—207-208→ —209→
|
—210→ —211→
Si en el capítol anterior havíem parlat de la cabdal importància del gremi o ofici en el teixit de l'art medieval (i àdhuc dels primers segles de l'època moderna), ens pertoca ara de baixar i detenir-nos en la cèl·lula primària que sustenta tant els gremis com les confraries i els col·legis artístics d'aquesta època. Això és, el taller, l'obrador, la "bottega" italiana, l'"atelier" francès, el "workshop" o "studio" anglès o el "werkstatt" alemany, els quals constituïren, sens dubte, un nucli cabdal en l'evolució de l'art europeu desenvolupat a l'època d'Ausiàs March.
Des d'un punt de vista etimològic el mot obrador ve del llatí "operatorium", el significat del qual té a veure amb un lloc físic concret que serveix per a treballar. És allò que els anglesos anomenen com l'"Artist's place of work",480 entés com a cèl·lula bàsica dels seus gremis ("guilds" en anglès).
Els primers obradors medievals documentats es remunten als segles VII i VIII en la zona de la Irlanda cristiana, bé que ara per ara aquests acostumen a viure lligats als cenobis d'aquella època. Podia ocòrrer, tanmateix, que una bona colla d'artífexs amb un reconegut i experimentat mestre al capdavant pogués alternar treballs en diversos monestirs a la vegada. De tota manera el monjo benedictí Teòfil ja recomanava en el seu De diversis artibus (primeries del s.XII) la conveniència de treballar en edificis convenientment adequats per a desenvolupar tasques artístiques. Tant és així que recomanava dividir els obradors d'acord amb les diferents àrees de treball, i d'acord també amb els diferents processos tècnics a desenrotllar (variava, per exemple, segons es tractés de pintors, d'escultors, d'orfebres o àdhuc d'il·luminadors).
A partir del segle XIII, Europa en el seu conjunt, especialment la zona de cultura llatina, experimentà un notable increment de tallers laics, com s'observa, per exemple, en una coneguda miniatura de Las Cántigas de Santa Maria, obra de finals del —212→ segle XIII. Aquí, en la rica pàgina que representa un grup de pintors laics fent les tasques pròpies del seu ofici, s'observa que la temàtica religiosa (en aquesta s'hi està pintant una Mare de Déu amb el Xiquet) cohabita perfectament amb uns operaris que no són monjos ni semblen seguir cap disciplina monàstica.481 Es tracta, de tota manera, d'uns obradors laics que tenen en les catedrals, en les parròquies i en els monestirs els principals punts de comitència artística. Ja s'ha dit que tothom a l'època d'Ausiàs treballava, d'un mode o altre, arrecerat i vinculat a empreses artístiques de signe religiós.
Generalment els obradors acostumaven a agrupar-se en zones urbanístiques molt precises i concretes. A York (Anglaterra), per exemple, hi havia des del segle XII el carrer dels treballadors de la fusta ("woodworkers"), i a partir del segle XIII en aquesta mateixa ciutat hi havia sis tallers de vitrallers al voltant d'una petita parròquia. A París, en canvi, hi havia els argenters al voltant del Gran-Pont, mentre que des del segle XIV quinze obradors de pintors il·luminadors donaven nom a la coneguda Rue des Illumineurs. Òbviament, el nombre dels obradors instal·lats a un carrer o a una determinada trama urbana venia estipulat pel consens de cada gremi en particular. Per altra banda podia succeir també que un obrador o taller estigués instal·lat a l'interior del palau o sobretot del castell d'un rei o d'un noble de prestigi, com ocorregué, per exemple, a Westminster, a la Torre de Londres o a altres ciutats franceses.
Com veurem amb més amplitud en els epígrafs següents, el més usual d'un obrador era que aquest acomplís, a la vegada que tasques de taller, funcions també de llar o domicili privat del mestre i de la seua família, i àdhuc, en ocasions, dels oficials i dels aprenents.482 Uns obradors, però, en què a desgrat que només signava i hi figurava al capdavant un sol mestre, les tasques es feien en equip. I això succeïa tant al País Valencià com a Itàlia o als països de l'Europa del nord. Masaccio i els seus ajudants, per exemple, tenien el seu obrador en una mena de soterrani enfront del Bargello de —213→ Florència, Donatello en canvi havia rebut com a obrador temporal una capella del cor del duomo de Florència (on feia les escultures de l'interior i del campanile), mentre que Miquel Àngel, ja en el segle XVI, gaudia d'una mena de casa-habitació contigua a l'església de San Lorenzo mentre treballava en les reeixides tombes de la capella medicea. I tot, insistim, amb nombrosos ajudants. En aquest sentit només cal recordar que entre 1407 i 1424 Ghiberti va comptar amb 25 col·laboradors al seu servei, mentre feia les primeres portes en bronze del Baptisteri de Florència. I Verrocchio, tornem-ho a recordar, va comptar amb uns ajudants tan reeixits com Signorelli, Ghirlandaio, Perugino, Lorenzo di Credi i Leonardo da Vinci.
Tot això hauria de fer-nos pensar en la seriosa dificultat d'admetre i defensar una sola i exclusiva autoria en obres d'art dels segles XV i XVI, no siga cosa que ens passe com a Ausiàs, el qual reconeix obertament que:
|
Malgrat que no gaudim de massa informació484 podem afirmar que el taller d'un artista medieval, fos escultor, orfebre o pintor, solia constar, fonamentalment, d'un espai ampli en planta baixa on es distribuïen i es realitzaven les distintes tasques de confecció d'una obra d'art.
Anomenat també Obrador, Botiga (en italià es parla de "Bothega") i Operatorium,485 contenia taules, blocs de fusta, pedres i estris pertot arreu. Els tallers dels pintors solien tenir teles, dibuixos i mostres de paper, draps, guixos, motllos, "escudelles velles per metre colors", pinzells de tota mena, ous, safrà, carbó, terres ocre, milers de "panys d'argent i d'or", oli, vernís, aiguacuita (que és una cola animal, sovint de conill, que serveix com a imprimació o com a cola per enganxar papers o —214→ fustes), coixinets per tallar or, sacs d'atzur (blau), de vermell, de groc, de verd, de carmí, martells, serres, compassos, estilets i punxons de tota mena per gravar i fer incisions sobre les taules prèviament endrapades i enguixades, etc.
En un fragment del Llibre de Meravelles de Ramon Llull es produeix una conversa entre el protagonista Fèlix i el savi ermità que l'alliçona des d'un punt de vista moral. Aquest explica diverses coses sobre un pobre home ambulant de poble en poble fins que s'esmenta el següent: "Puys passà aquel pobre per la plasa on viu molts obradors plens de nobles draps, e viu en les taules molts diners, e en l'argentaria viu molts anaps (vasos per beure) de argent, e viu moltes altres vanitats".486
Fig. 73. Tadeo Gaddi: Sant Eloi en el taller d'orfebreria, Madrid, Museo del Prado, c. 1350?
Des d'un punt de vista artístic no són tants els exemples que donen compte de com podria ser un obrador per dintre. Coneixem, això no obstant, una delicada obra de Tadeo Gaddi (Florència 1295/ 1300-1366, deixeble de Giotto, autor entre altres dels frescs de la capella Baroncelli, de la basílica de Santa Croce, Florència, c.1327), que ens diu alguna cosa (fig. 73). Es tracta de la representació de "Sant Eloi en el seu taller i botiga d'orfebreria", conservada en el Museu del Prado, Madrid, c. 1350. És un taller semiobert, amb una part que dóna al mateix carrer públic i que alhora fa de botiga. S'hi veuen cadenes daurades penjades al fons, i en primer terme punxons amb viva policromia, martellets —215→ per repussar, compassos, creus, una corona, un calze i un ric repertori de motius decoratius que la gent del carrer admira un xic corpresa. Sant Eloi, un sant, és l'"auri faber" central, l'argenter per excel·lència, el qual sembla encarnar aquí el prototipus de l'"homo universalis" esmentat al primer capítol (fig.73, pàg. anterior).
Una altra mostra curiosa ens la proporciona Bernardino Poccetti (Florència 1548-1612, seguidor d'Andrea del Sarto). Aquest representà el "Taller-obrador d'un espaser", en un sostre de la Galeria dels Uffizi, a Florència, obra realitzada al voltant de 1580. S'hi observa, com abans, la irrupció del taller en el carrer. Aquest està cafit d'espases penjades a la vista de tothom, amb visió, a més, d'una planta superior emprada ja per a qüestions més domèstiques; hi ha roba estesa, i fins i tot hi ha l'anècdota d'algú que tracta de recollir una peça de roba enganxada a la teulada (fig.74).
Fig. 74. Bernardino Poccetti: Taller-obrador d'un espaser, Florència, Galleria degli Uffizi, c. 1580.
Fig. 75. Jean Fouquet: Construcció de la catedral de Bourges, París, Biblioteca Nacional, c. 1450.
De tota manera, front als exemples anteriors, amb un espai físic més o menys concret i perfectament delimitat, existeixen també els tallers ambulants, propis sobretot dels mestres d'obres o dels pedrapiquers, és a dir, dels constructors, per exemple, d'una església, d'una catedral o d'un edifici civil (palau, ajuntament, llotja...). En aquest sentit és ben coneguda la bellíssima mostra atribuïda a Jean Fouquet (Tours c.1425 - c.1480, miniaturista i pintor francès que entre 1444-1447 viatjà per Itàlia on pogué conèixer Fra Angèlico, Domenico Veneziano i Piero della Francesca), autor de la detallista "Construcció de la catedral de Bourges" (fig.75), situada al sud de París, antiga capital de Berry, on va néixer el rei Lluís XI. Els pedrapiquers hi apareixen repartits —216→ pertot arreu (dalt de l'edifici i arreu del carrer). Alguns fan motllures, altres pinacles, i un, en concret, esculpeix amb tota cura la figura d'un rei. A la llotja de la part mitjana de l'esquerra apareix el rei comitent d'aquesta catedral, donant instruccions a l'arquitecte o mestre d'obra que en més petit surt al seu costat. És una miniatura conservada a la Biblioteca Nacional de París, c.1450.
Així mateix es podria esmentar aquí la miniatura d'un mestre anònim dels segles XIV-XV que representa la "Construcció dels murs de Jaffa, Israel", i que apareix a la "Crònica de Jerusalem" que es conserva a la Biblioteca de Viena, cod. 2533, fol. 17. Es pot fer un comentari molt semblant al de l'obra anterior. És a dir, el taller és ambulant, amb bastides, masses, serres, calç i sorra barrejada dins d'una gran pastera, així com diversos macips en plena acció professional.
Finalment ens ve a la memòria una curiosa obra de Pieter Brueghel el Vell (Breda? 1530-Brussel·les 1569) en què es representa una fira i un mercat europeu del segle XVI, conservada en el ric Museu de Belles Arts d'Aix-en-Provence. Tot apareix atapeït i els llocs de venda inunden els carrers. Cal arribar quan més d'hora millor, per tal de poder vendre més i de forma més òptima. Uns tallers o botigues ambulants on molt probablement els pintors, escultors i argenters no agremiats ni col·legiats podrien vendre obres d'art de forma més o menys furtiva o fraudulenta. Hem d'imaginar-nos que la picaresca de la subsistència comportaria tota mena d'ensurts per a poder apaivagar les necessitats, quan no la fam, de moltes famílies de menestrals:
|
Generalment els tallers de l'antiga Corona d'Aragó tenien un pis o cambra superior (dit als docs. "cambra de dalt" o "cambra de dormir") on es —217→ distribuïen les estances per a dormir el mestre i la seua família, de vegades els oficials, i fins i tot els aprenents, encara que aquests més aviat acostumaven a ocupar també les golfes superiors sota teulada, on les temperatures i les condicions climàtiques en general eren més extremades.
En ocasions, però, el taller de la planta baixa podia tenir-ho tot: obrador pròpiament dit, botiga (per treballar i vendre a la vegada), i estances domèstiques: menjador, cambres per dormir, cuina, celler, comú o excusat on es feien les defecacions etc., dependències totes que en un moment donat també podien emprar-se per a treballar o, si més no, com a contenidors o mena de magatzems de posts, d'escultures i taules pintades o daurades, així com d'estris o de draps o papers pintats i dibuixats. Sabem per exemple, que el pintor mallorquí Pere Marçol (s.XV) tenia materials de colors fins i tot al seu dormitori, i altres elements i estris eren al menjador i a d'altres cambres. Com escriu Llompart, "con esto somos conscientes de no descubrir ningún Mediterráneo: era lo que cabía esperar de una correcta [i plural] utilización del espacio para el manejo de tablas o telas de dimensiones regulares".488
També podia succeir -encara que era menys freqüent- que el taller estigués a un carrer, i l'alberg o la casa o l'hospici (hospitium) per viure, a un altre, o bé a una altra part del mateix carrer. Jacomart, per exemple (València c.1413-1461), va tenir diverses cases al carrer de Sant Vicent, a València,489 semblantment al cas del pintor mallorquí Rafael Monells, segons que veiem en el seu inventari post mortem de 1468.490 Per la seua banda Lluís Borrassà tenia el seu obrador al barri del Mar, de Barcelona,491 mentre que el morellà Guillem Ferrer (mort el 1418) el tenia al carrer de les Botigues de Morella.492
* * *
Als historiadors de l'art se'ns fa molt difícil reconstruir la trama urbanística d'una ciutat o d'un —218→ poble amb distinció i reconeixement de la zona i els carrers més o menys delimitats per a ús de tallers o obradors artístics. Sabem que solien agrupar-se en carrers a grans trets establerts, però a hores d'ara hem de confessar la pèrdua de la majoria dels vestigis que podrien informar-nos sobre com podia haver estat la seua vertadera configuració. En realitat a la València d'Ausiàs March tota la trama urbana estava més o menys configurada al voltant de les parròquies, veritables nuclis d'unitat religiosa, administrativa i fins i tot política de la València medieval cristiana. Unes eren aristocràtiques com Santa Maria i Sant Nicolau, altres semblaven més afins a la burgesia com Sant Esteve (burgesia rendista) i part de Sant Martí (burgesia mercantil i empresarial), però estaven també les més específicament artesanals (on eren els artistes), com per exemple quasi tot Sant Martí, Santa Caterina, Sant Miquel, Sant Joan de l'Hospital i la Creu Nova. De totes aquestes, la parròquia de Sant Martí era la que contenia una més gran feligresia artística. I aquí, el ja esmentat carrer de Sant Vicent era un dels més saturats d'artistes, amb Jacomart, els Forment, Pere Cabanes, Jaume Casalls i altres.493
Fig. 76. Pere Niçart i Rafael Moger: Sant Jordi, detall de les cases del fons, Palma de Mallorca, Museu Diocesà de Mallorca, 1468.
Tanmateix, amb tota aquesta informació encara se'ns fa difícil d'acostarnos al batec real d'aquells carrers cafits d'obradors artístics o bé purament artesanals com els dels velluters, paraires o blanquers. Això no obstant ens hi podem fer una lleugera idea si contemplem, per exemple, la "Vista medieval de Gènova", obra de Cristoforo Grassi, pintor genovés del segle XV. Es tracta de la vista d'una ciutat medieval que es conserva al Museu Naval de Pegli (Itàlia) realitzada en pintura sobre taula i amb data d'execució de 1480. A l'extrem superior dret es veu el "castelleto", de la mateixa manera que es distingeixen alguns edificis religiosos. Vindria a ser la trama urbana general —219→ d'una ciutat mediterrània, tot i que encara se'ns fa difícil de percebre on podien quedar els obradors artístics de la Gènova d'aquest temps.
En canvi, Pere Niçard (pintor de Niça, actiu a Mallorca durant la segona meitat del segle XV) ens diu alguna cosa més de la trama urbanística de Palma en la taula de "Sant Jordi", especialment en el detall de la ciutat del fons que hom pot contemplar, si és possible amb calma, al Museu Diocesà de Mallorca (1468). Es tracta d'una obra contractada juntament amb el pintor mallorquí Rafael Moger, i s'hi observen cases medievals més o menys ordinàries, irregulars i bastant atapeïdes les unes amb les altres. En concret d'una d'elles, situada a la part esquerra, hi penja com una mena d'exposició de plats, olles o bacines de bronze, tal vegada pertanyent a l'obrador d'un calderer o d'un argenter mallorquí. A la fi, potser alguna de les cases representades s'aproximaria, grosso modo, si més no, a la realitat d'un obrador artístic del segle d'Ausiàs March (fig.76, pàg. anterior). O això, o bé, per exemple, la contemplació per dintre de la "Weinstadel", que encara avui té els trets d'una casa particular alemanya del segle XV, amb coberta en triangle empinat de dos vessants. I allí mateix, al seu costat dret apareix la coneguda Wasserturm o Torre de l'Aigua, construïda el 1310, i destinada des de ben antic a tenir cura de l'entrada del pont. Totes dues són cases medievals de Nuremberg i, almenys a grans trets, ens aproximen a l'ambient espacial (ara certament buit i desproveït de contingut) d'un taller i d'un habitatge europeu del temps d'Ausiàs March. I el mateix podríem dir de l'anomenada "Casa Pilatus", també de Nuremberg, segle XV, que vindria a ser com una mena d'habitatge burgés de l'època (fig.77). Els baixos, perfectament haurien pogut constituir un acreditat taller medieval a l'Alemanya del segle XV.
Fig. 77. Casa Pilatus, arquitectura civil medieval privada, Nuremberg, 1489.
I a València, on tantes cases medievals —220→ ens han desaparegut amb les remodelacions urbanístiques dels segles XIX i XX, podríem parlar de la casa il·lustrada per Manuel Sanchis Guarner,494 casa plebea o alberg que va desaparèixer a principis del segle XX. Es trobava en una raconada entre els actuals carrers de l'Almirall i el dels Maestres, més o menys a l'alçada de la parròquia de Sant Esteve. Com diu Sanchis Guarner, solien tenir planta baixa i un sol pis, amb façana no superior als 5 metres d'amplària, és a dir, la longitud normal de les bigues de fusta situades de forma transversal. Encara que a un nivell purament hipotètic, els seus baixos ben bé podrien haver constituït el taller o obrador d'un menestral valencià qualsevol. Disposava d'una sola porta d'entrada, de mig punt, i d'una finestra superior, enreixada, destinada a ventilar i il·luminar les cambres del primer pis (fig.78).
Fig. 78. Casa medieval del País Valencià, València, raconada dels carrers de l'Almirall i dels Maestres, segles XIV-XV (desapareguda).
* * *