En busca de Sor Juana

Georgina Sabat de Rivers

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A la memoria de mi hermano Miguel Sabat Mercadé

Para mis hermanos María Remedios Sabat de Pujals
y José Pablo Sabat Mercadé

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La colección de ensayos que tiene el lector delante se empezó a preparar con la esperanza de que apareciera durante el año de conmemoración del tricentenario de la muerte de Sor Juana Inés de la Cruz en 1995; posteriormente, he introducido algunos cambios en la selección original. Considerable número de sorjuanistas -y otros muchos amantes de la monja mexicana- nos encontramos entonces en distintos congresos, coloquios y conferencias que nos ayudaron a desentrañar algunos de los misterios de la vida y obra de Sor Juana. La figura de la escritora se agiganta cada vez más por todas partes del mundo americano y del europeo y, si es cierto que se sigue estudiando su obra de modo más o menos tradicional, uno de los aspectos que se ha re-descubierto en los últimos quince años, y al que se le dedica gran número de estudios, es el que se ocupa de analizar, desde la óptica femenina, la obra de la monja. Sor Juana fue reconocida, desde la publicación de sus obras, por la excelencia de su poesía. Por tratarse del caso raro de ser una mujer escritora del Barroco, época que valoraba lo poco usual y peculiar, como lo vemos en lo que dijo fray Juan Silvestre (en los preliminares del tomo II de Sevilla, 1692): Una mulier fecit confusionem, fue admiración de hombres y mujeres letrados de su tiempo. Confirman el apoyo solidario que recibió por parte de mujeres, por ejemplo, la publicación de su primera edición, Inundación castálida (Madrid, 1689), patrocinada por la marquesa de la Laguna, su dilecta amiga, y los Enigmas preparados   —10→   por las monjas de Portugal. No nos extrañemos, pues, de que, debido a la expansión de su figura, seamos mujeres las que hoy, en gran número, nos acerquemos a su vida y su obra. Esto sería así, seguramente, aunque no contáramos con el interés promovido por el movimiento de los últimos veinticinco años que trata de apoyar a la mujer en variados aspectos de su vida, y de la gran difusión -relacionada con esta corriente- de los estudios dedicados a los escritos de la mujer conventual.

En uno de los congresos a los que asistimos los amantes y estudiosos de la «Décima Musa», se nos preguntó a los conferenciantes qué habíamos aprendido, en los últimos años, que nos hubiera hecho cambiar la visión que anteriormente teníamos de Sor Juana. De mi parte puedo decir que he aprendido mucho de las ediciones, trabajos y descubrimientos que han aparecido en época reciente y que tratan distintos aspectos de la figura y obra de la escritora: sobre sus labores diarias y «femeninas»; sobre las personalidades clericales cercanas a la monja; sobre la mucha fama y el número de «enamorados» o admiradores que tenía Sor Juana en diferentes partes del mundo; sobre aspectos de la llamada «Carta de Monterrey»; sobre los Enigmas, sobre las cuestiones relacionadas con el tema de las «finezas» que apasionó a Sor Juana, entre otros. A todo ello -que ha tenido gran cultivo en México, principalmente- añado un trabajo que dediqué yo misma a los sonetos amorosos y por los que vemos a Sor Juana dictaminando en el centro de su mundo. Descubrimientos de nuevos documentos y las interpretaciones subsiguientes, trabajos alrededor de la figura de Sor Juana que tuvieron difusión en 1995, me han servido para ver a la poeta bajo un cariz más cercano a lo que podemos pensar fue su personalidad polifacética y contradictoria. Las cuestiones relacionadas con los Enigmas y con el asunto de las «finezas», por ejemplo, me han mostrado a una Juana Inés aun   —11→   más aguda, bastante más traviesa, mucho más atrevida, segura de sí misma y con más voluntad de carácter de lo que ya me la había imaginado. Con respecto a esta colección, aspectos relacionados con esos rasgos de la monja pueden verse, además del alarde de su mucha ciencia junto con su preocupación por temas de su tierra, en los últimos trabajos que versan sobre las loas de sus autos, el dedicado a San Hermenegildo, en el que comprobamos el sello que Sor Juana le daba a la ciencia, y los del Divino Narciso y El cetro de José.

En cuanto al título del libro, En busca de Sor Juana, y puesto que -a pesar de lo dicho- aún estamos distantes del conocimiento cabal de su personalidad, he querido manifestar esa búsqueda de su persona y de su obra en las reflexiones e investigaciones que espero muestren mis artículos. Se ha hecho un esfuerzo por revisarlos y uniformarlos aunque se conservan detalles -en cuanto al formato- de la publicación original, a pesar de haber introducido pequeños cambios, supresiones y adiciones. Para facilitar la lectura he decidido dividir los trabajos de esta colección, la gran mayoría de los cuales se han escrito en los últimos años, en dos partes principales: la Primera parte (ocho estudios) se dedica, principalmente, a los aspectos variados que tienen relación con lo femenino, la mujer, primerísima preocupación de Sor Juana en cuanto a la defensa que hace de su derecho a la intelectualidad, que busca la paridad con el de los varones de su tiempo; la Segunda parte (cinco trabajos) se dedica al análisis de los rasgos barrocos y criollistas que nos presenta Sor Juana en algunas de sus obras, y que también son muestra de su alineamiento con los paisanos de su tierra, y de su conocimiento del mundo azteca precortesiano, así como del gran interés de Sor Juana por la ciencia y su enfoque al tratar estas cuestiones. Tres de todos estos artículos son, hasta el momento, inéditos, aunque dos de ellos se publicarán tarde o temprano; el trabajo sobre los contemporáneos de Sor Juana,   —12→   que se escribió para el congreso organizado por Margo Glantz en noviembre de 1995, se publica, por primera vez, en esta colección, y a ella se le dedica.

Con respecto al ordenamiento, he tratado -excepto por los primeros artículos de cada parte- de conservar la cronología para que guarden cierta secuencia en las ideas. El primer trabajo de la Primera parte y los dos primeros de la Segunda parte, aunque diferentes entre sí, sirven, en cierto modo, de introducción a los que siguen: ejemplifican lo que luego se retomó para un estudio más detallado y largo relacionado con cuestiones afines; el lector excusará, por ello, alguna repetición que encuentre.

Pasemos a dar una idea resumida del contenido de cada artículo: en la Primera parte, el artículo «Mujer, ilegítima y criolla: en busca de Sor Juana» (que he aprovechado, en parte, para el título de toda la obra) trata de explicar -utilizando crítica enfocada en la mujer- cada uno de los aspectos mencionados en este título, ejemplificándolos en diferentes instancias de su obra: los villancicos a Santa Catarina, el Sueño, el epigrama para defenderse de la acusación de ilegitimidad y las loas de sus autos sacramentales, estas últimas en relación con el americanismo de Sor Juana -tema que se desarrolla más ampliamente en estudios de la Segunda parte- y su modo de presentar a las mujeres del mundo precortesiano de manera preponderante.

El siguiente trabajo, «Sor Juana y sus retratos poéticos», es, junto con el del Neptuno (en la Segunda parte), de los más antiguos que aquí se publican. Decidí insertarlo en esta colección porque salió en Chile hace bastantes años y ha tenido poca difusión (escribí, al mismo tiempo, otro diferente pero sobre el mismo tema, que ha sido más asequible). Es un estudio sobre las varias composiciones que la monja dedicó a retratos poéticos; en él hago una clasificación e investigo las posibles fuentes del retrato literario, remontándome a la   —13→   Edad Media y analizando la «verticalidad» que presentan desde esa época y los rasgos que más comúnmente se trataban. El artículo que sigue, con título algo cambiado, «Sor Juana: mujer letrada y americana en su romance a la duquesa de Aveiro», trata de analizar estos dos aspectos, lo femenino y lo criollo, según lo expone la Décima Musa en el largo romance que le escribió a la duquesa, presentándola como mujer letrada, sin darle mucha importancia a su nobleza, aspecto -el primero- que utiliza Sor Juana en sus catálogos de mujeres ilustres con el propósito de crear una genealogía a la cual adscribirse. Este romance en el que, al mismo tiempo, se hace un recuento entusiasta de las riquezas de América, es un ejemplo que sirve también para exponer que la mujer, considerada como institución, se había destacado a través de la historia, hasta llegar a su propia época.

«Mujeres nobles del entorno de Sor Juana», recoge las investigaciones que hice en los Archivos del Palacio Real de Madrid y en la Biblioteca del Monasterio de Guadalupe, en Extremadura, amén de otra información. Se refiere a las personalidades de Leonor Carreto, la marquesa de Mancera; María Luisa Manrique de Lara, la marquesa de la Laguna, condesa de Paredes por propio título -las dos, virreinas de México-; y a Guadalupe de Lancaster, la duquesa de Aveiro. Por medio de la información obtenida, ofrecemos un atisbo de la educación que recibirían y de la importancia que tuvieron en el palacio real de Madrid estas mujeres, dos de las cuales se relacionaron en México con Juana Inés, es decir, Leonor Carreto, quien le dio el primer apoyo al llevarla al palacio virreinal como dama de honor, y María Luisa Manrique de Lara, con quien la monja tuvo amistad muy estrecha y quien seguramente le costeó la publicación de su primera obra.

El artículo siguiente, «El tema bíblico de Adán y Eva en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz», da un resumen del desarrollo del tópico mencionado y del interés por re-interpretarlo   —14→   por parte de distintas mujeres a través de la historia, para luego volver la mirada a lo que se encuentra en mujeres poetas del mundo hispánico, Clarinda y Sor Marcela de San Félix, hasta llegar a Sor Juana. En nuestra monja, el tema se encuentra tratado con mayor profusión que en la anónima peruana colonial y que en la hija de Lope de Vega, y en mayor variedad de obras, poesía y prosa (lo menciona tanto en los Ejercicios de la Encarnación como en la Respuesta), y el tratamiento que hace de las figuras de Adán y Eva es más osado y sostenido.

El que sigue, «Heroínas de amor trágico en cinco sonetos de Sor Juana», estudia ese número de sonetos de Juana Inés -que aparecen siempre juntos desde la primera edición, Inundación castálida-, los cuales ella dedica a exaltar la fidelidad en el matrimonio y en el amor, de cuatro mujeres del mundo romano y del mitológico: Lucrecia, Porcia, Julia y Tisbe. Es significativo que, basada en conceptos pertenecientes al mundo antiguo, la escritora exima de las leyes cristianas a estos personajes justificando el suicidio en cuatro de ellas (como lo hace con Cleopatra en los villancicos de Santa Catarina), explicando que así actuaron para salvar su honor. También se enaltece en estas mujeres las virtudes consideradas «masculinas», de la fortaleza en la acción y de la valentía ante la muerte; y se proclama una virtud como perteneciente solamente al sexo femenino: la fidelidad.

En «Sor Juana Inés de la Cruz y Sor Marcela de San Félix: su devoción a San José como antítesis del autoritarismo patriarcal» se estudia la figura de San José -devoción frecuente en las monjas desde Santa Teresa- en estas dos escritoras casi contemporáneas, que sirve para poner al santo de ejemplo contrarrestando, de esa manera, la figura varonil poco respetable del padre genético que les tocó en suerte: ambas fueron hijas, o ilegítima o natural, que sufrieron desatención o desapego por parte de ellos, que no vieron ejemplos   —15→   encomiables en su casa y que, en consecuencia, no permitió que se formaran una idea positiva del matrimonio y de la paternidad. San José -según la liturgia católica que ambas conocían bien-, representante en la tierra de la tercera persona de la Trinidad, hombre bueno que creyó en María, a pesar de dudas y sobresaltos, modelo de esposo y padre, es presentado también como antítesis varonil del autoritarismo patriarcal de la clase clerical de la época que Sor Juana, particularmente, hubo de sufrir.

El octavo y último estudio de esta Primera parte: «Contemporáneos de Sor Juana; las monjas portuguesas y los Enigmas (con soluciones)», hace un recuento de los contemporáneos de Sor Juana, españoles, canario, sardo y americanos, que se ocuparon de su figura y de su obra, para luego enfocar la atención en lo relacionado con los Enigmas, la participación de amigas nobles y de las monjas portuguesas, y mi interpretación de lo que quisieron decir las monjas que colaboraron en el manuscrito en el que aparecen dichos Enigmas. La parte principal de este estudio se dedica a ofrecer soluciones a catorce de los enigmas, basándome -lo que creemos era la intención de Sor Juana, que las monjas entendieron bien- en versos e ideas expuestos a lo largo de su obra poética.

En la Segunda parte, el primero de los artículos -«El Neptuno de Sor Juana: fiesta barroca y programa político», que se publicó hace muchos años pero se han agotado los libros donde aparece-, es un análisis de la obra que se menciona en el título, enlazándola con la relación que escribió Sigüenza y Góngora para el otro arco triunfal, levantados los dos para la misma ocasión: la entrada en la capital de México de los marqueses de la Laguna a finales de 1680. Entre otras cosas, se explica su significado político-social en el mundo barroco de la época y se apunta el aspecto de programa de conducta que contiene, dentro de los tratados de   —16→   regimine principum, programa sugerido al marqués para el bienestar de los habitantes de la «ciudad-laguna», que constituía la capital de la Nueva España.

«Apología de América y del mundo azteca en tres loas de Sor Juana» se dedica al estudio de las posibles bases del nacimiento de la conciencia criolla en la Nueva España -que pueden utilizarse para otras partes del mundo colonial- aplicado luego a la obra teatral-religiosa de la monja. Trata de explicarse la razón de la no presentación de los autos de Sor Juana en la corte española, como se había proyectado: se debió, probablemente, a los elementos que contienen de defensa de los mitos y costumbres del pasado azteca, ritos y usos que Juana conocía bien y que constituyen un acto de fe americanista por parte de la monja cuando, en España, la figura del indio americano ya se menospreciaba.

El que le sigue, «Loa del auto a San Hermenegildo: Sor Juana frente a la autoridad de la sabiduría antigua», es un desarrollo amplio de la primera loa que se estudia en el artículo anterior. Se analiza el aspecto primordial del conocimiento, métodos y creencias de Juana y el modo efectivo de enfrentarse a las aseveraciones de los hombres sabios del mundo antiguo que habían afirmado el non plus ultra que preconizaban las Columnas de Hércules. Se contraponen conceptos teológicos de Padres de la Iglesia, San Agustín y Santo Tomás, con esas creencias de los Antiguos, las cuales destruyó Colón al probar que había plus ultra. La escritora aconseja la duda y el atrevimiento -como lo hace en el caso de Faetón en el Sueño- en relación con todas las ciencias, ya que hay «verdades» que luego el tiempo pone en duda con nuevos avances, o destruye con nuevos descubrimientos.

Los dos últimos estudios de esta Segunda parte: «Imágenes técnicas y mecánicas en la poesía de Sor Juana» e «Imaginería mecánica en el Sueño de Sor Juana», muestran mi reciente interés por el aspecto científico en la obra, especialmente   —17→   la poesía, de la monja novohispana. El primero, apoyándose en estudios de Daniel Heiple y Elías Trabulse, apunta hacia el comienzo del interés de estas cuestiones científicas señaladas, respectivamente, en la poesía del Siglo de Oro y en los medios científicos de la Nueva España. Luego nos enfocamos en el interés de la monja por lo filosófico-científico (que constituye, también, un aspecto criollista) de tipo tradicional: el hilomorfismo, la cosmología, para derivar hacia los instrumentos técnicos y mecánicos, analizando los que aparecen en su poesía: el compás, los distintos tipos de reloj, la brújula, el imán, el arcaduz, el órgano; dándosele atención especial a las cuatro décimas que acompañan al regalo de un reloj a «persona de autoridad, y su estimación», que comienzan: «Los buenos días me allano / a que os dé un reloj, señor».

El último de los artículos de la colección: «Imaginería mecánica en el Sueño de Sor Juana», continúa, intensificándolo, el estudio de las imágenes científico-mecánicas -ahora enfocadas en el Sueño-, sean de tipo tradicional (como la vara de medir, las prensas o la balanza, por ejemplo) o de tipo más moderno, según hallamos en el hermoso tratamiento de la poeta que une lo científico a lo eminentemente poético: el pulmón es fuelle e imán del aire, el estómago es «científica oficina», el corazón es «reloj humano» que marca el paso de las horas y de nuestra vida; imagen ésta que, implícita o explícitamente, se halla a lo largo del poema en el dormirse, soñar y despertar. Es digna de mención la imagen de la linterna mágica, con la cual nos da Sor Juana una idea filosófica profunda de la ambigüedad real e irreal de los sueños, y de la utilización repetida de «máquina» en busca de un modelo mecánico que le permitiera entender el universo.

Antes de terminar, quisiera dar la relación de los libros y revistas donde originalmente se han publicado -o se publican- los trabajos que aquí aparecen:

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Primera parte

A. «Mujer, ilegítima y criolla: en busca de Sor Juana» se publicó en Crítica y descolonización: el sujeto colonial en la cultura latinoamericana. Caracas, Universidad Simón Bolívar / The Ohio State University, 1992, pp. 397-418.

B. «Sor Juana y sus retratos poéticos», apareció en Revista Chilena de Literatura. Santiago, Universidad de Chile, núm. 23, 1984, pp. 39-52.

C. «Sor Juana: feminismo y americanismo en su romance a la Duquesa de Aveiro» es el título -que he cambiado para esta colección- con el que se publicó en Foro hispánico. La mujer en la literatura, hispánica de la Edad Media y el Siglo de Oro, núm. 5, 1993, pp.101-109.

D. «Mujeres nobles del entorno de Sor Juana» se publicó en Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando. Homenaje internacional a Sor Juana Inés de la Cruz. México, El Colegio de México, 1993, pp. 1-19.

E. «El tema bíblico de Adán y Eva en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz» se publicó con las actas del congreso que se celebró en marzo de 1995 en el Claustro de Sor Juana, convocado por el Centro de Estudios de Historia de México, CONDUMEX, El Monacato Femenino en el Imperio Español. Monasterios, beaterios, recogimientos y colegios. Homenaje a Josefina Muriel, coordinación de Manuel Ramos Medina. México, Centro de Estudios de Historia de México, CONDUMEX, 1995, pp. 83-92.

F. «Heroínas de amor trágico en cinco sonetos de Sor Juana» se publicará con las actas del congreso Sor Juana Inés de la Cruz y la teatralidad barroca, que se celebró en mayo de 1995 en Los Ángeles, California.

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G. «Sor Juana Inés de la Cruz y Sor Marcela de San Félix: su devoción a San José como antítesis del autoritarismo patriarcal» se ha publicado, en versión inglesa por Saint Josephs's University Press, Filadelfia, Pensilvania, 1996.

H. «Contemporáneos de Sor Juana; las monjas portuguesas y los Enigmas (con soluciones)» está inédito y se publica en este libro.

Segunda parte

I. «El Neptuno de Sor Juana: fiesta barroca y programa político» se publicó en University of Dayton Review, Pensilvania, Universidad de Pensilvania, vol. 16, núm. 2, 1983, pp. 63-73.

J. «Apología de América y del mundo azteca en tres loas de Sor Juana», en Revista de Estudios Hispánicos. Letras coloniales, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1992, pp. 267-291.

K. «Loa del auto a San Hermenegildo: Sor Juana frente a la autoridad de la sabiduría antigua», se ha publicado en Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana, editado por Mabel Moraña, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1996, pp. 235-246.

L. «Imágenes técnicas y mecánicas en la poesía de Sor Juana» se ha publicado con las actas del congreso celebrado en Venecia en enero de 1996, «Juana Inés de la Cruz "Por amor de las letras", Le donne e il sacro», organizado por profesores de la Università «Ca' Foscari» di Venezia, «A cura de Susanna Regazzoni», Roma, Bulzoni Editore, 1996, pp. 43-56.

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M. «Imaginería mecánica en el Sueño de Sor Juana», se publica con las actas del congreso celebrado en la Universidad de Bielefeld (ZIF), Alemania, en septiembre de 1996, «La creatividad femenina y las trampas del poder: María de Zayas-Isabel Rebeca Correa-Sor Juana Inés de la Cruz. Centro y periferia de la cultura barroca hispánica», organizado por André Stoll, Barbara Potthast-Jutkeit y Monika Bosse.

Agradezco cordialmente las invitaciones de los colegas y amigos a publicar los trabajos que aquí aparecen, en revistas, o para lecturas en simposia, coloquios y conferencias: Lucia Costigan y Beatriz González, Rina Walthaus, Mercedes López-Baralt, Sara Poot-Herrera, Manuel Ramos Medina, José Pascual Buxó y Susana Hernández-Araico, Jorge Guadarrama López y su equipo, Margo Glantz, Joseph Chorpenning, Susanna Regazzoni e Iride Pittarello, Mabel Moraña, y André Stoll y Monika Bosse, a quienes agradezco especialmente sus muchas atenciones durante el congreso de Bielefeld.

Quiero también aprovechar la ocasión para agradecer a Margo Glantz su invitación a dar clases en su diplomado de Sor Juana en la Universidad Nacional Autónoma de México, que me ofreció la oportunidad, la satisfacción y la alegría de compartir ideas con estudiantes mexicanos. A Beatriz López Portillo y a José Luis Barrios, de la Universidad del Claustro de Sor Juana Inés de la Cruz, les soy deudora, así como a la colega y amiga querida, Sara Poot-Herrera, de la valiosa invitación para colaborar con un trabajo sobre los sonetos amorosos de Sor Juana, «Veintiún sonetos de Sor Juana y su casuística del amor», que leí, en parte, como conferencia magistral en el congreso que organizó esa institución educacional en noviembre de 1995, «Sor Juana y su mundo. Una mirada actual»; el trabajo se ha publicado, bajo el mismo título y en la misma fecha (pp. 397-445). Parte de ese estudio se publicó,   —21→   traducido al inglés, y con el título de «Love in Some of Sor Juana's Sonnets», en Colonial Latin American Review, vol. 4, núm. 2, 1995, pp. 101-123. Este número de CLAR, dedicado a Sor Juana y del cual fui la editora, recoge las actas del congreso en honor de la poeta mexicana celebrado en Nueva York en abril de 1995, organizado por Raquel Chang-Rodríguez y la que suscribe. Agradezco a Raquel la confianza puesta en mí para realizar esa tarea.

No puedo despedirme sin agradecer, encarecidamente, a mi compañero en la vida y en la profesión, Elías L. Rivers, su ayuda en la revisión y preparación de esta colección de artículos. Con mucho afecto, admiración y cariño agradezco a Margo Glantz su interés en esta publicación y su gran apoyo. Asimismo, doy las gracias a la doctora Juliana González, directora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, por su amable acogida, y a la licenciada Berenise Hernández, por su diligente eficiencia. Y, en fin, les soy deudora de su trabajo y cooperación, por adelantado y muy sinceramente, a todas las personas que intervengan en este proyecto. Muy especialmente doy las gracias a Gabriela Eguía-Lis, quien ha tenido esta edición a su cargo, por su hábil y cuidadosa intervención.

Georgina Sabat de Rivers
Coral Gables, La Florida,
diciembre de 1997.

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De una mujer se convencen todos los sabios de Egipto, para prueba de que el sexo no es esencia en lo entendido. ¡Víctor, víctor!

Sor Juana Inés de la Cruz

Considero la literatura femenina como una categoría específica, no por motivos biológicos, sino porque es, en cierto sentido, la literatura del colonizado.

Christiane Rochefort2

Si, como dice el segundo epígrafe, la literatura escrita por la mujer pertenece a la categoría de los textos del colonizado, la obra de Sor Juana Inés de la Cruz presenta dos aspectos, seguramente inseparables pero de algún modo distintos, dentro de esa literatura «colonizada»: la de su calidad de mujer y la de su identidad de criolla; tengamos en cuenta, además,   —28→   la circunstancia de su ilegitimidad. Las facetas múltiples de estos tres aspectos mencionados son las que vamos a encontrar al tratar de descubrir en su escritura la identidad densa y compleja de la monja. A través de esas facetas nos enfrentaremos a otros rasgos de su persona, a los cuales podremos aplicar diferentes teorías, sean feministas o de otra clase. Así pues, en consonancia con su personalidad refractaria a simplificaciones de cualquier tipo, no intentaremos aclarar ambigüedades ni trataremos de suavizar aristas. De acuerdo con estas contradicciones y en relación con el conocimiento humano, Sor Juana no creía en la existencia de una sola verdad definitiva, según veremos más adelante cuando enfoquemos nuestra atención en textos que presentan sus aspectos de mujer y de criolla.

La obra de Sor Juana tiene la capacidad de hacer llegar a nosotros, al leerla con ojos nuevos, voces variadas en las que antes no habíamos reparado, voces que nos envían mensajes diferentes desde el mismo texto que habíamos leído antes muchas veces. Estas voces, en, Juana Inés, parecen ir más allá de la «voz dual»³: abarcan lo social, lo literario y lo cultural y, al   —29→   mismo tiempo, hacen hablar al sometido y al poderoso⁴, fenómenos que se han apuntado en la teoría feminista en formas muy distintas. Puesto que vamos a tratar de analizar la obra de una mujer escritora, de descubrir las diferencias que pueda haber entre su discurso y el de los varones de su tiempo, creo que podemos aplicar a este estudio el término de «ginocrítica»⁵.

Sor Juana no fue, como creíamos durante cierto tiempo, la única mujer que escribió poesía, considerada el género literario por excelencia de la época colonial: hubo otras antes que ella, monjas y mujeres «en el mundo» que, en su espacio, se apropiaron de la cultura circundante y se dedicaron, con mayor o menor habilidad, a la lírica; se hallan en La Española caribeña, en el virreinato de la Nueva Castilla, en el de la Nueva España. Si es cierto que ella, lo mismo en su calidad de sujeto femenino que en su calidad de sujeto colonial, no tenía otra alternativa que llegar a dominar la escritura y el saber de los hombres ilustrados de su época para poder expresarse, creo que, hasta donde sea posible, podemos dejar de lado la imagen de la pluma/pene que proponen Gilbert y Gubar en The Madwoman in the Attic («La loca del desván»).

A Sor Juana podría aplicársele lo que nos dice Nina Auerbach:   —30→   «Yo nunca quise ser ama de casa, nunca me vi como esposa o como madre y nunca lo fui; tampoco, en lo que puedo recordar, me vi nunca como hombre»⁶. Sabemos, por medio de la Respuesta, que Juana expresamente se negó al matrimonio y, por supuesto a la maternidad, porque era una mujer eminentemente intelectual y deseaba dedicar todo el tiempo posible al estudio ya que «lo mismo que los hombres, las mujeres necesitan tiempo, espacio, seguridad económica, instrucción, apoyo y reconocimiento de otros, y fortaleza para escribir bien»⁷; todo eso lo encontró Juana Inés en el convento. En cuanto a lo de ser hombre, se ha dicho alguna vez que la monja quería serlo, o que quería ser un jesuita puesto que la Compañía de Jesús representaba, en el terreno de la intelligentsia, la categoría de clase más alta, durante su tiempo, a la que se podía llegar. Es cierto que la polifacética personalidad de Juana adoptó en ocasiones voces masculinas⁸, pero en gran parte esto puede atribuirse a la retórica del tiempo que exigía la maestría del poeta en todos los géneros y sus modalidades; puesto que se daba el caso raro de ser ella una mujer -lo que contravenía las costumbres establecidas con respecto al trovador provenzal-, la poeta tenía que «probarse» en la utilización de convenciones que eran las usuales en los hombres. Sin embargo, parece quedar claro que esa era la forma más a mano de reclamar para el sexo femenino las mismas prerrogativas que poseían los   —31→   varones egregios. La batalla más constante de Juana se basaba en la igualdad de la capacidad intelectual entre los dos sexos⁹, según vimos en los versos del comienzo; estaba consciente de que no era la cuestión biológica lo que constituía un impedimento para las mujeres, sino de que era una cuestión político-social: eran los hombres los que detentaban la riqueza y el poder, y de ahí se derivaba la marginación de la mujer; esta impuesta limitación era, pues, el efecto del hecho de ser mujer y no la causa.

Sor Juana, mujer católica¹⁰, trató de mejorar esa situación aprovechando las enseñanzas que indujo de su religión, y se apoderó de la retórica de poder de su Iglesia utilizándola en favor de la mujer. Nunca creyó en la hegemonía masculina por mandato divino; al contrario, defendió siempre el que creía principio fundamental: la igualdad entre los sexos que emanaba de la justicia implícita en la creación de Dios. Es importante el catálogo variado de mujeres famosas que nos da en la Respuesta y en el Neptuno alegórico porque con ello traza coordenadas de la excelencia femenina a través del tiempo y del espacio; y aún más significativas son las figuras que nos presenta de Cleopatra (en los villancicos a Santa Catarina), de Minerva, de Isis (en el Neptuno). Dentro de las figuras femeninas tomadas de la Biblia, es interesante su modo de explicar a Eva, a la que presenta como ser racional, o exime de   —32→   culpa achacándole a Adán el pecado original; véase este ejemplo en el que habla de la Virgen María «la restauradora de nuestro honor perdido en Adán» (el énfasis es mío) y exenta de «la culpa» del pecado original: «Sin la mancha de la culpa / se concibe, de Adán hija, / porque en un lunar no fuese / a su padre parecida»¹¹. Las figuras más elaboradas son los modelos religiosos de mujeres que utilizó en los Ejercicios de la Encarnación y los villancicos, entre ellas, y en primer lugar, el de la Virgen María -a quien hace compartir el poder divino, es decir, el poder supremo de la masculinidad- y el de Santa Catarina; a las dos nos las presenta como mujeres sabias además de santas. Es obvio que, con ello, la monja trataba de combatir, en su propio medio y con figuras incontrovertibles para la Iglesia a causa de su autoridad teológica y moral, la crítica que recibía por su dedicación al estudio y a la escritura¹².

Volviendo a la metáfora mencionada más arriba, y ante la pregunta de que en qué órgano, entonces, se producen los textos femeninos, Sor Juana hubiera contestado enseguida: en el cerebro, como nos lo propone hoy Showalter¹³, ya que su mente trabajaba, quizá de modo inconsciente pero incansablemente, para darnos su voz propia. Desde una perspectiva política llaman la atención los paralelos que pueden establecerse entre el problema de la mujer escritora con respecto   —33→   a la utilización del lenguaje masculino y las implicaciones de ese mismo lenguaje en la problemática de la descolonización y «la apropiación del signo» por parte del «sujeto colonial»¹⁴. El discurso de Juana, sea como mujer o sea como criolla, podrá haberse desarrollado dentro del discurso masculino dominante en ese vasto mundo cultural de préstamos en el que se movía, pero ciertamente fue capaz en uno y otro caso de elaborar tesis propias, ideas que se proyectaron más allá de su ámbito, y que nos han llegado con su obra ya que: «la literatura hace más que transmitir ideología: lo que realmente hace es crearla, es una fuerza mediadora y moldeadora de la sociedad»¹⁵. Lo que queremos decir es que las aspiraciones que formaban parte de la identidad de la monja no terminaron en fracaso: sus preocupaciones de criolla y las de sus contemporáneos se concretaron, un siglo y pico más tarde, en la independencia política de los países de Hispanoamérica; y las inquietudes que sintió como mujer trascendieron a través de generaciones y de naciones uniéndose a las de tantas otras mujeres de todas las épocas, hasta llegar al movimiento de emancipación femenina de este siglo. En el caso de la monja novohispana, amante y conocedora de lo jurídico, su sujeto femenino no pudo ser excluido de la polis; la excelente calidad de su escritura fue más allá de su identidad femenina traspasando el orden social de su época y afirmando su rango entre los altos varones de la muy conocida «ciudad letrada» de Rama, la urbe en la que se concentraba el alto poder ilustrado de la clase clerical y en la que comenzó a forjarse la nacionalidad. Sin embargo, es cierto que la usurpación del poder entraña riesgos: como todos sabemos, miembros de la alta clase letrada   —34→   masculina tácitamente le habían puesto límites al poder alcanzado por Sor Juana, límites que salieron a relucir cuando la monja «cometió su más grande audacia», según el decir de Vossler¹⁶, al criticar y refutar en la Carta Atenagórica¹⁷ -que hoy, tanto o más que la Respuesta, representa un monumento de las relaciones, en el nivel intelectual, de la mujer con la autoridad- un sermón del jesuita portugués y conocido orador Antonio de Vieira: ésta es la prueba más significativa de la confianza que tenía ella en su valer y en la creencia suya, ya mencionada, de la igualdad intelectual entre los sexos.

Sor Juana, según costumbre de su época, utilizaba, pero no con demasiada frecuencia, expresiones que caben en lo que se ha llamado tradicionalmente «falsa modestia» y que particularmente en la Respuesta y la Carta Atenagórica podrían cumplir con la retórica de la persuasión, lo que llama Alison Weber «la retórica del feminismo»¹⁸: estrategias para hacerse oír. Su modo de operar, sin embargo, difiere del de otras mujeres del Siglo de Oro español: Santa Teresa, María de Zayas, Sor Marcela de San Félix. Sor Juana, ciertamente, dedicó escritos religiosos a sus hermanas monjas¹⁹, pero siempre mantuvo un tono no sólo de cariño y respeto, sino de mujer intelectual: nunca las exhorta, por ejemplo, a actuar como «varones fuertes», como hacen la santa y Sor Marcela; nunca las llama «mujercillas» como Teresa; nunca utiliza rasgos   —35→   lingüísticos de bajo prestigio ni trata de disfrazar su discurso para esconder su saber. Tampoco acepta implícitamente el código patriarcal, según se le ha achacado (aunque se haya negado) de María de Zayas²⁰; lo combate. Así en sus conocidísimas redondillas «Hombres necios»²¹, en las que rechaza la arrogancia varonil de aquellos memos que imponen a la mujer una actitud de servilismo ante sus desplantes y una aceptación humillante de ilógicas contradicciones por conseguir su «gracia»; Juana Inés, tomando en cuenta desde Thais a Lucrecia, concluye diciéndoles: «bien haya la que no os quiere, / y quejaos en hora buena».

Una de las preocupaciones de la crítica feminista de hoy parece ser la complicidad con el poder, en el sentido de que al utilizar la escritura «masculina» seguimos sometidas y nos convertimos en cooperadoras del poderoso. Ciertamente Sor Juana es un ejemplo de que, si las mujeres llegamos a ocupar un puesto en el círculo de ese poder, lo tenemos de prestado. ¿Cuál sería la alternativa? ¿Existía en Juana conciencia de la llamada complicidad con el poder? En el primer caso, la alternativa sería guardar silencio, estrategia que la monja consideró, pero al fin rechazó no sólo de modo implícito en la práctica sino de manera explícita en la Respuesta porque

[...] como éste es cosa negativa, aunque explica mucho con el énfasis de no explicar, es necesario ponerle algún breve rótulo para que se entienda lo que se pretende que el silencio diga; y si no, dirá nada el silencio, porque ése es su propio oficio: decir nada22.

No solamente no se quedó nunca callada Sor Juana, sea   —36→   con su palabra o con sus acciones, ni siquiera -según documentos recientes- al llegar al final de su vida, sino que, cuando surgió el escándalo de las cartas²³, y aun después de la Respuesta, remachó su defensa de la mujer con los villancicos a Santa Catarina, que se cantaron unos meses más tarde, y que son el escrito más abierto y exaltado de su defensa a la inteligencia y saber femeninos, más representativo de su voz de mujer. La lección que se desprende de la vida y obra de la monja es que, aunque alcancemos un poder limitado y mediatizado, debemos usarlo en toda su extensión. La poeta tenía perfecta conciencia de su identidad como mujer y de los problemas a los que se enfrentaba en una sociedad patriarcal -aunque quizá no previó el tremendo alcance del poder masculino de su tiempo-; tenía conciencia de que estaba sola en esa lucha y de que no sólo tenía que llevar adelante la defensa de su propia vida de escritora, sino que era, por definición, un enfrentamiento entre lo que hoy llamaríamos el género femenino y el masculino. Por eso, su primer empeño y su primera lucha fue ésa: que se considerara la igualdad intelectual entre los sexos; la otra parte de su identidad estaba formada por la conciencia de su ser criollo.

Para este aspecto volvamos a la segunda pregunta que nos hicimos antes sobre la conciencia que pudiera tener la monja sobre su complicidad con el poder. Durante la Colonia, el nativo americano -principalmente los criollos y las mezclas- fue formando una conciencia de grupo que podríamos definir con lo que Elliott denomina «collective self-image»²⁴: la conciencia de ser distinto por haber nacido y vivir en un mundo nuevo diferente del viejo. Puesto que los criollos tenían la misma raza y religión, y hablaban la misma lengua de los peninsulares, hubieron de buscar una noción que los diferenciara, y ésta fue la adopción de la historia   —37→   precortesiana de la civilización azteca. Otros aspectos económicos, sociales y espirituales influyeron en la formación de la conciencia criolla, siendo uno de los más importantes la creación de una virgen india que, guardando significativamente el mismo nombre, desplazaba a la Guadalupe peninsular venerada por los conquistadores. A la llegada de los jesuitas, éstos se establecieron muy pronto como la clase letrada de la capital virreinal, ocupándose de la educación de los criollos de clase alta y propiciando apoyo, cohesión y sentido a sus aspiraciones²⁵. Sor Juana era amiga dilecta de la corte virreinal, pero no por eso dejó de expresarse como criolla en varias ocasiones, especialmente en las loas que preceden a sus autos sacramentales; incluso quizá por esa misma gran amistad con la virreina, condesa de Paredes, se sintió con el suficiente apoyo para defender a sus indios y expresar conceptos relacionados con el mundo precortesiano de su tierra. Vemos, pues, que en la batalla que llevó adelante tanto como mujer cuanto como criolla, aprovechó al máximo la preponderancia que había adquirido como mujer letrada y como amiga de la corte. Tal vez Sor Juana no estaba totalmente consciente de los elementos inscritos en esa lucha; lo cierto es que en ella, así como en los otros poetas de su época, se advierte una gran ambigüedad entre su lealtad a la «madre patria» y a su tierra, mucho más de la que se advierte en su enfrentamiento como mujer en contra de los varones de la Iglesia, ante cuyos preceptos tuvo que inclinar, al final, la cabeza, aunque nunca hiciera dejación de sus convicciones. Por estos dos aspectos, el de mujer y el de criolla, y por su imbricación con preocupaciones de carácter social e histórico, nos damos cuenta de que, en gran medida, el discurso masculino sería para Juana Inés, como insinúa hoy la crítica feminista, más bien «discurso humano»²⁶, porque «el   —38→   canon quizá no sea tan masculino como cierta crítica feminista ha creído»²⁷. Lo que parece palmario es lo siguiente: al mismo tiempo que, a través de sus experiencias vitales -de la serie de opciones que se adjudican al Barroco²⁸- continuaba formándose la conciencia femenina y criolla de Juana, ella cultivaba la amistad y trabajaba junto con los representantes del poder imperial y del poder letrado masculino. Alegrémonos de la prudencia de la escritora porque ha permitido que llegara hasta nosotros, junto a sus contradicciones, no sólo su palabra de mujer sino también de americana.

Teniendo en cuenta la primera parte de nuestro título -mujer, ilegítima y criolla- pasemos ahora al análisis de algunos textos de Juana Inés. Trataremos brevemente algunos pasajes sobre los aspectos relacionados de Sor Juana como mujer americana pero, puesto que hemos analizado separadamente la cuestión criolla en otras partes²⁹, daremos preferencia a los aspectos de ilegítima y de mujer, siempre conscientes de la arbitrariedad al hacer esas separaciones.

¿Cuándo se enteró Juana de su condición de ilegitimidad? ¿Lo sabía antes de entrar en el convento?³⁰ Estas son   —39→   preguntas que seguramente nunca podremos contestar; aun suponiendo que Juana conociera su situación social, puesto que venía del palacio virreinal en el que había sido dama, hubiera sido muy duro para ella (y su madre) admitir en los documentos del convento que, efectivamente, era «hija de la Iglesia», si bien en el Libro de profesiones se ve la admisión de ello por parte de unas cuantas de sus compañeras del convento de San Jerónimo, antes y después de su propia profesión; la poeta aparece en el Libro como hija legítima. Puesto que Juana antes había estado tres meses de novicia en el convento de las carmelitas, de más alto rango social que el de las jerónimas³¹, y por lo que significaba de honroso para la familia tener una hija monja³², es difícil pensar que el esfuerzo, si alguna vez lo hubo, por pedir la legitimización de las hijas (Juana y sus dos hermanas) a don Manuel Asuaje y Vargas Machuca, compañero de doña Isabel Ramírez de Santillana, no se hubiera intentado en ese momento, reconocimiento que obviamente no se logró nunca por parte del misterioso y escurridizo padre de la monja.

La condición de ilegitimidad se consideraba dentro de los estatutos de «limpieza de sangre», es decir, era comparable a   —40→   la «deshonra» y discriminaciones que significaba el ser converso, y, por tanto, constituía un impedimento para alcanzar una posición alta en la sociedad, pero su aplicación se sometía a prácticas muy variadas. Por otro lado, la ilegitimidad se toleraba en el marido hispánico desde la Edad Media y «no implicaba una humillación para la mujer; se trataba de uniones consensuales aceptadas por ambas partes», según nos dice Pilar Gonzalbo³³. En América fue frecuente y, al parecer, aunque no constituía la situación ideal dentro de lo «decente», no se consideraba deshonrosa siempre que no implicara, al mismo tiempo, mestizaje³⁴, que no era el caso de Juana. El hecho de que fuera invitada a la corte indica la tolerancia imperante en México en estas cuestiones, incluso a alto nivel, aunque no debemos olvidar que el caso de la poeta era especial: ella era una niña prodigio, y su inteligencia y saber le abrieron las puertas.

En todo caso, en algún momento alguien se atrevió a echarle en cara esta «deshonra»; ella no se arredró, y contestó con un epigrama³⁵ que Méndez Plancarte hubiera querido no fuera de ella por lo «sangriento»³⁶:

El no ser de Padre honrado, fuera defecto a mi ver, si como recibí el ser de él, se lo hubiera yo dado. —41→ Más piadosa fue tu Madre, que hizo que a muchos sucedas: para que, entre tantos, puedas tomar el que más te cuadre.

Notemos que Juana Inés invierte toda la cuestión al atribuirle la falta de honradez al padre, liberando así de esta mancha no solamente a sí misma sino también a su madre. Es decir, el padre es quien ha dejado de ser honrado al darle el ser a ella sin haberse casado con su madre dentro de los cánones legales de la Iglesia, según nos dice en la primera redondilla, la cual constituye su propia defensa. En la segunda, viene la devolución del insulto con toda la carga que, en español, trae aparejada la mención de la madre: la «piadosa» de tu madre (irónicamente, la «caritativa») -le dice al que la ha insultado-, ha tenido tantos hombres (incluso al mismo tiempo) que tú puedes escoger entre ellos, de padre, al que mejor te parezca. Es decir, la poeta mata dos pájaros de un tiro: de hecho reconoce sólo el papel de la madre en la procreación; y, en buen español, lo que hace la poeta es llamar al que la ha atacado, «hijo de puta». Este epigrama es una prueba, me parece, del ánimo y de la capacidad de Juana para resistir embates sin achicarse y nos da la tónica de la fortaleza de su carácter al enfrentarse a los ataques de aquellos que la acosaban.

Los aspectos conjuntos de lo femenino y de lo criollo nos llegan a través de varias de sus obras. Uno de los casos más interesantes es el del personaje de Castaño (= mulato) que la escritora elabora en su comedia Los empeños de una casa, la cual se desarrolla en Toledo, corazón de Castilla. Castaño, criado de don Carlos, el enamorado de Leonor, la protagonista, es el «gracioso» que la poeta hace aparecer en una escena vistiéndose de mujer para no ser reconocido cuando salga a la calle. Dirigiéndose al público con gestos afeminados   —42→   y expresiones atrevidas³⁷ se mofa de los «lindos» de su época -que remiten a los «necios» de sus redondillas- que galantean «a salga lo que saliere» y se amartelan «a bulto». Lo que hace la monja a través de la marginalidad que representa este personaje es una crítica fundamental de los cánones de honor masculinos de la época: Castaño, simple criado mulato de un señor principal, se burla ferozmente de los valores y de los blancos varones peninsulares corrigiéndoles la plana. América propone otros modos de convivencia social; una mujer hace que sus protagonistas femeninas conduzcan la acción e ironiza leyes que considera absurdas.

Es en las loas de sus autos sacramentales en las que Sor Juana elabora el tema de América y del mundo azteca. Hablemos primero, brevemente, de las pertenecientes al Divino Narciso y a El cetro de José, que son las que elaboran el antiguo mundo mexica de su tierra: la monja demuestra entendimiento de las leyes, mitología, religión y costumbres del mundo nahua. Los personajes femeninos, América e Idolatría -especialmente esta última-, son mujeres políticas que representan la voz de la comunidad y son voceros de la historia de su pueblo (más que el personaje masculino de Occidente que, junto con América, aparece en la primera loa mencionada); son ellas las que defienden racionalmente su religión y modo de vida contra los invasores, son las que vocalizan las protestas y hacen la crítica del Descubrimiento y Colonización³⁸, al mismo tiempo que revierten las acusaciones y hacen la denuncia de la imposición de «la cristiana ley» a través de la «violenta senda» de las armas. Idolatría aparece como «la plenipotenciaria de todos los indios», es decir, como la voz legal que tiene la autoridad y responsabilidad de proteger a su gente; es la que presenta los alegatos   —43→   en favor de la religión azteca y de su pueblo. Aquí oímos la voz criolla y femenina de Sor Juana.

En la loa que precede a su auto sacramental El mártir del sacramento, Juana, y hago el resumen³⁹, presenta a tres estudiantes entablados en una discusión teológica de alto nivel, la cual es interrumpida por la visión de la llegada de Colón de regreso a España después del Descubrimiento, circunstancia que negó los postulados tradicionales europeos del non plus ultra inscritos en las dos columnas de Hércules del Estrecho de Gibraltar. La monja misma representa el papel de uno de esos estudiantes, el de mayor conocimiento y al que los otros dos llaman «maestro». Ante la arbitrariedad que significa esa irrupción en la discusión que se desarrollaba, por fin el maestro, representado por la mujer intelectual que es Sor Juana, nos da a entender que, ni de lo que se creyera anteriormente como «verdad» histórica ni de principios teológicos o filosóficos aceptados como definitivos, puede uno fiarse ya que luego se producen descubrimientos que invalidan las creencias anteriores; y este principio se aplica por igual a cualquier campo del saber humano. Así, como mujer, se apodera de la autoridad de los varones sabios europeos y les corrige sus errores. Pero hay más: como americana hace intervenir al llamado Nuevo Mundo cuyo descubrimiento terminó con el «común yerro» de la autoridad varonil, y lo pone en términos de igualdad intelectual con Europa.   —44→   Esta es una pieza significativa, dentro de los aspectos de mujer y de criolla en relación con Sor Juana, a la que no le habíamos prestado la consideración debida.

Para enfocar el aspecto de «mujer» del que hemos hablado antes, tratemos de explorar otros rasgos de su persona⁴⁰ y de su escritura en el Sueño. En cuanto a este poema, existe un análisis⁴¹ que hice hace unos años bajo una perspectiva femenina. Esta composición, considerada durante mucho tiempo la más neutra de Sor Juana, contiene, como debíamos haber supuesto desde el principio, una gran carga de las preocupaciones de mujer que se hallan igualmente en el resto de su obra. El Sueño se abre, presidiendo la noche y la luna, con un mundo plagado de personajes mitológicos femeninos que se encuentran a lo largo de todo el poema, y bajo cuya presencia, intrincadamente, se va a desarrollar el viaje de la búsqueda del conocimiento. Quizá con menos ambigüedad de la que utiliza en Divino Narciso, en el que la monja juega con espejos en los que se refleja «el otro» que puede ser uno mismo, pero con imágenes de todos modos sugerentes, la poeta utiliza múltiples faces y fases, que se identifican con un personaje (la Luna) o con tres distintos (Hécate, Diana y Proserpina), según aparece al principio del poema. Estos y los muchos personajes femeninos que siguen apareciendo, son diferentes visiones de la mujer, de la   —45→   madre («La femme e(s)t aussi la mère»)⁴², y son todas y cada una de nosotras, es el yo femenino-colectivo de Juana Inés.

Por otra parte, puesto que la monja había renunciado a la función biológica de su condición de mujer en una sociedad en la que su sexo cumplía, esencialmente, con las actividades de mujer y madre, la poeta estimó que era más seguro proclamarse asexual. En el romance que escribe en contestación a un «caballero del Perú» («¿Cuándo númenes divinos,»)⁴³ que le pide que se convierta en hombre, deja bien claro que se metió en el convento «porque, si es que soy mujer, / ninguno lo verifique / [...] / pues no soy mujer que a alguno / de mujer pueda servirle; / y sólo sé que mi cuerpo, / sin que a uno u otro se incline, / es neutro o abstracto, cuanto / sólo el alma deposite», lo cual nos lleva a la cuestión de lo andrógino que se ha debatido en el mundo feminista⁴⁴, y al Alma, la protagonista del Sueño.

Lo mismo María de Zayas que Sor Juana estarían de acuerdo con Calderón en la noción de asexualidad del alma⁴⁵ cuando éste dijo, en una tal vez rara defensa de la mujer: «Pues lidien y estudien, que / ser valientes y ser sabias / es acción del alma, y no es / hombre ni mujer el alma», noción que seguramente puede encontrarse en los orígenes teológico-filosóficos de muchas culturas, incluyendo la de Occidente. Esta idea de cuerpo «neutro o abstracto» de que habla Sor Juana implica cierto androginismo puesto que, de los conceptos religiosos que compartía la monja, puede inducirse   —46→   que el alma contiene en sí misma el principio masculino y el femenino ya que tiene la capacidad de adaptarse lo mismo a un cuerpo humano de hombre que de mujer. Así parece haberlo interpretado Virginia Woolf cuando dice: «Y yo me puse, poco profesionalmente, a bosquejar un plan del alma a la manera de que residiendo dos poderes, uno masculino, otro femenino en cada uno de nosotros [...]»⁴⁶, ideas que tal vez elaboraría de su contemporáneo Jung, quien creía en el principio femenino de anima para cada varón y en el principio masculino de animus para cada mujer.

En todo caso, la monja nos presenta a un Alma que es ente intelectual y que, liberada del cuerpo, se halla «convertida / a su inmaterial ser y esencia bella» para llevar adelante la exploración que representa la máxima aspiración vital de la monja: conseguir el saber total, comprehender el universo. Cuando Sor Juana lanza al Alma hacia las alturas⁴⁷ -alma que es, al mismo tiempo, la suya propia y la del «otro»-, la hace asexual para que cada ser humano pueda identificarse con ella, con el Alma, y darle así dimensiones cósmicas. Esta es una aventura que se desarrolla en dos planos fundamentales: el personal y el universal. Pero el plano personal es, al mismo tiempo, como un prisma que refleja distintos aspectos de la personalidad de Sor Juana: su yo colectivo de mujer, su yo estudioso, su yo sabio; el yo que rompe con el padre, el yo que se une a la madre, el yo que es espíritu universal femenino y por fin, su propio yo personal y femenino.

Ya hemos mencionado el comienzo del Sueño con el personaje de la Luna, «la diosa [...] tres veces hermosa», en un mundo de sombras que representa el principio de la noche, que es el periodo, y esto es significativo, en el cual se va a desarrollar el «sueño», y dentro de él, la aventura que se va a   —47→   contar. El poema, y el sueño, terminan con el fin de la noche, es decir, con la llegada del día y -personificados el día y la noche- la batalla entre ambos. Estos personajes, como casi todos los que pueblan el mundo de este poema, son personajes que guardan una personalidad doble: la cósmica además de la mitológica. Este poema presenta una taracea de imágenes unidas a la búsqueda del conocimiento.

Entre los personajes interesantes de la noche, «las nocturnas aves, / tan oscuras, tan graves» que aparecen después de la luna, encontramos a Nictimene, doncella de Lesbos que, según la fábula mitológica, engañó a su padre acostándose de noche con él y, en castigo, fue convertida en lechuza; hallamos a las hijas de Minias quienes prefirieron quedarse juntas platicando y bordando antes que ir a rendir culto a Baco; y tenemos a Almone la cual fue convertida en pez por haber ella, antes, convertido en lo mismo a sus amantes. Dentro de las contradicciones en las que estos personajes-aves se nos presentan en los pasajes en los que aparecen, notemos que todas nos comunican transgresiones a la ley de los hombres: Nictimene «conquista», es decir, seduce a su padre a pesar de él; Almone utiliza su atractivo sobre sus amantes mofándose de ellos al convertirlos en peces; y las hermanas Miníades patentizan su preferencia por la sororidad que hay entre ellas y por el trabajo, antes que por cumplir con prácticas «religiosas» dedicadas a un dios (Baco) que representa los más bajos instintos varoniles.

En dos ocasiones diferentes, el Alma, con «sus intelectuales bellos ojos» en busca de la comprehensión, y llegada ya a la «elevación inmensa» -de la que obtenemos repetidas metáforas en el poema-, se va a oponer al Sol que, sea como astro en el caso de Ícaro, sea como Febo en el caso de Faetón⁴⁸, representa el poder divino masculino, la total autoridad   —48→   intelectual. Esta es una búsqueda del conocimiento, un «atrevido y ya llorado ensayo» de mirar al Sol (Febo) cara a cara, de arrebatarle el poder y el saber que, en el caso de ícaro, termina en fracaso. Más adelante hay un segundo intento en la figura de Faetón, el hijo ilegítimo de Febo. Faetón, «auriga altivo del ardiente carro», quería demostrarle a sus amigos la paternidad de Febo que éstos le habían negado, consiguiendo el permiso de su padre para conducir el carro del Sol, lo que resultó, en la fábula mitológica, en otro fracaso, pero no en el poema de Sor Juana. La figura de Faetón, cuya acción es presentada por la tradición clásica como ejemplo reprobable, lo mismo que la de ícaro, es, junto con la de la Noche, figura importante de este poema. Faetón simboliza no sólo el atrevimiento de tratar de usurpar al Sol su autoridad, sino también el reto de absorber la ilegitimidad demostrando superioridad moral: éste es el reto al «padre» visto en el aspecto universal y en el aspecto personal. En el poema de Sor Juana, la autoridad de los viejos varones queda totalmente rebatida porque esas acciones juveniles «del ánimo ambicioso», aunque fracasen, más que escarmientos son «abiertas sendas al atrevimiento», son «tipo» y «modelo» para «repetido vuelo». Y aún critica la poeta a la autoridad en otros frentes: a los estadistas porque, al castigar esas acciones públicamente, consiguen lo contrario de lo que pretenden ya que lo que hacen es extender el ejemplo. Fijémonos en que Sor Juana ha escogido dos personajes masculinos, uno que fracasa y otro que presenta como vencedor, para este enfrentamiento al Sol, al «padre»; una vez resuelto este conflicto, que hace suyo, dirigirá los ojos a la «madre»⁴⁹, pero   —49→   antes de que aparezca la Noche como protagonista, la monja nos da dos alternativas femeninas para el Sol: Venus y la Aurora.

Sor Juana ha soñado su sueño bajo la cobija de la Noche; es ella la que lo ha hecho posible, la «madre» que le ha prestado la quietud y arropo necesarios para soñar expresando, de este modo, el lazo existente entre una y otra. Al personaje de la Noche lo presenta la poeta con notas ambiguas, positivas y negativas, como lo ha hecho con los otros personajes femeninos mencionados antes; es posible que presente rasgos de la «madre terrible»⁵⁰ a la que se le reconocen también virtudes⁵¹. La Noche reúne cualidades atribuidas al sexo masculino y al femenino; véanse estas dicotomías: es amazona y cobarde; gobierna pero se espanta. Es presentada como «tirana usurpadora», pero lo que trata de usurpar es el «imperio del día», es decir, la arrogante prerrogativa de Febo a darnos luz. Sin deponer sus aspiraciones y ante la llegada irremediable del Sol, nuevamente, «segunda vez rebelde determina» retirarse a «la mitad del globo que ha dejado / el Sol desamparada» y allí volver a reinar. Con el personaje   —50→   de Faetón se nos proponía convertir el fracaso en victoria: «su nombre eternizar en su ruina». Lo que se propone con el e la Noche es otra modalidad de triunfo que se aviene mejor con lo femenino: esperar la oportunidad, ser pacientes y aguardar el turno que siempre llega, porque es cíclico. Si al Sol le toca el turno del día -su triunfo no es definitivo-, a la Noche le toca el turno de las sombras⁵²: el mundo se divide entre la preeminencia del día regido por el Sol, y la preeminencia de la Noche bajo la regencia de la Luna.

Rompiendo esquemas, Sor Juana convierte a la noche, no sólo en personaje femenino, sino también en campo especulativo del saber, en el productivo terreno de la inteligencia. Así como la monja luchaba a diario por el reconocimiento de la capacidad femenina en igualdad con la masculina, una proposición que nos hace en el Sueño es que la autoridad y privilegio de uno y otro sexo resultan en un empate: las mueres razonan al igual que los hombres, y si no se les reconocen sus facultades durante el día, se dedicarán a desarrollarlas por la noche. El poema, al final, se desvía de la línea universalista para ajustarse a la situación particular de una mujer: la de la autora. Sor Juana, ante «el mundo iluminado» y estando ya «despierta»; va a recomenzar su lucha y su espera hasta, una vez más, «mirarse coronada».

Nuestra Sor Juana del siglo XVII fue esa mujer revolucionaria para cuya existencia se pueden hallar resquicios en la crítica feminista de hoy. Ante las preguntas que se hacen en general, y que Paul Julian Smith hace en particular, sobre si la escritura femenina puede existir en una cultura dominada por los varones, si es posible desarrollar una conciencia del «yo» separada de la institución patriarcal que trascienda una experiencia histórica opresiva, si es posible hallar una representación del «yo» en el texto, en el mundo, la respuesta que se desprende de la obra de Sor Juana parece ser afirmativa.

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El final del Barroco español, que empezó con la apertura del Renacimiento a la dulce voz del cantor del Tajo, no termina, como todos sabemos bien, en la Península: es una monja de la Nueva España quien, del otro lado del mar, en el Nuevo Mundo, recoge toda esa larga tradición del castellano y, prestándole nuevos ecos, cierra gloriosamente ese periodo literario de nuestra lengua.

Entre las muchas tradiciones literarias que llegaron a Sor Juana parecen tener un lugar especial, por la cantidad que ella le dedicó al tema, las composiciones de retratos. Desde Garcilaso hasta Calderón, desde Polo de Medina hasta Salazar y Torres, poetas grandes, medianos y pequeños utilizaron esa técnica, la cual se fue intensificando a medida que el tiempo transcurría, y se impuso en la Contrarreforma⁵⁴. Nos explicamos así que haya sido Sor Juana, al cerrar el Barroco, la poeta que con más atención y ahínco se dedicara a cultivarla.

No queda lugar a dudas sobre la enorme curiosidad intelectual   —60→   de la monja y su gran conocimiento del mundo clásico antiguo: Platón, Aristóteles, Plutarco, Plotino y Horacio; del mundo medieval y de cuestiones del amor cortés. Todo ello, pasando por el Renacimiento, es asimilado hasta darnos, como en el caso del Sueño, modelos que son síntesis y reelaboración de tradiciones pasadas e ideas personales. Platón⁵⁵, como es sabido, rechazaba el realismo pictórico tanto en la pintura como en la poesía. El conocimiento del ser no podía basarse -según decretaba- sino en realidades supersensoriales que eran, por tanto, intransmisibles a la realidad del mundo físico. Aristóteles rechazó las teorías de su antecesor estableciendo la «mimesis», es decir, la imitación cercana de la naturaleza como base para las artes humanas, especialmente de la pintura y la poesía. La imitación, pensaba, debía consistir en alcanzar en otro nivel lo que la naturaleza logra en el suyo. Cicerón y Séneca desarrollaron los conceptos aristotélicos proponiendo procesos de generalización y síntesis para seleccionar y unir las excelencias diseminadas en la naturaleza. El resultado así obtenido sería mejor y más noble que la realidad misma de donde se tomaba; es la naturaleza metodizada; «la belle nature» que se halla en la base de la competencia entre Naturaleza y Arte, motivo que Sor Juana cultivó en varios de estos poemas.

Vamos a tratar de clasificar algunas composiciones de retratos que, tiene la monja, las cuales caen dentro de lo que Méndez Plancarte llamó «lírica personal». Es decir, no tratamos aquí los retratos religiosos que se hallan en sus composiciones de este tipo y en los villancicos, ni los que aparecen en su teatro. Todas esas composiciones son retratos femeninos y cubren muchos modos de versificación: cinco décimas, tres endechas, dos redondillas, dos romances; un ovillejo, un romance decasílabo y un soneto.

  —61→  

La clasificación trata de explicar la relación entre el poema y los versos con el retrato, es decir, con la pintura o descripción que se hace. Resultan cuatro grupos dentro de los cuales tenemos tres retratos burlescos que no vamos a examinar en este trabajo. El Grupo I⁵⁶ lo forman ocho composiciones donde se describe a la hermosa en cuestión en forma vertical yendo desde el pelo hasta los pies. El Grupo II⁵⁷ tiene como motivo central una verdadera pintura (sea real o imaginaria). Es decir, se habla de la existencia de un retrato como si éste diera motivo a reflexiones filosóficas, morales o amorosas. El Grupo III⁵⁸, así como el Grupo IV⁵⁹, lo forman un poema cada uno. En el III, la poetisa le habla a un retrato y en el IV ella, quien es la retratada, es la que aparece interpelando a la persona amada. Hay que señalar una composición cuya primera parte pertenece a nuestro Grupo II, y la segunda al III⁶⁰.

Tratemos de dar una visión rápida de las tradiciones que se hallan en la base del Grupo I, el más nutrido: los retratos descriptivos verticales donde se van enumerando los detalles que constituyen a la bella en cuestión. Edmond Faral, Félix   —62→   Lecoy y María Rosa Lida, así como John K. Walsh, se han ocupado del estudio de estas tradiciones. Para la conocida crítica argentina el esquema de estos retratos se forma en la decadencia de la literatura latina y continúa elaborándose a lo largo de la Edad Media. Se señala la introducción, durante este periodo, de la nota religiosa en el elogio a Dios o a la Naturaleza, apuntando que ésta o aquél empezó la fabricación del ser humano por la cabeza y la terminó por los pies; de ahí la trayectoria vertical. Se señalan como preferencias medievales los ojos claros sobre los oscuros, preferidos por los antiguos, y la mención del cuello erguido aunque Dámaso Alonso se refiere a que lo corriente, en la «tradición estética clásica general [...] es el atribuir el color rubio a la bonita, y el negro a la fea»⁶¹. Edmond Faral resalta la importancia que la Edad Media le prestaba a ese género de descripciones y para ello se ocupa del tratado de Mathieu de Vendôme, retórico medieval. Nos dice Faral⁶²:

La description du physique obéit à des lois strictes. Souvent précédée d'un éloge du soin donné par Dieu ou par Nature à la confection de sa créature, elle porte d'abord sur la physionomie, puis sur le corps, puis sur le vétement et dans chacune de ces parties, chaque trait a sa place prévue. C'est ainsi que, pour la physionomie, on examine dans l'ordre la chevelure, la front, les sourcils et l'intervalle qui les separe, les yeux, les joues et leur teint, le nez, la bouche et les dents, le menton; pour le corps, le cou et la   —63→   truque, les épaules, les bras, les mains, la poitrine, la taille. Le ventre (à propos de quoi la rhétorique prête le voile de ses figures à des points licencieuses), les jambes et les pieds. Cette théorie de l'ordre à suivre dans les descriptions ne se trouve pas chez les anciens, sauf qu'ils indiquent que l'éloge d'une personne peut quant au physique et quant au moral.

Según el autor del libro que ahora tratamos, esta teoría del orden a seguir en las descripciones de personas se desprendió de los textos tenidos por clásicos durante la Edad Media, que fueron los que proveyeron los modelos. Félix Lecoy⁶³ se hace eco de lo dicho por Faral, añadiendo algunos ejemplos y apuntando la fidelidad de este diseño en la descripción que hace Don Quijote de Dulcinea. Señala que:

Les descriptions de beauté féminine se bornent généralement aux parties visibles du corps, principalement à la tête; pour le reste, caché aux yeux profanes, elles s'excusent et déclarent étre obligées de s'en remettre à l'imagination.

María Rosa Lida⁶⁴, recogiendo las investigaciones de Faral que se refieren especialmente a los retratos del Libro de buen amor, y Lecoy, nos dice que:

El retrato medieval desciende del género «demonstrativo» de la oratoria antigua y, como él, se propone alabar o censurar, no pintar objetivamente; la imagen primorosa o deforme de un personaje indica la actitud de simpatía o antipatía con que lo aborda el autor. El tipo más frecuente de acuerdo al móvil ornamental del género es el retrato   —64→   de mujer bella, que sigue un esquema formado en la decadencia latina cuyos elementos, orden de enumeración y expresión estilística (los diminutivos, por ejemplo), repite durante varios siglos la enseñanza retórica. Salvo detalles nimios («dientes apretadillos», «labios angostillos»), el retrato de la dueña adorable coincide desde los «cabellos amarillos» hasta los «pies chicos, socavados» con los numerosísimos ejemplos que ofrece el «roman courtois».

Dámaso Alonso también, a propósito de los retratos de Libro de buen amor, observa además de los detalles de los dientes, ahora «apartadillos», y los labios delgados, las encías rojas y la estatura alta que, según dice, son rasgos de tradición árabe. Para John K. Walsh⁶⁵ fue Helena de Troya la que impuso el modelo descriptivo vertical de belleza femenina, basado en los numerosos ejemplos medievales latinos de la Helena de Troya y en las descripciones de la famosa Helena.

Para Hagstrum la razón de que la concepción generalizada de belleza relacionada con la pintura y la poesía propuesta por Cicerón y Séneca se halle en todas partes, no se debe a ninguna inevitabilidad filosófica sino más bien a ejemplos históricos: el de Zeuxis cuando pintó a Helena de Troya⁶⁶ o   —65→   el diálogo que aparece en el Eikones de Luciano donde uno de los protagonistas hace la descripción de una hermosa mujer que vio en la calle tomando las facciones más sobresalientes de distintos pintores de la Antigüedad.

Para comprobar la asiduidad en la mención de los rasgos de estos retratos descriptivos, hemos examinado los retratos más antiguos de la literatura española siguiendo un orden cronológico. Tres de ellos pertenecen al siglo XIII, uno a la primera mitad del XIV, y el último al siguiente siglo. Son los retratos que se hallan en la Razón de amor, el de Calectrix del Libro de Alexandre, el de María Egipciaca, los ya mencionados del Libro de buen amor y los de los cantares del Marqués de Santillana⁶⁷. Los detalles del cuerpo y cara que aparecen más continuamente siguen el orden que enseguida menciono: los ojos que, de alguna manera, se apuntan negros; la boca, siempre pequeña, y la nobleza moral o social que se apunta   —66→   en esas hermosas. Siguen la mención de la blanca frente, las cejas negras y en arco, la nariz afilada y los dientes inmaculados. La ropa que visten es importante así como el calzado aunque sólo se mencione en relación con María Egipciaca. Los cabellos siguen esa relación y sólo en uno, de los tres retratos donde se menciona, son rubios (BA)⁶⁸. Los labios son también motivo de disensión ya que una vez se dan como hermosos los «grosezuelos» (RA) y otra los «angostillos» (BA). Hay detalles que van apuntando hacia el Renacimiento como, por ejemplo, la mención de «mejillas» en vez de «cara» o «semblante», y la de «garganta» (MS) en vez de «cuello». Los siguientes rasgos sólo se apuntan en dos o en uno de esos retratos que estudiamos: la libre mención de los pechos, las orejas y pestañas, las manos y los dedos así como el conocido «ancheta de caderas» que pide Juan Ruiz.

Al llegar al Renacimiento, la influencia de Petrarca impone a la rubia Melibea que, consolidada luego por la Dulcinea de Cervantes, se mantendrá sin competencia posible hasta el Romanticismo. Estos retratos del Grupo I de la monja siguen un esquema fijo que heredó de sus antecesores y que ella elabora de muy diversas maneras. Veamos el ejemplo concentrado, y básico, que nos da en esta décima:

Tersa frente, oro el cabello, cejas arcos, zafir ojos, bruñida tez, labios rojos, nariz recta, ebúrneo cuello, talle airoso, cuerpo bello, cándidas manos en que el cetro de amor se ve, tiene Fili, en oro engasta —67→ pie tan breve, que no gasta ni un pie69.

El más hermoso de los poemas pertenecientes al Grupo 1 que estamos tratando es el romance decasílabo que Sor Juana le dedicó a Lisi o Lisis, su gran amiga la marquesa de la Laguna, cuyos barroquísimos versos comienzan todos con esdrújulos. Veamos la primera estrofa:

Lámina sirve el cielo al retrato, Lísida, de tu angélica forma; cálamos forme el sol de sus luces, sílabas las estrellas compongan70.

Hay que observar que la poeta no seguía las convenciones de su tiempo al pie de la letra. Aparentemente era fiel a la realidad que conocía, es decir, si la mujer a quien retrataba no era rubia ni de ojos claros como pedía el modelo de belleza de su época, hacía resaltar otras gracias, como, por ejemplo, la longitud, ondeado y suavidad de los cabellos y la dulzura de la mirada, además de mostrar por medio de las facciones, siguiendo la tradición clásica, cualidades espirituales,   —68→   morales o personales. Así en los versos de ese mismo poema donde se subrayan los rizos del pelo como propiedad personal para enredar en ellos las almas de los que la veían:

Cárceles tu madeja fabrica: dédalo que sutilmente forma vínculos de dorados ofires, tíbares de prisiones gustosas71.

O una calidad moral, la honestidad, en versos del mismo poema:

Dátiles de alabastro tus dedos, fértiles de tus dos palmas brotan, frígidos si los ojos los miran, cálidos si las almas los tocan72.

En otro poema en seguidillas compara a la condesa de Galve con héroes clásicos otorgándole a sus rasgos las cualidades tradicionalmente atribuidas a aquellos:

A Cortés y Pizarro tiene en las cejas, porque son sus divisas medias esferas [...] Es su bien torneado cándido cuello, Hércules, pues él solo sustenta el cielo73.

  —69→  

No podían faltar los detalles que muestran la preocupación constante de la monja por cuestiones intelectuales en forma de conceptos y agudezas: las mejillas son maestras, la nariz es juez o árbitro. Así en su romance en «ecos» dedicados a la misma condesa:

Árbitro a su parecer, ser la nariz determina: termina dos confinantes, antes que airados se embistan74.

En unas redondillas muy neoplatónicas pinta «la armonía simétrica [...] con otra de música» para retratar el microcosmos de una amiga de nombre Feliciana:

Las claves y puntos dejas que amor apuntar intente, del espacio de tu frente a la regla de tus cejas. Tus ojos al facistol que hace tu rostro capaz, de tu nariz al compás cantan el re mi fa sol75.

Pasemos ahora a examinar algunos ejemplos pertenecientes al Grupo II. Son, según ya señalamos, los retratos poéticos que tienen como motivo central una pintura cuyo recuerdo o contemplación lleva a disquisiciones varias. En algunos de ellos combina la «Décima Musa» cuestiones del amor cortés con motivos mitológicos preferidos. Veamos unas citas de Ícaro y Faetón en forma cercana a las del Sueño, en un poema (con el sugerente epígrafe: «Puro amor, que ausente y sin deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano»), que comienza:

  —70→  

Lo atrevido de un pincel, Filis, dio a mi pluma alientos, que tan gloriosa desgracia más causa corrió que miedo76. Logros de errar por tu causa fue de mi ambición el cebo; donde es el riesgo apreciable, ¿qué tanto valdrá el acierto? Permite, pues, a mi pluma segundo arresgado vuelo, pues no es el primer delito que le disculpa el ejemplo. [...] ¿De qué le sirve al sol mismo tanta prevención de fuego, si a refrenar osadías aun no bastan sus consejos?77.

Es en este mismo poema donde más adelante Sor Juana tiene esa conocida estrofa que dice:

Ser mujer, ni estar ausente, no es de amarte impedimento, pues sabes tú que las almas distancia ignoran y sexo78.

  —71→  

En este poema, así como en otros, se subraya que el pincel no es capaz de copiar tal hermosura, es decir, la naturaleza, aquí, vence al arte, aunque el pincel represente el impulso   —72→   del ser humano en su búsqueda. Así en la décima que sigue, de otra composición⁷⁹:

Este retrato que ha hecho copiar mi cariño ufano, es sobreescribir la mano lo que tiene dentro el pecho que, como éste viene estrecho a tan alta perfección, brota fuera la afición y en el índice la emplea para que con verdad sea índice del corazón.

En otro poema destacan rasgos del amor cortés: las oposiciones del original contra el retrato, de la victoria fácil de la amada frente al amante ya vencido, de las flechas del amor convertidas en pinceles, de muerte y vida del amor...⁸⁰. Ninguno tan hermoso y lleno de significado como el conocido soneto suyo donde se refiere a un retrato de ella misma y que dice así:

Este, que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido; —73→ éste, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado, es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada81.

Con la primera estrofa volvemos a las creencias neoplatónicas que mencionamos antes y que señalan el triple engaño de la pintura.

Veamos: el cuerpo físico nuestro no es nuestra forma ideal, supersensorial. Así que la copia de esa forma material con esos «falsos silogismos de colores» apuntan, en triple dimensión, a un «cauteloso engaño del sentido» que representa una materia física que desaparecerá algún día. Hay recuerdos de Aristóteles en la segunda estrofa cuando apunta al deseo de «la lisonja» de copiar la realidad física, mejorándola. El último verso, no sólo está cerca de otro muy conocido de Góngora sino de Gracián, quien apunta, al hablar del microcosmos: «[...] diré que es tierra, que es polvo y nieto de la nada»⁸².

El Grupo III, como advertimos al comienzo, está formado por un poema y la última mitad de otro (cuya primera parte pertenece al Grupo II). El Grupo IV lo constituye un solo poema donde es el retrato quien habla. Son versos donde   —74→   la poeta se dirige a un retrato, lo interpela, o donde la copia misma adquiere vida y habla. Veamos lo que nos dice Jean H. Hagstrum sobre lo que sucede en relación con el cristianismo durante la Alta Edad Media:

El deseo de hacer hablar al objeto artístico -aunque está presente en la Antigüedad pagana y nace del hecho obvio de que, como había dicho Simónides, es mudo- se hace más insistente en la poesía cristiana iconográfica. La razón, me parece, es obvia. La estatua o pintura, a pesar de los pronunciamientos oficiales contra la idolatría y a pesar de poderosos movimientos iconoclásticos, ha venido a ser como intermediaria entre lo divino y lo humano. Interpelada, suplicada, implorada, habla a su vez83.

Al grupo de aquellos a los que el poeta se dirige pertenece la segunda mitad de una composición cuya estrofa final elabora tradiciones conocidas, pero de modo original⁸⁴:

Vive sin que el tiempo ingrato te desluzca, y goza, igual, perfección de original y duración de retrato.

Es decir, le desea que goce de la perfecta belleza de su naturaleza física con la duración que sólo los retratos como tales pueden captar al detenerse el tiempo en ellos.

Todavía más novedoso y también más complicado es un poema en décimas donde asimismo se habla a la «copia» y que comienza «Copia divina, en quien veo / desvanecido al pincel [...]»⁸⁵. La poetisa no aparece solamente como autora   —75→   del poema sino que es también, aparentemente, la autora de la pintura. Dice el epígrafe: «Esmera su respectoso amor; habla con el retrato y no calla con él, dos veces dueño». Encontramos aquí rasgos de técnicas ya comentadas. La voz lírica, por utilizar términos actuales, recalca el papel preponderante del instrumento, el pincel, que ha servido para remedar la obra de Dios (o de la Naturaleza). El retrato mismo presenta la oposición ya conocida de original y copia. Es interesante la utilización del motivo de Naturaleza y Arte, y complicado el uso de los pronombres. Este pretendido diálogo es, en verdad, monólogo puesto que la segunda persona, «tú», permanece siempre muda. Es técnica, ésta, muy novedosa y original, que puede incluso entroncarse con lo que sucede en las investigaciones policiacas de nuestros días cuando se interpela al acusado⁸⁶. Así, cuando se recrimina a la copia en la sexta estrofa y ésta no puede defenderse porque no tiene voz:

Bien puedo formar querella cuando me dejas en calma, de que me robas el alma, y no te animas con ella; y cuando altivo atropella tu rigor, mi rendimiento, apurando el sufrimiento, tanto tu piedad se aleja, que se me pierde la queja y se me logra el tormento87.

  —76→  

En cuanto al tópico de Naturaleza y Arte, encontramos ecos de Plotino al tratar de animar al artista, como lo hacía Platón, a descubrir la realidad supersensorial detrás de las formas visibles, aunque aquí, en esa copia que ellos rechazaban:

Tan espíritu te admiro, que cuando deidad te creo, hallo el alma que no veo, y dudo el cuerpo que miro88.

Pero es que esa copia es tan perfecta que rivaliza con el mismo original, lo suplanta, pues dice «que puede copiarse el alma». Espíritu y materia se confunden, y las cualidades opuestas, tradicionalmente atribuidas a uno y otra, se diluyen. Con Sor Juana, la lucha de siglos entre cuál tenga más valor, Arte o Natura, desaparece: el espíritu anima a aquél lo mismo que a ésta.

La personalidad todopoderosa que se advierte detrás de la voz poética adquiere, después de fluctuar entre la esperanza y la muerte, «la dicha de poseer». Es decir, la mente humana lo puede todo y por un esfuerzo de su voluntad es capaz de aprisionar al ser amado. Es lo mismo que apunta en el bellísimo soneto suyo⁸⁹ que comienza: «Detente, sombra de mi bien esquivo», y cuyos versos finales dicen así:

poco importa burlar brazos y pecho si te labra prisión mi fantasía.

El Grupo IV y último lo forma una composición también escrita en décimas donde es el retrato de la poetisa el que adquiere el don del habla, donde la obra de arte, otra vez, se confunde con la naturaleza conservando aquí, en ocasiones, diferentes «personalidades». Así empieza⁹⁰:

  —77→  

A tus manos me traslada la que mi original es [...]

Hay una extraña ambigüedad en la utilización de los géneros. Al hablar el retrato en la primera estrofa, se usan femeninos en participios pasivos y pronombres al referirse a ella, es decir, a quien escribe el poema, que es la persona que hace el envío y al mismo tiempo la figura retratada en el lienzo. En la segunda estrofa hay un cambio a formas masculinas que, sin embargo, no corresponden siempre a la misma entidad. Hay concordancia gramatical o bien con «el original» («él», el «infeliz») o bien con «el retrato» («dichoso»).

De mi venida envidioso queda, en mi fortuna viendo que él es infeliz sintiendo, y yo, sin sentir, dichoso91.

Vuelve al femenino pocos versos después cuando la voz lírica se refiere a la poeta misma en «de mi pincel nacida». Es otro modo, por demás sugestivo, de borrar los límites entre la pintura de ella misma y la persona, es decir, entre Arte y Naturaleza. En la estrofa tres, «inanimada», «desamada» y «pintada» apuntan ahora a la persona retratada que se ve en el lienzo. Se nos lleva, una vez más, al concepto de lo «animado» en el arte (si «por dicha» significa aquí «por desdicha»):

Mas si por dicha, trocada mi suerte, tú me ofendieres, por no ver que no me quieres quiero estar inanimada. Porque el de ser desamada será lance tan violento —78→ que la fuerza del tormento llegue, aun pintada, a sentir, que el dolor sabe infundir almas para el sentimiento.

En la estrofa final se reitera la intercambiabilidad de retrato a persona, especialmente con la palabra «cuerpo» que, en la primera mención, se refiere a la efigie reproducida en el lienzo, es decir, al retrato, el cual ha recibido el alma de la persona querida, adquiriendo así vida propia. En la segunda mención, «cuerpo» se refiere a la forma física, a la «vida», que ese mismo ser amado le da al retrato (al que se llama «sombra»). Es decir, el «cuerpo» retratado y sin vida que aparece en la tela adquiere cuerpo y vida en el mundo físico, además del espiritual, cuando recibe el alma o espíritu de la persona amada. Es el amor el que presta el espíritu vital al cuadro y hace que la obra de arte se haga naturaleza remedando así el soplo divino que convirtió el barro en ser.

Terminamos, con este último poema, el intento de clasificación y estudio de las composiciones a las que hemos dedicado este trabajo. Hallamos, una vez más, el sello avanzado y original que supo impartirle a su poesía de tradición de siglos nuestra «Fénix americana», Sor Juana Inés de la Cruz.