del tigre; de acuarelas de suntuoso colorido que adornan las páginas de estas novelas, orgullo de la América morena, y de las cuales emerge triunfante la figura del huilense por haber sido el escritor original.