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| Giuseppe Bellini | ||
Este trabajo debería versar no sólo sobre Doña Bárbara y Don Segundo Sombra, sino también sobre La vorágine, porque mi propósito es esclarecer por qué, especialmente estas tres novelas han sido blanco de duras e injustas críticas durante los últimos años. Pero por razones de espacio voy a referirme tan sólo a las obras de Gallegos y Güiraldes.
Muy encomiadas estas novelas en los primeros lustros de su ya prolongada gloria, de pronto comenzaron a simbolizar, ejemplarmente, las deficiencias de la narrativa hispanoamericana en una etapa que se creyó decisiva de su evolución, esto es, a poco más de cien años de cultivarse el género novelesco en la América hispánica.
El entusiasmo de un Baeza, de un Mañach, de un Marinello, de un Lugones, de un Valéry Larbaud respecto a Doña Bárbara y a Don Segundo Sombra, respectivamente, iba a parecer poco menos que infundado no muchas décadas después, para un sector importante de la crítica hispanoamericana, entusiasmado a su vez con obras posteriores a las de Gallegos y Güiraldes.
Hoy, quien lea a Doña Bárbara y a Don Segundo Sombra sin prevenciones y, sobre todo, exento de preferencias que llamaremos banderizas —132→ en lo que mira a la narrativa posterior, se maravilla del arte de aquellos maestros y comprende muy bien el entusiasmo con que hace ahora medio siglo, las dos novelas fueron evaluadas.
El clima afectivo
Gallegos y Güiraldes pertenecen a una generación de escritores que ven la luz entre 1880 y 1890. Gallegos nace en 1885 y Güiraldes, al año siguiente. Hacia 1915 ambos escritores están intelectualmente formados y han hecho sus primeras armas.
Gallegos ha publicado Los aventureros en 1913; Güiraldes da a luz en 1915, precisamente, un libro de poemas «El cencerro de cristal» y unas narraciones breves: Cuentos de muerte y de sangre. La formación de ambos escritores, pues, está casi completamente hecha hacia 1915, aunque ambos estén aún lejos de la culminación de su arte que, en el venezolano, se produce en 1929 y en el argentino, tres años antes: en 1926. Esto significa que ambos arriban a su plenitud en una década en que se está incubando una nueva literatura y en que ya se suscita un clima afectivo diferente, una «nueva sensibilidad» para emplear la bien conocida expresión de Ortega y Gasset. Esta nueva sensibilidad comienza a manifestarse en las letras y en las artes en forma ya generacional. Y, lo que es decisivo, el irracionalismo de nuevo cuño, el psicoanálisis y el materialismo histórico se combinan en forma muy compleja para establecer una actitud espiritual muy diversa de la que prevaleció en tiempos en que Gallegos y Güiraldes llegaban a la madurez de su pensamiento.
No es de extrañar que con el auge del irracionalismo, el descubrimiento de las teorías psico-analíticas, la aparición de una crítica sociológicamente orientada, cambiasen las valoraciones de obras que de pronto perderían vigencia y serían juzgadas no sólo como no actuales, como anticuadas, sino como ingenuas y primitivas. En efecto, una crítica deslumbrada por la novedad de una narrativa triunfante lustros después de Doña Bárbara y Don Segundo, no tardará en ver en estas obras dechados de primitivismo literario, un arte exento de verdadero refinamiento, muy inferior a un arte de narrar inspirado en otros modelos, con otras miras, con otras técnicas.
La idea del héroe en Gallegos y Güiraldes
Héroe para Gallegos y Güiraldes es quien encarna valores positivos, alguien que aspira a ser dueño de sí -expresión muy galleguiana -; —133→ —134→ alguien que pugna por realizar un ideal de justicia como Santos Luzardo, o un ideal de hombría cabal, como Fabio Cáceres. Tanto el Luzardo de Gallegos como el paisanito de Güiraldes, son, en suma, héroes heroicos si se permite la expresión; son héroes que, además, triunfan porque los mueve, como vio Lugones en la obra de Güiraldes, una «seguridad de triunfo», una voluntad inflexible. Ambos héroes encarnan un tipo de hombre ennoblecido por una calidad normativa. Años después el ideal del héroe tal como lo concibieron aquellos maestros de la tercera década del siglo no suscitará el entusiasmo de los narradores. ¡Qué diferencia, en efecto, entre el héroe afirmativo y enérgico de Gallegos y el de Carpentier que, precisamente en la misma patria de vastos llanos y selvas, producto él casi enfermizo de la civilización mecanizada, tratando de hallar en la Naturaleza una cura de su desorientación y de su hastío, pierde los pasos y fracasa! ¡Y qué diferencia también entre el personaje de Güiraldes que emprende el largo viaje desde el desvalimiento guacho hacia el triunfo de la autarquía gaucha, y el triste Juan Preciado de Juan Rulfo que va al infernal Comala y allí muere de terror entre los fantasmas de un Paraíso en ruinas! ¡Y qué decir de ese compatriota de Don Segundo, el angustiado Castel de Ernesto Sábato, delirante, demente, tan perdido en su túnel y tan absolutamente incapaz de aquel Sí a la vida que sobre la llanura no lejana resonaba con la fuerza del soplo del pampero!
Rómulo Gallegos
[Página 133]
A la vitalidad afirmativa, vigorosa y triunfal de los personajes de Gallegos y Güiraldes, sucede el pesimismo, el desconcierto de los nuevos héroes como los ya citados y las tristes figuraciones humanas de Hijo de Ladrón y de Hijo de Hombre.
El escenario prestigioso
Los críticos de la narrativa reciente aclamarán como manifestación de mayoría de edad artística el que el escenario sea ahora la urbe moderna, no ya la selva, el llano o la pampa. ¡Al fin Buenos Aires, México, Río de Janeiro, Lima, van a tener su Balzac, su Joyce, su Dos Passos, su Sartre!
¡Qué superación representa este cambio de escenario, este abandonar los llanos, la selva, la cordillera, la pampa, los ríos, por las grandes ciudades creadas por el hombre, desentendiéndose de los paisajes, que son obras de Dios! Se diría que un sector de la crítica, no el menos ilustrado y elocuente, sintiera vergüenza del hecho de que la novela americana haya tenido por setting los vastos ámbitos naturales, como si estos revelaran un subdesarrollo estético, una nota de provincialismo y una falta de verdadera cultura artística. Y, sin embargo, el escenario —135→ —136→ de la nueva narrativa -aún de la mejor- no es siempre la gran urbe de la República mexicana sino el triste mundo aldeano jalisciense en Rulfo; ni la Bogotá de Colombia, sino el Macondo humilde de García Márquez, o el misérrimo Itapé de Roa Bastos...
Doña Bárbara (Novela)
[Página 135]
La novelística de los Gallegos, los Güiraldes y sus coetáneos, tiene sí, un mérito, admitirá un crítico: el de ser un censo, una acumulación de datos geográficos, una descripción de usos y costumbres, un vasto documento etnológico, algo así, en suma, como un museo de historia natural99. En ellos, la Naturaleza, la geografía, son todo: el hombre, nada100.
A los personajes de la «novela geográfica», se los tragó la selva, como al héroe de Estasio Rivera; «se los tragó la mina, se los tragó el río» afirma un crítico que es también famoso narrador de historias en grandes y no grandes ciudades101.
Los mitos
La antropología moderna y el psicoanálisis han prestigiado los mitos, pero no los mitos arraigados en tierra americana, acaso porque estos, tal como ocurre respecto al escenario de la «novela geográfica», representen otra expresión del subdesarrollo cultural y artístico. Los mitos prestigiosos son los mitos universales, los utilizados por europeos. Poco vale cuánto pueda haber de mítico en el folklore venezolano o argentino. ¿Qué valor tiene, como mítico, por ejemplo, que en el viejo resero de la pampa revivan las virtudes míticas de los montoneros de la Independencia? Lo valioso, lo sophisticated, lo desarrollado, es el que la narrativa hispanoamericana se haga eco de mitos universales, de tradición milenaria.
Que el Juan Preciado de Rulfo, forzando un poco las cosas, resulte un nuevo Telémaco, aunque para ello sea menester que la Odisea se convierta en una Contra-Odisea; que la madre de Juan Preciado pueda aparecernos como su madre y amante a la vez -una Yocasta-Eurídice- es algo que debe enorgullecernos. Por otra parte, si Juan Preciado, según Carlos Fuentes, es un poco más que Telémaco, pues puede convertírsenos en Edipo-Orfeo y la misma Susana San Juan, amada de Pedro Páramo en una Electra al revés, mientras que don Pedro se nos transfigura en un Ulises de «piedra y barro», cabría continuar las metamorfosis: en efecto, el hermano de Juan Preciado, Abundio Martínez, no inspira a Carlos Fuentes ninguna transfiguración mítica. ¿Por qué Abundio, matador de su padre, no es también otro Edipo-Orestes?
Pues si Juan es Telémaco-Edipo-Orfeo, ¿por qué no será Abundio un mito doble a su vez, un Edipo y un Orestes al revés, parricida de un —137→ Ulises-Layo y, este don Pedro, por qué no será una Clitemnestra al revés ya que no puede ser un Ulises-Layo-Agamenón?102.
La América española pertenece a la Romania y por tanto no es ajena a una milenaria tradición occidental. Ahora bien: como para la metamorfosis de los personajes de Rulfo en figuras arquetípicas ha sido necesario un esfuerzo de imaginación merced al cual el hermético Rulfo resulta casi explícito en cosas en que es oscuro o, mejor, en cosas que no se propuso, tal vez nunca, dramatizar, surge la sospecha de que tales interpretaciones obedecen en el fondo al prurito de mostrar que nuestra narrativa ha dejado de ser provinciana. En efecto: ella se desentiende de mitos de fabricación casera -selvática, serrana, pampeana o fluvial- y resucita mitos de la cultura universal milenaria.
Lo irracional. Lo onírico
Comparada la ficción de Gallegos con la de narradores más recientes, destaca la racionalidad, la claridad, la transparencia y la rotundidad de la expresión del maestro venezolano. En virtud de estas cualidades estilísticas, nada desdeñables, los sucesos se relatan con nitidez, energía y plasticidad. El lector nunca necesita esforzarse para estar seguro acerca de quién es el personaje que habla o sobre quien se habla, cuándo, dónde y por qué sucede lo que sucede. El relato de Gallegos avanza con rapidez, precisión y límpida inteligibilidad.
En contraste con esta claridad, con este rigor intelectual, la ficción de autores hoy muy estimados resulta a menudo oscura, ambigua si no tenebrosa y hermética. Se le exige al lector un esfuerzo de colaboración tan intenso con el oscuro autor, que aquel si no se pierde en ambiguos laberintos de sentido, sufre una irritante fatiga. A veces el «mensaje» de una ficción apenas se hace vislumbrable tras docenas y docenas de páginas oscurísimas. «El lector tiene que llegar a este mensaje -escribe Manuel Durán comentando una obra ejemplarmente hermética- como las ratas en un laboratorio de psicología, recorriendo nerviosas y hambrientas sus pasadizos complicados hasta alcanzar el pedazo de queso, después de seguir un inmenso laberinto»103.
Una pareja racionalidad, una semejante claridad campea en Don Segundo Sombra al compararlo con Doña Bárbara. El ritmo de la prosa es muy diferente, así como el tono del narrador. Pero la claridad y la plasticidad son equiparables. Y es que los maestros de los años veinte estaban exentos de la influencia de signo irracionalista del psicoanálisis y del superrealismo. Tanto el mundo de los llanos como el de la pampa brillan a la luz de una racionalidad casi deslumbradora, al paso —138→ que el de los nuevos maestros suele preferir lo penumbroso u oscuro de las visiones oníricas.
Quien a su vez como lector o crítico prefiera esto último a lo otro, no podrá menos de subestimar lo claro, lo racional, lo fácilmente inteligible de un arte ejercido con los ojos bien despiertos en una lúcida vigilia creadora.
La técnica
La técnica de Doña Bárbara y Don Segundo, que responde a un ideal estético tan diverso de, por ejemplo, Pedro Páramo y La casa verde, parece ingenua, rudimentaria, primitiva, según el criterio de más de un crítico de hoy. Poco importa a los detractores de Gallegos que un filólogo de la jerarquía de Ulrich Leo, tras someter a Doña Bárbara a un minucioso análisis (porque «Gallegos» -dice Leo- «...es de los que merecen y exigen que cada sílaba suya se coloque en las balanzas de pesar oro»), califique de «arte consumado» el arte de esa novela y su técnica una técnica refinadísima104.
Quienes desestiman la técnica de los viejos y sobrestiman la de los nuevos hasta el punto de juzgar primitiva la primera y totalmente desarrollada la segunda, no advierten que lo que desdeñan es otra técnica diferente justificada por lo que debe ser justificación de toda técnica literaria: su eficacia. Y esa eficacia ejemplar es la que ha probado Ulrich Leo en la de Doña Bárbara.
Tocante a caracterización, sucede algo parejo en lo que mira a un marcado prejuicio crítico. Cuando se comparan dos grandes obras de ambiente campesino publicadas una y otra a casi treinta años de distancia, -Don Segundo Sombra (1926) y Pedro Páramo (1955), y cuando estudiamos lo que cierto sector de la crítica opina sobre ambas, advertimos que la caracterización del viejo personaje epónimo de la primera es considerada nula, al paso que la del otro, también epónimo, nunca es puesta en cuestión. Se arguye, en efecto, que Don Segundo no está caracterizado. No falta quien afirme que si no fuera por los elogios que en el capítulo X hace el ahijado, no sabríamos cómo es el padrino. En la espléndida obra de Rulfo, sin embargo, el cacique de Jalisco actúa menos que el resero argentino; tenemos rápidas vislumbres de él en su infancia y adolescencia; sabemos que en la madurez es «enorme»: este es el único adjetivo que físicamente lo describe en toda la novela; y, sin embargo, no se cuestiona su caracterización. Toda la obra es juzgada como magistral. Don Segundo, por el contrario, se nos revela, sucesivamente, primero a la luz indecisa del crepúsculo como fantasmalizado; luego, en la pulpería con toda su —139→ corporeidad nítidamente diseñada, hasta en pequeños detalles y, enseguida, en el enfrentamiento con el tape Burgos, asistimos a la exteriorización de su ánimo valiente y caballeresco. El viejo paisajo doma potros, cuenta cuentos que son, entre otras cosas, caracterización por el lenguaje; se enfrenta con un mandón prepotente a quien con fina ironía obliga a deponer el enojo; domina la agresividad de un pulpero borracho y temible, y, en fin, es una figura siempre actuante, dominadora, ya en la noche de espantos en el rancho de Don Sixto, ya en la pelea de Antenor con el forastero, ya interviniendo con suprema autoridad moral en la disputa de Fabio con el paisajo que trae la desconcertante noticia de la herencia.
No obstante, el viejo gaucho, para cierto sector de la crítica, no es un ser viviente. ¿Por qué no se dice lo mismo de ese Pedro Páramo, del que se oye hablar, sí, pero que habla muy poco; cuyos hechos se comentan pero a quien no vemos actuar más que en algunas teselas de ese mosaico narrativo, envuelto en la calígine de un diálogo de sombras?
¿Por qué no hacer frases más o menos ingeniosas (y arteramente injustas) con respecto a Rulfo, semejantes a la bien conocidas respecto a Güiraldes, y decir, por ejemplo, que los personajes de Rulfo no viven porque ya están muertos desde el comienzo mismo de la novela? ¿No se ha dicho que Don Segundo es más un fantasma que un hombre, aprovechando, con miope interpretación, el texto mismo de Güiraldes?
Costumbrismo y folklore
Otro reproche que suele hacerse a Doña Bárbara y Don Segundo es la utilización de lo costumbrista y lo folklórico. Tal reproche sería justo si en ambas novelas lo que es costumbrismo y folklorismo no estuviese funcionalizado, digamos, e integrado artísticamente en el mundo de la ficción. Las domas de potros en las dos obras no son nada postizo, sino experiencias, verdaderas pruebas a que se someten los personajes y que como tales pruebas tienen que ver con el desarrollo de los caracteres105.
En Doña Bárbara, la superstición de «El familiar», las hechicerías de la mujerona: como en Don Segundo el encanto folklórico de cuentos con escenario en el Paraná o una Palestina pampeanizada, no son nada postizo o pegadizo: son sí, capítulos con que se potencia la dramaticidad del relato, elementos constitutivos del mundo de la ficción.
—140→Conclusión
Han cambiado mucho las cosas desde la tercera década de nuestro siglo y esto requiere un reajuste de nuestra perspectiva crítica. Una preferencia de carácter estético suscitada por los tiempos mismos en que vivimos no debe cegarnos al logro de generaciones anteriores. Tampoco es necesario, para exaltar lo nuevo, menospreciar lo viejo, desvistiendo unos santos para vestir a otros. Una crítica que hace esto, incurre precisamente en lo que achaca a la mejor ficción de los años veinte: incurre en ingenuidad106.
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A los veinticinco años de la muerte de Güiraldes, Borges publica en Sur una nota titulada «Sobre Don Segundo Sombra». En el primer párrafo discurre sobre el género de la obra. Güiraldes, según Borges, no llamó novela a Don Segundo por respeto a lo que la voz novela indica en libros como Crimen y castigo y Salambô. Güiraldes prefirió el vocablo relato. Borges propone otra calificación: «Esencialmente -dice- «cabría recurrir a la noción (y a la connotación) de elegía. Un pesar que el escritor tal vez ignoró, un pesar explícito hay en el fondo de la obra; por el primero entiendo el temor, ahora inconcebible y absurdo, de que concluida en 1919 la guerra (the war to end the war), el mundo entrara en un período de interminable paz. En los mares, en el aire, en los continentes, la humanidad había celebrado su última guerra; de esa fiesta fueron excluidos los argentinos; Don Segundo quiere compensar esa privación con antiguos rigores. Algo en sus páginas hay del énfasis de Le feu, y la noche que precede al arreo (de peones de estancia habían pasado a ser hombres de pampa. Tenían alma de reseros, que es tener alma de horizonte) se parece a la que precede a una carga a la bayoneta. No sólo dicha quiere el hombre sino también dureza y adversidad»107.
Si esto no estuviese tan bien dicho como todo lo que escribe el gran poeta de «Las ruinas circulares», sería simplemente una tontería más como las muchas en que incurren ciertos intérpretes de Güiraldes. ¡Que a Güiraldes le doliera el que la Argentina no hubiese participado en aquella fiesta terminada en 1918! Si hay algo que a Güiraldes deprimió y repugnó y asqueó, fue precisamente la Primera Guerra Mundial. Nunca el autor de la máxima novela gaucha compartió con Borges el entusiasmo por lo épico, ni mucho menos por los cuchilleros.
—144→Don Segundo no es cuchillero y cuando hay un duelo a muerte en la novela, los duelistas no son los héroes del libro. Es más: al revés que Martín Fierro y otros gauchos tradicionales, Don Segundo nos cuenta que él mismo «nunca (ha) muerto a nadie porque no (ha) hallao necesidad». Borges, por el contrario, ama las batallas en que nunca ha peleado, canta a los héroes de su estirpe -héroes de Junín u otra jornada menos famosa- y exalta hasta a los matones de las orillas. Borges, sí, es autor de este poema que sin duda es una elegía -«El tango»- en el cual evoca los tiempos «épicos» de los matones de suburbio:
Según Borges la novela de Güiraldes es, además, elegía, por otra razón, «que es la razón del libro. De la ganadería nuestro país pasó a la agricultura; Güiraldes no deplora esa conversión ni parece notarla, pero su pluma quiere rescatar el pasado ecuestre de tierras descampadas y de hombres animosos y pobres».
Y ahora es cuando Borges señalará el carácter para él inequívocamente elegíaco de la novela en unas bellas frases en que, como tantas otras veces, se cita al mismo Güiraldes para hacerle decir lo que el crítico cree que el poeta piensa: «Don Segundo es, como el undécimo libro de la Odisea, una evocación ritual de los muertos, una nicromancia. No en vano el protagonista se llama Sombra; "un rato ignoré si veía o evocaba... Aquello que se alejaba era más una idea que un hombre", —145→ leemos en las últimas páginas. Percibido ese carácter fantástico, se ve lo improcedente de la comparación habitual de Don Segundo Sombra con Martín Fierro, con Paulino Lucero, con Santos Vega... Don Segundo ha sido esos gauchos o es, de algún modo, su tardío arquetipo, su idea platónica»108.
Más de una vez he intentado refutar esta opinión de Borges sin rechazarla del todo. He subrayado el hecho de que en Don Segundo pasado, presente y futuro integran las dimensiones temporales que interesan a su creador. La despedida del gaucho que gradualmente se hunde y desaparece en el crepúsculo es un episodio melancólico, sin duda, cuya melancolía el narrador se cuida de hacer lo más inequívoca y patética posible. Pero toda la obra está rebosando optimismo, alegría de vivir, y una esperanza y una confianza que Lugones fue el primero en percibir.
En la misma nota de Sur, Borges aplaude en Güiraldes algo que los detractores de este suelen deplorar:
Comenta Borges que Güiraldes, «fuera del segundo capítulo (el menos convincente de todos) no armó proezas para su héroe; se limitó a contar la impresión que este dejaba en los demás»109. Ahora bien: esto es un mérito en Don Segundo, a despecho de que lo Ortega y Gasset recomienda a los novelistas en su conocida distinción entre «definición» y «presentación» de los personajes ficticios110.
Los críticos detractores que no hallan un gaucho tan fiero como Martín Fierro en Don Segundo, deploran que como los héroes de Hernández y otros autores, el de Güiraldes no ande -según ha ironizado Leopoldo Marechal, «luchando contra la partida, demoliendo comisarios de campaña, viviendo sin restricción en una libertad químicamente pura»111.
Esto que señala Borges es exacto. Antes que él, en cierto modo, lo intuyó Valéry Larbaud cuando felicitó a Güiraldes por no haber hecho de Don Segundo un Martín Fierro modernizado. Un principiante hubiese hecho eso, no un escritor de raza.
Aprovechemos esta oportunidad para subrayar el hecho de que en Güiraldes en tanto escritor, predominan un impulso lírico y una preocupación ética. Lo épico, tan importante para Borges, no atraía al autor de Don Segundo. No resulta muy verosímil, por tanto, que lamentase después de 1918 el que, habiendo terminado todas las guerras, la Argentina no hubiese intervenido en la mayor de todas.
En otra nota, «Sobre The Purple Land», Borges hace un reparo a Don Segundo Sombra que vale la pena de comentar. Dice: «Don Segundo Sombra, pese a la veracidad de los diálogos, está maleado por el afán de magnificar las tareas más inocentes. Nadie ignora que su narrador —146→ es un gaucho; de ahí lo doblemente injustificado de ese gigantismo teatral, que hace de un arreo de novillos una función de guerra. Güiraldes ahueca la voz para referir los trabajos cotidianos del campo; Hudson (como Ascasubi, como Hernández, como Eduardo Gutiérrez) narra con toda naturalidad hechos acaso atroces»112.
Borges no puede estar más descaminado al juzgar de este modo a Güiraldes y su obra. «Nadie ignora que su narrador es un gaucho», afirma como premisa de su inmediata conclusión. La verdad es diferente: el narrador era un chico apicarado que un día sintió la urgencia de libertad y de dignificar su vida convirtiéndose en gaucho. De aquí que sus experiencias a partir de los catorce años tengan para él una enorme importancia,
El primer arreo o la primera doma o el espectáculo de la pelea de Antenor con el forastero significan tanto para Fabio, como para Martín Fierro -perdónese aquí esta comparación- su lucha con la partida, su fuga con Cruz hacia las tolderías o su defensa de la cautiva. Borges no ve que todo Don Segundo es la educación de Fabio Cáceres; que por tanto, todo lo que en su vida de resero algo tuvo que ver con su formación espiritual, es digno de ser evocado con la emoción suscitada por los grandes recuerdos. Otra cosa hubiese sido si Don Segundo mismo nos hubiese contado sus memorias. Acaso entonces la objeción de Borges resultara aceptable. Juan Carlos Ghiano vio con claridad el por qué de las evocaciones de cómo se llevó a cabo esta u otra tarea sobre la pampa:
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Desde el comienzo -dice Ghiano- cuando el niño de catorce años se encuentra por casualidad con el futuro apadrinante, hasta el final, ya hombre y propietario de los campos heredados de un padre apenas conocido, cuando debe separarse de Don Segundo, el relato tiene que ir mostrando las distintas destrezas físicas y las diversas formas de fortaleza espiritual que certifican a un gaucho. Proyecciones hacia una lección ética que afirma la asimilación de virtudes de un tipo social convertido en símbolo113. |
Ofelia Kovacci refuta a Borges expresamente citando la nota sobre The Purple Land y refiriéndose a lo que Borges entiende por «gigantismo teatral» en la novela. «Tanto como el dolor, y no ajeno a él, el trabajo es instrumento del hacerse humano con una nueva proyección trascendente: el sentido festival de la vida». A renglón seguido la autora añade: «Donde se ha visto "gigantismo teatral"... hay una manifiesta raíz de alegría por la entrega total del hombre a algo que se le está —147→ mostrando desde ángulos diversos, algo que está descubriendo en el juego de entrega y resistencia: nuevas posibilidades vitales que ayudan a estructurar la cosmovisión»114.
Tiene plena razón esta autora al aseverar la primacía de lo ético-ontológico en la formación del héroe güiraldino cuando lo vemos realizar sus tareas gauchas aceptando sin rezongos las pruebas penosas del trabajo.
Hay otra razón, no la decisiva que apuntan Ghiano y Kovacci, y que es esta: Ricardo Güiraldes creía firmemente que lo habitual y lo cotidiano son dignos de especial atención. No se trata precisamente de una estética semejante a la de Azorín a quien por no interesarle los grandes sucesos fue definido por Ortega y Gasset como «Poeta de la costumbre» en un famoso ensayo titulado «Primores de lo vulgar».
Precisamente en el año de Don Segundo, 1926, Güiraldes escribió a Enrique González Tuñón una carta muy interesante en que leemos lo siguiente: «Yo entiendo el patriotismo o el localismo así: facultad de querer lo que nos es habitual y de ver en lo cotidiano virtudes susceptibles de exaltarse»115.
Esta convicción de Güiraldes en lo que mira al amor a la patria grande -la Argentina- y la chica -el Pago de Areco-, lo hubiera llevado a no desdeñar lo que otros autores pasan por alto. En el caso de Fabio, lo habitual y cotidiano en la vida del resero, se rodeaba, por lo ya dicho, de un prestigio y significación que justificaban plenamente las evocaciones del aprendiz de gaucho.
Borges, en suma, no viendo en Don Segundo más que una elegía y no comprendiendo el carácter de Bildungsroman del libro, amén de no intuir en él un simbolismo de significación nacional, incurre en los errores de interpretación aquí señalados. Borges estableció una posible comparación entre Don Segundo y el Huckleberry Finn de Mark Twain. Indica una semejanza que consiste en estar ambas novelas escritas en primera persona. Y luego puntualiza dos disparidades.
En Mark Twain hay «incómodos altibajos»; el inmediato sabor de la felicidad alterna en sus páginas con bromas chabacanas y débiles; tanto las cumbres como las caídas superan las posibilidades del arte consciente de Güiraldes». La segunda disparidad consiste en que en la obra norteamericana la experiencia narrada es directa al paso que la novela argentina se ajusta a «un recuerdo (y a una exaltación) de los hechos»116.
Insensible a lo que hay de educativo, de formación ética en Don Segundo, Borges no acierta a subrayar una disparidad más significativa. Juan Carlos Ghiano la anota atinadamente cuando declara que «el sostén —148→ ético» discernible en Don Segundo «lo aleja de las aventuras infantiles que contó Mark Twain, donde se vive el riesgo por el riesgo en sí, con exaltación de las felicidades y sin pensarse en las enseñanzas que de ellas nacen».
Resulta oportuno, ahora que se ha comparado el libro de Mark Twain con el de Güiraldes, ver lo que opina Waldo Frank, gran amigo de la Argentina, el cual conoció a don Segundo Ramírez, a quien vio bailar, cantar e improvisar versos, el año 1929:
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Aunque parezca extraño, -dice Waldo Frank- Don Segundo Sombra ocupa en las letras argentinas un lugar no distinto del que tiene Huckleberry Finn en la literatura de los Estados Unidos. Es también la historia de un muchacho, un gaucho que por decisión propia vagabundea por el país. Y este país, en ambos libros, es la frontera -una América antigua que ya había casi desaparecido cuando se escribieron los dos libros. Ambos relatan la historia emocionante de sus aventuras desde el punto de vista de un muchacho, en el propio idioma del muchacho; y ambos son productos típicos de sus respectivos mundos. Pero los libros son mucho más que buenas historias de aventuras, siendo como son cuadros clásicos de las tradiciones e ideas, las instituciones y el pueblo de los dos países»117. |
Hasta aquí, las similitudes. Destaquemos entre ellas la afirmación de que ambas novelas son classic pictures de cuanto en rigor hay de más importante en una nación, y sigamos citando:
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Las diferencias, claro está, son enormes; y son en gran medida diferencias entre la Norteamérica de antes y la Argentina. El gaucho había recibido como herencia la tradición católica española; y aunque la vida de esos vaqueros del Sur era primitiva, guardaba una cualidad humana de la cultura de España. Huckleberry Finn sobrenada ciegamente en un mundo bárbaro, anárquico, en que las tradiciones de la Vieja Inglaterra han sido desvirtuadas hasta lo irreconocible. Su amigo es un pobre esclavo negro fugitivo; literalmente no encuentra a nadie ni nada capaz de inspirarle respeto. Su hermano argentino sigue a un hombre que no sólo le enseña a enlazar vacas, sino que se convierte en su padre espiritual. En toda esa labor ruda, una cultura verdadera vive en la pampa; y uno la siente no sólo en la vida de los gauchos, sino aún en la actitud de los hombres hacia sus caballos y el ganado»118. |
—149→
El autor de España virgen insiste varias veces sobre la existencia de una cultura valiosa en la pampa y en el gaucho. Su hispanismo descubre así el íntimo propósito de Güiraldes en su exaltación de la vida gaucha. Güiraldes, en Don Segundo, escribe un libro que es lo opuesto del Facundo. En Sarmiento hay un violento «repudio de la tradición hispano-colonial y de los valores étnicos del ambiente criollo», según frase de Alejandro Korn relativa a Alberdi pero perfectamente aplicable al escritor sanjuanino.
Güiraldes explícitamente reacciona contra lo que Sarmiento llamó barbarie. «He de cumplir mi obra sin miramiento de las opiniones y si salgo de mi querida sencillez de argumentos, extraídos de mi tierra, ha de ser para mostrar toda la inmundicia de la "civilización", para ponerla ante el público desnuda...»119. Esto significa que su obra va a surgir de lo que era para Sarmiento barbarie. Para probarlo, basta leer una frase de la citada página, en que Güiraldes dice: «la podredumbre de las grandes capitales histéricas y mezquinas no tiene presa en mí».
Pero volvamos a Waldo Frank:
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Huck ve principalmente lo exterior de los acontecimientos y es movido por simples sentimientos humanos. El muchacho argentino, muy naturalmente, es sensible a los matices de color y de emoción en sus aventuras. El libro de Mark Twain está escrito en dialectos no más complejos que las aguas del Misisipí. El libro de Güiraldes en una prosa que expresa la viril, dura vida del gaucho con la sensibilidad de una cultura humana (humane culture). |
Como se ve, he aquí otra referencia a esa cultura que Frank ha valorado en la pampa. «Estas distinciones pueden sorprender al lector norteamericano a quien se le ha inducido a creer que el suyo es un mundo más civilizado que la América Latina. Esto se explica porque nosotros tenemos en los Estados Unidos una cierta clase de orden: industrial, comercial, y (como reflejo de estos), político; y este orden es el que se nos enseña a elogiar. El orden de la Argentina es más íntimo; es más cultural que institucional. Es un orden de valores humanos, más que uno de negocios y de asuntos públicos. Pero pertenece a un mundo agrícola que, aún en la Argentina, está rápidamente desapareciendo»120.
¡Cuán bien supo ver Waldo Frank los valores étnicos que el poeta exalta en Don Segundo Sombra! Tras hacer debido hincapié en la tradición hispánica del gaucho reivindicada por Güiraldes como humane —150→ culture, el ensayista norteamericano dedica un párrafo a lo que sus compatriotas podrán aprender en la novela en lo que mira a la existencia pastora de la pampa. Pero el mensaje del libro parece ser, en síntesis, «la historia de un muchacho que, como los muchachos de todas partes, aprende a hacerse hombre aceptando la vida humildemente, y valientemente»121.
¿Simboliza este muchacho adolescente a la Argentina de comienzos del siglo que ha de gobernar su vida conforme a los valores éticos de una tradición repudiada por los Alberdi, por los Sarmiento? Sobre esto, el ensayista no nos dice nada; pero se anticipa a Juan Carlos Ghiano al señalar el carácter de Bildungsroman que la novela asume merced a la gradual conversión del guacho en gaucho.
En junio de 1928 Borges publicó una reseña titulada «El lado de la muerte en Güiraldes». De ella nos interesa aquí la última parte, la relativa a Don Segundo. Borges intenta en ella una suerte de profecía. «La patria -si nuestra observación y nuestra esperanza son, de hecho, proféticas- seguirá escuchando con ganas a Don Segundo Sombra y a cuanto se relacione con él. Ricardo, creador o historiador de esa inmortalidad sufrida y fornida, ocupará los años también. Cuando esto se realice, cuando de la lectura venideramente consabida y ritual de Don Segundo Sombra, se dirija la atención a quien lo escribió y se lo indague en las demás reliquias de su vivir -en poemas, cuentos epistolario- se recuperará esta siempre axiomática verdad que es hoy paradójica: El hombre puede ser más que la obra, el escritor que el libro. Se verá entonces que Ricardo Güiraldes, caballero porteño que pareció vivir en esa suerte de irrealidad que el hábito de la fortuna confiere, ejerció el duro propósito de ser un santo, y así lo comprendimos más de una vez los que con él convivimos, entre las ocurrencias, las salidas, los entusiasmos, que suelen ser verdaderos pudores de una conversación. Se realizará que no sólo a la grupa de Don Segundo, antepasado ecuestre, puede viajar a la inmortalidad Ricardo Güiraldes122.
Dos son las afirmaciones que del Borges de 1928 vale la pena de subrayar. La primera, la profecía, digamos, conforme a la cual, dicho inequívocamente, la patria, esto es, la Argentina, «seguirá escuchando con ganas a Don Segundo Sombra y a cuanto se relacione con él». Esto significa sin lugar a dudas que la novela tiene un interés de carácter nacional. El héroe de Güiraldes es, por otra parte, una «inmortalidad sufrida y fornida» y, el mismo Ricardo, es y será inmortal como su obra. La inmortalidad de la novela se verificará en lecturas rituales.
¿No nos está diciendo Borges algo que Lugones, dos años antes, había asegurado en lo que se refiere a la entrañable argentinidad de la —151→ obra? «Don Segundo Sombra, como Martín Fierro -recordemos el espaldarazo de 1926- es el gaucho mismo». Representa en prosa lo que aquel otro en verso: una vida viviente. Y aquí estriba, desde luego, su importancia nacional... ¡Esto sí que es cosa nuestra y de nadie más...!123.
Borges, pues, en 1928, como Lugones en 1926, atribuye a Don Segundo una significación nacional y arriesga una profecía tocante a la inmortalidad del libro.
La otra afirmación subrayable es la de que el escritor «pareció vivir en esa suerte de irrealidad que el hábito de la fortuna confiere». Pareció, pero en rigor vivió de otra manera, esto es, ejerciendo «el duro propósito de ser un santo». Implícito está también el que el cajetilla tenido por cuasi expatriado y extranjerizante, ejerció también el propósito de ser un gran patriota y la prueba de ello está en que creó o historió la inmortalidad sufrida y fornida de Don Segundo Sombra.
Años después Borges cambió de tono y nunca más en sus escritos manifestó un entusiasmo parejo ni por Don Segundo ni por Don Ricardo.
Con motivo de la celebración del cincuentenario de Don Segundo Sombra, Emir Rodríguez Monegal, disertó, en diciembre de 1976, durante el congreso de la Modern Language Association de ese año en Nueva York. Su tema fue Borges y Güiraldes. Con su habitual gracejo contó algunos dichos de Borges en que Güiraldes no aparecía bajo la luz más favorable. Borges, por ejemplo, ha ironizado sobre metáforas de Güiraldes, sobre una muy famosa, especialmente, admirada nada menos que por Lugones: me refiero a la que describe la caída del sueño sobre Fabio como una parva sobre un chingolo. Según Borges, la caída de una parva sobre chingolo sería fatal para el pajarito. Cosas así. Al año siguiente Alicia Dujovne Ortiz publicó unas crónicas en La opinión cultural de Buenos Aires. La escritora entrevista a Ramón Cisneros, hijo de un gaucho domador de La Porteña que aparece en la novela. Cisneros manifiesta que Borges no era como otros muchachos de Proa muy asiduo en sus visitas a Güiraldes en la calle Solís, porque Borges «mucho no simpatizaba con la literatura de Ricardo». Lo cual explica en parte cierta incomprensión y hasta miopía crítica en Borges, aun después que la literatura de Güiraldes alcanzara la cima de Don Segundo Sombra124.
Lo que resultó clarividente en Borges, no es lo que el hoy autor de fama mundial opinó en su madurez y en su vejez sobre la novela criollista. Fue el joven Borges, el poeta de veintinueve años, el que con don profético adivinó algo confirmado en más de medio siglo de renovado —152→ entusiasmo por Don Segundo Sombra: «La patria -si nuestra observación y nuestra esperanza son, de hecho, proféticas, seguirá escuchando con ganas a Don Segundo Sombra y a cuanto se relacione con él. Ricardo, creador o historiador de esa inmortalidad sufrida y fornida, ocupará los años también».
En los cincuentenarios de la publicación del libro y de la muerte de Güiraldes en 1976 y 1977, respectivamente, se advirtió que la profecía se está cumpliendo tan cabalmente en la Argentina -y en otros países- que es de esperar se siga cumpliendo.