Visor de obras.

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Universidad de Córdoba

Con el análisis y confrontación de los poemas «Equilibrio» y «El acorde», selecciona dos de Cántico y Clamor respectivamente, intento demostrar que la actitud vital de Jorge Guillén es esencialmente la misma en los dos poemas, pese a las innegables variaciones que aporta Clamor con respecto a Cántico.

El poema «Equilibrio» es una síntesis perfecta de la poesía de Cántico. La armonía esencial del mundo impregna el poema, tanto en tema como en estructura. Esta armonía, este equilibrio, deriva a su vez de la plenitud de las esencias, de las cosas que rodean al poeta. El asombro ante la perfección y maravilla de las cosas cotidianas («lo diario es lo bello»), del acorde que las ordena, es la característica fundamental del poema y del libro; como dice Francisco Abad, «esa perfección intrínseca de lo existente encuentra correlato humano en el sobrecogimiento ante la realidad»⁹². Un asombro que va desde el mero acto de respirar («Es una maravilla respirar lo más claro»), o descubrir un a nueva dimensión en los objetos corrientes, en lo que ve todos los días («A mis ojos tranquilos más blancura da el muro /... / entre esas rejas verdes»), hasta constatar la presencia misma del silencio universal, que «impone su limpidez concreta». Se le revela la esencia verdadera de las cosas, y el poeta se deja invadir por su perfección, por el equilibrio que las rige, porque constata que los objetos que le rodean lo limitan y centran («Todo me obliga a ser centro del equilibrio»). Este verse a sí mismo como eje del universo que le rodea, y la idea de un mundo «bien hecho», son constantes fundamentales en la poesía guilleniana (en el poema «Más allá» leemos: «Todas las consistencias / Que al disponerse en cosas / Me limitan, me centran /... / Dependo de las cosas / Sin mí son y ya están»; de «Desnudo», otro poema de Cántico, son los siguientes versos: «Pero el color /... / se consolida en masa /... / Una forma se alumbra /... / prodigioso / Colmo de la presencia»).

Es un canto al ser, al gozo de estar vivo y presente, una afirmación vital. El propio Guillén así lo afirma en la dedicatoria inicial del libro («con qué voluntad placentera / con siento en mi vivir, / con qué fidelidad de criatura / humildemente acorde / me siento ser»).

Este descubrir la maravilla de simplemente «ser», este completo goce de saberse vivo, este «mirar maravillado», le abre la puerta de los sentidos, y a través de la percepción sensorial   —68→   descubre las esencias. En este punto las personificaciones son claves, porque unen, como señala Debicki⁹³, lo natural y lo humano, lo sensorial y la percepción de las esencias. Las cosas afaman su esencia y presencia, su pureza («inocencia absoluta»), personificándose, concretándose («la luz se posa /.../ el alma gravita /.../ Todo se rinde al ánimo del sosiego /.../ lo diario es lo bello /.../ la brisa ondula /.../ el silencio impone»). La fuerza del cromatismo es percibida, desde este continuo asombro, en todo su esplendor («más blancura da el muro /.../ entre esas rejas verdes»). Ante esta nueva dimensión de la realidad, el poeta es meramente un espectador («Veo a través del aire /.../ mis ojos tranquilos»), «un ojo que percibe la singularidad de cada una de las cosas», en palabras de Marie Claire Zimmermamt⁹⁴.

La fusión entre lo sensorial y la esencia de las cosas viene dada por el aire, elemento constante en esta poesía. Al respirar se funde lo humano con lo natural. El aire, por su transparencia, es el cristal a través del cual el poeta contempla la verdadera dimensión de las cosas («Veo a través del aire la inocencia absoluta»). Aire y luz («la luz se posa como una paz sin peso») se combinan para definir los contornos. El aire, como elemento semi humano, seminatural, aparece en otros poemas de Cántico, y especialmente en «El aire», donde se lee: «En el aire, la luz /... / hay desnudez transparente /... / Mis ojos van abarcando / La ordenación de lo inmenso /... / casi nada: cielo /... / buen silencio / Aire en que respiro tiempo /... / respirando, respirando / Tanto a mis anchas entiendo / Que gozo del paraíso /... / Y la vida /... / es aire». Así pues, por una parte, este elemento permite la existencia del ser que observa, su vivir presente, y por otra, es el cristal que le descubre la esencia de las cosas. El aire es, por tanto, el que proporciona ese goce de vivir, y la percepción de la armonía que rige todas las cosas, tema fundamental del poema «Equilibrio». Para Víctor García de la Concha el aire es el «pneuma, el espíritu creador y revelador de la vida», y añade «la aireada claridad no nos revela sólo el mundo, nos revela también que nosotros somos una parte de esa realidad que nos inventa»⁹⁵. Estamos inmersos en el acorde universal. Fruto de ese acorde subyacente es la «paz sin peso, el sosiego imperioso», armonía de la perfección natural que, mediante el aire, se revela al poeta y lo inunda («El alma es quien gravita con creciente volumen»). Toda la poesía guilleniana es un canto a lo inefable, a lo que, en palabras de Philip Silver, es un «reiterado deseo de apresar lo invisible»⁹⁶, la esencia verdadera de lo que nos rodea.

Guillén se vale de lo concreto para hablar de lo esencial: en el poema se mezclan la blancura del muro, la brisa sobre la mies y el verde de las rejas con el aire, el alma, el silencio, el equilibrio... La observación de lo concreto es la vía que conduce a la esencia. Es un   —69→   equilibrio perfecto, inmutable, circular, y los propios adjetivos confirman esta idea («inocencia absoluta /... / sosiego imperioso /... / limpidez concreta»). El empleo del presente gnómico (es, veo, se posa, gravita, se rinde, da, ondula, impone, me obliga a ser...) refuerza totalmente el concepto de eternidad, de circularidad⁹⁷ esencial, junto con la propia estructura del poema.

La idea de equilibrio, de un mundo «bien hecho», impregna cada verso de este poema, cuya forma y estructura responden completamente a la armonía ensalzada: dejando a un lado el poder de las personificaciones, que refuerzan, como ya he señalado anteriormente, la presencia de las esencias y su contacto con el hombre, resulta especialmente significativa la ausencia en el poema de los encabalgamientos, tan presentes en la obra de Jorge Guillén. «Equilibrio» consta de diez versos alejandrinos carentes de rima. Esta ruptura con los esquemas métricos tradicionales es muy normal en las experimentaciones del 27 (el otro poema a comentar, por el contrario, está construido en serventesios perfectos); la fusión entre tradición e innovación ha sido ya sobradamente subrayada por la crítica (Debicki⁹⁸, Díez de Revenga⁹⁹, Cirre¹⁰⁰...), y no me detendré más en ello. Lo que me interesa destacar es que el poema se construye sobre el ritmo, un ritmo totalmente identificable con la armonía de la que habla el poeta. En efecto, la elección del alejandrino no es fortuita: el verso largo, pausado, con sentido propio y acabado, la distribución bimembre (7 + 7), todo refuerza formalmente el equilibrio temático. Cada verso es por si mismo una afirmación más, una nueva constatación de la armonía, y esta es en mi opinión la razón de la ausencia de encabalgamientos.

En resumen, «Equilibrio» es un canto a la perfección y armonía del mundo, a la esencia verdadera de las cosas que nos rodean, y que se nos revelan a través de la percepción sensorial. Tema idéntico, y que prueba la esencial unidad de la poesía guilleniana, se trata en «Forma en tomo», poema de Clamor: «la ventana me ofrece el cuadro sumo /... / Aire libre, luz libre /... / delimita silencioso centro /... / se serena la hora».

El poema «El acorde», que abre Clamor, está claramente estructurado en tres partes. De ellas, la parte I conecta directamente con la temática de «Equilibrio»: la luz de la aurora define los contornos, la esencia de las cosas: «La mañana ha cumplido su promesa / Árboles, muros, céspedes, esquinas /... / Algo al aire se inaugura /... / Del equilibrio entre el pulmón y el viento». No obstante, a diferencia de Cántico, Clamor recurre más a lo concreto, el poeta introduce la anécdota, instante arrebatado a la realidad cotidiana que da mayor intensidad y dramatismo al caos posterior («Esa mujer aporta su hermosura, /... / niños, un albañil, anuncios: viajes») y el factor tiempo, el elemento histórico («historia bajo el sol»). Pero una vez más aparece el goce de vivir, de simplemente «estar y proseguir», lo que   —70→   demuestra la gran unidad subyacente en toda la poesía de Guillén, la importancia de ser y estar en el presente, de vivir el instante («Poeta soy del gran presente»), tema que se encuentra en otros muchos poemas de Cántico («Más allá»: «Se ahínca en el sagrado / Presente perdurable»; «Desnudo»: «¡Oh absoluto presente!») y de Clamor («Aire con época»: «¡Hoy, hoy! / Un hoy real, muy rico»), y en general en toda su obra («Al margen de Thoreau», Homenaje: «Retornemos al mundo. ¿No es gran arte / Modificar la cualidad del día»; «Ariadna en Naxos», Y otros poemas: «Prodigio / Del instante que, más allá del tiempo, / Tiende a existir en una altura o pausa»). En «El acorde» es, además, un presente con las puertas abiertas a la esperanza del futuro («Estar y proseguir /... / Continuación de nuestro ser viviente: / Gracia inmediata en curso de planeta»). En el presente estamos inmersos, es lo esencial, lo que percibimos, el que nos abre el mundo de las esencias; por eso para Guillén el futuro no cuenta mientras no se haga presente (Parte II: «Nuestra muer te vendrá, la viviremos. / Pero entonces, no ahora».)

Frente a «Equilibrio», en «El acorde» los encabalgamientos se suceden ininterrumpidamente, como un pensamiento destilado gota a gota, una reflexión lenta pero fluida que va discurriendo verso a verso, serventesio a serventesio («nuestra salud dedica / Su involuntario temple /... / de una calle así tan rica / Del equilibrio entre el pulmón y el viento /.../ amparadora / Conjunción /... / distinto de la escueta / Continuación...»). El verso endecasílabo es perfecto para esta reflexión que va encadenándose, tan distinta de la independencia y plenitud del alejandrino en «Equilibrio», que hace innecesario el encabalgamiento. Las personificaciones, tan constantes en el poeta, se repiten continuamente en las tres partes del poema, dando más intensidad a lo cantado: parte I: «La mañana ha cumplido su promesa /... / Historia bajo el sol ocurre apenas»; parte II: «El día fosco llega a ser amargo /... / Y la mañana duele»; parte III: «Pero el caos se cansa».

Y, finalmente, la métrica del poema, estructurado en serventesios perfectos, adecuados a la reflexión, apoya formalmente la idea del acorde: en contraste con la libertad métrica de «Equilibrio», «El acorde» discurre por endecasílabos y serventesios tradicionales, que con su armonía rítmica y su carácter concentrado, hermético, intensifican la sensación de equilibrio subyacente que busca el poeta.

En el campo del lenguaje una aparente sencillez domina la expresión, no sólo por el uso de algunas locuciones cotidianas («que nos descubra su filón /... / ocurre que este viento /... / es lo justo y nos basta /... / No es lujo»), sino también por la linealidad de su sintaxis, que, sólo alterada levemente con los encabalgamientos, fluye lenta y serenamente. Lenguaje sencillo, pero perfecto, depurado él también hasta su íntima esencia, coherente con la poética de Guillén y su «lenguaje de poema». La armonía se busca también en el lenguaje, volviéndolo tan transparente como el aire que al entrar en los pulmones nos descubre el mundo de las esencias.

Analizado ya el poema desde el punto de vista estilístico y métrico, me gustaría volver otra vez a la idea con la que había comenzado el estudio de «El acorde», esto es, la semejanza temática de la parte I de este poema de Clamor con «Equilibrio», de Cántico: la percepción de la esencia de las cosas, el triunfo del ser y del presente y, sobre todo, la idea de   —71→   armonía, de acorde universal, clave poética que se nos da desde el mismo título del poema. Una armonía y un acorde que se rompen momentáneamente en la parte II.

Ésa es la diferencia fundamental entre Cántico y Clamor: que Clamor introduce el factor histórico. El poeta observa el presente que vive y no ve más que dolor: «Acorde primordial. Y, sin embargo...» Es en ese «sin embargo» donde el ánimo de Guillén tiembla y Cántico se abre a Clamor: los radiantes amaneceres del primero («Paso a la aurora»: «fiel prodigio, la mañana; «Más allá»: «de un sol hecho ternura»; «Los nombres»: «Albor. El horizonte / Entreabre sus pestañas») son sustituidos en «El acorde» por un día «fosco, que llega a ser amargo», una mañana que «duele, no se estrena». Como señala Díez de Revenga, «Jorge Guillén es siempre cantor del mundo, de ese mundo que está bien hecho en Cántico, pero que, a partir de Clamor -e incluso en algunos de los poemas últimos de Cántico-, ya no está tan bien hecho, sino que tiene sus defectos. El mundo universal, el mundo de «pleno ser», siempre patente, brillante, cenital, se convierte, de pronto, en el mundo diario de nuestro vivir. La noción espacio-mundo se concreta en un tiempo preciso, el nuestro, nuestro tiempo¹⁰¹. Y lo que el poeta ve no es más que dolor humano.

Personificaciones y encabalgamientos dan otra vez fuerza física, palpable, humana, a ese dolor, que «por asalto, con abuso, / Nos somete a siniestro poderío». Se rompe, pues, la armonía de la primera parte: el mundo «bien hecho» es ahora «orbe obtuso / De hiel, de rebelión», a la paz y equilibrio existencial les sucede la «náusea con ira, / Ira creciente», el aire, antes transparente, se vuelve «polvo de arena / Cegadora». La presencia del dolor tiñe todas las páginas de Clamor («Dolor tras dolor», IV: «Campo de humillación, / De concentrada humillación, de agravio / Completo / Contra la carne, contra la persona /... / Clamor en el silencio / De los más miserables»). El poeta no puede permanecer al margen de tanto sufrimiento, y busca sus causas, retrocediendo a la figura de Adán y del pecado original («¿Quién, culpable? / ¿Culpa nuestra, la Culpa?»).

El hombre, para Guillén, está inmerso en la historia, debe elegir continuamente su destino («Sin cesar escogiendo nuestra senda / Mejor, peor /... / Nuestro vivir es nuestro») y, a veces, como ahora, se equivoca, rompiendo con su error la armonía del mundo natural, de las esencias («Se convence al hostil pistola en mano /Al sediento más sed: que la resista».) Ante el horror reinante el poeta apela al hombre («Escuchad») y, como un nuevo Mesías, lo empuja a la rebelión, a la rectificación («Al cómitre /... / No le soportan más los malheridos /... / más justicia»). La armonía se ha destruido, ha estallado el caos, pero Guillén sigue confiando en el ser humano, viendo en él la esperanza («Nuestro vivir es nuestro»).

Lo que demuestra, en mi opinión, que, por debajo de este aparente caos -fruto de la introducción de lo histórico- sigue latiendo el acorde es, en primer lugar, la métrica. No se ve alterada en ningún momento, cuando se ha visto la completa fusión que hay en la poesía guilleniana entre forma y contenido; entonces, ¿por qué no responde la estructura métrica al caos reinante? Obviamente porque el poeta no ha perdido nunca la esperanza de que   —72→   el orden universal se restablezca. La creación poética vence al caos con su armonía («Al manantial de creación constante / No lo estancan fracaso ni agonía. / Es más fuerte el impulso de levante, / Triunfador con rigores de armonía»). Como señala A. Debicki, «la poesía forja una visión armoniosa y se sobrepone a esta turbulencia»¹⁰². En segundo lugar, es claramente perceptible la gran comprensión de Guillén por el hombre equivocado («Necesitamos que se nos entienda»). El ser humano tiene que escoger continuamente y no puede acertar siempre; a veces se equivoca y se destruye. Pero lo fundamental es que puede rectificar: el mal puede someterlo un tiempo, pero el hombre es capaz de vencerlo con amor y solidaridad (parte III: «Acomete el amor con más arrojo»). El amor y la esencia de las cosas ayudan al hombre a restituir la armonía: «el caos se cansa, torpe /... / las formas desenvuelven su dibujo /... / Equilibrada la salud. No es lujo».

Frente al caos que sacude la parte II, el acorde triunfa nuevamente en la tercera. Poco a poco se va venciendo la adversidad, la vida se aferra al presente («continúa agarrándose a estos arcos / Entre pulmón y atmósfera»), lentamente todo vuelve al tranquilo cauce de la primera parte, enlazándose otra vez con «Equilibrio», uniendo nuevamente Clamor a Cántico. El acorde universal, siempre latente, ayuda al hombre a levantarse una vez más: «Y cuando más la depresión te oprima / Y más condenes tu existencia triste / El gran acorde mantendrá en tu cima / Propia luz esencial». La aurora vuelve a ser hermosa («Con el sol nuestro enlace se renueva»), y reaparece la anécdota que iniciaba la armoniosa parte I («El gentío a su mañana /... / Esa mujer es inmortal, es Eva»).

Todavía vibran en el ánimo del poeta retazos del dolor de la parte II, y la amenaza de la muerte cruza su mente («Las horas /... / trazan por las arrugas del semblante / Caminos hacia el fin»). Sin embargo, fiel cantor del presente, la rechaza («Es todavía pronto para el luto /... / Al manantial de creación constante / No lo estancan fracaso ni agonía»). La naturaleza impone su ley, y el poeta la acepta estoicamente («Caminos hacia el fin, ay, necesario»), pero como lo importante, lo que cuenta, es el instante presente, la muerte futura no le inquieta («Nuestra muerte vendrá, la viviremos / Pero entonces, no ahora»). Las últimas estrofas de la parte III de este poema de Clamor podría n incluirse sin temor en Cántico: «Hacia el silencio del astral concierto / El músico dirige la concreta / Plenitud del acorde /... / Del todo realidad, principio y meta»; de igual manera, los versos del último poema de Cántico podrían adscribirse a Clamor («Cara a cara»: «El agresor general / Va rodeándolo todo. / -Pues... aquí estoy. Yo no cedo. / Nada cederé al demonio /.../ ¡Imperen mal y dolor! /... / No cedo, no me abandono»). No es extraño, si tenemos en cuenta que Cántico fue creciendo orgánicamente, y que algunos de sus poemas se escribieron al mismo tiempo que los de Clamor. La misma idea de equilibrio, de acorde siempre subyacente, domina los dos poemas estudiados de ambas obras. Su unidad esencial es innegable.

¿Qué es entonces lo que los diferencia? El hecho de que en Clamor Guillén ha descendido hacia lo concreto, lo personal, lo histórico. La búsqueda de la armonía, de la esencia de lo que nos rodea, continúa. El dolor humano ha sacudido este equilibrio, desgarrando   —73→   el alma del poeta, que apela al Hombre y a la Poesía para restaurarlo de nuevo y vencer al caos. No se puede decir por tanto que el poeta huye de la realidad y se refugia en su «torre de marfil», o que, frente a la poesía pura de Cántico, Clamor es poesía social, como pensaba Castellet¹⁰³ (autor que, por otra parte, ha sido rebatido por toda la crítica posterior, como recoge Díez de Revenga¹⁰⁴). Por debajo de las variantes, subyace en toda la poesía guilleniana un deseo constante de armonía esencial, una fe inquebrantable en el Hombre.

La concepción poética de Guillén no ha cambiado entre las dos obras. El mundo está «bien hecha». El hombre, en su eterna elección, puede equivocarse y romper (sólo aparente y momentáneamente) la armonía; pero es capaz también de reconstruirla con amor y solidaridad, y sumarse así, él también, al acorde universal.

ABAD, F.,: Jorge Guillén. Estudios, Narcea, Madrid, 1977, p. 37.

CIRRE, J.E.: Forma y espíritu de una lírica española (1920-1935), Editorial Don Quijote, Granada, 1982.

DEBICKI, A.: La poesía de Jorge Guillén, Gredos, Madrid, 1973.

_____, Estudios sobre poesía española contemporánea. La generación de 1924-1925, Gredos, Madrid, 1968.

DÍEZ DE REVENGA, E J.: Jorge Guillén: el poeta y nuestro mundo, Anthropos, Barcelona, 1993.

_____, La métrica de los poetas del 27, Dpto. de Literatura Española de la Universidad de Murcia, 1913.

GARCÍA DE LA CONCHA, V: «El espacio imaginario castellano en la poesía de Jorge Guillén», en Homenaje a Jorge Guillén, París, 1993, pp. 123-139.

GUILLÉN, J.: Mientras el aire es nuestro, edición de Philip Silver, Cátedra, Madrid, 1994.

ZIMMERMANN, M. C.: «El hombre y las cosas en la obra de Jorge Guillén», en Homenaje a Jorge Guillén, París, 1993, pp. 99-115.

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University of Pittsburgh

El objetivo de este trabajo es elucidar críticamente algunos componentes político sociales del pensamiento de María Zambrano, a partir de su tematización del exilio. En la primera parte del trabajo expongo algunos componentes filosóficos de su teoría del exilio, que luego serán vinculados con su percepción de la crisis de la historia española y occidental. En la parte final del trabajo, analizo la propuesta zambraniana de modificar el concepto de la democracia, reintroduciendo la noción de la «persona» en la teoría social. La democracia basada en la persona representaría una alternativa al excesivo individualismo de corte liberal, como también a un absolutismo histórico que niega la existencia de un horizonte temporal comunitario, en el que sea posible el desarrollo simultáneo del individuo y la sociedad.

Se ha definido la identidad social como la impronta de las condiciones de existencia social en la creación de diferentes formas de sujetividad, referentes a una clase social, género sexual, comunidad nacional, etc. La formación de la identidad, por lo tanto, implica una interacción entre el mundo social y el sujeto, la creación de un espacio intermedio entre la comunidad y el individuo. Fichte, por ejemplo, ha entendido la identidad nacional como resultado del proceso de formación de una «frontera interior», definida como la conciencia individual de nacionalidad, que refleja y legitima las fronteras físicas del Estado nacional¹⁰⁵. Al escribir sobre el concepto griego de la comunidad política, Hannah Arendt toma la frase «Wherever you go, you will be a polis», como ejemplo de la conexión mutua entre la participación en una forma de vida colectiva (la democracia) y el sentimiento interior de pertenecer a la comunidad que simboliza esa forma¹⁰⁶. A diferencia de estas dos concepciones de la identidad política y social, María Zambrano postula la condición de ser exiliada, y su producto, el exilio, como ocasión para una (auto)identificación que, por su naturaleza misma, perturba una relación mutua preestablecida entre el individuo y la comunidad.

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En el artículo titulado «Amo mi exilio», publicado después de su regreso a España, Zambrano escribe: «Creo que el exilio es una dimensión esencial de la vida humana, pero al decirlo me quemo los labios, porque yo querría que no volviese a haber exiliados, sino que todos fueran seres humanos y a la par cósmicos, que no se conociera el exilio»(14)¹⁰⁷. La experiencia de su propio exilio («mi exilio») permite el planteamiento del exilio como una experiencia filosófica. A la vez, la existencia misma del exilio significa una pérdida de la posibilidad de que todos seamos seres humanos en un sentido universal, cósmico. En Zambrano, el exilio se configura como una experiencia histórica, es decir, experiencia creada por la historia pero vivida al margen de la historia entendida como empresa común, en cualquiera de sus formas: familia, ciudad, nación. De una manera, quizás paradójica, el exilio representa una afirmación de la importancia de la comunidad de origen, y anuncia la posibilidad de existencia en un lugar definido por un «estar fuera» de la comunidad.

Aparece, entonces, «el exiliado» como una forma de sujetividad fuera de lugar, a la que Zambrano compara con los «bobos» de Velázquez, y como producto, o más bien el resto de una historia que, por no tener continuación, parece no merecer el atributo de lo «histórico». Al no tener lugar propio, el único lugar del exiliado es el tiempo o la historia, pero siendo el tiempo del exilio un tiempo discontinuo, no compartido, su temporalidad se convierte en una negación de la historicidad.

En un escrito filosófico-poético que lleva como título «El exiliado», Zambrano describe el exilio como una experiencia religiosa, no en el sentido tradicional de la palabra, sino en el sentido en que, para ella, todo lo que ocurre en la historia posee un carácter sagrado¹⁰⁸. La mención de la historia sagrada se retrotrae al concepto hegeliano de la historia universal. Según la interpretación zambraniana de este último concepto, a partir de Hegel, la historia universal cobra carácter sagrado precisamente porque en el mundo secularizado «lo sagrado en cuanto a tal» (31) queda suplantado de la historia y por ella¹⁰⁹. Es decir, cuando la historia se convierte en el único espacio legítimo para el transcurrir de la existencia humana, a partir del momento en que el individuo gana el derecho de ciudadanía, tanto literal como figurativo, entonces la totalidad de la vida humana queda absorbida por la historia. Para Zambrano, la historia universal cubre la historia humana propiamente dicha: la vida humana como un reencuentro con el origen sagrado -el origen perdido-, universal y cósmico del ser humano. En la medida en que la historia avanza velando y cubriendo los rastros, los restos de las culturas en las que se patentizaba la conexión humana con el universo, se impone la pregunta con la que Zambrano inicia «El exiliado; la pregunta sobre la posibilidad de aplicar el término «revelación» al exilio, ya que éste crea un espacio vivible que está, en cierto sentido, al margen de la historia. «¿Resultara excesivo este término, "revelación", aplicado   —77→   al exilio?», pregunta Zambrano y, a modo de respuesta, desarrolla su visión del exilio como reflejo de una universalidad humana rota por la historia, a la vez que recuerdo fugaz de una condición siempre escindida del sujeto, que «se encuentra dividido entre su simple vivir terrestre y su origen». Las condiciones de ser exiliada de (la patria) y en (la historia) se funden constantemente en la postura zambraniana hacia el exilio: «La historia universal se ha establecido a costa del hombre universal, del ser hijo del universo. Exilio ya, pues; exilio del universo, confinamiento en la Historia Universal a la que Hegel tuvo que conferir el ser sagrada toda ella, al ser abolido... lo sagrado en cuanto a tal»(31, mi énfasis).

Al escribir sobre el exilio, Zambrano entreteje la historia de su exilio, con la del exilio republicano español de 1939, e incorpora esas dos tramas históricas a una búsqueda de las raíces filosófico-religiosas del exilio como condición universal, cósmica: síntoma de una separación de la historia propiamente humana de su origen o sustrato sagrado, que permanece latente tanto en la vida personal como en la colectiva. Por su doble estatus de una «figura [filosófica] esencial»¹¹⁰, a la vez que un sujeto histórico, «el exiliado» zambraniano participa de las paradojas de su exilio, del exilio en cuanto un producto necesario de la historia que progresa preservando el pasado como tal pasado, es decir, borrándolo como algo que todavía pasa.

El intento de repensar el pasado histórico, fuera del marco tradicionalista que lo fosiliza, o el paradigma revolucionario o progresista que lo instrumentaliza, ha sido una constante en la obra de Zambrano. En una de sus formulaciones que podría parecer un simple juego de palabras, Zambrano apunta que «el pasado es lo que pasó», es decir, no se queda inmovilizado en una especie de pesadilla histórica, ni deja de pasar, desapareciendo bajo el manto del olvido. A riesgo de seguir demasiado de cerca el juego lingüístico zambraniano, me dispongo a escribir que, para ella, el pasado histórico marcha al compás de los pasos del exiliado. El exilio, que ella diferencia del destierro o el refugio, no se mide por la distancia física de la casa o la posibilidad de encontrar un espacio seguro, un cobijo, sino por el movimiento del exiliado, movimiento que marca el límite espacio-temporal de las dos comunidades: aquélla en la que se encuentra, y aquélla de la que se ha ido. Al representar, no el punto del contacto, sino la falta de compatibilidad entre las dos realidades -la abandonada y la no-encontrada en la que se encuentra- el exiliado vacila entre ser sujeto de su propia experiencia («[el] exiliado es él mismo ya su paso» (1990, 32), y el objeto del interés ajeno («el exiliado es objeto de mirada antes que de conocimiento» (idem, 33). El exiliado hace visible/expone lo que ella o él ya no tiene, y lo que los demás, aquéllos que están «en su casa... su propia casa... su geografía e historia» poseen sin saber.

El exilio señala la ruptura del vínculo histórico que liga el espacio al tiempo, y los dos -espacio y tiempo entrelazados- a la existencia del sujeto histórico¹¹¹. En su movimiento a   —78→   través del espacio y tiempo, el exiliado zambraniano no sólo cruza varias fronteras, sino que roza el límite de la experiencia de su sujetividad histórica. Al ausentarse de la Patria, el exiliado experimenta, más bien, sufre una revelación histórica que consiste en encontrarse -habiendo perdido su Patria, su lugar de origen- sin anclaje histórico alguno. El exilio consiste en un doble movimiento: el movimiento de pérdida y el de la (anti) revelación. Lo que se pierde no es el país, ni siquiera la nación, sino la Patria, el lugar que se identifica con el origen histórico, un espacio-tiempo auroral en el que la historia personal y comunal se encuentran conectadas. Al definir la Patria como la fundación de la historia, como su principio en los dos sentidos de la palabra, la historia vivida en el exilio -e incluso la historia como tal- se le muestra al exiliado como un lugar ajeno. La Patria, entonces, es el lugar que genera y que es generado por la historia, y el exilio es el espacio que se caracteriza por una temporalidad desarraigada. El exilio es un espacio sin lugar y un tiempo sin historia.

Aquí, hay que notar que la pérdida de algo único y particular (la Patria), trae consigo la crisis de la noción de lo universal, de la historia como elemento definitorio de lo humano. La superposición de esos dos momentos -el descubrimiento de algo propio, único y particular, que con su presencia revela la ausencia de una totalidad capaz de abarcarlo-, puede relacionarse con lo que en Claros de bosque María Zambrano denomina «lo negativo del éxtasis» (1990, 12)¹¹². La noción de «lo negativo del éxtasis» es lo que, en el plano psíquico, corresponde a la naturaleza discontinua del paso por el bosque: el avance errático en búsqueda de un claro que, si se encuentra, aparece como por casualidad, no buscado. Toda la descripción poética del paso por el bosque puede entenderse como una sola imagen: imagen del método del pensar zambraniano, que, como ella indica desde el principio, no es un método en el sentido usual de la palabra. En vez de ocuparse en buscar respuestas a ciertas preguntas definitorias del quehacer filosófico, el método zambraniano establece como su condición previa el «[s]uspender la pregunta que creemos constitutiva de lo humano» (idem). Ya que la pregunta filosófica por el ser, entiéndase el ser del Hombre, no puede responder a las preocupaciones de la vida, el método filosófico capaz de atender a estas últimas debe ser, no tanto un sistema de caminos que lleven a un destino concreto, sino una constelación de signos poéticos, huellas de un significado que pide ser buscado y descifrado. Si el método de Zambrano consiste en un descubrimiento del revés del método filosófico donde, en vez de contestar una pregunta inicial, se trata de postergar la posibilidad de encontrar una respuesta final -manteniéndose al borde del conocimiento, en lo negativo del éxtasis-, también podemos decir que tanto o más que un método, la Razón Poética designa un proceso donde la separación entre el sujeto y el objeto, el «yo» y el mundo, queda superada por la identificación del sujeto con la vida misma, gracias a la creación de una vía del conocimiento íntima, interior. No es accidental que Zambrano compare el paseo por el bosque con la trayectoria vital -y, en su caso, autobiográfica- que lleva al estudiante de aula en aula. Análogamente al paseo por el bosque, la formación intelectual aparece como un proceso discontinuo, dirigido por la escucha de una   —79→   voz magistral que se encuentra y pierde inesperadamente. Igual que los claros, las aulas se suceden, una lleva a otra; sin embargo, su sucesión no es lógica, aun siendo vitalmente necesaria. El sucederse de las aulas, el caminar por el bosque, es lo que otorga coherencia a la discontinuidad por la que el mundo se asemeja al bosque. Lo importante aquí no es lo que pasa en el aula, sino cómo se llega a (pasar por) ella; en otras palabras, el método no se aprende en la escuela, sino que la vida es el método.

Hay un aspecto particular de este análisis sumario del método de y en el pensamiento de Zambrano que me gustaría destacar, ya que servirá a modo de transición hacia un examen de los componentes políticos de su teoría del exilio¹¹³. Su descripción del método muestra cómo la discontinuidad espacial y ontológica -un claro no es bosque aunque está en él- queda superada por una sucesión temporal de los claros; cómo la dualidad entre el sujeto y el objeto es superada por la unión del significante y significado, en el proceso del desciframiento de los signos que pueblan el bosque. En otras palabras, es la naturaleza poética de su pensamiento la que sustituye la división, históricamente heredada, entre el sujeto y el objeto, el signo y el significado; es la construcción rítmica y musical -temporal- del lenguaje poético la que asimila la espacialidad del bosque en el transcurrir de la palabra. La Razón Poética encuentra su punto de partida en la historia, llena de trágicas divisiones, pero aspira a la unidad sagrada con el mundo cuyo símbolo es la poesía. En un sentido profundo, el pensamiento de Zambrano busca una poesía de la historia, el origen detrás de la división.

Su representación del exilio, por otro lado, se enfoca en el conflicto entre la existencia de un origen, al que ella llama Patria, y el transcurrir de la historia. Para Zambrano, la tragedia del exiliado consiste no sólo en estar separado de su lugar de origen, sino en el hecho de experimentar simultáneamente el derrumbe de la historia concreta en la que había participado, y la pérdida de un lugar propio en la historia. Invirtiendo la noción de causalidad aceptada y aceptable (y aplicando en el sentido negativo el dictum orteguiano según el que «la función crea el órgano») Zambrano señala que al perder el objeto de sus anhelos -la creación de una nueva forma de historia comunal-, el exiliado pierde la facultad de imaginar la historia. Se convierte en «un ciego que se ha quedado sin vista por no tener adónde ir» (33). Esta determinación mutua entre la ausencia del lugar del origen y la pérdida de la visión histórica no afecta sólo a los exiliados sino también a los no-exiliados, aquéllos que quedaron en el país abandonado por los primeros.

En más de una ocasión, Zambrano se refiere al «cruel reparto» con el que se pretendió poner fin a la Guerra Civil española, En nombre de una falsa continuidad histórica, se efectuó un parcelamiento de la comunidad nacional: los supervivientes, muchos de los que quedaron sin lugar, fueron separados de los muertos, que quedaron privados del tiempo. En «Carta sobre el exilio», escrita en 1961, Zambrano subraya la parcelación del pasado nacional entre los españoles situados a los dos lados de las fronteras nacionales, el interior y el exterior:

  —80→  

«Al exiliado le dejaron sin nada, al borde de la historia, solo en la vida y sin lugar; sin lugar propio. Y a ellos con lugar, pero en una historia sin antecedentes. Por tanto, sin lugar también; sin lugar histórico».114

(388)

En el momento de escribir este texto, España, para Zambrano, no era una entidad histórica, sino un «lugar "ocupado"» (387), no sólo por Franco, sino también por los propios habitantes que, debido a razones ideológicas o generacionales, intentaban cubrir con un mismo velo de olvido la tragedia de la Guerra Civil y la existencia de los exiliados. Aun cuando se incluye a sí misma entre los exiliados que preferían el silencio a la autojustificación, Zambrano observa que si hubo alguna generosidad histórica en el trato de los exiliados españoles, ésta consistía en pedir

«que deje el exiliado el lugar donde está: que deje de ser exiliado. Y para ello, el único camino es volver a su patria: des-exiliarse. Sí, no es juego de palabras: des-exiliarse, que no es lo mismo que si simplemente nos dijeran "vuelvan" o "vengan"».

(386)

¿Cuál es el sentido de esta escisión entre vivir al margen de la historia y vivir en una no-historia, una historia apócrifa, término con el que Zambrano solía referirse a la época franquista? ¿Qué tipo de diálogo pudo haberse establecido entre los españoles jóvenes de la postguerra y los exiliados que, según Zambrano, mantenían el silencio como su única consigna histórica, la única posibilidad de quedarse a flote, náufragos en las aguas de una tragedia colectiva? ¿Cómo situar la visión zambraniana del exilio español y de la historia española como generadora del exilio, dentro de un marco más amplio de su teoría política, dominada por la noción de una democracia de raíz personalista que, a su vez, está basada en una concepción alternativa de la historia? En la base de todas estas preguntas yace implícita una doble problemática: la presencia, en la obra de Zambrano, del paradigma liberal de la historia nacional española que enfatiza la división entre una España auténtica y otra apócrifa; la posibilidad de crear una teoría de la democracia capaz de rescatar al individuo, a la persona, del círculo vicioso en el desarrollo de la historia occidental, cuyo resultado Zambrano denomina «historia sacrificial». Si se junta esta doble problemática en una misma pregunta histórico-teórica, ésta sería: ¿qué concepto de la democracia puede extraerse de la trágica visión zambraniana de la historia nacional española, visión fundada en un particular liberalismo -al que se conocía en los años treinta como «nuevo liberalismo»-, pasado por el filtro de toda una antropología filosófica?

Al desarrollar, en «Persona y democracia»¹¹⁵, una noción de la democracia que cuestionaba los binarismos «individuo vs. sociedad», «pueblo vs. elites», «historia nacional vs. civilización occidental», se reconocen en Zambrano elementos de ciertos debates contemporáneos   —81→   sobre la democracia, incluidas las críticas feministas al individualismo abstracto de la teoría liberal¹¹⁶, o la noción de la «democracia radical» con la que Ernesto Laclau y Chantal Mouffe promueven una visión de la colectividad distinta tanto del particularismo excluyente, como de una universalidad abstracta¹¹⁷. Pero la crítica de Zambrano al estancamiento de la democracia occidental, escrita en una época que parecía anunciar «[el] triunfo... la victoria de las llamadas democracias» (1988, II), fue plasmada en términos de una revisión de la noción del progreso histórico del Occidente, además de abogar por una recuperación de las raíces personalistas, y no meramente individualistas, del pensamiento democrático.

Zambrano no concebía la democracia en términos de un sistema político, sino en términos de una herencia cultural, vinculada a las dos vertientes de la civilización occidental -la antigüedad clásica y el judeo-cristianismo-, con sus respectivas concepciones del individuo y la historia. Además de basarse en un esquema del desarrollo histórico de la civilización occidental, la teoría zambraniana de la democracia depende del concepto de la temporalidad, entendida como constelación de distintas dimensiones temporales (pasado, presente, futuro) en un mismo momento histórico. El choque recurrente entre la historia y las distintas temporalidades, entre el ideal del individuo y la organización social existente, crea lo que Zambrano denomina la «historia sacrificial»: repetición cíclica del rito de violencia siempre que, en nombre de la defensa de un ideal histórico, se perpetúa la opresión de ciertos grupos y clases sociales, y se fragmenta la integridad de la vida personal. Según Zambrano, la historia occidental está marcada por el pecado del absolutismo. El término «absolutismo», aparte de referirse a un sistema político, es producto del fenómeno histórico-social al que Zambrano llama «endiosamiento»: el que un elemento de la sociedad empiece a ocupar el lugar de una divinidad (supra)histórica, movilizando y monopolizando la energía social para perpetuar su dominio. El absolutismo es el resultado de un pacto diabólico de los individuos con el poder; pacto que mantiene oculta la diferencia entre los que gobiernan y los gobernados, recurriendo a una especie de mimetismo sacrificial, donde el que gobierna juega el papel del ídolo y los gobernados el de la víctima.

El tipo de democracia que fuera capaz de romper con el absolutismo occidental e interrumpir el ciclo de la historia sacrificial tendría que abolir la desigualdad social -término que, en Zambrano, sustituye la referencia a la lucha de clases de la tradición marxista-, a la vez que remontar el abismo que separa el individuo de la sociedad, la persona de la comunidad. El doble filo de la crisis del Occidente -la creciente desigualdad social, por un lado, y el vaciamiento semántico del concepto del individuo, por el otro- demanda la creación de un nuevo tipo de democracia. La democracia basada en la persona sustituiría a aquélla basada en la noción del individuo, que siempre ha sido definido por su diferencia   —82→   de la sociedad, u oposición al Estado. A diferencia del individuo, lo que define a la persona es aquello que, en la opinión de Zambrano, la sociedad y cada uno de sus miembros tienen en común: el hecho de tener pasado o historia, y de necesitar para su desarrollo un horizonte temporal en el que se juntan el pasado, el presente y el futuro. Escribe Zambrano en Persona y democracia que «el lugar de las cosas en la vida humana es el tiempo»(131). Por lo tanto, un equilibrio e interacción entre la conciencia del pasado social -lo que Hannah Arendt llama «memoria organizada»-y el desarrollo de la persona en la temporalidad, sería característica de una sociedad fiel al lema de la democracia personalista: «la democracia... es la sociedad en la cual no sólo es permitido, sino exigido, el ser persona» (133). Esta definición de la democracia representa una modificación del momento inicial de la democracia, en el polis griego. Dentro del marco del polis, la conciencia individual y la democracia nacieron juntas, cuando el establecimiento de la autonomía individual (siempre que individuos fueran hombres de cierta clase social) afirmó el paralelo entre la ciudad como espacio de libre discusión y la conciencia como espacio de libertad individual: «[E]xiste una cierta analogía entre la ciudad y la conciencia. La ciudad vive en cada uno de los ciudadanos» (111).

La unidad del polis, que se basaba en la estructura semejante a las cajitas chinas, no es aplicable al mundo moderno carente de homogeneidad social, cultural o histórica. Para Zambrano, la historicidad y la temporalidad son símbolos de esa falta de homogeneidad en la relación del individuo con la sociedad y consigo mismo/a. Por lo tanto, la crisis de la democracia, en la que se juntan elementos de una crisis histórica de la autodefinición de las sociedades occidentales, y una crisis política cuyos síntomas son totalitarismo o individualismo exacerbado, demanda no sólo una nueva definición de la sociedad sino la formación de un nuevo sujeto social. Ese sujeto, para Zambrano, era el pueblo. El pueblo representa una fusión de las características de un grupo social y de la persona(lidad):

«Decir pueblo es decir «ecce homo», mas no como individuo, sino en toda la complejidad y concreción del hombre en su tierra, en su tiempo, en su comunidad. La realidad de lo humano concreto, sin más. El sustratum de toda historia».

(136)

El pueblo es parte a la vez que el todo: como parte representa un grupo o clase social que se diferencia de otros grupos o clases, como el todo se diferencia del individuo. Su identidad no es dada ni por la historia ni por el poder político, sino que es desarrollada en comunidad y en función del tiempo. El pueblo, como tal, ha existido «desde siempre» pero cuando aparece en la escena histórica, es para afirmar su presencia vigente: «Y es que al emerger el pueblo como realidad aparece como origen» (137).

Al afamar un concepto de una democracia popular y personalista, Zambrano junta dos lecciones aprendidas en el exilio: una, inspirada por la Guerra Civil, sobre la creación de la historia como empresa comunal, y otra, inspirada por el período que siguió a la Segunda Guerra Mundial, sobre la democracia como el nudo conflictivo de la cultura y civilización   —83→   occidental. De esa manera, su teoría política afirma su validez presente, ya que se enfrenta tanto con el problema de la identidad personal y nacional, como con los fundamentos de la presente globalización, occidentalización del mundo. La existencia del exilio, el resurgir de los nacionalismos, el replanteamiento de la identidad europea: ésas son tres de las múltiples razones por las que la reflexión zambraniana sobre la democracia necesita ser repensada.

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Logroño

El compromiso político socialista y republicano de Max Aub durante la Guerra Civil española fuerza su salida del país al finalizar la contienda en 1939, como les ocurrió a otros muchos compatriotas perseguidos y anatematizados ideológicamente por el flanco golpista. El Max Aub anterior a la guerra era un joven escritor afín, como casi todo el mundo artístico en ese momento, a los postulados de las vanguardias, en España sustentadas principalmente por las teorías de Ortega y Gasset sobre el «arte deshumanizado», reformulación del adagio parnasiano de «el arte por el arte». Esta concepción tiene como última con secuencia un sentido evasivo de la realidad y del mundo cotidiano. El grave crecimiento de las discordias políticas que desembocarán en la agresión franquista entierra casi por completo esta visión meramente lúdica del arte y se impone la necesidad del compromiso ideológico. La mayor parte de quienes eran entonces jóvenes escritores decide expresamente apoyar y defender a la República. Durante el período republicano, Aub comienza a mostrar su empeño político trabajando en El Búho, grupo teatral universitario que compartía motivaciones e ideales con La Barraca de García Lorca y Eduardo Ugarte, y con las Misiones Pedagógicas del gobierno de la República. Al llegar la guerra, esta labor social, opuesta al elitismo orteguiano, se complementará con una serie de obras que preludian su creación en el exilio. En su Teatro Completo las agrupa denominándolas «teatro de circunstancias», razonando su concepción con este texto:

«Si existe algún escritor español en cuya obra no haya repercutido la guerra abominable que nos ha sido impuesta, o no es escritor o no es español. Se pudo defender en algún tiempo pasado que el mantenerse alejado de las luchas sociales o internacionales era una posición moral activa y en consonancia con ciertas teorías que reivindicaban muy alto el espíritu; el tiempo es otro, nuestros años son de lucha, y el que no lucha muere o está muerto sin saberlo. No sostengo aquí «que el que no esté conmigo está contra mí», sino que los que no están ni con los unos ni con los otros inexisten; y lo que no existe mal puede sobrevivir.»118

  —86→  

Las particulares circunstancias que afectaron a España tuvieron la suficiente fuerza como para transformar los presupuestos artísticos de varias generaciones. Cuando Aub se traslada a Francia, en 1939, es ya un escritor consciente de su obligación de denunciar las actitudes antisociales que habían infectado España y que ahora amenazaban con hacerlo también en el resto de Europa a través del eje Berlín-Roma.

Por otra parte, Aub une a su poco deseable condición de exiliado una serie de desgracias que atormentaron su destierro hasta su establecimiento en México en 1942, donde halló al fin algo de tranquilidad, si es que esto era posible. En Francia es perseguido e internado en cárceles y campos de concentración para refugiados por culpa de su presunta afinidad con el comunismo. Posteriormente fue enviado a Argelia como prisionero. De su experiencia en África germina el libro de poemas Diario de Djelfa, nombre del campo de concentración en que fue recluido. En septiembre de 1942 embarca hacia México y encuentra la serenidad requerida para proseguir su obra teatral, interrumpida desde 1939.

Aunque la guerra es el principal desencadenante de su particular enfoque de la vida y la literatura, el destierro es, sin duda, uno de los grandes temas de Max Aub: En su trabajo de postguerra el tema del exilio se halla, con diferentes intensidades, en gran parte de sus obras. No en vano, uno de los bloques que componen su Teatro Completo se titula precisamente «Los Transterrados», palabra que Aub toma del filósofo José Gaos, compañero de exilio también en México. José Monleón afirma: «Podría decirse que toda su obra es un testimonio del transtierro, de su andar mezclado a las calamidades históricas de la época.»¹¹⁹

En este sentido, una de las obras más significativas es San Juan, compuesta poco después de llegar a México, también en 1942. Los protagonistas son un grupo de judíos perseguidos por el nazismo que huyen a bordo del San Juan, barco amarrado en algún puerto innominado de Asia Menor en espera de que algún país acepte acogerlos. Cuando vuelven al mar en su constante búsqueda de asilo, el barco se hunde, subrayando el fatalismo de la obra. El exilio se presenta aquí como una tragedia colectiva, donde también la culpabilidad es compartida, como observa Ruiz Ramón:

«Aunque Max Aub centra su tragedia en ese puñado de exiliados, sin otra culpa que ser judíos, la obra es una acusación -la primera, porque a esta seguirán otras- a las naciones libres que han usado su libertad para negar tierra donde desembarcar a unos centenares de víctimas del nazismo, convertidos al final de su éxodo en víctimas de las naciones antinazis.»120

Esta obra nace de la propia y reciente experiencia de Max Aub, quien fue maltratado como exiliado en Francia, a pesar de su probado carácter antifascista. Aub había percibido inmediatamente la vinculación entre su problema y el de los judíos de Centroeuropa. El   —87→   ineluctable y doloroso final de la obra revela el pesimismo con que Aub afronta el asunto del exilio, contradiciendo su carácter siempre combativo. En efecto, la obra de Aub se desarrolla en un marco humanista, confiado en el progreso de la persona y de la sociedad, donde la esperanza anula cualquier asomo pesimista. Según Manuel Aznar Soler, su trabajo dramático consiste en:

«Un teatro en donde el dramaturgo plantea una situación dramática, una realidad trágica, pero siempre susceptible de transformación humana (...) Realismo testimonial, pero también realismo dialéctico porque el hombre, tras tomar conciencia de su trágica situación, puede transformar la Historia y la realidad.»121

Prueba de su sentido «dialéctico» y progresista del mundo son obras como El rapto de Europa o siempre se puede hacer algo (1943) o Morir por cerrar los ojos (1944). La primera nos presenta a Margarita, ciudadana estadounidense que ayuda a cualquiera que lo necesite, sin discriminación, a escapar de la persecución nazi. Su labor solidaria está motivada por el mismo impulso que mueve a Aub a plantear su teatro dentro de un ámbito político de lucha contra la deshumanización, de ahí la significativa consigna del subtítulo: «siempre se puede hacer algo». Morir por cerrar los ojos opone las actitudes de dos hermanos, Julio y Juan, ante la ocupación nazi. El indolente y egoísta Julio pagará el precio de su servidumbre moral y será encarcelado por los colaboracionistas franceses, mientras el combativo Juan; enemigo activo del fascismo, logra la redención en premio a su valentía. Julio representa a la burguesía conformista que muere por cerrar los ojos, por no querer ver el peligro. Estos dramas sostienen la necesidad de prevenir los males sociales que devendrán de la metástasis del fascismo-nazismo, para lo que se requiere una conciencia despierta y activa.

Sin embargo, en la mayor parte de piezas en las que participa el exilio, el planteamiento dramático es irresoluble y los protagonistas se encuentran estancados y aprisionados por las circunstancias. Se rompe, por tanto, la dialéctica transformadora de la que habla el profesor Aznar, por la esclerosis del sistema político. La frustración es el estado final del exiliado, cuya mera voluntad de mutar la realidad no le capacita para ello.

Indicios de esta desesperanza se hallan en el grupo ya mencionado «Los Transterrados», compuesto por cuatro obras. La primera cronológicamente es A la deriva (1943), a la que siguen Tránsito, El puerto y El último piso (todas éstas son de 1944). El vértice común de estos dramas es la situación límite de sus protagonistas¹²², marcada de modo muy expresivo por la imagen de «el último piso», el lugar que no da a ninguna parte, que no ofrece salida. Tránsito destaca especialmente por contener la primera mención directa al problema del   —88→   regreso. El protagonista (Emilio) participa íntimamente de las circunstancias personales de Aub, pues igualmente se encuentra exiliado en México. «Tránsito» es su mujer mexicana, a la que contrapone en sueños su evocación de Cruz, la esposa que dejó en España. La nostalgia encadena a Emilio al pasado, impidiéndole acceder a la realidad presente:

EMILIO.-  ¿Crees que los tiempos cambian así cómo así? El tiempo es de uno. De quién lo vive, y es como uno quiere que sea; no hay otros tiempos, ni los habrá. Existe el tiempo que vives. El tiempo que eres, Lo haces, lo levantas, lo conquistas, con tu fuerza, con tú voluntad, con tus ideas.»123

Esta declaración de Emilio a su amigo Alfredo revela la incapacidad neurótica del exiliado para aceptar la realidad. Éstos sentimientos se condensan en su deseo de regresar, deseo que será eliminado precisamente por Cruz durante un sueño en el que le conmina a aceptar la situación y a no aventurar quimeras:

«¡Despierta tú, Emilio! ¡Emilio, óyeme! ¡Estás soñando! ¡Despiértate! Estás en México, en tu cama, con Tránsito. Vuélvete, revuélvete; tócala, tócala; date cuenta. España está lejos. Lejos, tras el mar.»124

El exiliado no tiene más remedio que imponer su voluntad en el único ámbito en que puede hacerlo, el onírico, donde el plano del deseo sustituye al de la realidad. En definitiva, para Emilio la vuelta no pasará de ser un sueño; una ficción, «El exiliado sueña con el regreso porque imagina recapturar toda una época pasada. Quiere volver a los mismos sitios que frecuentaba y reunirse con la gente con quien charlaba. Pero en este viaje al pasado la realidad con que tropieza es muy diferente.»¹²⁵

La amargura se agudiza cuando ese «tránsito» al que hace referencia el título deja de serlo y se convierte en una postura fija y estancada, como le sucede a Emilio, a quien no le queda más remedio que asumir México y descartar España. Esta sensación de inacabable provisionalidad la sufren todos los protagonistas de «Los Transterrados»; para Aub, el exilio es una realidad permanente.

El último piso es el lugar habitado por las refugiadas Tamara, rusa, y Concha, española y recién llegada. Mientras Concha augura un pronto y feliz regreso a la patria, Tamara, quien ya ha sufrido varios años de expatriación, ha desterrado casi por completo las esperanzas de volver. La acumulación de tiempo en tierna extraña arruina progresivamente el optimismo, de modo que podemos adivinar una no muy lejana transformación de Concha en Tamara, cuando su ilusión no sea más que, como en el caso de Emilio, un simple sueño. La desconfianza del refugiado puede llegar a extremos paranoicos, como demuestra un personaje de El rapto de Europa: «¿Tú crees que es posible que existan ciudades con luz,   —89→   escaparates con pan, tiendas con medias, periódicos que no estén a sueldo del fascismo, lugares donde puedas andar con la cara descubierta, cafés donde digas lo que pienses?»¹²⁶

El ciclo titulado «Las Vueltas» se compone de tres obras que representan los regresos de tres personajes a la España franquista. El interés de este grupo radica en su referencia directa a España. Isabel, protagonista, de La vuelta (1947) vuelve a su casa tras ocho años de presidio por cuestiones ideológicas y encuentra una familia que ya no la necesita por que la ha sustituido por la antigua criada. La vuelta (1960) muestra a un preso político (Remigio) liberado tras veintidós años de cárcel. A su regreso, los compañeros del partido clandestino le exhortan a que no intente ninguna acción política, pues su indeleble condición de sospechoso podría poner en peligro a aquellos con quienes mantuviera contacto. El último episodio, La vuelta (1964), recrea un imaginario retorno del propio Aub a través de un personaje llamado Rodrigo Muñoz (al que Aub presenta como «mi hermano»), que reproduce la identidad intelectual del autor. En esta ocasión se plantea el dilema del escritor que, ante la imposibilidad de mantener su actitud explícitamente crítica, debe elegir entre el silencio o la hipocresía de fingir su aceptación del estado del país. Cualquiera de las dos opciones es una violación de su integridad y de su fidelidad a los viejos valores. Aub denuncia que la libertad de pensamiento no es tal sino se le concede un cauce por el que expresarse públicamente y que la represión ideológica es el primer castigo padecido por los desterrados. Esta idea aparece en el Discurso de la Plaza de la Concordia, obra de 1950, donde un orador curiosamente bautizado como «El Gran Mentecato» denuncia ante los presidentes Truman y Stalin la falta de libertad que conceden sus respectivos gobiernos: «Ya no tiene derecho el hombre a decir lo que piensa. Y esto lleva a callar, y callar es mentir, y se calla y se miente porque hablar es, a veces, morir.»¹²⁷

El héroe de La vuelta (1964) añade a esta denuncia el conformismo pragmático que se ha establecido en la mayoría de los estamentos sociales, desde el obrero hasta el intelectual. La revolución se ha estancado y, desgraciadamente, no se perciben síntomas de transformación. Mariana, su interlocutora, se lo advierte al principio:

«El cambio más radical que vas a encontrar es que los revolucionarios, entre comillas, los que se llaman comunistas y hasta los que tal vez lo sean, son, en su mayoría, señoritos. Los obreros ya no quieren el poder sino vivir lo mejor posible, como antes los burgueses, y que les gobiernen como quieran. No consideran la justicia, sino el ocio, amén del cocido.»128

Tanto el exiliado interior como el exterior son esterilizados, condenados a la invisibilidad, se transforman en muebles. El regreso no supone reintegración social y limita la función del repatriado a una simple presencia física. José Monleón lo resume así:

  —90→  

«El diálogo entre el vencido que se marchó y el que se quedó se hace angustioso. Los dos han sido igualmente denotados, los dos están fuera del presente. La única diferencia estaría en que uno conservó y magnificó, lejos de su patria, una imagen que ya no era de este mundo, y el otro vivió, acabando por asumir un enajenante exilio interior, la demolición de una realidad y su sustitución por otra.»129

Mariana muestra desde el exilio interior su visión extremadamente amarga de los que regresan. El fragmento siguiente describe la progresiva erosión del optimismo triunfante de los exiliados que confiaban en la reconversión de España y su consiguiente mutación en resignación sumisa:

«¡Cómo han debido de cambiar vuestras ideas acerca del regreso!... En 1945, a rebato, a fondo sobre caballos blancos, cargando, no dejando hueso sano del enemigo; en 1948, dispuestos al diálogo, al perdón, la mano tendida, generosos. En 1950, de igual a igual, y, desde entonces, cada vez más pequeños, hasta tocar, vencidos, a la puerta: "¿Dan su permiso?"»130

Para los protagonistas de Las vueltas, tanto para los que regresan desde la cárcel como para Rodrigo, es válido el siguiente diagnóstico del profesor Paul Ilie:

«El emigrado no se adapta al nuevo país porque se aferra a los viejos valores. Cree que las circunstancias cambiarán, pero el tiempo comienza a funcionar como una fuerza sofocante pasado su estímulo inicial. En una etapa subsiguiente, el emigrado se vuelve espiritualmente impotente, o, si regresa a su tierra, el acto es inútil y se convierte en una fuente de amargura.»131

Estas Vueltas son un desahogo literario del propio Aub, quien ha de conformarse con ver España desde el papel, aunque no desde la realidad. Él mismo lo explica en su prólogo:

«Que yo sepa, no he estado en España desde el primero de febrero de 1939. Las obras -o la obra- que siguen, escritas en 1947, 1960 y 1964, suceden allí más o menos en esas fechas. Inútil decir que reflejan la realidad tal y como me la figuré. ¿Qué tienen que ver con la verdad? Daría cualquier cosa por saberlo.»132

Aub nos grabó sus inquietantes temores en el soporte de personajes muy bien definidos a pesar de que comparten circunstancias muy similares. Las conclusiones que refleja   —91→   sobre el ingrato estado del exiliado son llevadas a la categoría de axioma universal, pues en último término el receptor ideal de Aub es la persona. Sobre casos particulares reconstruye, por inducción, modelos humanos de validez intemporal, respondiendo así a uno de los requisitos tradicionales de la literatura. El crítico Ricardo Doménech lo percibe así: «No anula cuanto hay de más estrictamente individual en sus personajes, de suerte que lo individual y lo colectivo-histórico son dimensiones siempre presentes y complementarias, cada una con sus propias exigencias.»¹³³

Aub no pisó España hasta 1969, con motivo de un libro que estaba preparando sobre Luis Buñuel, anteriormente compañero de exilio de Aub en México y con quien colaboró en 1951 para la película Los olvidados. Durante su exilio nunca dejó de recrear España. Su imaginación le llevó a ella varias veces, pero siempre se esforzó por mantener su visión lúcida y crítica. De ahí la profunda amargura y el escepticismo con que representa al país que no vio durante treinta años, aforando a oscuras la puntería para conseguir el retrato, con sus aciertos y errores, de un modelo situado a miles de kilómetros de distancia. Su intuición política, alimentada por sus duras experiencias, le advierte que España no es lugar fértil para un literato de sus características. Aub desea volver no porque España sea la tierra prometida, él sabe que no lo es, sino porque es su tierra. Su confusión proviene de una contradicción no resuelta: anhela el regreso pero repudia la situación política, porque para Aub política es moral. La vuelta se limita a un espacio físico, y a Aub le gustaría también regresar a un tiempo diferente, donde sus valores sean tolerados.

La distancia fue el único obstáculo que Aub no pudo superar, porque para él la pura resignación no constituye una victoria, aunque al final de su vida, por fuerza de la costumbre, logro cierto nivel de aceptación de su suerte: «El exilio es una condición natural para todo escritor, porque siempre hay una distancia espiritual entre él y los demás, que le hacen exiliado en su propia tierra. Todos los escritores mundiales con una obra importante han estado en algún momento de su vida dentro de una cárcel.»¹³⁴

La amargura sustituye a la síntesis dialéctica porque nuestro autor no puede reconciliar su actitud positiva, la que reclama que «siempre se puede hacer algo», con la áspera antítesis de desesperanza que revela en Las Vueltas. En cualquier caso, siempre nos queda su obra como testimonio de crónica y denuncia del ostracismo. Su vocación de literato, no sólo de autor teatral, no se entiende sin conocer el mundo que le formó como escritor y persona. Las coordenadas de su vida le otorgan el mérito de haberse hecho fuerte principalmente en la adversidad: «Las cárceles y los campos, contra lo que se puede suponer, me dieron espacio, si no para escribir, para pensar. Todo lo que sigue es obra de México.»¹³⁵

  —92→  

ABELLÁN, JOSÉ L. (dir.), El exilio español de 1939, Taurus, Madrid, 1977.

AUB, MAX, Teatro, Taurus, Madrid, 1971.

_____, Teatro Completo, Aguilar, México, 1968.

BORRÁS, ÁNGEL A., El teatro del exilio de Max Aub, Universidad de Sevilla, 1975.

ISASI ÁNGULO, AMANDO C., Diálogos del Teatro Español de la Postguerra, Ayuso, Madrid, 1974.

ILIE, PAUL, Literatura y exilio interior, Fundamentos, Madrid, 1981.

LÓPEZ, ESTELA R., El teatro de Max Aub, Universidad de Puerto Rico, 1976.

MONLEÓN, JOSÉ, El teatro de Max Aub, Cuadernos Taurus, Madrid, 1971.

OLIVA, CÉSAR, El teatro desde 1936, Alhambra, Madrid, 1989.

TAIFA, publicación trimestral de literatura, Monográfico sobre el exilio español en México, 2.ª época, n.º 4, Barcelona, Otoño de 1997.

  —93→  

Universidad Complutense de Madrid

Nadie podrá desterrarte; Tierra fuiste, tierra fértil, y serás tierra y más tierra cuando te entierren. No desterrado, enterrado serás tierra, polvo, germen.

Enrique Díez-Canedo El desterrado 1940

Citando Max Aub se vio obligado a salir de España en enero de 1939 de regreso a París, donde había trabajado como agregado cultural en la embajada española¹³⁶, -y donde le esperaban su mujer e hijas-, no podía imaginarse que su exilio se alargaría hasta el fin de su vida. «Cautivo y desarmado el ejército rojo» y desposeídos de sus bienes multitud de españoles, entre ellos Max Aub, quien ve cómo por segunda vez en su vida pierde todo a causa de la guerra¹³⁷; no le queda otro remedio que permanecer en París y allí junto a Malraux -con quien había pasado los últimos meses en España trabajando para su película Sierra de Teruel basada en la novela L'Espoir- intentan fundar una colección literaria de clásicos españoles con las editoriales Gallimard y Stock¹³⁸, pero los acontecimientos que   —94→   se desencadenan en Europa a partir del tristemente conocido en España como «Año de la Victoria» impedirán la consecución del proyecto.

Muchos escritores españoles republicanos seguirían el camino del exilio hacia América, ayudados por el SERE¹³⁹, pero ese destino no entraba en los planes de Aub y, para su desgracia, le cuesta el encarcelamiento y el alojamiento en distintos campos de concentración, desde 1940 a finales de 1942, como él mismo declara: «La mayoría de los autores que habían tomado parte en la empresa se fueron a América. Yo me negué a hacerlo y mal me fue, porque di con mis huesos en campos de concentración hasta acabar en uno del Atlas sahariano, de donde pude escapar gracias a un policía gaullista. Anduve tres meses escondido en Casablanca y pude tomar el último barco portugués, llegué a Veracruz el 1 de octubre de 1942, En México he vivido desde entonces y sigo viviendo»¹⁴⁰.

Cuando consigue escapar del horror de Djelfa y asentarse en una nueva tierra que le ofrece asilo, Aub retomará sus ilusiones editoriales. Ahora sus proyectos se dirigirán a los escritores contemporáneos que como él sufren el exilio y el silencio de su obra en el país que les vio nacer. Se trataba por tanto de una recuperación de la obra de los escritores e intelectuales desperdigados en distintos países, por obra y gracia del franquismo, reuniéndolos en una misma colección para acercar su voz a todos los españoles de las dos Españas (tanto la exiliada por el mundo como la interior no partidaria del gobierno militar impuesto) y a los hispanoamericanos, marcando una unión entre España y América. En su Manual de la historia de la literatura española (México, Pomarca, 1966) dice que el exilio «desde el punto de vista intelectual se parece a los destierros de las primeras décadas del siglo XX: se alejaron del suelo patrio la mayoría de sus más auténticos valores»¹⁴¹ y establece una distinción entre los exiliados en América, que serían los transterrados, y los exiliados en otros   —95→   países de idioma no español, que serían los desterrados, cuyas obras ofrecen una «excelente muestra de su valer», mientras que los que regresaron a España no pudieron «dar su medida». Esta idea también la apunta en «Poesía desterrada y poesía soterrada»¹⁴²: «Los poetas exiliados hicieron lo más importante de su obra referente a la guerra civil en los diez años primeros del destierro [...] Los que se refugiaron en países socialistas no han realizado obra personal que se sepa valedera. Como es natural el idioma jugó un papel importante. En Hispanoamérica no hubo problema de esta clase, ni siquiera en Norteamérica, donde casi todos se dedicaron a la enseñanza del español». Y continúa dando cuenta de lo poco que se sabe de ellos en España y que su obra no aparece en ninguna Historia de la literatura española durante la España de Franco: «Los oficiales españoles nos borraron del mapa [...] Los que salimos de España por creer que la inteligencia era primero, no aparecemos por parte alguna. Únicamente si muertos allí, aún asesinados, como García Lorca o Miguel Hernández, o traído de vuelta contra su voluntad, muerto, como Juan Ramón, se apropian de sus cadáveres. Existimos en España para una exigua minoría¹⁴³ que generalmente no se atreve a pronunciar nuestros nombres. O nos relegan, difuntos de segunda clase, en las historias de la literatura. Hay que regresar mudos, como Jarnés, o volver a salir, como Bergamín, a menos de dejarse humillar, como Casona». Por tanto se entiende perfectamente su interés por crear una colección donde reunir las voces del exilio y recuperar para España el pensamiento de sus intelectuales republicanos.

Las necesidades perentorias de empezar de nuevo en otro país retrasarán el proyecto; diez años después Aub considera que es el momento de recuperar ese «Pensamiento Perdido» y escribe a sus amigos informándoles de su idea y pidiéndoles material para comenzar a editar. Una de las cartas reveladoras de este proyecto es la que le dirige a su amigo Luis Araquistáin¹⁴⁴ a quien le escribe el 14 de diciembre de 1952 ofreciéndole publicar dos libros, uno con la editorial del Fondo de Cultura Económica (editorial donde trabajaban Joaquín Díez-Cuando -hijo de don Enrique- y Bernardo Giner de los Ríos -nieto de don Enrique y sobrino de Joaquín-) en la misma colección que publicaba sus propias obras, es decir en Tezontle, donde desde 1943, entre otras obras, publicaría las tres primeras novelas del Laberinto Mágico. Sin embargo las obras de Aub publicadas en Tezontle las sufragó él mismo, el Fondo de Cultura Económica tan sólo las distribuía y a partir de 1955 dejaría de hacerlo porque no se vendían, según apunta nuestro autor en su diario, el 26 de diciembre de 1955¹⁴⁵. Lejos de desanimarse Aub publica sus escritos en una revista que él mismo editaría Sala de espera desde junio de   —96→   1948 a marzo de 1951, porque «andando también se espera, procurando otear salidas sobre la marcha» como anotaba en la primera entrega¹⁴⁶; sin embargo, la revista llega a su fin para no convertirse en una sala de estar. Eso no quiere decir que tire la toalla, «vencido sólo el que se entrega» y él nunca se daba por vencido: «ni me humillo, ni dimito, ni me resigno, ni hinco la pluma, ni acato sino lo que siempre tuve por mejor»¹⁴⁷. Evidentemente no sólo el entusiasmo y las buenas ideas llevan a cabo un proyecto editorial, falta un ingrediente tan importante como definitivo: el dinero y la buena distribución comercial. Araquistáin le ofrece el 18 de enero de 1953¹⁴⁸, encantado con el proyecto, recoger en un volumen las novelas cortas que publicó en la colección «La Novela de Hoy» (entre 1922-1932)¹⁴⁹ y conocedor de las dificultades económicas con que se enfrenta una editorial nueva, le propone también publicar un ensayo, La Historia profunda de España, porque cree que será bastante comercial y «su edición no costaría dinero y aun dejaría alguno, como hay que procurar que ocurra, sobre todo con una editorial que empieza».

Otro escritor con el que se pone en contacto Aub es Segundo Serrano Poncela a quien escribe a partir de diciembre de 1952 en su exilio en Caracas, donde le comunica su propósito editorial y le anima a que le mande algún trabajo. Esta abundante correspondencia entre los dos escritores es también bastante esclarecedora sobre el proyecto editorial de Aub¹⁵⁰. Serrano Poncela le ofrece publicar un libro de crítica literaria sobre Unamuno, Baroja y Azorín que había escrito para dar unas conferencias en la Universidad de Puerto Rico y que titula Eros y tres misóginos: Ensayo sobre literatura comprometida¹⁵¹. En esta correspondencia también se encuentra información muy interesante sobre el desarrollo del proyecto, en carta del 6 de agosto de 1953 confiesa Aub que «el silencio de Juan Ramón¹⁵² no solamente   —97→   ha detenido la iniciación de nuestra editorial sino que nos ha forzado a hacer un nuevo plan, que ya está en marcha. Empezaremos con un libro de Quiroga Pla, una novela de Corpus Barga al que seguirán los libros de Ayala y de usted. No le puedo precisar fecha». La correspondencia entre ambos escritores afianza su amistad y una comunicación sobre la literatura de los exiliados en general, y sus propias obras, en particular; y muy reveladora para el tema que me ocupa, así pude comprobar cómo a lo largo de los años que mantienen su comunicación epistolar encuentran las mismas dificultades ambos para publicar su obra. Frustrado el plan editorial de Aub ambos escritores trataran de ayudarse mutuamente en la búsqueda de editor de sus obras. Para Serrano Poncela será más fácil editar en Argentina, en la editorial Losada donde trabajaba Guillermo de Torre y en la editorial Sudamericana, fundada por el editor barcelonés también exiliado Antoni López i Llausàs¹⁵³, mientras que Aub se queja de no poder publicar en esas editoriales aun siendo amigo de ambos editores¹⁵⁴. Serrano Poncela ayuda a Aub a publicar su obra en una editorial venezolana y así le editan la antología Últimos cuentos de la guerra de España¹⁵⁵, a su vez, Aub lo hará en la editorial Joaquín Mortiz¹⁵⁶ con la última novela que escribe Serrano. Sin embargo sus intentos serán infructuosos pues Joaquín Díez-Canedo no puede afrontar la inversión económica con una novela tan larga¹⁵⁷, la novela en cuestión es La viña de Nabot cuya publicación, desgraciadamente, no podrían disfrutar ninguno de los dos escritores¹⁵⁸.

En cuanto a los libros de Quiroga Pla y Corpus Barga que comentaba en la carta a Segundo Serrano, la obra del yerno de Unamuno que a Aub le interesaba publicar en su editorial sería el poemario del destierro titulado La realidad reflejada y que al final publicaría el Fondo de Cultura Económica en 1955, en la colección Tezontle, posiblemente animado por Aub quien comenta en su Manual de Historia de la literatura española que en La realidad   —98→   reflejada «la guerra y el exilio se condensan en algunos de los mejores sonetos de su tiempo»¹⁵⁹. De Corpus Barga he podido consultar en la Fundación Max Aub la correspondencia entre ambos escritores¹⁶⁰; en carta de Corpus Barga a Aub fechada el 25 de septiembre de 1953 -donde le agradece el envío de Yo vivo¹⁶¹- le pregunta por su proyecto editorial, si sigue en marcha, y por la editorial Tezontle que Corpus desconocía¹⁶²: «¿Qué editoriales son estas «Tezontle» y «Edimex»: tienen algo que ver con la que pensabas fundar? Han pasado muchos más de los dos meses de que me hablabas en tu última carta (de mediados de marzo). ¿Qué es de mi original?». El original al que hace referencia Corpus es Hechizo de la triste marquesa: crónica cinematográfica de 1700¹⁶³ que escribió en Cour-Cheverny (Francia) en 1945. Años después, concretamente en la carta fechada el 11 de agosto de 1964, Aub también le pedirá colaboración a Corpus Barga para un nuevo proyecto editorial, esta vez se trata de la revista Los sesenta. La relación epistolar entre los dos escritores -aunque personalmente no se habían visto desde antes de la guerra, coincidiendo en algunas ocasiones en tertulias madrileñas, como confiesa Corpus¹⁶⁴- continuó hasta la muerte de Aub: «Poco antes de morir Max Aub me escribió una carta anunciándome desde México el envío de dos libros, uno suyo, a Lima: todavía no los he recibido, estaba muy enfermo cuando me escribió y puede que no me los llegara a mandar». También Aub inició una correspondencia con Esteban Salazar Chapela, en 1953, exiliado en Londres para ofrecerle publicar un libro en su proyecto editorial¹⁶⁵. El autor de Perico en Londres (1947) y Desnudo en Picadilly (1959) enviará a Max sin ningún inconveniente fragmentos de su novela Después de la bomba para que se incluyan en el primer número de Los sesenta (1964), novela que no se editaría hasta al año siguiente de la muerte de su autor (1966). También Aub medió para que se publicase en Mortiz la novela de Salazar Chapela En aquella Valencia pero a Joaquín Díez-Canedo le pareció un texto demasiado localista para que interesara -y, por tanto, se vendiera- en   —99→   América. Salazar le ofrece a Aub publicar en Los sesenta un capítulo de esta novela pero Aub le comenta, en carta del 18 de noviembre 1964, que en España todavía era «totalmente tabú hablar de Guadalajara y menos de Moscardó»¹⁶⁶.

A finales de 1954 Max Aub ya sabe que la colección que proyectaba no puede hacerse como se lo comunica en una carta a M.ª Teresa León, devolviéndole el original que ésta le había mandado para que se lo publicara en el proyecto frustrado. El original se trataba de la novela Juego limpio y en la siguiente carta que escribe M.ª Teresa a Max le manifiesta la preocupación porque su novela es sistemáticamente rechazada por las editoriales bonaerenses, dando como razón que «las cuestiones de España no interesan, madame». Sin embargo no ceja en su empeño y sigue escribiendo e intentando publicar, le informa en esta misma carta que acaba de terminar otra novela El olvido¹⁶⁷, hasta 1959 no encontraría editor para Juego limpio (en la editorial Goyanarte de Buenos Aires¹⁶⁸»). Y este desinterés por lo español en el extranjero se extendería también a la propia España, verdadero drama de los exiliados. Precisamente también en 1953, las pocas obras de exiliados españoles que llegan a España, esquivando la censura y en muy contados ejemplares, tampoco parecen interesar mucho literariamente a los críticos españoles más importantes del momento. Es el caso de la crítica que hace Aranguren a Campo abierto de Max Aub en su artículo «La evolución espiritual de los intelectuales españoles en la emigración¹⁶⁹», la cual no le merece ni el nombre de novela por que dice tratarse de «una recolección de materiales sin elaborar, que tanto por su forma, aún en crudo, como por su posición ideológica, muestra estar escrita más que desde el destierro desde la prolongación de la circunstancia bélica». O la de Francisco Ynduráin sobre La forja de un rebelde de Arturo Barea o El fin de la esperanza de Juan Hermanos¹⁷⁰ en el artículo «Resentimiento español. Arturo Barea» (publicado en Arbor, 85, enero 1953)¹⁷¹.

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Esto contrasta con la labor reconciliadora de los exiliados con las dos Españas (la interior y la exterior) que muestran premios literarios como el «Benito Pérez Galdós» convocado por la revista Las Españas en 1948 que se falló a favor de un escritor español sin identificar, como anota el jurado: «El Jurado hace constar que el trabajo que ampara el lema «Alicante»¹⁷², no fue presentado en plica que identificara al autor ya que, remitido desde la España actual se comprende que la persona que lo escribiera, desee mantener el incógnito». Así como el concurso «Nueva España» convocado por la Unión de Intelectuales españoles de México, en 1958, cuyo premio de novela recayó en Victoriano Cremer por el Libro de Caín y que iba prologado precisamente por Max Aub, donde justifica la convocatoria de dicho concurso: «Los escritores españoles de hoy, en España, encerrados, cortados del mundo (...) reclusos, presos, cantan como pueden sus esperanzas. Esta fue la razón primera que llevó la Unión de Intelectuales españoles en México a instituir sus premios Nueva España»¹⁷³.

Precisamente los editores de la revista Las Españas serían incluidos en los planes de la colección proyectada por Max, así estarían Manuel Andújar, José Ramón Arana, José Puche Planas y Anselmo Carretero. Por tanto la colección se compondría de distintos géneros literarios, tanto la poesía como el teatro, la narración o el ensayo representada por los poetas, los novelistas, los dramaturgos y ensayistas -filósofos, sociólogos e historiadores- del exilio cuyo tema principal sería España¹⁷⁴.

En el transcurso del proyecto, mientras se consumaba o no, Aub no dejó de promover otras empresas como es la revista Los sesenta donde sólo tendrían cabida los autores que hubieran cumplido esa edad en la misma década. Así Aub se pondría otra vez en contacto con algunos de los que ya les había propuesto la colección frustrada. Del 19 de agosto de 1963 data la carta que le escribe a José Bergamín pidiéndole su colaboración en la revista: «Pienso en una revista trimestral del tipo de Commerce o Mesures. Sin notas críticas. Supongo que el primer número podría salir en enero, con textos de Vicente, Dámaso, Jorge, Rafael y, naturalmente, tuyos. Si estás de acuerdo no tienes más que mandármelos»¹⁷⁵. Pero Bergamín se niega a colaborar por no querer estar en «malas compañías aunque sea en revista», se refería a Vicente Aleixandre y Dámaso Alonso, como explica en su carta del 30 de agosto de 1963 desde su residencia madrileña: «me repugna hacerlo -te lo digo con toda sinceridad- al lado de esos dos académicos de la Real (realísimo contubernio, complicidad y cobardía) que son aquí Vicente y Dámaso, examigos. Si vinieras a España lo comprenderías y sentirías, creo, como yo». Aub insiste en pedirle su colaboración en la carta del 16 de abril de 1964 rogándole que le permita publicar unas cancioncillas inéditas, le informa también   —101→   de lo que va a ir en los dos primeros números de la revista y, quizá para animarle a colaborar, le dice: «Por el momento, después de su aceptación en principio, no he vuelto a tener noticias ni de Dámaso ni de Vicente». Sin embargo Bergamín acaba aceptando la oferta de Aub prometiendo enviarle unos poemas para su revista -en carta del 8 de julio de 1964- y en la postdata de esa carta le pregunta por el director de la revista mexicana Siempre para ver si era posible colaborar en ella; Max le contesta que habló con el director, José Pages Llargo, y que está encantado de que colabore Bergamín en Siempre cuando quiera y con lo que quiera, así mismo le propone colaborar en Novedades donde le pagarían unos 150 dólares al mes, suma bastante considerable en aquella época, y cobraría 20 dólares por sus colaboraciones en Las sesenta. Sin embargo en los cuatro primeros números de la revista no aparece ninguna colaboración de Bergamín¹⁷⁶, en cambio sí de Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre (ambos formaron parte de la elaboración de la revista, junto a Max Aub, Rafael Alberti y Jorge Guillén, como se anota en la solapa de la cubierta del primer número). Fuese o no por esta razón que no se publicase nada de Bergamín, en 1966 Max Aub insiste y pretende publicar unas conversaciones de Bergamín con Jusep Torres Campalans, como le confirma en carta del 11 de marzo de 1966: «Querido fantasma: Tengo tus cintas. Mejor dicho, tengo las cintas de tus conversaciones con Camp... Pienso publicarlas en «Los sesenta» ya que no me mandas nada. A menos que me mandes algo importante, largo, lo haré aunque me digas que no (hazme confianza por la puntuación. Son unos textos estupendos)». Aunque esta carta confirma el deseo de Max de seguir publicando Los sesenta, desgraciadamente algo que desconocemos impidió que siguiera editándose después de 1965.

Según comprobamos en la correspondencia de Aub con otros escritores a los que les propone su proyecto editorial nunca les habla del título de la colección que planeaba, ya que éstos se refieren al proyecto de manera indefinida. Un ejemplo de ello es la correspondencia que mantiene con su amigo Vicente Gaos; éste se refiere a «su empresa editorial», en carta fechada el 26 de diciembre de 1952¹⁷⁷, donde le ofrece un volumen de Poesía (escrita entre 1942 y 1952) en el que «incluiría lo menos malo de lo publicado en mis tres libros -con parte del material corregido y en nuevas versiones- más todo un libro de poesía inédita»¹⁷⁸. Y en una carta fechada el 5 de febrero de 1956, Vicente le recuerda lo de «la editorial dirigida por ti, o algo así» y le ofrece la última novela que acaba de escribir «que a mí me parece que es lo mejor que he hecho hasta ahora. Tengo más de un ofrecimiento de publicación en España, entre otros uno de la editorial Destino de Barcelona». Se trata de la novela Reducción al absurdo (escrita en 1955): «Hay bastantes probabilidades de que me traduzcan al inglés y me la publique aquí la casa «Knopf» (que ha publicado La colmena   —102→   de Cela, Las últimas horas de Suárez Carreño y tiene interés por lo español). Si sale en inglés, el título lo cambiaría a Saltipa, nombre -imaginario- del pueblo de EE.UU. fronterizo con Méjico, en que transcurre la mayor parte de la acción»¹⁷⁹.

Un último esfuerzo y esperanza para el viejo proyecto de Max Aub, viene de la mano de la editorial española Cuadernos para el Diálogo. Se puso en contacto con los responsables de dicha editorial a su vuelta a España en 1972 y deja apalabrado el nacimiento de la colección, que definitivamente había de llamarse «El Pensamiento Perdido»¹⁸⁰, una lista de autores y títulos y las necesarias instrucciones para poner en marcha de una vez por todas la soñada empresa. Pero otra vez la crueldad del destino se interpone y a los pocos días de regresar a México el corazón español de nuestro autor se detiene para siempre volviendo a frustrar su proyecto¹⁸¹. Sin embargo, como dice su admirador, amigo y compañero en los trabajos editoriales de Aub, Bernardo Giner de los Ríos (que trabajó en la editorial Mortiz, donde se publicaría la colección «Obras incompletas de Max Aub» y fue secretario de la ya comentada revista Los sesenta) «muchas de las ideas y de los títulos que Max Aub sugirió tuvieron cabida en algunos programas editoriales y bastantes jóvenes lograron acceso a la edición gracias al apoyo que les prestó»¹⁸². Efectivamente, uno de ellos fue Alejandro Finisterre quien con su editorial y su colección Ecuador 0º 0' 0" rescata la obra de muchos escritores españoles exiliados como el propio Aub»¹⁸³. Aunque Aub no sólo tenía pensado rescatar el «Pensamiento Perdido» de los escritores exiliados sino también de los que quedaron en España sus voces apagadas, como Juan Gil-Albert   —103→   quien, precisamente, en una carta a Aub desde su exilio interior en Valencia¹⁸⁴ le cuenta la imposibilidad de ver publicados sus libros en España y le pide ayuda para que se los publiquen en América: «he escrito mucho, en prosa y en verso, pero todo duerme, en mis blocs, el sueño no sé si de los justos. Vivo muy aislado, un poco por gusto y un bastante por otras muchas circunstancias, que resultaría prolijo exponerte». Y continúa: «El año pasado quise publicar un libro de ensayos, pero el que lo encabezaba y que tenía por título «Plutos o del Dinero»¹⁸⁵, fue mutilado por quien podía hacerlo y preferí obedecer más de lo debido, es decir, suspendí la publicación. Algunos poemas de estos años han salido en revistas; «Adonais» dio un tomito de sonetos, y esto ha sido todo¹⁸⁶». Pero como dice el propio Gil-Albert lo que cuenta es seguir haciendo acto de presencia por invisible que ésta sea¹⁸⁷, y esta actitud pertinaz es la misma que mantuvo toda su vida Max Aub, fiel a sus ideas, coherente consigo mismo hasta el foral y contumaz con sus proyectos aunque no cuajasen. Por ello se dirige a él su amigo Juan Gil-Albert, en la carta mencionada, solicitando su ayuda para la publicación de «Un breve tratado homosexual que responde al título de Heraklés: Sobre una manera de ser y en el que expongo, sobre el tema, todo el saber de mi experiencia»¹⁸⁸. Como poeta es de sobra conocido, sobre todo después de la muerte de Franco, cuando el lector español pueda acceder sin trabas a su obra; sin embargo, Gil-Albert también es escritor de novelas una de ellas precisamente está dedicada a México, como homenaje a la etapa de exilio que vivió allí (Tobengo o Del amor: Homenaje a México) y otra fue publicada por la editorial Joaquín Mortiz en 1974 (Valentín).

Mucho más tarde, en la década de los ochenta, otros editores tomaron el relevo en el camino trazado por Aub. Me refiero a publicaciones como las de la ya desaparecida editorial Laia -aunque solo dedicara una pequeña parte a la producción de los escritores exilia dos- o la colección «Memoria Rota», dirigida por el también escritor exiliado Carlos Gurméndez, en la también desaparecida editorial Anthropos. Esta colección es la que se acerca más a los planes aubianos, como advierte su director es un intento de recuperar «la   —104→   continuidad cultural de España y sus gentes, quebrada por la guerra civil y los distintos infortunios que la perpetuaron, para de esta forma adentrarse mejor en el conocimiento y estudio de la peculiar producción cultural hispana. Uno de los aspectos más importantes y extraordinarios de este acontecimiento fue el exilio español que ha alumbrado e irradiado una nueva cultura sobre todo en América Latina y también en otros países. Sobre esta magnífica labor realizada por científicos, profesores, escritores, poetas e intelectuales españoles, han dado testimonio numerosas publicaciones suyas en aquellos países». E insiste en la idea de recuperación del pensamiento perdido y del sentimiento de los exiliados por haber sido arrancados de la historia de su propia nación: «La colección MEMORIA ROTA es, pues, un proyecto de recuperar el significado y la obra de quienes fueron artífices de una cultura, y que pese a su ausencia, como exiliados, pertenecen a nuestra memoria hispana». Algunos de los autores y títulos de esta colección estaban apuntados en la lista que Max dejó; en el Apéndice primero a este trabajo trato de reconstruirla. Serían 53 autores que abarcarían una amplia muestra del Pensamiento español en el exilio del 39, tanto ensayo político, sociológico o filosófico, como la narración (novela y cuento), la poesía y el teatro.

Algún tiempo después de presentar esta comunicación en el Congreso sobre el exilio literario «60 años después», el azar me deparó dos datos complementarios de gran importancia que hago constar aquí. Max Aub en 1957 intervino para la publicación en México de un poema de Gabriel Celaya (que por su contenido no pudo sortear la censura española) y aportó sus conocimientos de la poesía española en un extenso prólogo titulado «Raíces de Gabriel Celaya» (pp. 9-12)¹⁸⁹. También se interesó por la cultura española en América al dirigir la edición de las Leyes nuevas de Indias, con un estudio preliminar de Agustín Millares Carlo (México: Fondo Pagliani, 1952), que reproduce la edición de 1543 en Alcalá de Henares. Ambos datos remarcan la disposición de Max Aub por toda la cultura española y la ayuda a autores de la España soterrada que he querido revelar en este trabajo.

Autores seleccionados por Aub para la colección «El pensamiento perdido»:

Ensayo:

• 1. Álvarez del Vayo, Julio.
• 2. Bergamín, José (El pensamiento perdido: páginas de la guerra y del destierro), recopilación de su obra poética, revisada por el propio autor, en Italia en 1969 y luego en España en 1970).
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• 3. Méndez, Concha.
• 4. Moreno Villa, José.
• 5. Serrano Plaja, Arturo.
• 6. Carretero, Anselmo (Los pueblos de España y las naciones de Europa, 1967).
• 7. Castro, Américo¹⁹⁰
• 8. Gaos, José (Confesiones profesionales, 1958).
• 9. Imaz, Eugenio (Lux en la caverna, 1951).
• 10. Medina Echevarría, José.
• 11. Ossorio, Ángel (Agua pasuda: posición en la guerra de un hambre de paz, 1938).
• 12. Sánchez Albornoz, Claudio.
• 13. Zambrano, María.

Poesía:

• 14. Alberti, Rafael.
• 15. Altolaguirre, Manuel.
• 16. Cernuda, Luis.
• 17. Chabás, Juan (Árbol de ti nacido 1956).
• 18. Champourcín, Ernestina.
• 19. Díez-Canedo, Enrique.
• 20. Domenchina, Juan José.
• 21. Felipe, León.
• 22. Gaos, Vicente.
• 23. Garúas, Pedro.
• 24. Gaya, Ramón.
• 25. Gil-Albert, Juan.
• 26. Jiménez, Juan Ramón.
• 27. Larrea, Juan (Oscuro dominio (1933) obra en verso y prosa; Versión celeste.
• 28. Prados, Emilio (La piedra escrita).
• 29. Rejano, Juan (Alas de tierra, antología preparada por el propio autor que recoge lo mejor de su poesía de 1943 a 1973).
• 30. Quiroga Pla, José María (La realidad reflejada 1955).

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Narrativa:

• 31. Andújar, Manuel.
• 32. Arana, Ramón (El cura de Almuniaced, 1950).
• 33. Araquistáin, Luis.
• 34. Ayala, Francisco.
• 35. Azaña, Manuel.
• 36. Barea, Arturo (Valor y miedo, 1938¹⁹¹).
• 37. Chacel, Rosa.
• 38. Corpus Barga (Hechizo de la triste marquesa).
• 39. Dieste, Rafael.
• 40. Ferrándiz Alborz, F. Marimba y otros cuentos y el drama Rosa y agonía (sobre la guerra civil española).
• 41. León, M.ª Teresa.
• 42. Masip, Paulino (Diario de Hamlet García, 1944).
• 43. Otaola, Simón (El cortejo 1963).
• 44. Plá y Beltrán, Pascual (Habrá en algún lugar más claridad 1960, cuentos).
• 45. Salas Viu, Vicente, La doble muerte de Felipe Villagrón (de tema americano y corte policíaco), Las primeras jornadas (cuentos), (1940. Episodios de la guerra civil), La espaciosa soledad (cuentos sobre España y América).
• 46. Salazar Chapela, Esteban (Después de la bomba).
• 47. Sánchez Barbudo, Antonio (Entre dos fuegos, 1938¹⁹²; o Sueltos de grandeza, 1946).
• 48. Santullano, Luis (pedagogo y novelista amigo y secretario de Alfonso Reyes).
• 49. Sender, Ramón J.
• 50. Serrano Poncela, Segundo (La viña de Nabot, 1969).

Teatro:

• 51. Fuente, Sindulfo de la (El ruedo de Calatrava, México: Tezontle, 1954).
• 52. Herrera Petere, José (Carpio de Tajo, 1954).

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1. Carta manuscrita de Max Aub a Luis Araquistáin antes de partir a París. Valencia 26-2-37. (Papel del Ministerio de Estado para asunto «particular») Archivo Araquistáin, Legajo 24, n.º A-261:

Ex.º Sr. D. Luis Araquistáin París Mi querido embajador y compañero le incluyo el manifiesto193 del que acabo de hablarle. Sería conveniente, como ya se lo indicé (sic) a Gaos por telegrama, que los intelectuales adictos, hoy en Francia -Menéndez Pidal, Sánchez Albornoz, Pío del Río, Américo Castro- firmasen otro, mucho más corto, corroborando éste. Siguiendo sus instrucciones salgo lo antes posible. Suyo y del socialismo MAX AUB Valencia 26-2-37 P.D. «Lo antes posible» según me dice, ahora mismo, el ministro, será el lunes.

2. Carta manuscrita de Max Aub a Luis Araquistáin, desde el exilio. México 14-12-52. Archivo Araquistáin, Legajo 24, n.º A-262:

Euclides 5 México D.F. (5) Mi querido don Luis, Mucho me alegraron sus líneas, por sus elogios y por saber de su vida. No, no se ha puesto en escena, ni creo que lleve desgraciadamente ese camino. México está demasiado   —108→   lejos de Europa194, y no lo digo en mal. Qué le vamos a hacer. Estrené con muy buen éxito «Deseada» -que le envío- en Buenos Aires, pero en el teatro experimental. De todas maneras estuvo cinco meses en cartel, y la representarán al año próximo. También le mando la última novela195, no recuerdo ya qué libros míos le entregué cuando vino usted aquí. ¿Sigue comprando libros? Referente a los suyos envíeme dos. El uno lo publicará Tezontle (es decir el Fondo de Cultura Económica, que medio dirige Joaquín Díez-Canedo, que naturalmente está de acuerdo, -Alfonso Reyes dio inmediatamente su aprobación-) y el otro yo, es decir, en una colección de escritores españoles desterrados196 que, al cabo de diez años, he conseguido poner en pie. Sería preferible ensayos o novelas o cuentos. Salúdeme muy cariñosamente a su hijo. Un fuerte abrazo de su amigo MAX AUB

3. Carta mecanografiada de Luis Araquistáin a Max Aub del 18 de enero de 1953 (Archivo Araquistáin, Legajo 24/ A-263)

22 Avenue de Champel Ginebra, 18 de enero 1953 Mi querido Max: Recibí con mucho gusto su carta del 14 de diciembre pasado. Encantado con todo lo que me propone. Sobre el Fondo de Cultura Económica me escribió también la Sra. de Cendrero y me dice que habló con Orfilia197 a su regreso de la América del Sur, el cual a su vez me escribiría sobre mi «Pensamiento español contemporáneo». Estoy esperando, pues, a saber lo que Orfilia me dice. Me alegro mucho de que usted sea editor y de que esté dispuesto a publicar un libro mío. Quisiera recoger en volumen las novelas cortas que se publicaron en «La Novela de Hoy», de Madrid. Tenía la colección completa, pero desapareció en la Embajada de París, donde la guardaba. ¿Sería posible encontrar ahí o en Madrid los números sueltos donde esas novelas mías se publicaron, o una colección completa de la publicación, o, si ambas cosas fueran imposibles o muy difíciles, hacer copiar a máquina dichas novelas de alguna   —109→   biblioteca donde la colección completa exista, por ejemplo, la Hemeroteca de Madrid? Mucho le agradeceré su consejo sobre esto. Y mientras ello se resuelve o no, le propongo editar una conferencia que dentro de unos días voy a dar en París con el título de «España ante la idea sociológica de Estado». En Francia parece ser que el solo anuncio ha despertado considerable interés a pesar de lo académico del título. Es una sinopsis de un libro que vengo preparando hace años sobre el tema de la Historia profunda de España, una interpretación filosófico-sociológica de esta historia, con conclusiones políticas sobre el régimen actual dentro y fuera del país. Esta última parte se desvía de la política de todos nuestros partidos de la emigración, es decir de la política de los líderes, aunque no, según creo, de lo que piensa en su fuero íntimo la masa anónima. En todo caso, estoy seguro de que será muy discutida, que es lo que deseo. Bien distribuida en ese y otros países de América y en Francia y otros de Europa, creo que se venderían pronto algunos miles de ejemplares, o sea, que su edición no costaría dinero y aun dejaría alguno, como hay que procurar que ocurra, sobre todo con una editorial que empieza, como la suya, y que supongo no contará con ningún Creso para sostenerla. No sé si los que le ayudan, si alguien le ayuda, serán bastante tolerantes para evitar unas opiniones que acaso choquen con las suyas. Esto usted lo sabe mejor que yo y tendrá la bondad de decírmelo, en la seguridad de que no ha de molestarme en lo más mínimo, pues yo también he sido editor y sé las limitaciones con que este negocio, como el del teatro, tropieza a veces. Si el tema le interesa en principio, le enviaré la conferencia a mi regreso de París. Completa -sólo leeré una parte- tendrá unas 23-24.000 palabras, algo más que un folleto y menos que un libro de dimensiones comentes en lengua española. Si lo publica, con el éxito editorial que presumo, dado el carácter polémico del tema, no porque yo diga cosas geniales, aun que sí algunas no muy conocidas en nuestra lengua, se le podría reimprimir con dos o tres trabajos sobre temas conexos que leí en Londres durante la guerra mundial, uno de ellos en la Sociedad Antropológica Británica, y que no han sido impresos en castellano. El título general de este libro podría ser Política y antropología u otro semejante, y tendría de 300 a 400 páginas en 8.º. Y si este libro se vendiese bien, hablaríamos de editar o reeditar otros. Mi única preocupación en todo esto es que mis libros no le cuesten dinero, condición sine qua non de todo negocio editorial. En fin, no le canso más y ya es demasiado y espero sus noticias. Mi hijo le envía saludos muy afectuosos y yo un fuerte abrazo.

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I.E.S. Hermanos D'Elhuyar, Logroño

«Somos muy pocos los que en España hemos oído hablar de José Ramón Arana. Y aún muchos menos los que hemos tenido el placer de haberle leído»198.

Han transcurrido 27 años y, muy a nuestro pesar, tenemos que hacer nuestras estas palabras con las que Sanz Vilanueva se refería al escritor aragonés, cuando éste, después de un largo exilio, volvía a España en 1972, para morir al año siguiente.

Con la excepción de figuras tan emblemáticas como Max Aub, Francisco Ayala, Ramón J. Sender, Arturo Barea o Rosa Chacel, el resto de los escritores del exilio habían sido hasta entonces prácticamente desconocidos para los lectores españoles. José Ramón Arana pertenecía a aquella mayoría de escritores cuya vuelta a España pasaría totalmente inadvertida.

Escasas habían sido hasta entonces en España las referencias a José Ramón Arana. Solamente Marra López había hablado de él en su conocida obra, pionera en el estudio de este período, Narrativa española fuera de España:

«Ignoramos, de este escritor, residente en México, la fecha y el lugar de su nacimiento, aunque sabemos que es aragonés y de manera incuestionable perteneciente a la generación del 36»199.

Rafael Conte, en Narraciones de la España desterrada, había incluido uno de los mejores relatos de Arana, «El último sueño de Cervantes». También Eugenio de Nora en La novela española contemporánea citaba su primera novela, El cura de Almuniaced.

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La guerra civil y el exilio fueron los troqueles que moldearon la figura de José Ramón Arana y las de muchos de sus compañeros de infortunio y a los que la crítica sólo se acercó esporádicamente cuando sus escasas obras se publicaron, pero que después cayeron en el olvido.

Arana se siente «siempre herido por los recuerdos», por ello, su obra literaria se nutrirá de ellos y será, fundamentalmente, autobiográfica y basada, por tanto, en experiencias personales.

José Ramón Arana, seudónimo de Modesto José Ruiz Borau, nació en Garrapinillos (barrio de Zaragoza), el trece de marzo de 1905, hijo único del maestro de escuela Ventura Ruiz Lara y de Petra Borau Alcrudo. La muerte del padre, cuando nuestro escritor contaba con ocho años, fue decisiva. La influencia de la madre, con una protección excesiva, tuvo mucho que ver en su carácter callado, reservado y sumido en miedos infantiles.

«A los doce años tuvo que decir adiós a las pedreas, al «marro», a su peonza pintada a círculos azules, morados y amarillos. Era menester trabajar, allegar algo: tenía que trasladarse a Zaragoza»200.

Pasará por trabajos precarios, imprentas, comercio, fábricas, oficinas... Es por aquella época cuando empieza a desgranar sus ilusiones de adolescencia: el primer amor, el embrión de sus inquietudes políticas, los balbuceos literarios y la que quizá fue su primera colaboración literaria en la revista zaragozana Pluma Aragonesa. Muchos pasajes de esta primera etapa de su vida fueron recogidos en su relato ¡Viva Cristo Ray!

A los veinte años conoció a Mercedes Gracia Argenso con la que contrajo matrimonio y se trasladó a Barcelona. Allí trabajó en una fundición, «Can Girona», donde entrará en contacto por primera vez con la política. Pronto regresó de nuevo a Zaragoza y en esta ciudad le sorprendió la guerra civil. Huye a Monegrillo y participa como Consejero en el Consejo de Defensa de Aragón fundado por los anarquistas.

En 1939 huyó a Francia en compañía de María Dolores Arana con la que compartiría su vida durante casi veinte años. En 1941 llegan a su destierro americano. De su paso por la Martinica y Santo Domingo dejará su obra poética Ancla. Establecido en México la vida de José Ramón Arana será enormemente pintoresca y muy activa. Durante los primeros años de exilio desarrolló una febril actividad creativa, política, de publicaciones y de tertulias que alternó con un ruinoso negocio de vender libros. De su labor de librero ambulante se harán eco dos excelentes cronistas de la vida de los españoles en México, Simón Otaola en La librería de Arana²⁰¹ y Carlos Martínez en su Crónica de una emigración²⁰².

Arana vivirá profundamente las inquietudes de la emigración y en octubre del año 1946 empieza a publicar con su amigo Manuel Andújar una de las revistas que mayor   —113→   duración e importancia tuvo en el ambiente cultural del exilio, nos referimos a Las Españas. Revista Literaria²⁰³.

La importancia de la Librería Arana y del ambiente que creó fue Visible en la gestación del Ateneo Español de México y en el nacimiento del grupo literario Aquelarre que daría origen a la colección del mismo nombre donde aparecerían, entre otros, títulos como El cura de Almuniaced (1950) y Veturián (1951) de Arana y Mosén Millón de Ramón J. Sender.

El año 1957 fue para Arana un año prolífico en publicaciones dando a la luz varios ensayos como Antonio Machado y Pablo Casals, Cartas de Antonio Machado a Miguel de Unamuno y Esta hora de España.

A partir de 1960, Arana consiguió trabajo fijo en la González Porto, importante editorial y distribuidora mexicana, y durante estos años de estabilidad económica pone en marcha varios proyectos. Entre ellos están sus memorias noveladas que se plasmarán en Can Girona y ¡Viva Cristo Ray!, un cuento que no llegará a concluir que él titula Cristobalón²⁰⁴; el ensayo Sancho y su alma, también inédito, y algunos cuentos.

En 1967 publicó en México, bajo el seudónimo de Pedro Abarca, De pereza mental, ensayo crítico que constituye una rigurosa meditación sobre España, y al año siguiente, en Cartas a las jóvenes generaciones españolas recoge cartas escritas desde mediados de 1956 hasta finales de 1963.

«Herido por los recuerdos», como decía su amigo Simón Otaola, José Ramón Arana murió en Zaragoza el 23 de julio de 1973. Reposa junto a su madre en Monegrillo, pueblo siempre presente en su corazón y en su obra literaria.

Adiós
	En mayo está la muerte.
	Por saberlo miro mi ayer
	de chopos y pobreza
	con la pupila azul que da el recuerdo:
	limpio de hiel, sin sombra de tristeza,
	otra vez tuyo solo, madre.
	En mayo vendrá la muerte. Como un nido cavado en la matriz de donde nace
	esta ciega postura sin sentido205

Como ser humano, Arana representa el arquetipo del exiliado, y si su carácter reconcentrado y a veces adusto atrajo el odio de algunos, siempre tuvo la amistad como algo sagrado   —114→   y supo ser amigo de sus amigos, que siempre lo quisieron. En el fondo, y a pesar de su azarosa vida que pudiera dar lugar a pensar lo contrario, según muchos de los testimonios recibidos, siempre demostró gran honradez y gran amor a su tierra y a la literatura española.

Puede parecer atrevido hablar de una temática del exilio cuando se cuestiona la existencia de una literatura del exilio. Para Gerardo Piña-Rosales «la narrativa del exilio es un capítulo imprescindible para aquilatar, justa y cabalmente, la literatura española de posguerra»²⁰⁶. Conte, en su artículo «La novela española del exilio»²⁰⁷, se plantea la pregunta sobre su existencia y entiende por literatura del exilio la que trata de los problemas que llevaron a sus autores a la diáspora, o bien la escrita -cualquiera que fuere su tema- directamente desde la misma diáspora. Está definición dejaría fuera figuras y obras que se nutren de motivaciones más concretas y cercanas y las consideradas como más estetizantes y que se alejan del verdadero hito de la guerra española.

Francisco Ayala acepta como novela del exilio tanto al tema, como a la producción de españoles exiliados, traten o no de su condición de tales en las novelas redactadas por ellos. El mismo Ayala reconoce que «el único rasgo en común que une a todos los escritores del exilio es, en efecto, el exilio mismo; pero éste no constituye una experiencia específicamente literaria, sino vital», como la reconoce también Rafael Conte en su «Prólogo para una teoría de la literatura del exilio»²⁰⁸ al calificar éste de un «fenómeno socio-político, nunca literario».

Dejando al margen esta polémica, cuando hablemos de la literatura del exilio nos referiremos no sólo a la publicada en los países que acogieron a los exiliados, sino también a la producción de estos escritores exiliados que gestada en los países que les dieron acogida, tuvo que esperar largos años para su aparición en España.

Aceptando la premisa de su existencia, la narrativa del exilio quedará marcada por dos acontecimientos que aunque no sean más que temáticamente, van a unir a estos escritores de personalidades tan dispares: la guerra y el exilio.

«El recuerdo reiterado, la descripción, la interpretación o la apología de la guerra; la rememoración de la España del primer tercio de siglo y la indagación de las causas del conflicto; la novela de tesis política, no demasiado frecuente; la descripción de los nuevos ambientes o las nuevas circunstancias del exilio serán coincidencias temáticas que afectarán a la mayor parte de la literatura transterrada»²⁰⁹.

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La obsesión por España, por su ausencia, es lo que mueve al escritor a poner al descubierto las raíces del conflicto bélico y sus posteriores consecuencias. Otras veces quiere recrear vivencias entrañables de su patria, otras más habla de España porque éste es el modo de estar en ella, aunque se la invente. Esto implica que muchas de esas novelas sean más bien memorias noveladas de las cuales, algunas tienen mayor valor testimonial y autobiográfico que literario.

Si la guerra civil española fue el detonante que provocó la situación de los exiliados, ella será la generadora de casi todos los temas comunes en la narrativa del exilio.

La recuperación del pasado se convertirá en una obsesión. Tiempo que será mitificado y por ello muchas páginas de la guerra y del exilio son doblemente trágicas, porque condicionan la explicación y comprensión del pasado y, de resultas de ellos, también el presente.

Con sus tres obras narrativas más extensas, Arana pretende crear un mundo novelesco que será reflejo de su infancia y juventud. El cura de Almuniaced basa su acción en los años anteriores a la República, en la llegada de ésta y en el inicio de la guerra civil. Can Girona transcurre en los años de la Dictadura de Primo de Rivera, y ¡Viva Cristo Ray! concreta su línea temporal desde los primeros días de la sublevación hasta diciembre de 1936.

Numerosas han sido las tentativas para organizar la temática de la narrativa del exilio. Maryse Bertrand de Muñoz y Eugenio de Nora coinciden en clasificar en tres grupos el «corpus» de las novelas: «la guerra vivida», con la novelación de episodios vividos o imaginados en la guerra misma, la evocación y reflexión de memorias de la España anterior a la guerra y, por último, las experiencias inmediatas en los ambientes del país en que el escritor vive su exilio. Una clasificación más amplia es la que presenta Marra López en su conocido estudio sobre la narrativa del exilio²¹⁰ y que nos servirá de base para enmarcar en él la obra narrativa de José Ramón Arana.

El pasado que trae a la memoria la infancia y adolescencia es el tiempo de mayor inocencia e ilusión, de alegre esperanza humana, el tiempo que más se presta a la lírica idealización del narrador.

«La evocación de la infancia es casi siempre una parte fundamental del relato autobiográfico, sobre todo si el narrador tiende a buscar en los recuerdos de la niñez el testimonio de un ámbito entrañable que a menudo se contempla con nostalgia en una reconstrucción idealizada... Evoca la infancia como un espacio vital no invadido por las miserias de la condición   —116→   humana y, por ello, el ámbito de la vida verdadera, donde reencontrar la propia identidad»211.

Arana rememora paisajes, figuras, lugares, hechos ligados a su infancia en varias de sus obras: en algunos pasajes de ¡Viva Cristo Ray! y Can Girona, pero, sobre todo, en los relatos cortos agrupados bajo el título Por el desván de los recuerdos, en el cuento inacabado Cristobalón y en su drama Veturián.

Por el desván de los recuerdos reúne tres breves relatos, «La Hornera», «Mosén Anselmo» y «Anda que te anda», que son estampas autobiográficas de José Ramón Arana, y en los que afloran recuerdos y personajes ya aparecidos en sus novelas y en otros cuentos. Constituyen más apuntes y recuerdos biográficos que cuentos en el sentido más preciso de la palabra, pues carecen de todo argumento.

«La Hornera» y «Mosén Anselmo» son dos personajes que aparecen ante los ojos de un niño como el poso de esa infancia perdida, y en «Anda que te anda» se descubren datos fehacientes de la biografía de nuestro escritor: «Nací en trece», «Mi padre fue maestro de escuela, maestro superior, como recalcaba puerilmente mi madre». Arana se sueña de nuevo en la infancia como paraíso perdido, pero también en otros paraísos, también perdidos, como son la naturaleza descrita, con ecos de Antonio Machado y Juan R. Jiménez, la tierra y el paisaje de su infancia, la España dejada por causa del forzado exilio, el padre muerto siendo todavía muy niño, la madre, Lucero... todo ello crea ese mundo que sostiene al exiliado en espera de su ansiado regreso a la patria.

Con Torre de años (Cuento casi infantil) ensaya Arana la utilización de una fórmula semejante a la de los cuentos infantiles contados a los niños.

El simbolismo que impregna el cuento convierte a Torre de años en una alegoría de la vida humana. La torre es la vida y las piedras que poco a poco la van construyendo son una metáfora del tiempo que pasa, de los años que se van sumando y que van encerrando al ser humano.

El narrador se vale de la memoria, en la que según él hay dos compartimentos o cajones: en uno se guardan los recuerdos de la infancia y que abrimos con frecuencia para mirar el «alba de nuestra vida»; en el otro se guardan todos los demás que poco a poco van olvidándose. Arana recurre frecuentemente en sus relatos a ese primer cajón que es su «desván de los recuerdos» en los que se lava de inocencia.

En el cuento traza el narrador un doble camino con las dos historias que se entrelazan: las del narrador y la del personaje, el Mestizo. Ambas se complementan y mezclan a lo largo del discurso, pues tanto el uno como el otro no son otra cosa que una ficcionalización del autor, José Ramón Arana.

El tema principal del cuento es la nostalgia, la melancolía por el pasado, por el tiempo y el espacio perdidos.

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Son los relatos que viven los momentos anteriores a la guerra civil. En ellos intentan presentarnos las causas que nos han llevado al enfrentamiento entre los españoles. Al pasado inmediato se refiere Arana en la primera parte de su novela El cura de Almuniaced y también trae a la memoria los años de la República en Can Girona.

Can Girona es la primera novela de Arana publicada en España. En ella encontramos una conjunción entre el relato testimonial y las vivencias personales del protagonista que es, sin duda, el mismo autor. Ya el subtítulo -Por el desván de los recuerdos- demuestra ese carácter autobiográfico que Arana quiere darle. Parece ser que esta obra sería la primera de una serie de recuerdos que el autor tenía en proyecto. Narra la historia de unos obreros en una fundición de Barcelona -«Can Girona»- durante la Dictadura de Primo de Rivera. La relación entre los compañeros de esa factoría, los conflictos sociales, la acción reivindicativa de sindicatos y comités y el despertar el protagonista -alter ego de José Ramón Arana-, marca el argumento de esta obra.

El protagonista, Ramón, narra en primera persona sus impresiones ante el mundo del trabajo con abundantes reflexiones sobre la bondad natural del ser humano. La relación entre el protagonista y don Carlos, médico ilustrado y racionalista, nos permite conocer algunas de las preferencias literarias de Arana, y también su concepción de la literatura moderna:

«... pero a Juan Ramón le rinde la belleza..., lo posee hasta dejarlo exhausto de temporalidad... Es al revés que don Antonio Machado...»212. «Sí, Machado es otra cosa. No lo veo arrobado ante la maravillosa externidad de la belleza. Quizá la sienta como expresión de algo que no acaba de creer, pero busca y busca no sólo con los ojos... Don Antonio parece inclinado a la belleza humilde, a ésa que sólo se revela penetrándola amorosamente»213.

La presencia de la guerra va desde la simple alusión más o menos accidental, hasta su conversión en tema principal o único en diferentes obras. En los novelistas exiliados se puede observar una intención didáctica y ejemplar que hace que sus obras no sólo intenten crear un mundo de ficción, sino dar también una explicación del inmediato pasado y, sobre todo, una advertencia para el futuro.

El cura de Almuniaced publicado por primera vez en México en 1950, narra la historia de Mosén Jacinto, párroco de un pueblo de Aragón que siente profundamente el enfrentamiento de las dos Españas. Con el protagonista de esta novela le une a nuestro autor su   —118→   talante conciliador y ecuánime ante los extremismos, vengan de donde vengan. Se encara primero con los anarquistas que llegan al pueblo; más tarde se opone a las tropas franquistas, enfrentamiento que le llevará a la muerte.

La huella de Unamuno está presente en los pensamientos de dos personajes, Mosén Jacinto y el médico, quien con su posición escéptica se nos muestra, paradójicamente, muy cercano al propio sacerdote. Éste, en medio del desconcierto en que vive, recuerda las palabras de Unamuno que vienen a iluminar el centro mismo de su dilema:

«No me prediques la paz que le tengo miedo. La paz es la sumisión y la mentira. Ya conoces mi divisa: primero la verdad que la paz. Antes quiero la verdad en guerra que no mentira en paz»214.

En El cura de Almuniaced se dan cita numerosos temas que aparecerán luego diseminados por gran parte de la obra de Arana: la guerra, el problema del enfrentamiento entre las dos Españas; Aragón y su paisaje -también Mosén Jacinto, como el personaje de Azorín en «Una ciudad y un balcón», se da a la meditación del tiempo y a la contemplación del espacio-. Lo descriptivo -espacial- se une estrechamente a lo temporal y la permanencia del paisaje choca con la brevedad de la vida:

Mosén Jacinto «quiere meterse bien adentro aquellos campos llenos de sol, vastos de soledad, aquellas casas dormidas en la llanura como bandadas de palomas, la torre de su iglesia, el pinarcillo; hasta la alondra, que sentía palpitar en lo alto como un pequeño corazón perdiéndose en el aire»215.

¡Viva Cristo Ray! es, de todos los relatos que aparecen en el volumen al que da título, el más extenso, unas cien páginas. Es la última obra en la que José Ramón Arana estuvo trabajando antes de morir.

Aunque es una obra inconclusa, según lo evidencia el salto que se produce en un momento del relato²¹⁶ y en el final no cerrado, se trata de una novela en la que todos sus distintos niveles de acción se entrecruzan para trazar un universo narrativo que va más allá de lo que ocurre en cada momento, y a la que afecta poco su carácter de texto inconcluso en virtud de su excelente construcción y del suficiente diseño otorgado, en poco más de cien páginas, a su protagonista principal.

La historia se centra en el Aragón de los primeros días de la guerra civil española. Ramón, sindicalista en Zaragoza, buscado por los falangistas en los días iniciales de la guerra, marcha   —119→   hacia Almuniaced y, para evitar riesgos en el pueblo, se refugia durante unos días en el monte. Luego retoma al pueblo, donde es testigo de nuevas llegadas de falangistas y más tarde de la aparición de milicianos anarquistas. Al final del relato sabemos que Ramón se ha incorporado a una columna del ejército republicano, algún tiempo después de octubre.

El discurso de ¡Viva Cristo Ray! introduce al lector en el tiempo presente de los acontecimientos vividos por el personaje protagonista, Ramón. Siendo la memoria un procedimiento literario de particular importancia en la narrativa de Arana, no será de extrañar que desde ese presente del relato primario, recuerde otros momentos del pasado inmediato, de su juventud y de su infancia. Todo ello situado en unos espacios familiares y sociales que se describen en un código literario realista.

En esta novela encontramos un eficaz narrador-protagonista. El autor se ha servido de su principal personaje, Ramón, que no es más que una ficcionalización del autor José Ramón Arana, para establecer en el relato el punto de vista de un «yo». El protagonista cuenta con sus propias palabras.

¡Viva Cristo Ray! engarza con la literatura de experiencias vividas que abarca la mayor parte de la narrativa de Arana y de un número importante de los escritores del exilio: Sender, Ayala, Arturo Barea, Segundo Serrano Poncela, Manuel Andújar, Max Aub, etc. Y en este caso se trata también de una literatura testimonial y de inspiración autobiográfica, como parecen indicar las numerosas referencias biográficas del protagonista-narrador, coincidentes con las de José Ramón Arana²¹⁷. Lo confirma el mismo nombre de Ramón, y el hecho de que éste, al final del relato, parta con la «columna Durruti» en la que, en efecto, peleó Arana.

Observamos como la memoria impone, como uno de los fundamentales procedimientos narrativos de ¡Viva Cristo Ray!, el hábil tratamiento de la temporalidad. Ya se ha dicho que el planteamiento básico es la alternancia del recuerdo y de los hechos del presente y es preciso destacar la naturalidad y la gran habilidad técnica en la presentación de esos cambios temporales. El procedimiento del flash-back se produce mediante unas hábiles asociaciones que alejan del relato toda apariencia de técnica formal rebuscada. En casi todas las retrospecciones utiliza Arana un elemento asociativo muchas veces relacionado con las percepciones sensoriales.

Huyendo de la guerra en España los exiliados se encontraron con una dura realidad en los campos de concentración franceses. Esta experiencia será reflejada por varios autores en sus diarios, poemas y relatos.

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Arana escribirá unos poemas sobre su estancia en Gours que recogerá en su obra A tu sombra lejana publicada en México. De la profundidad de sus sentimientos son muestra estos versos.

En la Morgue del campo de Gurs ¡Nadie vendrá a llorarte...! Sólo el viento avivará el clavel que me ha nacido frente a esta ciega soledad sin llanto, frente a este túnel negro en que se esfuman tus manos de cerezo en primavera.

Garvisu Sólo tu voz; la nuestra, palpitando encallada sobre muros de alambre, de consignas, de estacas, Sobre torsos de yeso, opaca dura, plana, rebotaba en el polvo, esputo en barro, jirón de sombra, estopa deshilada.

Los exiliados tienen siempre en el recuerdo la España perdida, la España de la infancia y de su juventud. Vista la imposibilidad del regreso, recrean en sus relatos la única manera para ellos de estar en España es escribir sobre ella... Así surgen los relatos a los que Marra López denomina «de la España inventada», mezcla de angustia y necesidad, de añoranza e invención, de repulsión y atracción al mismo tiempo.

Arana no tiene ningún relato específicamente de este tema, pero sí una obra teatral, Veturián, que se ambienta en un pueblo de Aragón en los años inmediatamente posteriores a la guerra. Fue publicada en 1951 en México.

Otra de las características que distingue a los narradores transterrados es, en la opinión   —121→   de Souto Alabarce, «la nueva realidad»²¹⁸; es decir, el contacto con el nuevo país que los acogió y sus reacciones, e interpretaciones que suelen ser más frecuentes en las últimas generaciones de exiliados.

Arana recurrirá al tema de la realidad americana en uno de sus relatos titulado Xangó. Pasión y muerte del negro Blas²¹⁹ considerado por Sanz Villanueva como «uno de los más certeros relatos de Arana y que podría figurar entre las mejores páginas de la literatura social»²²⁰. También Vicente Llorens ha destacado este cuento como una excepción de la normal ausencia de literatura negra en Santo Domingo tanto entre autores nativos como entre exiliados españoles²²¹.

La acción de este cuento transcurre en Santo Domingo, adonde llegó Arana, seguramente en 1941, habiendo pasado antes por La Martinica. El tema del relato es una clara exaltación del negro esclavo y la denuncia social de su explotación por el hombre blanco. Kein Herbert que ha realizado un interesante estudio sobre los esclavos en América²²², su vida social y su religión, hace referencia al analfabetismo de los negros y a la creación de una comunidad y una cultura propia en el Nuevo Mundo. También señala su utilización como mano de obra barata -en nuestro relato, el negro Blas cobraba dos centavos y media docena de plátanos al día cortando caña «por un sofocante verde océano que no se acaba nunca»-.

El negro Blas, perseguido por los blancos, agonizante, rememora su mísera vida, la inicua explotación de los suyos. La evocación biográfica alterna con la presentación de la dignidad moral del negro en términos de extraordinaria emotividad, y en la alianza de ambos y distantes aspectos radica el secreto de este magnífico cuento.

Este cuento, además de ser una de las raras exploraciones de los emigrados españoles en la condición del negro dominicano, refleja el respeto y la comprensión de Arana de la necesidad de socorro espiritual que hermana a todos los hombres. Constituye también una muestra de la identificación de nuestro autor con los vencidos, con los débiles y explotados siendo, además, un ejemplo de su interés por las culturas de acogida.

En la novela del exilio, el imaginado regreso tan soñado acaba siempre en fracaso. Es tan grande el ansia de la vuelta, el recuerdo de la patria está tan idealizado, el tiempo del   —122→   pasado de la infancia y de la juventud lo tienen tan presente, que la vuelta que ellos suponían feliz se convierte en desilusión. El encuentro con una España tan diferente de la que abandonaron en 1939, les abriría nuevas heridas nunca cicatrizadas en el largo destierro.

Arana también hará un acercamiento a este tema en un pequeño relato, Nieblas²²³. «Una historia en tres cartas» en la que la protagonista recordará tiempos pasados leyendo tres cartas de Pablo fechadas en Veracruz, septiembre de 194..., Bayona, octubre de 194... y Madrid, febrero de 195... itinerario propio del retorno. Es el único cuento de Arana que utiliza esta técnica constructiva como ruptura de fronteras y de apertura a un pasado que la protagonista, Malva, se dispone a enterrar definitivamente.

Otra vez el tiempo, la escritura y la memoria en la narrativa de Arana. La recuperación del pasado a través del recuerdo de un amor no olvidado es el tema de «Nieblas», aunque mejor diríamos ruptura con ese pasado recuperado.

En el fondo del relato late el fantasma de la guerra civil que gravita ahora como una maldición sobre los amargos y desesperanzados seres que la sufrieron. Y también otros temas del exilio como son el del retorno, y el de la ruptura o tajo.

Como final de este breve recorrido por la narrativa de José Ramón Arana, no podemos pasar por alto uno de los cuentos en el que la literatura vive en la literatura. Arana recurre al entorno cervantino para reflexionar sobre el enfrentamiento unamuniano autor/personaje: El último sueño de Cervantes.

El último sueño de Cervantes es el relato que ha corrido mejor suerte en lo que se refiere a su publicación, pues vio la luz en la edición mexicana de El cura de Almuniaced (1950); más tarde Rafael Conte lo eligió para que formara parte de la antología que preparó sobre narraciones de escritores exilados²²⁴ y, por último, en la edición que seguimos en este estudio.

Llama la atención de Conte que dos de los escritores elegidos, Sender y Arana, sean aragoneses, y que ambos hayan acudido al entorno cervantino para sus reflexiones. De Arana dice que «resulta tal vez más grave, y su estilo más clásico y complejo, más sereno que el de la sencillez intimista de su paisano». De Sender publicó su relato «Las gallinas de Cervantes»²²⁵.

Cervantes será para los escritores exiliados mito y bandera literaria, y las referencias a don Quijote son entre ellos muy numerosas. Se identificaban con él por su utopía y mente soñadora, por su derrota y su victoria.

Todo el relato presenta un tono evocativo, de evocación ante la muerte: ¿será verdad la muerte? Este estribillo de canción funeral acompaña a todo el relato. Junto a él, otros: ¡Alba...! ¡Salir...!, hasta que llegue el alba, ¡La del alba sería...! ¿Y el alba, dónde está el alba? Que llegue el alba en espera de la libertad.

Unamuno clamaba sintiendo la muerte como la puerta abierta a los favores de la Nada. Arana, su discípulo confeso, la asedia en estas páginas de El último sueño de Cervantes.

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En este relato de Arana asistimos a la agonía de Cervantes, pero la inminencia de la muerte convoca por la magia de la palabra una imagen total de la vida. El hombre que agoniza recrea, lúcidamente a veces, otras en luminoso desvarío, todas esas cosas grandes y pequeñas que son la vida, sensaciones, pensamientos y recuerdos.

Cervantes, próximo a la muerte, se ve a sí mismo joven, y recuerda experiencias biográficas como son la niñez, su cautiverio en Argel y también los personajes de su imaginación creadora: don Quijote y Sancho.

El desdoblamiento que se produce, aunque sea a través de lo onírico, permite un diálogo que evoca aspectos de la amarga existencia del escritor y en el que intervienen sus propios personajes de ficción.

Sanz Villanueva, en su estudio sobre la narrativa de Arana²²⁶, ve en este relato cuestiones de estética cervantina; en él don Miguel justifica su máxima creación como respuesta al drama del hombre «que se debate entre la necesidad y el ansia, entre el ser y el que sueña». Arana pone en boca de don Miguel su propia preocupación por los límites de la existencia: «¿No soñaremos muerte como soñamos vida? ¿eran molinos o gigantes? Molinos y gigantes».

Arana traspone sus recuerdos infantiles al Miguelito niño, «sotillos, campos llenos de sol, sierras, pinares», la estampa del cristal por el que ve cómo «el tiempo cae lento, monótono, como la lluvia en aquellos crepúsculos de invierno que vivió en su niñez hundida el alma en horizontes de ceniza».

El último capítulo del cuento nos sitúa en el juzgado de la Ínsula Barataria. Aquí se va a celebrar el juicio promovido por Alonso Quijano contra Cide Hamete Banengeli, Miguel espera el juicio de Dios, y se encuentra con un personaje de su novela que se rebela contra su autor y lo acusa ante el juez de la ínsula, Sancho.

La dicotomía tantas veces utilizada por Unamuno en sus personajes²²⁷ vuelve a aparecer aquí con don Quijote frente a Alonso el Bueno.

«Yo fui loco, y ya soy cuerdo; fui Don Quijote de la Mancha, y soy ahora, como he dicho Alonso Quijano el Bueno». Aquí, Arana, fiel seguidor de Unamuno, ve la relación del autor con sus personajes, como la de Dios con sus criaturas. La necesidad de ellos que Unamuno sintió les hacen superiores y autónomos. Igual que en Niebla, Augusto, ente de ficción, se enfrenta con su propio autor para gritarle: «Quiero vivir, quiero ser yo», también en El último sueño de Cervantes Don Quijote se enfrenta a su creador en este juicio final.

De todo lo expuesto hasta ahora podemos deducir que aunque la producción de Arana es escasa, abarca casi todos los temas propios de la narrativa del exilio, y también hemos   —124→   de señalar la diferencia que se da entre sus novelas y sus cuentos. Frente a un tratamiento más realista y testimonial que se da en las obras largas, los cuentos destacan por tener un fondo imaginativo, fantástico y lírico. Quizás por ello Arana muestra en éstos un componente más experimental y una actitud más renovadora que en su narrativa larga, apegada a una prosa más sólidamente tradicional.

El tío Candela: Cuentos de la Segunda Guerra de la Independencia, Barcelona, 1938.

El cura de Almuniaced, México, Colección Aquelarre, 1950.

_____, Madrid, Ediciones Turner, 1979, 93 pp., Col. «Novela Social Española»,

Can Girona. Por el desván de los recuerdos, Barcelona, AL-BORAK Ediciones, 1973.

¡Viva Cristo Ray! y todos los cuentos, Zaragoza, Ediciones de Heraldo de Aragón, 1980.

Cartas a las nuevas generaciones españolas, México, Finisterre, 1968.

Esta hora de España. Contestación a una encuesta de «Ibérica», México, 1957.

Politiquería y política, México, Ediciones «Ruedo Ibérico», 1945, 28 pp., Impresor, Manuel Altolaguirre.

Cartas de Antonio Machado a Miguel de Unamuno, Introducción, selección y esbozo biográfico de José Ramón Arana, México, 1957.

De pereza mental, México, 1967, 16 pp. (Ensayo). Firmado con el seudónimo de Pedro Abarca.

León Felipe, poeta de la sed. Revista Urogallo, n.º 0, diciembre de 1969, pp. 23-28.

Por un movimiento de reconstrucción nacional. México, folleto de la Revista «Las Españas», 1949 (Ensayo), 20 pp.

Prólogos a La integración nacional de Las Españas, México, Ediciones de «Las Españas» de Anselmo CARRETERO JIMÉNEZ (pp. 9-12), y a Cristal herido, Barcelona, Anthropos, Editorial del Hombre, 1985, pp. 7-8 (este prólogo corresponde al que apareció en la primera edición del libro en México, 1945).

Antonio Machado y Pablo Casals, México, 1957.

Las Españas y Diálogo de las Españas, revistas en cuya fundación y dirección participó José Ramón Arana.

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El viejo, la vieja y el olmo, Barcelona, 1938.

Veturián. Drama en un acto, México, Col. Aquelarre, Edit. Intercontinental, 1951, 78 pp.

Mar del Norte, Mar Negro, Barcelona, 1937.

Viva y doliente voz, Barcelona, 1938.

Ancla, Ciudad Trujillo, Rep. Dominicana, Ediciones Medeza, junio de 1941, 38 pp.

A tu sombra lejana, México, Ediciones Medea, 1942, 62 pp.