El cuento «Despojo», de Justo S. Alarcón, forma parte de la colección de ocho cuentos intitulada Chulifeas fronteras (1981). Si bien todas estas breves narraciones están montadas sobre intrincadas estructuras y salpicadas de frecuentes símbolos, el cuento del que trataremos aquí, ocupa, a nuestro parecer, el primer lugar en cuanto a estructuras compactas y símbolos profusos.
El argumento es sencillo. Se trata de un día o, hablando con más precisión, de una noche en la vida de una muchacha chicana, cuya ocupación es la de ser vedette en un cabaret de la frontera. Ella representa el foco central en una miríada de personajes anónimos que entran y salen, aparecen y desaparecen de la escena, como luciérnagas o fuegos fatuos. El maestro de ceremonias, también anónimo, es el eje sobre el cual gira la función sacro-profana del show cabaretero. Nicolasa Aguirre entra en la escena siete veces, desapareciendo de ella otras tantas. Como es de esperar, por tratarse de una función de esta naturaleza, cada entrada y cada salida va acompañada de piezas musicales. Aparece la vedette al son de ritmos latinos, y desaparece al son de ritmos sajones. La audiencia, en crescendo, se va alelando más y más hasta que finaliza todo el show en una especie de orgía dionisiaca.
Creemos que una de las características más importantes del cuento Despojo es la de la transformación. Esta nota implica, a su vez, movimiento, que es un elemento necesario e indispensable al desarrollo de esta breve narración. Al decir «movimiento» queremos indicar con ello que, tanto al nivel de la estructura como al nivel de la representación, este cuento se caracteriza por un fuerte dinamismo. Este dinamismo, a su vez, se refrena un poco a causa del uso prolífico de metáforas y de una extensa alegoría que envuelve a toda la narración. La característica de la transformación y el elemento del movimiento son las dos notas fundamentales que, a nuestro juicio, sobresalen en Despojo. Pero hay más. Lo que pretendemos, por el momento, es asentar esta premisa como punto de partida de nuestro análisis.
Usando la terminología en moda, podríamos referirnos al discurso literario y a los códigos semánticos que subrayan la técnica empleada en este cuento. Todas las descripciones giran alrededor de dos códigos literarios fuertemente distinguibles, que son el profano y el sagrado. Para conseguir el efecto deseado, el autor maneja estos dos códigos hasta la saturación. Los va entretejiendo de tal manera que parecen ser las dos caras opuestas de la misma moneda. En términos musicales, podría expresarse la misma idea, y mejor todavía, empleando el término de contrapunto o fuga. Nos parece que este contrapunto es el fundamento sobre el cual se desarrolla y sobre el que discurre la técnica narrativa del presente cuento.
Concomitantemente a esta técnica de base musical, el autor hace uso de un número abundante de metáforas, que, al relacionarse entre sí, se convierten en una alegoría totalizadora, como queda dicho. A partir de aquí, iremos presentando por segmentos esta estructura global a la que nos venimos refiriendo.
Antes de entrar en pormenores analíticos, nos parece juicioso tocar otros puntos que contribuirán al análisis total. Por ejemplo, notamos con toda claridad que el cuento se divide implícitamente en siete partes. A simple vista, esta división nos viene dada por siete diálogos breves de dos voces que se van alternando repetidamente. Este dúo dialogado funge como técnica de flashback o de retrospección en la vida de la vedette. Pero, a un nivel más profundo, estas divisiones, a base del número siete, son indicativas de la «transformación» de la protagonista Nicolasa Aguirre o, si se quiere, del «despojo» onomástico y vestimental y de la concomitante transculturación de la vedette.
Nos adelantamos a decir que el mensaje del cuento es el siguiente: la desculturalización mexicana paulatina del chicano que vive en la frontera méxico-estadounidense. Partiendo de este propósito del autor, nos preguntamos de inmediato, ¿cómo se lleva a cabo esta desculturalización a través de la técnica narrativa? Yendo por partes, trataremos de dar respuesta a esta pregunta general.
El cuento comienza situando la acción en una de tantas ciudades fronterizas que existen a lo largo de la franja divisoria entre Estados Unidos y México. Se supone que la acción ocurre un día, o noche, en un fin de semana. Hay indicaciones claras de que el lugar es desértico y de que es la estación de la primavera. También sospechamos que este lugar se halla en la región fronteriza entre el estado de Texas y el estado de Chihuahua, por lo que se desprende del final del cuento. Además, hay indicaciones de que los personajes actuantes (policías y bailarina) son chicanos «disfrazados» de anglos, como se desprende del final del cuento.
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Podríamos aventurarnos a decir con más precisión que la acción de este cuento se lleva a cabo en una de las dos ciudades hermanas de El Paso, Texas, y Juárez, Chihuahua. Con toda probabilidad, se trata de Ciudad Juárez.
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Este corto pasaje introductorio nos proporciona una de las claves básicas para comenzar nuestro análisis literario. Habíamos dicho al principio, al hablar de las metáforas y de los códigos lingüísticos, la importancia del elemento profano vis-à-vis el elemento sagrado. En esta cita observamos la recarga de la primera clase de códigos, i. e., el profano o, con más precisión, el sexual. Tenemos que recalcar que este código profano y sexual se usa con mucha profusión porque, lógicamente, es lo que se espera de un striptease show o «despojo». Queremos subrayar ciertos términos que comprueban nuestro aserto. Por una parte, observamos que se trata de la primavera, estación de verdor, de vida y de fertilización. Son estos elementos esenciales para la actividad procreadora. Por otra parte, observamos que hay indicaciones, tomadas de la naturaleza, que se refieren al ser humano, bajo su doble propiedad sexual: lo masculino y lo femenino. «La brisa dejaba al descubierto dunas epidérmicas» (senos femeninos), mientras que «los sahuaros erectos clavaban sus raíces en el suelo» (falos masculinos). Estos elementos, tomados de la naturaleza, vienen seguidos y duplicados por el contrapunto de los elementos del ser humano. Así leemos que «las damas, buscando los rayos del primerizo sol, abrían el escote a sus dunas palpitantes de vida y de fuego» (30). Con esta cita vemos claramente la superposición del código sexual, lo cual confirma nuestro aserto.
Si bien la vedette Nicolasa Aguirre es el centro alrededor del cual gira toda la acción, no cabe duda de que el trasfondo en el que actúa es indispensable para que el espectáculo se lleve a cabo. Podríamos dividir este trasfondo escenográfico en tres partes muy demarcadas: en un primer plano exterior, el anuncio neónico en la fachada; en un segundo plano, observamos la escenografía interior del cabaret; y, en un tercer plano, la bola o esfera cristalina y prismática, colgada del techo y centrada en el espacio escénico, enfocando, de este modo, la función que se llevará a cabo.
En cuanto a la escenografía exterior, observamos el anuncio del cabaret que dice: «Cuervo's Nest». Transcribimos el corto pasaje por creerlo esencial en el desarrollo simbólico del cuento:
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Esta breve cita, sin trascendencia a simple vista, cobra importancia a medida que se va desarrollando el cuento. Al fijarnos bien, se observan que todos los detalles están cargados de indicaciones o marcadores que pertenecen al código sexual. La «botella» y la «copa» son simbolizaciones de la matriz y de la vagina, respectivamente, mientras que el cuerpo del cuervo, en ademán de salir de la botella (vientre), se estira (fálicamente). Al mismo tiempo, su «pico anaranjado», que pica una «aceituna», nos está recordando el acto de la fertilización, que, a su vez, nos transporta a las regiones mediterráneas, como Grecia, en donde la aceituna es base de la agricultura y, por tanto, objeto de festividades dionisíacas.
En cuanto a la escenografía interior -segundo plano- observamos, por una parte, que la pista de baile o tablado está diseñado en forma de ruedo, indicándonos una vez más otra forma femenina. Por otra parte, el cortinaje, repetidamente mencionado, simula los velos de un templo, que, a su vez, representa las partes genitales de la mujer. Comienza aquí a vislumbrarse ya el fuerte tono sacro-profano de la presente narración, a que aludíamos en un principio.
En el tercer plano escenográfico, y vinculado con el anterior, nos centramos en la «bola de diamantinos cristales». Leemos:
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Sigue martilleando la descripción sobre la simbología del código profano sexual. La «bola» prismática se trasforma, con su carga eléctrica, en «araña panzona» (matriz preñada), y ambas, como un imán, hipnotizan a la concurrencia, que, a su vez, muestra sus «dientes desbozados» (contraparte de la vagina), en actitud de morder y, a su turno, de ser devorada.
Como podemos observar, estos tres planos del decorado de trasfondo están fuertemente cargados de simbolismo. Pero, tenemos que anotar, que este simbolismo profano transciende a otra esfera: la de la representación transcultural o transvase de culturas pues, de un lado, hay dos audiencias mixtas y superpuestas (la mexicana y la anglosajona) que se van entrelazando y forcejeando, cediendo paulatinamente la primera a la segunda y, de otro, la vedette (mujer «preñada» de valores culturales) se irá «despojando» del vestuario mexicano (desprendiéndose de los valores propios) para trasformarse en otra cosa: en portadora de nuevos valores o desvalores, como iremos viendo poco a poco.
Expuesto ya el decorado de trasfondo o escenografía, que reviste al presente cuento, nos centraremos brevemente en el público o audiencia, como personaje colectivo, que asiste al striptease show o «despojo». Recogemos de varias partes las siguientes citas:
Nos pareció importante transcribir varios pasajes cortos, esparcidos por aquí y por allá, debido a dos razones básicas. En primer lugar, porque la audiencia responde a la bailarina, centro de atracción y encarnación del mensaje principal del cuento. En segundo lugar, porque la audiencia está compuesta de dos grupos culturales diferentes que, alternándose, fungen como polos opuestos, forcejeando dialécticamente en la batalla de transculturación, a que nos venimos refiriendo. Interesante también es observar que, a pesar de que Nicolasa Aguirre, la vedette, es el centro de la acción y de la atención, también es, a su vez, influida por la cultura dominante, es decir, la anglosajona. El resultado final de este vaivén a dos niveles, como vernos más tarde, será la victoria de la cultura del anglosajón sobre la del mexicano.
La protagonista Nicolasa Aguirre se prestaría, por sí sola, para un ensayo largo, pues es una personalidad compleja. No tanto como personaje en sí, sino también, y sobre todo, como portadora de un importante simbolismo socio-cultural. Nos circunscribiremos aquí exclusivamente a lo que se refiere a su «despojo». Como ya hemos indicado al hablar de la estructura del cuento, éste se compone de siete partes bien definidas. Para nuestro propósito, indicaremos que, cada vez que entra en escena y representa un número del show, se desprende o «despoja» de una pieza de ropa. Cada prenda es simbólica por sí misma y, en su totalidad, se trata del desprendimiento total de la cultura mexicana en pro de la anglosajona. Así, por ejemplo, leemos:
Bastan estas entresacadas citas para entrever, por una parte, la intención del autor; por otra, la función estructuradora de dichas citas en la narración, y, por último, el simbolismo implícito del «despojo» de las prendas de vestir, i. e., del proceso de desculturación.
Dos breves pasajes, extraídos del final del cuento, y que corresponden a la quinta y la última apariciones de la bailarina, sintetizan admirablemente la lucha entre lo profano y lo sagrado, que se entabló desde un principio.
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La estructura narrativa de este pasaje está construida a base de binomios o pares contrapuestos. Las dos «pirámides» (senos) equivalen a los dos «teocallis» (templos). Las «lengua[s]» (falos) de los fieles se equiparan, oponiéndose, a las «manos-cálices» (matriz) de los concurrentes. La oposición principal, entre «bolillos» (anglosajones) y «prietitos» (mexicanos), encarna la antitética doble cultura, la del anglo y la del mexicano. La función se cierra con un doble ritual: la «divina alabanza» mano a mano con la «genesíaca danza».
El empleo de la música, además de ser un elemento esencial a la estructura de la narración del presente cuento, tiene como función la de ofrecernos un simbolismo indicador de la desculturación de lo mexicano. Como ya habíamos indicado con anterioridad, el conjunto musical entabla un diálogo de ritmos que corresponden, para la entrada en escena de la vedette, a sones tradicionales hispanotropicales y, para la salida, a melodías populares y modernas anglosajonas. Entresacamos algún pasaje.
La forma de ver cómo estos ritmos cumplen con el propósito general del tema establecido es la siguiente: son siete las entradas y siete las salidas de la vedette chicana. Cada entrada y cada salida va precedida y seguida de un ritmo, respectivamente. Pero observamos un detalle interesante: que la banda, para la primera función, entroniza a Nicolasa Aguirre con un ritmo tropical. A su salida, no hay ritmo anglosajón. Para la séptima aparición de la bailarina, no hay presentación musical latina. En cambio, se cierra el show con una melodía de Guy Lombardo, música «obligada» en algunas funciones populares y tradicionales americanas, como en la despedida del año viejo o la víspera del año nuevo.
Resumiendo, nos encontramos con lo siguiente: la primera parte del show es netamente hispana, mientras que la séptima y última, es exclusivamente anglosajona. Esto indica que ha habido una «transformación» simbólico-musical, o sea, una «movimiento» transicional de lo puramente cultural mexicano a lo exclusivamente cultural anglosajón.
Si bien observamos en el segmento anterior una transculturación parcial (musical) y paulatina del mexicano, esta parcelación cobra mayor significado semántico y simbólico si la colocamos en su contexto apropiado y la centralizamos en el siguiente pasaje narrativo, al final del cuento:
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Este corto pasaje está preñado de significado. Por una parte, hemos llegado al final de la función o show cabaretero. Se supone, pues, que este momento sirva de clave interpretativa -partiendo del final- para toda la narración. De hecho, así es, porque aquí se recogen todos los elementos esenciales esparcidos por el cuento. Será apropiado anotarlos.
En primer lugar, teniendo en cuenta a Nicolasa Aguirre («edénica diosa») -encarnación de la cultura méxicochicana, que evoluciona a través de los años bajo el predominio anglosajón- momentos antes de llegar a este punto, la encontramos completamente desnuda o «despojada». De pronto, se realiza el «milagro». Como si hubiera intervenido un Deus ex machina, aparece ella revestida de cuerpo entero con un traje típico del siglo 19 americano de «Southern Belle» (37).
Enseguida observamos que entran en el salón de baile, convertido ahora en teatro nudista, dos policías Lone Stars, típicos de Texas. Pero, ocurre otro «milagro»: los dos son «prietos» (37), a saber, chicanos. Estos dos chicanos, representantes ya de la ley anglosajona, tienen el oficio de imponer una ley puritana, ajena de algún modo a su propia cultura, que encarna a la nueva cultura.
A pesar de esta nueva legislación, notamos un aire pagano y dionisíaco, pues los «screwdrivers chocaban en el aire como orquesta de rotos cristales». Como habíamos indicado anteriormente, y para ambientar el clima orgíaco de fin-de-año, se oyen los «saxofones de Guy Lombardo», cuyas notas se desprenden de los instrumentos en forma de globos coloreados. Y para subrayar el ambiente dionisíaco, vemos al «cuervo» del principio del cuento saliendo del nido del hispano campanario del restaurante Taco Bell americano.
En tercer lugar, nos queda por señalar las connotaciones culturales que estos marcadores implican. Por una parte, el escenario no ha cambiado, pues siguen en pie «los portones del templo, rojos y de hierro chapeados», indicándonos con ello que todavía estamos en un lugar con tintes sagrados. Además, no se toma una bebida mexicana, como sería el tequila, sino «screwdrivers». En cuanto a la música, se ha reemplazado al conjunto tropical e hispano por los saxofones de Guy Lombardo, típica orquesta de los festejos anglosajones. Más grave todavía es que la religiosa arquitectura hispana de arcos de media luna y campanarios ha sido trastrocada por la arquitectura esterilizada de un restaurante Taco Bell, reminiscencia de las antiguas misiones hispanas del suroeste. Por si esto no fuera suficiente, la comida típica mexicana que se sirve en Taco Bell ha sido «transformada» en una producción-en-masa y esterilizada o carentes de especias para el nuevo gusto, el del anglosajón. Y, para terminar, tenemos que señalar el contrapunto o contraposición de lo sagrado y de lo profano en el símbolo de lo sacrílego, donde vemos el cuello de un «crow» americano (antiguo «cuervo» mexicano, sello de tequila) estirándose fálicamente con ademán de salir de la matriz de la campana del nuevo templo anglosajón: el restaurante Taco Bell.
En una especie de epílogo, que en realidad no forma parte integrante del cuento, nos encontramos a dos compadres dialogando. Las voces de estos dos compadres son las que pronuncian el mensaje del autor. Oímos:
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Este diálogo breve, aunque parece desdecir del resto del cuento, es muy revelador. El pasaje citado está tomado del folclore oral mexicano. Se trata -de acuerdo al texto- del cuento sobre unos ladrones que, después de salir del rancho, ejido o pueblito se dispersan para cometer latrocinios en varios pueblos a la redonda. Según la historia o leyenda, una vez cometidos los robos, debían juntarse en la cima de una loma. El primero que llegó al lugar convenido debía, según lo acostumbrado, «silbar en la loma», llamando a sus cómplices. Sus compañeros no llegaron, y él, inocentemente, continuaba silbando. En lugar de los ladrones, llegaron los policías, llevándoselo a él preso. El pasaje anterior está tomado de la tradición oral mexicana. El paralelo es obvio: el compadre que aparece en Despojo estaba esperando a que los miembros de su grupo (en este caso los mexicanos) volvieran a su lugar cultural de origen. Pero no llegó ninguno. En vez de ellos, llegaron los «Lone Rangers» -policías (chicanos) texanos- portadores de otro sistema de leyes y de otra cultura, diferente a la suya.
Quisiéramos resumir en pocas palabras lo que nosotros creemos que es el mensaje que se propuso transmitir el autor al lector chicano. Primero, que el compadre chicano, que terco estaba esperando a los suyos, pertenece a una generación cultural ya desaparecida. Segundo, que Nicolasa Aguirre del principio, alias Nikkie McGuire del final, al despojarse de su vestimenta mexicana, perdió la cultura hispana. En ambos casos, el mensaje total se convierte en la siguiente advertencia: el chicano, si se descuida, perderá su identidad hispana o su hispanidad.
El cuento «El mercado» está tomado también de la colección intitulada Chulifeas fronteras, de Justo S. Alarcón. Después de haber leído estos cuentos, uno recibe la clara impresión de que, por una parte, la frontera no es tan «chula» como uno se esperaría del título, sino que más bien resalta el aspecto de «fea». Por otra parte se amplía el concepto de frontera hasta tal punto que se extiende a una franja geográfica que incluye los cuatro estados del suroeste americano y los estados norteños de México. Una tercera noción, que se desprende de los cuentos, es que esta amplia frontera geográfica se convierte en un bullicio humano, cuya base reside en el tráfico, no sólo del hombre, sino también de la actividad económica.
Creemos que el presente cuento refleja, en miniatura, las diversas fuerzas subyacentes de dicho tráfico, o sea, un «mercado». Para ilustrarlo, el autor, según nosotros lo vemos, entreteje, a base de una forma narrativa muy fragmentada, diversos valores: el valor puramente humano, emparedado por otros dos valores extremos que juegan con los personajes. Estos dos valores corresponden respectivamente a la supraestructura, en particular la religión, y a la infraestructura, esencialmente económica. Los personajes serán, pues, juguetes en este vaivén de fuerzas aparentemente opuestas.
Vamos a comenzar con el diseño estructurador de «El mercado». Este diseño está fuertemente geometrizado. Es un edificio en forma de tienda, pero que muy bien puede ser una iglesia. Es rectangular, tiene seis pasillos o corredores paralelos, tres al lado norte y tres al lado sur, que corresponden a Estados Unidos y México. Estos seis pasillos laterales están divididos por el pasillo central o nave principal, que viene a ser la línea divisoria de la frontera. El pasillo central, de acuerdo al diseño, parecería destinado a la circulación de los transeúntes. Pero no, no puede ser porque, geográficamente, está representado por la línea divisoria que va de este a oeste, y el tráfico, en realidad, circula de norte a sur y de sur a norte. Pero este aparente absurdo se resuelve al tomar el pasillo central como símbolo de la historia del Destino Manifiesto, que consistió en la conquista, por parte del anglo, de este a oeste. Esto al nivel simbólico, porque, al nivel real y en el presente, en el mercado hay otro pasillo (además del central de este a oeste) de norte a sur, formando así un crucero.
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La semejanza entre mercado e iglesia, o sea, las fuerzas de la infraestructura económica y de la supraestructura religiosa, quedan establecidas aún más si se considera que a la cabecera del edificio, por la parte del oeste, hay un altar que funge como podio en donde se llevan a cabo las transacciones burocráticas del mercado.
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A continuación vamos a señalar algunos de los muchos puntos que integran este cuento corto como puntales o marcadores que ayudan a reconstruir la estructura fragmenta de dicho texto. Por el momento, entresacaremos algunos elementos que parecen no tener relación entre sí, pero que, al final, trataremos de unificarlos por medio de las dos estructuras básicas, es decir, la religiosa y la económica, superpuestas ambas.
Por ejemplo, si nos fijamos en los pasillos perpendiculares, hay tres clases básicas de mercancía: tomates, camarones y drogas. Estas tres mercancías corresponden a tres métodos de transporte: trenes, barcos y aviones. Tanto las mercancías como los medios de transporte hacen uso de la tierra, del agua y del aire. Hay que notar aquí ya de inmediato que mientras la gente compradora, sea americana o mexicana, camina por los pasillos de este a oeste, y viceversa, los medios de transporte (trenes, barcos, aviones) viajan de norte a sur y de sur a norte. Con este diseño se llevan a cabo dos cosas: en primer lugar, la función simbólica del número seis y del múltiple de tres. Por otra parte, el diseño geométrico, o geográfico si se quiere, corresponde a la actividad mercantil.
Otro punto importante, basado también en la simbología numérica, es el constatar que en el altar/podio hay un tríptico.
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Este tríptico contiene tres cosas aparentemente desiguales, y está escrito en tres lenguas diferentes: español, inglés y arameo. El contenido de este tríptico se refiere al precio de productos, a comentarios absurdos de la gente y a artículos de una Constitución escrita por un grupo chicano llamado el Grupo de la Reconquista, o sea, representa respectiva y estrictamente lo económico, lo humano y lo político. Estos tres elementos se hallan encerrados y representados en un tríptico característico de la iconografía religiosa. Otra vez, repetimos, el valor humano está encerrado por los dos valores extremos a que nos referíamos antes: el económico y el religioso.
Otro elemento importante del presente texto es el de los personajes. En general no podemos hablar de personajes literariamente desarrollados, ni siquiera que sean de carne y hueso, sino más bien de marcadores que ayudan al desarrollo estructurador de la narración, por una parte, y, por otra, son chispas, títeres y figurines deshumanizados, a causa de la fuerte dosis de la arrolladora economía. Por ejemplo, por parte de México nos encontramos con dos niños, Lupito y Antoñito, que aparecen y desaparecen como un abrir y cerrar de ojos, pero que nos dejan impresiones imperecederas por sus tragedias personales, y, al mismo tiempo, parecen fungir como puntales que soportan la estructura total del cuento. Así, uno de los niños -Antoñito López- se relaciona íntimamente con la explotación del camarón, cuya base se ubica en el puerto de Guaymas.
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El otro niño, Lupito, se relaciona con el cultivo y la explotación del tomate de Sonora y de Sinaloa:
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Como vemos, aunque aparentemente parezcan no tener importancia estos dos niños, se relacionan a la explotación económica, a los productos necesarios para «el mercado» que son el camarón y el tomate. Se relacionan también a los medios de transporte, barcos y trenes y, por fin, al elemento de la tragedia humana, porque, en el proceso, ambos pierden a sus padres atraídos hacia el norte por la meca del mercado americano.
En el texto vemos otros personajes que parecen no relacionarse entre sí, pero que, como en el caso anterior, tienen su función estructuradora en la narración. Así vemos a un Aleluya, Mr. Jones haciendo breves comentarios sobre la religión o distribuyendo volantes propagandísticos.
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También vemos a un típico muchacho mexicano vendiendo artesanía a una típica turista anglosajona.
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Los personajes aparecen y desaparecen rápidamente. Podríamos continuar mencionando personajes-relámpago. Pero bastan los aludidos para mostrar algunos ejemplos y comprobar lo dicho.
Ahora nos detendremos un poco más en algunos personajes que están más ligados a la estructuración del texto. Por parte de la población chicana vemos a Frank Mendiola, símbolo del revolucionario, que lucha por la liberación de su gente, y a su madre, la vieja doña Josefina Mendiola.
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Ambos son fuerzas paralelas y están inmiscuidos en la tragedia subyacente que consiste en la destrucción violenta del sistema opresivo, destruyéndose a sí mismos también en el proceso. Por otra parte, y representando a la población anglosajona, nos encontramos con una «trinidad», los dueños del mercado, símbolos del opresor del capitalismo americano y de la trinidad bíblica. Y aquí radica la esencia de la deshumanización, de la tragedia humana, a base de violencia, y el nervio de la estructuración fragmentaria de las partes en un todo narrativo.
Habíamos indicado antes a dos niños mexicanos, ambos producto trágico de la explotación económica. Estos dos niños son visitados separadamente por dos jóvenes misioneros americanos. Uno de los niños perdió a su padre en el negocio de la explotación del camarón. Los misioneros llevan el mensaje de otro Padre, es decir, Dios. Quieren reemplazar al padre natural del niño, muerto por la explotación económica, por otro Padre intangible y desconocido para el niño, producto de la supraestructura. Transcribimos de nuevo el pasaje.
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El mismo sistema conquistador y colonizador americano le quita al niño un valor real (padre) por un valor ideal (Dios). Sin meternos a formar juicios de valor, vemos la incompatibilidad y la disparidad de ambos valores en la mente del niño. Un caso semejante ocurre cuando los mismos misioneros le piden a un ciego acordeonista mexicano que les toque «God Bless America». Se lleva a cabo un breve diálogo en donde ambas partes no se entienden a causa de la disparidad de los valores religiosos y político-económicos.
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Pero creemos que, desde el punto de vista de los personajes, los que dan estructura numérica a la narración del cuento son los tres que forman la trinidad en el altar/podio, como vimos antes. Éstos son los arquitectos del sistema explotativo, son los arquitectos del mercado/iglesia, son los representantes de la aduana y son los sumos sacerdotes de la religión capitalista. Sobre todo son la síntesis entre la supraestructura religiosa y la infraestructura económica, al equiparar una cosa tan básica y sencilla como son los diezmos/tithes al soborno/income tax.
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Como uno ya se puede dar cuenta, pasajes aislados que aparentemente no tienen ninguna relación en la superficie, indagando un poco más vemos infraestructuras narrativas que se desdoblan en infraestructuras económicas, formando líneas paralelas y pasillos como en el mercado/iglesia que, a su vez, corresponden a estructuras narrativas. Nos vienen a la mente varias ideas, que se desentrañan del esqueleto de la narración. Por ejemplo, parece ser que la mencionada separación entre la religión organizada y el estado, bajo su doble forma de política y de economía, es una farsa. O sea, que sí existe una estrecha relación entre ambas, siendo más fuerte la político-económica. Segundo, que la tradicional resignación socio-económica del chicano, causada por la educación religiosa, se deja ver a claras luces. Pero se añade un toque especial, y es que ahora el explotador económico anglosajón exporta al mexicano, católico por tradición, una religión cristiana diferente basada en el tradicional puritanismo, tomando forma igualmente opresiva por estar ambas controladas por la misma «trinidad».
Este lazo o vínculo matrimonial de economía y religión opresivas, encuentra un polo opuesto y dialéctico en la fuerza liberadora del Grupo de la Reconquista, simbolizado y encarnado en Frankie Mendiola y en su madre doña Josefina. Aquél poniéndole tres barras de dinamita al altar/podio, y doña Josefina maldiciendo con los puños en alto al mismo altar/podio.
Palabras y acción se juntan dialécticamente para destruir la fuerza antitética y opresiva de la infraestructura económica y de la supraestructura religiosa. Aunque sólo sea por un breve instante, la trayectoria histórica de la opresión queda rota.
Para resumir, la forma aparentemente fragmentada del texto, a la que hicimos referencia al principio, se une y se hilvana a través de una macroestructura literaria y de un contenido total socio-religioso-económico, formando una totalidad representativa de la realidad fronteriza.
El cuento «Resbaladero», del que nos ocuparemos en este artículo, es el último de la colección que lleva por título Chulifeas fronteras, de Justo S. Alarcón. Nos viene a mente el documental fílmico y musical intitulado Chulas Fronteras, que representa una tradición y atmósfera méxico-chicanas llenas de alegría y de música. Sin embargo, en esta colección de cuentos ya no se hace hincapié en «lo chulo», sino más bien en «lo feo», que se vislumbra en la zona fronteriza. Una gran variedad de temas desfilan por las páginas de estos cuentos. El amor, el sexo, la crisis de identidad, la discriminación racial, la religión y, al fondo de todo ello, el poder del dinero. Estos temas mayores se entrelazan con otros derivados, formando así un mosaico complicado en donde la vida consiste tanto de un matiz escurridizo como de una muerte violenta, pasando por una gama interminable de eventos azarosos. Sorpresa tras sorpresa hilvanan la vida de la frontera que se pasea por más de cien páginas de texto.
Uno de los mayores intereses que ofrece esta colección de cuentos, Chulifeas fronteras, es la variada y bien pensada estructura que los mantiene individualmente. Se hacen patentes los planos geométricos en «Reconocimiento», «Resbaladero» y «Rotación solar». Más ocultos en «El mercado», a causa de su escenografía fragmentada. El gusto por el dibujo, los colores y la pintura se destacan en «Despojo», «El puente» y «Resbaladero». Incluso en «El mercado» nos encontramos con un tríptico y, al fondo, policromados ojos-de-dios, base en ambos para la interpretación temática y estructural de dicho cuento fragmentado.
El situar a «Resbaladero» al final de la colección parece ser indicativo de que es una síntesis o resumen de los temas parciales de los otros cuentos. Se caracteriza por su sintetismo y, quizás por eso mismo, dé la impresión de un amazacotamiento por su ansia de lo compacto. Desde el punto de vista visual es el que más claramente (además de «El puente») representa la unión o nexo entre los dos países que forman la frontera (Estados Unidos y México). Esto se demuestra geométricamente por medio de un diseño: un resbaladero, cuyos extremos tocan ambos países.
Como el mismo título lo indica, por este resbaladero se desliza, sube, baja y se escabulle la gente no sólo de México, sino de Estados Unidos. De un símbolo inocente de un «resbaladero» en una guardería de niños, va cambiando y transformándose en otras imágenes diversas que representan diferentes factores sociales para terminar en una gigantesca imagen o figura, cuyo simbolismo abarca las fuerzas controladoras de dos países, en los cuales el gran desbalance de la infraestructura económica es la fuerza-motriz que impele a las masas de gente a que se muevan y se deslicen por ese «resbaladero».
Son varios los posibles puntos que podríamos considerar en nuestro estudio, pero trataremos de limitarnos deslindando dos o tres, aunque la tarea será difícil por estar los muchos temas intrincadamente unidos, como la religión, la política, la historia, la educación, las clases sociales y las migraciones, tratados todos ellos a través de una simbología compleja. Entre los diversos puntos mencionados creemos que la composición total del cuento está basada en un esquema geométrico que sirve de fundamento y en el que se apoya el edificio arquitectónico de la narración.
Nuestro objeto en este ensayo es el de exponer, en particular, dos aspectos del texto «Resbaladero»: primero, la forma externa y, después, parte del contenido, sobre todo lo concerniente a lo social. Iremos correlacionando estos dos aspectos por separado y, al final, trataremos de ver las correspondencias entre ambos. En cuanto al primer aspecto, el formal, destacaremos la imagen o figura geométrica preponderante. Colocaremos a los personajes en los diversos niveles de esta figura geométrica. Nos adelantaremos indicando que los personajes, que se encuentran en estas páginas, no son personajes vitales o reales, sino más bien conglomerados simbólicos compuestos de los «chicanos», por un lado, y, por otro, de los «gringos». Por su propio diseño, estos personajes-grupo son anónimos y esqueléticos.
En cuanto al segundo aspecto, el contenido social de la narración, observamos que hay una gama de ocupaciones laborales que van desde lo más bajo de la clase baja hasta lo más alto de la clase alta, en una sociedad eminentemente clasista, capitalista y movible. No dejan de observarse los comentarios e innuendos de crítica y sátira sociales entre ambos y contra ambos grupos en general.
Como el mismo título del cuento nos indica, se trata de un «resbaladero» en una escuela primaria o guardería infantil. La maestra Ms. Fairchild había enviado a sus niños, en el momento de recreo, a que fueran a jugar con la consigna de «follow the leader/sigan al líder» (p. 106). Muy pronto notamos que ese «resbaladero» se transforma sucesivamente en otras figuras e imágenes que siguen más o menos el mismo diseño como, por ejemplo, una catedral, un teocalli, una sinagoga, una montaña, una fábrica, un banco, etc., indicando que la imagen inicial, que se refiere al recreo, asume proporciones religiosas y socioeconómicas gigantescas.
De los peldaños de un resbaladero en un campo de juego, se pasa, por medio de la intrincada simbología, a una escalinata de orden jerárquico, como el de las clases sociales. Ya vemos aquí el indicio y la clave del diseño geométrico, puesto que las tres clases sociales, al dividirse cada una en dos, producen el número seis que, se supone, son los seis peldaños que llevan a la cumbre del resbaladero. El número seis, por consiguiente, es un número que, además de contener una simbología trascendental, sirve de base al diseño geométrico y estructurador del cuento. No podemos perder de vista el enigma del número siete que, por implicación, existe como nebulosa de trasfondo y referente, aunque no aparezca en el texto. Podemos observar ya la gran importancia que en la estructura del cuento tienen los 6 más 1 días genesíacos de la creación en el desarrollo de este texto narrativo. El invisible peldaño número 7 se esfuma por ser «una voz misteriosa» y «una sala de tapices enigmáticos», cuyo lugar se encuentra en el «cenit» del resbaladero y de las clases sociales.
No podemos olvidarnos de que, al otro lado del resbaladero, no hay escalones, sino más bien una lámina resbaladiza, sin divisiones ni compartimientos. Digámoslo ya, la mayor importancia del texto es la escalinata del resbaladero. Este diseño bipartita que, de un lado, muestra los peldaños diseñados con toda claridad y, de otro, la parte resbaladiza que se esfuma o volatiliza, tienen ambos gran importancia, aunque su función es diferente. Se subraya que por los peldaños suben los «chicanos» ansiosos de imitar al «anglo» y a su sociedad, mientras que por la parte resbaladiza, o sea, la bajada, se encuentran y se deslizan los «gringos».
Ya podemos ver que el juego de «follow the leader/sigan al líder», inocente y sin trascendencia aparente, se convierte en una gran pesquisa social. Puesto en otros términos, el «follow the leader/sigan al líder» se convertirá en un movimiento circular semejante al de «la serpiente que se muerde la cola». Este movimiento circular no aparece claramente en el propio diseño del resbaladero, cuya forma es piramidal, sino por el movimiento migratorio de la pesquisa: el mexicano indocumentado que se vuelve chicano, sale de México para llegar a Estados Unidos y seguir al «líder» anglosajón en su compleja sociedad ascendente, mientras éste, ubicado en la cumbre del resbaladero socioeconómico, se desliza hacia México buscando el petróleo. El chicano, siguiendo al «líder» anglo -y rodeando- llegará otra vez a su casa, lugar de origen.
Procediendo hacia el detalle, vemos una simbología que se relaciona con la forma del resbaladero. La figura más importante, aunque en sí bastante abstracta, es la de la Montaña. Esta figura real y mágica al mismo tiempo se desdobla en formas más concretas como la pirámide y el teocalli, la catedral y la sinagoga, formas éstas relacionadas a la religión; mientras que otras veces asume formas materialistas, como el banco y la fábrica, todas de configuración piramidal, como la montaña.
El cenit o la cumbre de la forma piramidal o de la montaña es el séptimo peldaño de la escala ascendente, cuyo diseño nunca aparece claramente configurado. Se le nombra «pezón» unas veces y otras «ubre» y una «sala misteriosa y mágica». De allí sale «la voz del Todopoderoso» que se convierte en formas caprichosas, encarnadas en diversos personajes anónimos, como «el Cowboy», «Ms. Fairchild», «Ms. Fairchild Fairhead» y «Mr. Brighthead», entre otros. En momentos dados se refiere a ella simplemente como «la voz». Parece ser que es la voz del líder, símbolo del sistema capitalista y colonizador gringo, bajo personajes que representan las varias instituciones de que se compone el sistema social.
Hablando de los personajes, aunque en sí no tengan nada que ver con la figura geométrica de la imagen central, por concomitancia y parte integral, sí tienen relación con dicho diseño, pues están sujetos anónimamente a la estructura del diseño y de la narración. Como habíamos indicado antes, todos los personajes son anónimos y están apiñados en grupos. Y esto porque son símbolos representantes de diversos grupos sociales que encajan en cada nivel o peldaño del resbaladero. Así tenemos, por parte de los representantes del mundo anglosajón, a Ms. Fairchild, Ms. Fairhead y Mr. Brighthead que designan cabezas rubias, pedagogos y «líderes». Por otra parte, nos encontramos con los nombres de los generales Washborn, Greenfield y Moisés, relacionados con simbologías militares bien claras. Por parte de los personajes chicanos vemos que los «seis» representantes de dicho grupo (el monseñor, el gobernador, el senador, el abogado, el profesor, el banquero -e incluso la maestra bilingüe del final del cuento, Ms. Nellie Prieto- se apellidan Prieto. Las funciones y ocupaciones de estos personajes vienen dados en grupos de a seis, que corresponden a los seis escalones del «resbaladero» o de cualquier otra desinencia del mismo, como la de las clases sociales. Así notamos que los tres maestros/líderes del subsistema social pedagógico están representados por tres maestros que corresponden a tres niveles del sistema educativo, cada uno de ellos desdoblándose para formar el total de seis. Lo mismo ocurre con las clases sociales, en donde hay tres clases pronunciadas, pero cada una subdividiéndose en dos, para formar de nuevo un total de seis.
Limitándonos ahora a la división de los personajes-grupo del chicano -en la parte central del cuento- observamos dos cosas: de un lado, los números del personaje-masa chicano y, de otro lado, el lugar que ocupan en la escalinata piramidal. En cuanto al primer punto se nota que, básicamente, del peldaño más bajo de la clase baja social hasta el peldaño más alto de la clase alta de la estructura social, se le restan uno o dos ceros al número total cada vez que el personaje-masa asciende un peldaño. Así, de seis millones en el primer peldaño llegan solamente seis al sexto peldaño. El segundo punto, o sea el lugar que ocupa el personaje-masa chicano en la escala social, viene dado por la siguiente nomenclatura: para las subclases de la clase baja se asignan las ocupaciones de braceros (campesinos indocumentados) y los campesinos documentados (o residentes). Las dos subclases de la clase media se asignan a los «mineros» y «automovileros». Y las subclases de la clase alta se asignan, de un lado, al monseñor, al profesor y al abogado, y, de otro lado, al senador, al gobernador y al banquero.
Hay que observar un punto algo obscuro en la gradación de estas clases sociales y de la función de cada uno de los personajes mencionados. En la clase alta (quinto y sexto peldaños) aparecen seis profesionistas chicanos, de los cuales el banquero es el último o más alto. Es interesante señalar que este personaje, al final del cuento, parece ser que salta a un séptimo peldaño. Es muy posible que el narrador nos quiera indicar que el séptimo peldaño (séptimo día de la creación/el dios-sol/la voz todopoderosa) no sea otro más que la infraestructura económica manejadora y controladora de todo el sistema piramidal global.
El diseño estructurador del texto narrativo, que corresponde a nuestro primer apartado que estamos presentando, queda bastante aclarado. Ahora pasamos al segundo punto que tratará del contenido social o temático, y que tiene sus correlatos con el diseño estructurador del texto.
Hay varios temas importantes que se tratan en «Resbaladero». Esencialmente se tocan dos, que corresponden a la supraestructura social y a la infraestructura económica. En cuanto a ésta se señalan, sobre todo, las formas de producción agrícola, minera e industrial, como mano de obra, «follower/seguidor», para el chicano y como «leader/líder» capitalista para el gringo. En cuanto a la temática correspondiente a la supraestructura social, se pueden notar los temas referentes a la religión, la política, la historia, el movimiento migratorio y, sobre todo, a la educación. Entresacaremos dos o tres puntos temáticos para ilustrar cómo existen correlatos entre el tema y la estructura o el contenido y la forma del texto.
En cuanto al tema de la religión, ya se ha tratado en la primera parte de este estudio. Se ha señalado, por ejemplo, el número seis (6 más 1). Es un número esotérico y bíblico que corresponde en particular a los días de la creación, y, en el transcurso del texto, se asocia a seis voces que imitan el texto genesíaco. Por ejemplo, en la voz del ranchero texano se oye una paráfrasis bíblica cuando dice: «now hear me boys. I've created all them plants... for you to subdue them. I've separated the light from the dark. Hear me boys? That's all» (108), y así sucesivamente. Lo interesante en esta temática es que el aspecto religioso, que pertenece a la naturaleza de la supraestructura, está supeditado a la infraestructura económica. Sería una especie de desdivinización o de desacrilización, en donde el poder material del capitalismo anglosajón se sobrepone a la creencia religiosa popular. Un caso típico del hablante narrativo, en boca de la maestra Ms. Fairchild -al conferir los diplomas a los estudiantes de la escuela primaria- es cuando les dice a los niños: «Society is like a huge mountain that you have to climb. You have to be iniciated . It is like a secret society/La sociedad es como una gran montaña que uno tiene que subir. Uno tiene que ser iniciado. Es como una sociedad secreta» (107). Para describir la composición escalonada de la sociedad capitalista, se usan términos eminentemente religiosos. En el mismo tono, cambiando ya de lo económico a lo humano, observamos que esa misma voz genesíaca se transforma en racista. Por ejemplo, la frase que corresponde al día cuarto dice: «We have to separate, select, choose, screen... good people from bad people, like day and like night. That's all/Tenemos que separar, seleccionar, escoger, cernir... a la buena gente de la mala, algo así como al día de la noche» (110); y la trinidad bíblica se oye de la siguiente manera: «un vozarrón de terceto polifónico salmodió: "Let the earth bring forth all kinds of animals..."/"Que la tierra engendre toda clase de animales"» (112), con la implicación obvia de que, en la mente del «líder», el chicano/mexicano, cuando fue creado, no era otra cosa sino un «animal». O sea, el «leader/líder» de la sociedad anglosajona necesita al pueblo de origen mexicano como mano de obra, «follower/seguidor», en el proceso de producción de bienes para enriquecer al capital.
El tema de la historia se toca en varios lugares de la narración. Sin embargo, hay un párrafo en estilo surrealista, en el que se sintetiza la historia del mundo del anglosajón de una manera aparentemente absurda. Transcribimos dicho pasaje en casi toda su totalidad.
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Como se puede observar, se tocan tres puntos básicos: la historia del pueblo de Israel, comenzando con la «marcha de Moisés por el desierto»; el descubrimiento de América por Colón y el pillaje de Sir Francis Drake para el nuevo imperio inglés; y la ocupación y conquista anglosajona del Suroeste, territorio que pertenecía a México, que hoy es Aztlán para el chicano. Esta conquista se desdobla en tres aspectos: Hitler vestido de Ku Klux Klan, cometiendo el holocausto de las minorías raciales en este país; el Frito Bandido, estereotipo del «ladrón» (desposeído) chicano; y el general Kearny, símbolo del arrollador ejército americano. Por fin, el sexto capítulo de esta historia surrealista está dedicado a la contraparte de Moisés, o sea, a un general israelita contemporáneo, cuyo nombre no aparece en el texto. Creemos que este pasaje es importante temáticamente por tres razones: 1) porque nos muestra los poderes al nivel nacional e internacional, a través de los siglos de opresión y subyugación del chicano; 2) porque, relacionada a la estructura del cuento, se observa una línea circular o cíclica, abriendo la historia occidental con el imperio judaico milenario, y cerrándolo con la influencia israelí de la actualidad; y 3) porque, relacionando el correlato temático a la estructura narrativa, se nota que el número seis está presente otra vez, pues son seis los capítulos de la historia que se representan visualmente en «seis enormes tapices» y son también seis los picos de «la estrella oriental».
Es nuestro parecer, sin embargo, que el tema más sobresaliente de la narración, correspondiente a la supraestructura social, es el del sistema de educación concretizado en el aspecto del bilingüismo. No simplemente el bilingüismo per se, sino más bien porque el bilingüismo es un medio conductor que favorece al opresor en su explotación de la infraestructura económica. Tanto el grupo chicano, que trata de subir la escala socioeconómica del anglosajón, como éste, que trata de bajar por el «resbaladero» hacia los recursos petroleros mexicanos, sufren una transformación lingüística. Transcribimos algunos ejemplos esparcidos por el texto de la narración. En la primera parte se nota esta transformación progresiva para el chicano:
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-Tenemos que llegar al mero pico. |
| (107) | ||
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-Tenemos que hacerle reach al mero pico. |
| (109) | ||
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-Tenemos que hacerle reach al peak. |
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-We have to hacerle reach al peak. |
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-...We have to reach el peak... |
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-...We, I have reached the peak. |
| (116) | ||
Y, en la segunda, la transformación para el anglosajón.
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«We have to slide down to the bottom». |
| (110) | ||
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«We have to slide down to el bottom». |
| (110) | ||
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«We have to slide down to el hoyo». |
| (111) | ||
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«Tenemos que resbalar to el hoyo...». |
| (114) | ||
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«Tenemos que volar hacia el hoyo...». |
| (114) | ||
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«Tenemos que clavar hacia el hoyo». |
| (116) | ||
Varias observaciones se deducen de estas citas progresivas en conformidad al texto narrativo. Por un lado, notamos que la maestra o las maestras, Ms. Fairchild y Ms. Fairhead, que habían «iniciado» al chicano en el sistema monolingüe inglés («follow the leader»), ponían de relieve la filosofía pedagógica del presente sistema monolingüe, conocido como el English Only. Tanto es así que, curiosamente, la maestra chicana, Ms. Nellie Prieto, fue la que llevó a cabo ese proceso de transición del chicanito monolingüe-español al monolingüe-inglés, al final del cuento, cuando dice: «Follow the leader... Slide down...». Pero la gran ironía es que las mismas maestras, Ms. Fairchild y Ms. Fairhead, «se habían adelantado» para enseñar al gringuito monolingüe-inglés a ser monolingüe-español. Entre paréntesis, al texto no se le escapa una nota de ironía cómica cuando, en la enseñanza del español, a la maestra se le desliza un errorcito aplicando el método audio-lingüe, al decir: «Repeat after me... Tenemos que resbalar hacia el hoyo. Tenemos que volar hacia el hoyo. Tenemos que clavar hacia el hoyo» (114). Naturalmente, este errorcito gramatical tiene una intención irónica y sarcástica, porque, en la realidad, lo que se venía pensando era la intención que los llevaba hacia el sur («Go South, my children»): el apoderarse del petróleo mexicano. Y aquí cabe bien el verbo de «resbalar», forma correcta para «to slide», trastrocándose en «volar», puesto que los gringuitos se calificaban de «goose» y «geese», y también transformándose en «clavar», porque, al final del cuento, observamos a las máquinas perforadoras petroleras «clavando» sus «esquíes» o picos perforadores en los lagos de petróleo. Volvemos a repetir que la finalidad de los programas bilingües no son per se conductores al poliglotismo de los estudiantes, sino que se usan como medio para la explotación por parte de la infraestructura económica.
Como hemos presentado en el transcurso de nuestro ensayo, dos cosas nos parecieron que sobresalían en el cuento «Resbaladero»: su arquitectura geométrica, como imagen y figura global bien diseñada en sus pormenores, y los correlatos o correspondencias de contenido social que encajaban perfectamente en el diseño geométrico de su estructura. En particular observamos cómo la varia temática, perteneciente a la supraestructura social (religión, historia, educación) está supeditada y controlada por la infraestructura económica (división de clases sociales y niveles de ocupaciones laborales y profesiones). Ahora queremos añadir otras consideraciones más abstractas que se desprenden del texto, sobre todo en lo referente al tiempo y espacio circulares y al mensaje o mensajes implícitos en la narración.
Con respecto al tiempo circular, ya hemos observado la síntesis de la historia occidental americana en el pasaje transcrito (113) en un estilo surrealista y pseudoabsurdo, pero, considerando la tradicional migración del méxico/chicano, detectamos en la historia mítico-real un flujo de vaivén circular de este pueblo. Se dice que el azteca procedió del «norte» (Aztlán) para, por un llamado divino, sentar sus bases en el Valle de México o Tenochtitlán. Menos mítico es el descubrimiento y ocupación del hispano/mestizo del suroeste (Aztlán) bajo el imperio español a partir del siglo XVI. Futurísticamente se insinúa en el texto narrativo de «Resbaladero» que habrá con el tiempo otra migración hacia Tenochtitlán, y esto debido al flujo del «líder» gringo que, al final del cuento y bajando por el «resbaladero», se dirige hacia los recursos naturales del petróleo mexicano. Este tiempo de vaivén circular encaja en el espacio también circular tanto geográfico como geométrico, de acuerdo al diseño del «resbaladero».
A simple vista, la figura de un resbaladero da la impresión de un promontorio o cerro con una base al norte (EE. UU.) y otra al sur de la frontera (México). Pero lo que no se observa a simple vista es que en la base Sur del montículo o «resbaladero» hay un hoyo o parte cóncava en donde cae el que resbala. Esta parte cóncava u «hoyo» tiene dos significados: uno, el simbólico, que es la contraparte del «cenit» del montículo/«resbaladero», o sea, una montaña invertida. Por otra parte, el significado real es el pozo petrolero. Trazando una línea ondulada, resulta que el «resbaladero» tiene la figura de una serpiente que se mueve onduladamente y que, en cualquier momento, puede cerrar el círculo. En otros términos, el tiempo y el espacio, al nivel simbólico y real, adquieren y se nos presentan en forma ondulada, circular o cíclica.
Todas estas observaciones nos llevan al que parece ser el mensaje global del texto: se condena, por una parte, al sistema anglosajón por traer a la mano de obra campesina y barata del mexicano/chicano, incitándola y amaestrándola en el sistema angolosajón, ajeno a la lengua/cultura del mexicano para dejar detrás de sí las sobras contaminadas o «la cagada»; por otra parte, también se le condena al gringo por su avaricia materialista/capitalista, que lo induce a apoderarse de la riqueza natural de aquél que tiene en su casa -sin saberlo- el petróleo, es decir, el mexicano.
Pero es que el mexicano/chicano tampoco se escapa de la crítica irónica, creyéndose que, al imitar al gringo y a su sistema social y clasista, va a subir al «cenit» del resbaladero/montaña, perdiendo su identidad lingüística y cultural cuando, en realidad, el hecho es que el gringo ya se está transformando lingüísticamente y dejando atrás su lengua/cultura para hacerse mexicano. Otro rasgo cómico del texto es que, cuando llegan al «hoyo», se oye la voz de Ms. Fairhead que, después de haber «resbalado» y «sobado los culos rosados» de los gringuitos que se habían deslizado, pronuncia categóricamente: «Brown is beautiful/El ser prieto es hermoso» (115). En conclusión, parece indicarse que la función del mexicano/chicano no debe ser la de «follow the leader/sigan al líder» -imitando a la culebra que se muerde la cola- sino la de permanecer en la franja fronteriza y, por medio de su verdadero bilingüismo, hacer de eje e intérprete tanto del mexicano que sube como del anglosajón que baja.