Prisma poligonal de la escritura: «Cuentos de Hades» de Luisa Valenzuela

María Teresa Medeiros-Lichem

Hace tanto, ya, que venimos lentamente escribiendo, cada vez con más furia, con más autorreconocimiento. Mujeres en la dura tarea de construir con un material signado por el otro. Construir no partiendo de la nada, que sería más fácil, sino transgrediendo las barreras, rompiendo los cánones en busca de esa voz propia contra la cual nada pueden ni el jabón ni la sal gema, ni el miedo a la castración, ni el llanto.

(Valenzuela [1985] 2001:41-42)

La crítica literaria de las últimas décadas ha elaborado un corpus respetable que intenta indagar la existencia de un discurso feminista con especificidad latinoamericana. Con el propósito de dilucidar rasgos que caracterizan el discurso feminista latinoamericano como expresión transcultural autónoma, mi proyecto¹ ha sido el de investigar la posibilidad de formular una teoría que refleje las circunstancias sociales y políticas en un hemisferio marcado por la desigualdad y -hasta muy recientemente- por la exclusión de la mujer de las fuentes del poder².

El punto de partida de una escritura femenina radica en la resistencia a aceptar los códigos masculinos de la sexualidad y en el afán de recuperar el valor de la experiencia y la perspectiva de la mujer. Esta escritura se orienta en las relaciones de género en cuanto establece una preocupación por la identidad, por la condición de la mujer, por la diferencia genérica, en el sentir y pensar mujer. El discurso femenino en su etapa inicial se traduce en la búsqueda de un lenguaje apropiado para imprimir una visión que represente su imaginario³.

En este contexto la obra de la escritora argentina Luisa Valenzuela representa una estética inconfundiblemente latinoamericana, nacida de la confrontación de la palabra escrita con la realidad social y política de su país. El presente trabajo se propone analizar los «Cuentos de Hades» (Simetrías 1993) desde un marco teórico que se asienta en postulados de la autora sobre género y escritura.

En la vasta producción artística de Valenzuela se vislumbra una preocupación constante por elaborar estrategias discursivas que textualicen la diferencia genérica y por crear un discurso propio que cuestione el «sujeto fundador»⁴ como fuente de significado. Una contribución fundamental de la obra de Valenzuela a la discusión de la especificidad de un lenguaje femenino es su reflexión sobre la relación entre lenguaje y poder. Ya en 1982 en un Congreso de Escritoras organizado por Margo Glantz en México, Luisa Valenzuela en «La palabra, esa vaca lechera» manifestó su adhesión a la articulación de un lenguaje femenino cuando dijo:

Creo en la existencia de un lenguaje femenino aunque éste no haya sido aún del todo develado y aunque la frontera con el otro -el lenguaje cotidiano con impronta de hombre- sea demasiado sutil y ambigua como para ser trazada.

(2001:26)⁵

En una escritura abierta a múltiples interpretaciones, su narrativa es un espacio de resistencia al poder patriarcal representado tanto en el conflicto de la relación erótica hombre-mujer, como a nivel político en la confrontación del individuo con sistemas represivos, ya sean políticos o sociales. Este núcleo temático se diversifica para articular otros aspectos derivados de la represión como son el desplazamiento, la ruptura y la dislocación psíquica de los personajes. Con el ánimo de descifrar los artificios de los abusos de poder, el contradiscurso de Luisa Valenzuela devela realidades que yacen ocultas detrás de las máscaras⁶ del lenguaje oficial.

En múltiples ensayos, publicados en diversas revistas académicas⁷ y reunidos posteriormente en Peligrosas Palabras (2001) y en Escritura y secreto (2002) se puede dilucidar la evolución estilística de Luisa Valenzuela y formular una teoría poética de lenguaje femenino con la marca de la autora. «Mis brujas favoritas» (1982) expone el proyecto imaginativo de Valenzuela de articular lo que ella llama «un lenguaje hémbrico» (1982:91) gestado por la mujer escritora en un territorio propio, libre de las limitaciones y de los temores de la censura. Al origen de un lenguaje femenino viable yace el cuestionamiento de la representación falocéntrica de la mujer en la dicotomía «puta/santa», que según Valenzuela es uno «de los tantos velos que habrá que ir rasgando» (1982:88), un mito masculino que es necesario descodificar. La escritora, como la bruja, representa una amenaza porque no teme el pronunciar la palabra prohibida, las «malas palabras» (1982:89) que han sido selladas de la boca de toda mujer «decente». El proceso de construir un lenguaje con especificidad femenina presupone una transgresión que revele deseos ocultos, lo que se logra, según Valenzuela, «rompiendo los cánones en busca de esa voz propia contra la cual nada pueden ni el jabón ni la sal gema, ni el miedo a la castración, ni el llanto» (2001: 41-42) como leímos en la cita del encabezamiento.

Esta idea del lenguaje hémbrico se expande en su ensayo «La otra cara del falo»⁸ (1986) donde postula que el lenguaje ha sido signado por el hombre y ha sido la perspectiva masculina la que ha dotado de significado a las palabras y la que ha impuesto su censura en lo que la mujer puede decir o sentir. El primer paso en el proceso de articular este lenguaje hémbrico, por lo tanto, es el de liberarse de las imposiciones y prohibiciones del patriarcado y aceptar nuestros «oscuros deseos», venciendo sentimientos de miedo y de vergüenza.

Dos décadas más tarde Valenzuela podrá reconocer en su texto «Apropiación de un lenguaje propio» (2001) que la mujer, a través de su palabra, ha cartografiado nuevos espacios lingüísticos y ya ha logrado una posición de «sujeto de la enunciación» (2001:18). En su ensayo «Escribir el goce» anota:

Habiendo tomado posesión de su propio lenguaje, mejor dicho, habiéndose posicionado dentro del lenguaje, habiendo relevado en parte los propios mapas y amojonado su territorio lingüístico, la mujer pudo expresar su deseo y emprender con pasión la travesía hacia el conocimiento.

(2001: 56)

De esta primera etapa en que intenta transgredir las barreras del propio decoro para representar el erotismo femenino, la escritura de Valenzuela evoluciona hacia un discurso más complejo que nace de la confrontación con la represión política y que busca desentrañar los mecanismos detrás del «perverso poder» del régimen militar, como declara en su «Pequeño Manifiesto» (1986/2001). Los ensayos de los años 90 continúan con la temática de la transgresión del discurso del poder, a la que se añade una clara dimensión ética, un compromiso total con su palabra. Esta voluntad se inscribe en la urgencia de desenmascarar la «cosa política», de capturar aquello que se resiste a ser narrado, para inscribirlo en un texto que preserve en la memoria colectiva la dolorosa experiencia de la guerra sucia. En su ensayo titulado «Escribir con el cuerpo» (1993/2001) dice: «Pienso que debemos seguir escribiendo sobre los horrores para que no se pierda la memoria y vuelva a repetirse la historia» (1993b:39; 2001:131).

En obras posteriores Valenzuela explora otros aspectos de la psiquis humana, el desplazamiento, el exilio y el retorno a un país irreconocible. Su lenguaje en esta etapa se gesta en un espacio límite, en esa «frontera» que ella describe como un «vivir entre dos aguas» (2001b:31). Es un lenguaje que transita por las esferas del nomadismo en que sus personajes arrancados de sus raíces o sujetos nómadas (según el concepto de Rosi Braidotti)⁹ deambulan en un andar rizomático y eventualmente se liberan de la subordinación sexual.

Este proceso de deconstrucción los lleva a crear un texto revelador que se logra «descorriendo velos» y atravesando «umbrales» (2002:27) para engendrar así un «sujeto alternativo», como veremos en los ejemplos siguientes. En Escritura y secreto (2002), Valenzuela explica su relación con el lenguaje:

Por mi parte diría que todos venimos con cierto posicionamiento exclusivo en las vastas arenas movedizas del lenguaje. Conviene internarse lo más lejos posible sin pretender que ése sea el único terreno y teniendo en cuenta que suele ser un terreno minado. Internarse entonces con suma precaución, y también con arrojo, buscando sólo un fugaz acercamiento al Secreto existencial y colectivo que nos permitirá dar un paso más hacia la comprensión.

(2002: 28-29, mi cursiva)

Cuentos de Hades como ejemplo del discurso teórico de Luisa Valenzuela

Desde la perspectiva de este marco teórico y considerando que el concepto de una escritura femenina va íntimamente ligado a una actitud de resistencia y trasgresión ante los códigos patriarcales del género y la sexualidad, los «Cuentos de Hades» (Simetrías 1993) representan una mirada deconstructiva a los modelos de comportamiento femenino de sumisión y dependencia petrificados en los cuentos de hadas tradicionales.

El lenguaje hémbrico es claramente visible en la presencia «amenazadora» del hada desde el primer cuento titulado «No se detiene el progreso», en que Brhada es una simbiosis de bruja y hada. La mirada falocéntrica de la oposición binaria entre el bien y el mal, encarnados en la dicotomía «puta/santa» de las figuras míticas de La Bella Durmiente, se transforma en un sujeto alternativo, Brhada. Si bien esta bruja-hada decreta la muerte de la princesita pinchada por un huso al cumplir quince años, paradójicamente su condena contribuirá al progreso en el sentido en que el huso se convertirá en rueca, liberando así a las hilanderas de la penosa labor que llagaba sus yemas. Este sutil mensaje sobre la subyugación de la mujer se amplía en la segunda parte del cuento, en que el príncipe azul ama a la princesa mientras ella siga «inocente de todo cuestionamiento vano» (1993:133), siendo incapaz de percibir su desolación e íntima frustración:

La ama con pasión creciente mientras ella se sumerge cada vez en sueños más profundos donde cabalga víboras y la sangre se le hace clorofila y todo su cuerpo ruge como rugen las ranas a merced de tormentas. La ama mientras de sus gráciles brazos van creciendo poco a poco unos zarcillos viscosos que la atrapan.

(1993:133)

Este ejemplo re-escribe el cuento de hadas clásico borrando el final feliz y lo sustituye por un interrogante que revela desengaño, un sentimiento de querer huir de la persecución de un amor egoísta, como Dafne de Apolo¹⁰, en que también le crecen zarcillos de laurel, el símbolo del conocimiento.

Si la creación de un lenguaje hémbrico exige transgredir los límites del lenguaje para deconstruir la carga patriarcal en el significado, el cuento de «La densidad de las palabras» asocia a la escritora con la hermana rebelde que admite sus «oscuros deseos», a costa de tener que sobrellevar la expulsión del paraíso. Dos hermanas, que son como dos caras de la misma moneda, van a la fuente donde el hada premia a la hermana sumisa y obediente con el don de que al hablar su boca emane flores y piedras preciosas, mientras que a la hermana indócil la maldice para que sus palabras se conviertan en «sapos y culebras». Aceptando su condición alienada, la rebelde dice:

Yo, en cambio entre sapos y culebras, escribo. Con todas las letras escribo, con todas las palabras trato de narrar la otra cara de una historia de escisiones que a mí me difama.

(1993:147)

La hermana indómita ha aprendido a «narrar» su propio contra-discurso, la historia de su ruptura y confinamiento en un bosque rodeada de peligros, pero «habiendo tomado posesión de su propio lenguaje» (2001:56), se encamina al castillo de su hermana, donde en un fraternal abrazo se reconcilian los dos destinos dispares. Es significativo que el encuentro se lleva a cabo en el cruce de dos mundos, entre el bosque y el castillo, en el puente levadizo. La protagonista cuenta:

Mi hermana se me acerca corriendo por el puente y cuando nos abrazamos y estallamos en voces de reconocimiento, percibo por encima de su hombro que a una víbora mía le brilla una diadema de diamantes, a mi cobra le aparece un rubí en la frente... Y mientras con mi hermana nos decimos todo lo que no pudimos decirnos por los años de los años, nacen en la bromelia mil ranas enjoyadas que nos arrullan con su coro digamos polifónico.

(1993:151-152)

Este simbólico abrazo descodifica el mito masculino de la sexualidad petrificado en la dicotomía bruja/santa, la narradora desmitifica la ancestral diferencia entre mujer «buena» y «mala». En la reconciliación de las hermanas las dos perspectivas se complementan creando las nuevas voces de un lenguaje hémbrico.

Caperucita y los oscuros deseos

Un trayecto de aprendizaje por el bosque de la vida es también el recorrido de Caperucita en el cuento «Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja» en que la protagonista se mueve entre las dos esferas de la sumisión y la rebeldía. La voz de la madre que le advierte de los peligros de la vida y le infunde temor al castigo alterna con la fascinación que siente Caperucita por probar los frutos del bosque y saltar los abismos que, aunque la asustan, le gustan. La narradora confiesa: «Los abismos -me temo- me van a gustar. Me gustan» (1993:112).

En su encuentro con el lobo, Caperucita no es ya la niña asustadiza que conocimos de los cuentos de Perrault y Grimm. En el texto de Valenzuela, la dualidad inocencia/castigo desaparece, y el lobo, según la autora: «es la representación del inconsciente, la parte oscura de cada ser humano, lo inconfesable y ominoso con lo que debemos enfrentarnos a diario» («Ventana de hadas», 2001:213). Por lo tanto, en sus diversos encuentros con el lobo, Caperucita va tomando conciencia de lo que Valenzuela llama sus «oscuros deseos», que ella admite venciendo temores. En este cuento no hay el leñador de Grimm que salve a Caperucita y a la abuela de ser engullidos por el lobo. Al contrario, Caperucita asimila al lobo, le toma confianza, lo incorpora a su ser. Al haberle perdido el miedo, ella misma ha adquirido características del lobo, como leemos en el cuento:

Y cuando por fin llego a la puerta de su prolija cabaña hecha de troncos, me detengo un rato ante el umbral para retomar aliento. No quiero que me vea así con la lengua colgante, roja como supo ser mi caperuza, no quiero que me vea con los colmillos al aire y la baba chorreándome de las fauces.

(1993:24)

Ha llegado el momento del encuentro con la abuela, Caperucita tiene su canasto lleno con los frutos de su experiencia vital, es una mujer madura. Al atravesar el umbral de la abuela, Caperucita «se lame las heridas y aúlla por lo bajo» (1993:124). «Aullar con el lobo» es, según Z. Nelly Martínez¹¹, una expresión que se origina en el Medioevo cuando se asociaba a los lobos humanos y a las brujas con Satán. Dice:

...el lobo humano, materializado en las sociedades arcaicas en chamanes o brujos vestidos con piel de lobo y supuestamente poseídos por el animal, representaba la amalgama de lo salvaje y lo cultural en el ser humano...

(Martínez 2001:180)

En este sentido, en el encuentro con la abuela, Caperucita se reconcilia con la racionalidad del patriarcado, representado en su madre, y con la voz pre-racional que la desinhibe ante el peligro, personificada en su abuela. En un final cargado de humor (típico del lenguaje de Valenzuela) la narradora cuenta:

Y cuando abro la boca para mencionar su boca que a su vez se va abriendo, acabo por reconocerla.

La reconozco, lo reconozco, me reconozco.

Y la boca traga y por fin somos una.

Calentita.

(1993:125)

Lo racional y lo irracional, cultura y naturaleza, se han amalgamado en una nueva definición de lo femenino, un nuevo espacio que entreteje luz y sombra, transformando a la niña incapaz y débil del cuento legendario en un sujeto de enunciación que al expresar sus «oscuros deseos», ha deconstruido la ancestral dicotomía y cartografiado su propio territorio.

A nivel de lenguaje, este cuento oscila «en las vastas arenas movedizas» (2002:28), el caminar rizomático de Caperucita es una búsqueda de expresión internándose por los terrenos minados del significado, un avance hacia el «Secreto» de la escritura [femenina].

«La llave» y el contra-discurso del lenguaje del poder

En lo personal me interesa deconstruir el discurso del poder, ver a través de él, develar qué nos está diciendo en realidad mientras expresa aparentemente todo lo contrario. Como quien desbarata un mecanismo o desarma el juguete para ver cómo funciona, es posible descubrir en el juego de connotaciones y asociaciones una posible verdad que se cuela contra todas las intenciones del emisor y delata sus falacias.

(«Pequeño manifiesto», 2001:90)

El lenguaje como instrumento para desentrañar los mecanismos del poder es un medio eficiente que utiliza la autora para develar verdades ocultas. En el cuento «La llave» la categoría binaria del «bien» y del «mal» cobra un cariz político, en cuanto el oficio de «nombrar la cosa política» (García Pinto 1982:232) es para la narradora una «virtud» que implica coraje, mientras que su oficio de escribir es visto por los demás como «un feo vicio» (Valenzuela 1993:163).

En una sutil doble-voz, el subtexto de la represión bajo la dictadura corre paralelo con la historia de Barbazul, el señor del castillo alegórico (que sería la Argentina), personificado en el «ogro» que ha degollado a sus esposas anteriores. El intertexto de la represión va sincopado rítmicamente con el cuento tradicional, revelando la valentía y miedo de la protagonista, su ansiedad existencial reflejada en su mirada perpleja, cuando frente a la puerta de la habitación prohibida y en posesión de su «llave de oro» que le pueda dar acceso a ese cuarto misterioso, se detiene sin saber si le esperan tesoros o su condenación. La joven esposa se debate entre dos aguas, debe elegir entre la ciega obediencia y sumisión callada a su señor, o arriesgar su bienestar en el castillo y aceptar su «oscuro deseo», ceder a la «sagrada curiosidad», aun a cambio de dolor o de la misma muerte:

¿[C]omodidades, frente a la puerta cerrada de una pieza que tiene el piso cubierto de sangre, una pieza llena de mujeres muertas, desangradas, colgadas de ganchos y seguramente un gancho allí, limpito, esperándome a mí?

(1993:167)

Este cuadro escalofriante, nos transporta musicalmente a la escena del Bluebeard's Castle (1910) de Béla Bartók, la ópera en que la flamante desposada insiste en abrir las siete puertas vedadas, para encontrar en la última los cadáveres de las otras esposas, a las que se une en castigo a su desobediencia y malsana curiosidad.

En el cuento de Valenzuela, la transgresión no lleva al castigo y la muerte, sino se transforma en un gesto heroico. La mujer que «está dispuesta a pagar el precio» (1993:169) y que cruza el umbral del lugar prohibido tiene la mirada «serena con la cabeza envuelta en un pañuelo blanco. Levanta en alto el brazo como un mástil y en su mano la sangre de su llave luce más reluciente que la propia llave» (1993:169). Con este vuelco narrativo, Valenzuela rinde homenaje a las Madres de Plaza de Mayo, y añade:

Acá hay muchas como yo, algunos todavía nos llaman locas, aunque esté demostrado que los locos son ellos, dice la mujer del pañuelo blanco en la cabeza.

(1993:169)

El discurso del Proceso de Reorganización Nacional se ha invertido en un contradiscurso que «posibilita descubrir en el juego de connotaciones... la posible verdad» (2001:90) y que ha revelado las «trampas» del relato político oficial.

Los textos de «Cuentos de Hades» de Valenzuela articulan un lenguaje hémbrico, un discurso expurgado de constricciones patriarcales, un lenguaje femenino en un nivel de enunciación donde las barreras de la censura se borran con el imperativo ético de cuestionar la autoridad opresiva. Desde un territorio propio, Luisa Valenzuela construye un lenguaje con «carga eléctrica» (2001:26) femenina donde las peligrosas palabras censuradas han desenmascarado los abusos de un sistema autoritario hermético que pretendió erradicar el poderoso discurso de la palabra escrita.

Con el propósito de presentar la escritura de Luisa Valenzuela como ejemplo de una estética latinoamericana, surgida de las circunstancias sociales y políticas en Argentina, mi interpretación de los Cuentos de Hades se ha basado en conceptos de la autora sobre escritura y lenguaje en cuanto éstos se reflejan como un prisma poligonal en relatos que desentrañan los temores ocultos y «oscuros deseos» grabados en las psiquis infantiles en la etapa de iniciación social. Valenzuela re-crea los personajes de los cuentos de hadas redimiéndolos del hades punitivo y transformando las débiles heroínas en mujeres capaces de zanjar sus propios destinos. Es a través de esta mutación del personaje tradicional en un sujeto trasgresor femenino que la autora «rompe los cánones en busca de la voz propia» (2001:46-7) y reafirma el poder de la palabra de mujer como agente de cambio. En la conclusión a sus ensayos teóricos Peligrosas palabras, Valenzuela escribe:

[A]postaría a que pronto veremos un cambio de paradigma gracias a la gradual toma de conciencia por parte de las mujeres del mundo.

(2001:217)

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