Visor de obras.

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Se ha hablado repetidas veces de la crisis estilística del neorrealismo; lo que de todos modos no indica otra cosa que su vitalidad. Se ha ido, en el camino del neorrealismo, desde la brutalidad a la poetización, desde lo meramente documental a la parcialidad insidiosa. Se puede afirmar que el neorrealismo ha fluctuado siempre entre la denuncia y la ensoñación. Pero, como todo fenómeno lleno de vitalidad, no sufre barreras, ni limitaciones, y una y otra vez se escapa de las fronteras, cuidadosamente preparadas, de los críticos y de los intelectuales. Se ha repetido y se repite en libros, en periódicos y revistas, la crisis estilística del neorrealismo, pero es lo cierto que el neorrealismo encuentra, en constante renacer, nuevas vías de expresión, nuevos cauces a su indudable autenticidad contemporánea.

Desde España podría parecer que el neorrealismo era una batalla cumplidamente ganada o al menos total y definitivamente terminada. Pero las cosas ocurren de otro modo. Y prueba de ello es esta maravillosa creación de Visconti, que abre inéditas posibilidades de expansión al neorrealismo, Senso, presentada en Venecia, y ahora, hace unas semanas, dada a conocer al público italiano. Ha intervenido la censura, exigiendo algunos cortes, pero en esencia, podemos hablar de Senso, película pasada para el público en iguales términos que de Senso, película dada a conocer en Venecia.

Los intelectuales del cine italiano, en continua alerta, han aprovechado la ocasión para volver a tratar de fijar el concepto del cine neorrealista. Y lo han hecho ejemplarmente, del único modo adecuado, casi diríamos decente, de enfrentarse con un tema de cine: de cara a la pantalla, de cara a los resultados logrados en un film o a la problemática presentada por el mismo. Reelaborar el concepto del neorrealismo equivale a revisar todas las ideas sobre el tema expuestas y defendidas a lo largo de años de discusión. Reelaborar este concepto hace también situarse a cada uno de los intelectuales, que han intervenido en la tarea, en una posición precisa; en una posición que, por otra parte, desborda los límites de lo cinematográfico, para caer en lo social y en lo político. Senso ha tenido la virtud, entre otras muchas, de obligar a definirse en un sentido o en otro a la crítica de cine italiana. Tenemos que agradecer a Visconti esta manzana de discusión, que a la vez que hace posible la determinación de posturas dudosas, nos lleva a definirnos a nosotros mismos en una dirección o en otra. Mario Gromo en La Nuova Stampa ha defendido una posición equívoca y ha dado innumerables argumentos a los contradictores del film que comentamos. La actitud de este crítico, dentro de una labor que se ha calificado a sí misma de «liberale» y «objetiva», no puede haber nacido sino de una malentendida sinceridad, o más bien de una torcida imprudencia al servicio de un orden de ideas, ajenos a lo puramente estético. Guido Aristarco ha desvelado el film, dándonos una visión clarificadora de la obra de Visconti, colocándose entre los defensores de esta película.

Como ya hemos dicho, con esta película, el concepto del cine neorrealista ha tomado una nueva salida, en busca de sus propios límites. Este concepto se nos hace cada día más inagotable, abarcando posibilidades cada día más numerosas.

La brevedad obligada de esta crónica nos impide detenernos extensamente en el comentario de esta película, pero no podemos dejar de tocar algunas cuestiones inexcusables que provoca este film y mucho más en cuanto que algunas de ellas nos aleccionan con vistas a nuestro cine español. Dos son las cuestiones principales: las relaciones del cine y la literatura y el contenido del cine histórico.

Visconti, con Senso, vuelve a un camino preferido: la unión de la literatura y el cine, que ha sido una constante en su obra, desde Ossessione del año 42⁵¹, a La terra trema⁵² del año 48. Ahora reivindica nuevamente la validez de la inspiración literaria para el cine, que como él mismo ha dicho, no implica un reconocimiento de impotencia o de escasa fuerza cinematográfica. Existe una verdad humana, rastreada y lograda a través de una amplia tradición literaria, y, digamos para nosotros, europea; verdad humana a la que el cine debe atender. No quiere decir esto que el cine necesariamente tenga que ir de la mano de la literatura, sino que más bien deba servirse de ella, como   —54→   de un trampolín para sus propios fines. La lección de Visconti es clara: no se trata de retratar una novela, sino de apoyarse en una novela para crear una nueva criatura de arte. Este es el caso de Senso de Visconti, que es una recreación, llevada hasta las mismas raíces psicológicas de los personajes, de una narración de Camillo Boito. Donde la labor de Visconti ha sido más minuciosa es en los dos personajes alrededor de los cuales gira la anécdota del film, Livia y Franz. Pero hay algo más que el extraño amor entre Livia y Franz, hay algo más que la peripecia sentimental; hay un determinado ambiente de la vida nacional italiana, justamente el del nacimiento de la nación. Y es por aquí por donde se cuela la calidad de film histórico, que podemos aplicar con toda justicia a esta verdadera obra maestra de Visconti. No sólo se nos ha enseñado la pasión, desde luego insólita de dos almas, sino el vigor y la verdad de toda una época y de una época además fecundamente llena de trascendencia patriótica. Una época que por su trágica estridencia y sobre todo por sus sangrantes dilemas nos conmueve y nos la hace muy próxima a la época nuestra.

Senso: el Conde Ussoni se dirige al frente para unirse a los patriotas que combaten al lado de los piamonteses. Ha sido una de las partes más mutiladas por la censura, después de los cortes previos impuestos al guión.

Pero no se entienda que histórico, aplicado a esta película, significa exclusivamente resucitar el pasado, sino, primordialmente, y esto es lo que nos importa señalar, vivir el presente, tomar posiciones ante nuestras más cercanas circunstancias. Y es en este sentido como Visconti entrega su propio mensaje a sus compatriotas de hoy y, concretamente, a la minoría italiana. Y este sentido vivido de la historia, nacido de un dolor presente, es el punto de partida para la segunda lección, que nos puede dar esta película para nuestro cine español. En Senso, Visconti se sitúa ante posiciones ideológicas, vitales de repercusión, casi diríamos cotidiana. Y toda esta sinceridad histórica se enlaza con los protagonistas, determinándolos y vigorizando su posición real entre las cosas.

Una tercera y última lección, muy valedera para los males de nuestro cine nacional, es la lección de la verdad estilística, de la adecuación formal, o acaso simplemente   —55→   de la proyección audaz del contenido. Se ha tachado, en este aspecto, de formalística a la obra de Visconti. Pero Guido Aristarco ve claro al afirmar que lo formalístico, lo caligráfico se identifica con los protagonistas, Franz y Livia, y que este cuadro decadente pertenece no al exterior del ambiente, sino al interior de los dos protagonistas.

Añadamos para terminar que se trata de una película en color y que hemos visto un Farley Granger desconocido, que ha sido fotografiado por Aldo y por Krasker, el operador de Enrique V y la música ha sido tomada de Verdi y de Bruckner⁵³.

Senso es una obra auténticamente revolucionaria, donde se vierte la personalidad de Visconti, llena de exigencias. Es una obra de arte que nos devuelve de nuevo a ese amplio campo del ascetismo espiritual de una parte del arte moderno, no precisamente la más desdeñable. Un rígido ascetismo que recorre un empinado camino de preferencias y desdenes, de conscientes olvidos y de complacencias en ciertos ambientes y lugares. Ascetismo que desemboca en la dolorosa supresión de refinamientos y de cómodos halagos, lo que irrita a una gran parte del público espectador. Esto es lo que ha ocurrido con Senso, que no le ha faltado para ser una obra maestra ni la gritería escandalizada de los burgueses.

Luciano G[ONZÁLEZ]. EGIDO

«Desde que vine he tenido la curiosidad de mirar con frecuencia la larga lista de películas diarias, haciendo un sencillo cálculo de sus nacionalidades productoras, y puedes creerme que durante todos estos meses no he encontrado más que dos españolas. Lo cual no deja de ser un mal menor para nosotros como españoles, pues conociendo el concepto que de nosotros tienen los extranjeros es preferible un silencio a seguir fomentándolo con los tópicos más vulgares. La primera de esas dos películas era algo así como El toreador y bandido de Sevilla. Ya te puedes imaginar. Y esto, que no dejaría de ser ahí una tontería para un cine de sesión continua, es aquí tontería triple al darle carácter de estreno y de 'característicamente española'. Y es notable la extrañeza con que lo contemplan estos alemanes tan serios y organizados hasta para sus diversiones y la mayor extrañeza aún cuando se les asegura que particularmente no sabemos torear. Yo pienso en la sinceridad, y en el prestigio y la seriedad con que sobre las mismas pantallas van dándose a conocer y a respetar los franceses, los ingleses, los italianos, y en nuestro lamentable designio de bárbaros, bufones y desgraciados con que se empeñan en mostrarnos ante el mundo. ¿Es que acaso el interés turístico de nuestras bellezas naturales pueden hacernos prostituir hasta tal punto?

»Con la otra película española proyectada recientemente en uno de los sesenta o setenta cines de Frankfurt ha habido un poco más de suerte. Es una tal Rebeldía, de Nieves Conde, bastante bien tratada por la crítica de los periódicos, que no está tan vendida como ahí a la comercialidad. Aunque realizada a mi parecer con dignidad, no es tampoco esa la España auténtica y eterna que debe representarnos detrás de las fronteras; esa verdadera y maravillosa España que para los extranjeros está por conocer, de la que en cine pude vislumbrar algo con Bienvenido Mister Marshall que aunque con letreros en francés tuve la suerte de contemplar en Bonn.

»Me he extendido demasiado cuando te quería haber hablado sobre otras muchas cosas. Tengo sobre la mesa el programa del Cine-Club Universitario -aquí 'Film Studio'-, sencillamente formidable. Todo un ciclo, perfectamente organizable dados sus medios, sobre René Clair. Comienza con una carta de presentación del Vicerrector de la Universidad y otra del Concejal encargado de Cultura del Ayuntamiento. En él se habla del cine como materia universitaria y primordial en nuestro tiempo. Todo esto es aquí factible teniendo en cuenta que se considera al Cine como algo más serio que un mero y estúpido entretenimiento. Yo me acuerdo mucho de vosotros y de vuestros... ¿Para qué recordarlos?».

J. M.ª M. P.

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«ES CURIOSA la confusión que reina en el campo de la crítica oficial española, respecto a la esencia de los límites del neorrealismo. Así por ejemplo el crítico de Madrid, Pérez Ferrero, escribió hace tiempo, hablando del film de Camerini Los héroes del domingo, que esta obra «tiene bastante más de realismo mágico (¡!), que no del verdadero y propio neorrealismo». El film de Camerini se pasaba entonces sobre las pantallas de la capital. Después de declaraciones de este género, y habiendo visto el film de Camerini, no es para maravillarse si la cinematografía española (exceptuando los únicos casos de Bardem54 y de Berlanga), cree que «hace neorrealismo» por el simple hecho de rodar películas por la calle; aunque después tanto el guión corno la escenografía se rehagan como siempre sucede, según los más manidos esquemas del melodrama y el folletón».

(Extracto de Cinema Nuovo, núm. 51).

La misión de la crítica cinematográfica no es ni cómoda ni divertida. Debe ser una cruzada continua en defensa del Séptimo Arte, y ya sabemos que éste a pocas gentes interesa. Por esta razón no se comprende la profesionalidad sin un acendrado amor hacia el cine, pues de otro modo las conveniencias sociales y las tarifas de publicidad pronto desvirtuarían el objetivo pretendido.

Es evidente que existen en nuestro país secciones de crítica honrada que realizan una labor meritoria. El articulista las reconoce en todo su valor.

Pero al hablar en general de la crítica cinematográfica española, conviene analizar la especial situación en que se encuentra la crítica como función y el crítico en persona.

Como función, la crítica se encuentra normalmente constreñida en España, por una serie de motivos totalmente extracinematográficos. El más importante de ellos estriba en «la orientación» dada a la prensa española en materias tan esenciales como la político-social y la religiosa, que impiden cualquier libre exposición considerada contrapuesta a sus intereses.

Cada periódico, aparte de esta «orientación general», suele poseer asimismo cierta directriz de acción propia, que, aunque no tan directamente, influye en la sección crítica. No es menos cierto que la administración financiera de la misma, puede, por intereses económicos derivados de la pérdida de publicidad, coaccionar su misma crítica. Pero no obstante, dentro de estas mismas consignas, tiene ésta cierta libertad de acción, que estimamos prácticamente suficiente para cumplir, al menos honestamente, su cometido.

La crítica debe saber luchar, aun dentro de este clima adverso, con todas las armas que tenga a su alcance, y éstas se encuentran con relativa facilidad si tiene la suficiente valentía para buscarlas y utilizarlas. Un diario católico puede combatir, en nombre de la esencia católica, contra todo el cine pseudorreligioso que se proyecte. Un periódico político debe denunciar la falsa política que se realiza, etc... De este modo y sirviéndose de un fin ajeno, se puede a veces   —57→   combatir en pro del cine. Claro está que ésta exige vocación absoluta, y ésta no es corriente en la crítica española.

El crítico como persona, el tipo común de ellos, merecería un largo artículo en sí, pero exigiría afirmaciones un tanto personales y por consiguiente de un interés menor. Y creemos más conveniente analizar la crítica como institución colectiva y social antes que como aportación personal y concreta.

A la crítica cinematográfica española como conjunto le cabe la responsabilidad de haber contribuido en gran parte a crear la confusión existente, llevándonos a ignorar el verdadero camino del cine español. Méritos desmedidos, loas sin cuento, han bastado para que en nuestro cinema se encastillaran algunas personas de nulo valor, que nos vienen obsequiando año tras año con las peores muestras de su inquietud. Hagan lo que hagan siempre se encontrarán con una crítica favorable y el aplauso oficial. Poco a poco, esto es elemental, la producción se estanca en una medianía rutinaria que casi nadie tiene interés en traspasar.

De vez en cuando algún crítico -casi todos lo han hecho alguna vez-, se arrepienten públicamente de la actitud de «ojos entornados» que han tenido con el cine español y prometen enmendarse en un futuro próximo. Están convencidos de que si no hubiesen adoptado esa cómoda postura, no habrían contribuido a llevar al cine español donde se encuentra: en un callejón sin salida. Pero ese futuro prometido, claro está, no llega nunca.

Ante el cine español no cabe más que una postura decidida, la intolerancia, intolerancia para todo aquello que sea mediocre, o simplemente malo, ya que los intereses creados se ocuparán de que a pesar de la oposición crítica, ciertos films se sigan realizando, pero que al menos podamos decir que no ha sido ni por soborno, ni siquiera por «defectos de visión» por lo que se ha seguido haciendo.

WESTERN. ESCENA CUMBRE

(De Cinema Nuovo)

Si en España hubiese crítica, posiblemente no se darían casos como el del último reparto de premios del Sindicato Nacional del Espectáculo, donde se ha preferido una película de la calidad de Un caballero andaluz a Sierra maldita. Y es que cuando se estrenó la primera, verdadero engendro, la crítica, exceptuando la denominada independiente de las revistas aisladas, se lanzó a describir sus maravillas. Es difícil que después se permita criticar la política seguida por un Sindicato en que se premia la rutina tópica y se ignora el esfuerzo creador que se sale de la vulgaridad. Por todo ello estamos llenos de falsas personalidades, y a las auténticas cada día les es más difícil destacar en este ambiente corrompido del cine español.

La crítica madrileña puede ser considerada como el común denominador de la nacional y, por consiguiente, analizando brevemente su actuación, es como si enjuiciásemos por comparación,   —58→   al resto de la crítica española. Dando un repaso rápido de las más importantes publicaciones que poseen entre sus páginas sección de crítica cinematográfica y a través de innumerables ejemplos que por falta de espacio es imposible -e innecesario- recordar, podríamos llegar a las siguientes lamentables conclusiones:

El diario ABC, que por ser un primer periódico nacional, posee en su mano casi el éxito o el fracaso de cualquier película, y por ello su crítica es singularmente temida y respetada, da la impresión de que, ni entiende, ni se preocupa por el cine. Siendo un periódico tan importante en España, somete a sus lectores a una total desorientación respecto al fenómeno cinematográfico. Films como El gran carnaval, fueron hundidos por desconocer lo que es el cine, mientras películas como Murió hace quince años, eran declaradas excelentes.

La crítica de Ya, es de un tono diametralmente opuesto. Sin complicaciones, su crítico -erudito de formación excepcional-, suele salir del paso divagando sobre los antecedentes históricos del film comentado, y muy raras veces se decide a poner las cosas en su justo punto. Representa una gran responsabilidad al pertenecer a un periódico católico, y tener la obligación de defender las esencias del catolicismo. Quizá esta misma preocupación le lleve a que películas como El beso de Judas -film al que un decidido examen convierte en una simple tontería, en modo alguno católico- sean elogiados descaradamente⁵⁵, cuando tanto interés debiera tener él mismo en saber distinguir los falsos profetas.

La crítica cinematográfica de Arriba, acostumbra a salirse por la tangente de una retórica, en la que al final, al principio o al medio, se encuentra un lavatorio de manos sabiamente dispuesto para poderse acoger en todo momento a él. El lector medio no tiene por qué andarse con sutilezas descifrando mensajes escondidos. Sería más conveniente que pudiera leer si el film es bueno o malo, y no que le den a entender que aunque parece que dice bueno, no es así, sino infame. Sobre todo cuando el crítico tiene para ello autoridad y competencia sobrada.

De la prensa de la tarde, es mejor no hablar. Baste recordar que Madrid, Alcázar y Pueblo, tienen una oficina de publicidad montada sobre la crítica de una manera realmente descarada. Informaciones, aunque libre de trabas publicitarias, se encuentra dentro de una línea amistosa que no conduce a ninguna parte.

Además de la crítica de los diarios se encuentra la de las revistas cinematográficas ilustradas, que suele ser peor a la ya comentada. Por lo tanto, y teniendo en cuenta que las publicaciones que poseen crítica independiente -Objetivo, Otro Cine, Ateneo, Ínsula, Índice...⁵⁶- son en extremo minoritarias, es muy simple deducir la conclusión de que la crítica que puede llegar al ciudadano medio a modo de orientación directa, no existe.

Si el cine español se encuentra hoy día fatalmente abocado a un desastre, se debe -aparte otras causas no menos importantes- en buena parte a la crítica blandengue que se ha venido haciendo con toda película española que poseía el salvoconducto de su falsa catolicidad, o de las amistades de cualquier paniaguado metido a productor. De ahí su responsabilidad.

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Esperamos que este «de profundis» a la crítica española sea acogido en lo que tiene de constructivo, y no se vea simplemente un aspecto negativo. Sólo aspiramos a que si cae en manos de algún crítico, le ayude a hacer un auténtico examen de conciencia, con propósito de enmienda.

En el consultorio de un periódico de Salamanca, La Gaceta Regional, un periodista publicó la siguiente respuesta a una serie de consultantes. La recogemos por representativa de una mentalidad oficial y por defender un punto de vista contrario al expuesto en el artículo anterior. ¿Quién tiene razón?

«La crítica del periódico, salvo cuando aparece firmada, como sucede con todo trabajo de esta índole, responde al criterio del periódico y el criterio que se sostiene a través de este consultorio es el mío personal. La crítica por otra parte no está destinada exclusivamente a lectores entendidos y documentados sobre el tema, sino a una gran masa de público, que quiere orientarse lo más sencilla y claramente posible, pero si esto no fuera bastante -y no lo es realmente- concurre otra circunstancia: la de que el periódico, para no herir susceptibilidades, puesto que se debe a los lectores y a los ANUNCIANTES también, ha de ser benevolente.

»Uno de ustedes me dice que en los periódicos no se suelen hacer unas críticas rigurosas. Creo que no le falta razón, que siempre el periodista es complaciente y por lo tanto parcial, pero ya les digo las razones. El lector avisado sabe cuándo una película es buena y cuándo no lo es a través incluso de una crítica no 'rigurosa'. ¡Qué más quisiera el crítico que llamar al «pan, pan y al vino, vino», cayera quien fuere!»

CINE ESPAÑOL

(De La Codorniz)

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King Vidor es uno de los creadores cinematográficos de EE.UU. más interesantes. Aleluya, El gran desfile, El pan nuestro de cada día, son obras de las que continuamente se habla o se oye hablar. Últimamente llegan, con algo de retraso, a nuestras pantallas sus últimas obras, donde aún aparece, desdibujada, su poderosa personalidad. Ahora nos ha dado un libro⁵⁷ lleno de interés y, sobre todo, de sinceridad. Hollywood, el país de la mentira, de los agentes de publicidad, de las revistas de «cine», aparece a través de su experiencia personal, de su sensibilidad. Muchos misterios, interioridades y miserias de la meca del cine; su ambiente y métodos de producción se descubren, haciendo a este libro imprescindible para la interpretación y buen entendimiento de la industria cinematográfica norteamericana.

La primera parte del libro, es predominantemente biográfica. King Vidor nos va contando el nacimiento de su dedicación al cine, sus primeras películas para una casa de noticiarios. Su marcha a Hollywood en un desvencijado Ford con un espíritu de iniciativa y de aventura típicamente americano. Pero sobre todo, su vocación, su amor extraordinario al cine. El sentirse unido sin remedio a él para siempre. «Es como una enfermedad», le dice a Howard Hughes, y cuando éste le insinúa que lo deje, contesta: «También podía dejar de comer». Sólo así se explica la supervivencia: vencer los inconvenientes, las amarguras, las decepciones, la imposición injusta. Todo se soporta porque se ama, porque se necesita del cine como del respirar para vivir. Es la clave que King Vidor mismo escribe en las páginas finales del libro: «Una película futura es una serie de esperanzas y deseos y también de conferencias y conversaciones. Muchos exteriores, pero muy pocas vacaciones. Trabajo e inspiración, confianza y paciencia. Fracasos y éxitos, iniciaciones y finales... Todo esto significa naturalmente, una serie de preocupaciones; pero yo espero estar siempre impaciente... por empezar una nueva película».

Pero el interés del libro va más allá. Otro aspecto interesante es el de las semblanzas de las figuras de Hollywood: Chaplin, Greta Garbo, Lilian Gish, John Gilbert. Sobre todo este último. La figura de John Gilbert viviendo al pulso que le marcan los personajes de sus películas y las leyendas de la publicidad es el símbolo de Hollywood de la Edad de Oro. El Hollywood también de Sunset Boulevard. John Gilbert paseando angustiado, sollozando, en torno de Iris March herida, gritando: «¡No debe morir!», y Gloria Swanson⁵⁸ ordenando el entierro de su chimpancé, son la expresión viva del melodrama real de una época del cine ya muerta.

Un último aspecto, que vamos a examinar, de la obra de King Vidor es quizá el más significativo. En notas aisladas, en alusiones o en críticas directas, va descubriendo el mecanismo complicado, absurdo, de la producción americana.

La primera sombra en el panorama de la creación es el «capitalista», el amo del dinero, que ronda en torno de los estudios imponiendo sus gustos y las condiciones más extravagantes. En este sentido el retrato de W. R. Hearst⁵⁹ es ejemplar, y recuerda, en toda su exageración de caricatura viva, a aquellos ricos de abrigos de pieles y barómetros humanos de Milagro en Milán. Y cuando leemos las palabras que Selznick pronunció a propósito de Duelo al sol, «quiero conseguir de Lewt (personaje interpretado por Gregory Peck) el peor hijo de perra que jamás se haya visto en una pantalla cinematográfica», comprendemos cómo pudo salir de King Vidor una película tan impersonal.

Otro fantasma de Hollywood es el dinero. Hacer una película allí es una buena inversión. Como quien fabrica un automóvil pone en ello todo lo que hace falta. King Vidor cuenta cosas extrañísimas. Para Aves del Paraíso reconstruyeron un bosque de palmeras, asolado por el huracán, cosiendo las hojas a sus ramas y clavando éstas a los árboles. En otra película «nievan» un paisaje de exteriores con sal. Para otra tienen en tiestos maíz de distintos tamaños para sembrarlo en conveniencia a como debe aparecer en cada escena. En Duelo al sol, se despliega un ejército de técnicos, de lujo, de derroche. Pero todo pecado lleva su penitencia. Cuanto más se invierte, más tiene que rendir; y vienen las concesiones al público, la falta de libertad. Lo comercial, en una palabra, exacerbado, elevado a toda su potencia, pues una película es ante todo un buen negocio. A King Vidor le obsesiona este problema, «¿Constituyen -escribe- los prejuicios de los empresarios una barrera infranqueable o es algo que las buenas películas pueden saltar?». Es decir, ¿puede lo artístico ser el camino y la superación de lo comercial?

Se podía continuar espigando más cosas de las observaciones de King Vidor, pero sería extendernos demasiado. La línea en que se coloca está señalada y sus descubrimientos -que hacen tan interesante este libro- apuntados.

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Por encima de todo, como dijimos, está el espíritu de King Vidor, su amor al cine, su lucha contra todos, su tributo a la mediocridad, y la chispa de genio cuando le quitan las ligaduras. La gran ilusión, el cine, el juguete de los niños grandes, permanece, vive. Lo necesitamos. Se tiene como una enfermedad. Pero también, escribe: «Todo es pura ilusión, y por lo tanto, su misma existencia debe ser puesta siempre en manos de los magos, los hechiceros que dan aliento o su vida. Cuando sus nocturnas visitas a la pantalla terminan, ésta queda impoluta de todas las violencias y villanías, de los siniestros complots asesinos y de los espectáculos espeluznantes. La ilusión se desvanece y la pantalla vuelve a ser blanca».

J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].

Este libro de E. Lindgren aclara muchas cosas sobre el arte de hacer cine. Es ante todo un libro útil, claramente didáctico, que ha de servir extraordinariamente al universitario degustador del cine para conocer las ideas fundamentales sobre las que se realiza una película.

El universitario, cuando no forma parte de esa masa para la cual el cine no es más que una entretenida linterna mágica, lo que principalmente le interesa ver en una película, es el contenido humano, lo mismo que le busca en otro orden, en el teatro, la novela o la poesía. Por eso muchas veces nos quedamos un poco al margen de todo a lo que a técnica cinematográfica se refiere. Pero la técnica tiene su importancia y ayuda frecuentemente a que se pueda ahondar mejor en la captación de ese contenido humano, que al fin y al cabo es resultado del «hábil manejo» de esa técnica.

Esto es principalmente lo que nos enseña Ernest Lindgren en su Arte del cine. Nos dice cómo se hace una película y la función que dentro del conjunto tiene cada elemento para el logro eficaz del film. La palabra «arte» está tomada aquí en el sentido de «habilidad y técnica», sin olvidar lo que en el cine hay de «arte en cuanto a tal». Para esto último dedica el capítulo final del libro expresamente, aunque quizás lo consiga mejor cuando habla del arte como técnica, y especialmente en los capítulos dedicados al montaje.

Desde el primer capítulo del libro se nos descubre su carácter informativo y didáctico. Empieza descifrándonos esa serie de nombres y rótulos que se suceden sobre la pantalla en la presentación de una película. Señala la función del director, del productor, del operador y de todos los que intervienen en la compleja organización de un film.

La parte más interesante del libro quizás sea la dedicada al montaje. Lindgren señala cómo este recurso es el medio peculiar con que cuenta el cine para expresarse en obras de arte. El artista se vale aquí de la combinación de planos como el pintor usa la combinación de colores. Indica la aportación que en este sentido significó Griffith y después, con una base más teórica, el cine soviético, principalmente con Pudovkin y Eisenstein⁶¹.

La utilidad de este libro se ve aumentada con los apéndices. En el primero transcribe un fragmento de la película Luz de gas, y en el segundo se nos da un vocabulario con las palabras propias del «argot» cinematográfico.

JOSÉ ESCOBAR

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No queremos dejar de reseñar en las páginas de nuestra Revista el libro de García Escudero, que ha visto la luz recientemente. Sin embargo, no nos considerábamos lo suficientemente imparciales para hacerlo con un libro por nosotros mismos editado. Para no renunciar a ello hemos optado por hacer una recensión a base de fragmentos de algunas de las críticas aparecidas en toda la prensa nacional. Cumplimos nuestro deber informativo a la vez que ofrecemos un interesante mosaico demostrativo de la importancia y del eco levantado por el libro de García Escudero.

«Cualquier visita a Salamanca basta para que nos demos cuenta de que su prestigio no viene asentado puramente en la gloria del recuerdo, sino que se forja a diario con la misma vitalidad de los tiempos mejores de la historia salmantina. ¿Cómo podríamos explicarnos, si no fuera así, el florecimiento de tantas nuevas iniciativas universitarias que ostentan una vida pujante en el ámbito salmantino? ¿Cómo habríamos de comprender el fenómeno milagroso de su Cine-club, por ejemplo? Y sin embargo, tenemos ahí los universitarios españoles una avanzadilla que lucha por el cine como seguramente no hay otra en nuestra patria. Al menos en el frente que a nosotros más nos interesa: el de la incorporación de la universidad al cine.

»A quienes sabemos todo esto no podía extrañarnos demasiado la llegada de este necesario, de este imprescindible libro de José María García Escudero sobre cine, en el que se recogen multitud de trabajos dispersos de quien, con autenticidad y con valentía, se ha enfrentado con los problemas que aquejan al cine en nuestra patria. Pero tampoco debemos dejar de agradecer el esfuerzo que su edición representa, porque este primer cuaderno del Cine-club salmantino viene a llenar un hueco que día a día se iba haciendo más doloroso entre quienes nos preocupamos por el insoslayable fenómeno contemporáneo del cine. Ahora el libro está ahí gracias al generoso empeño del Cine-club salmantino»⁶².

«José María García Escudero es de los pocos hombres con responsabilidad intelectual y pública que se ocupan entre nosotros del cine. Ahora acaba de publicar un libro de mayor cuantía sobre la materia. Su título es Historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine»⁶³.

«Un libro de 200 páginas, magníficamente editado por el Cine-club del SEU de Salamanca, auténtico Cine-club benemérito, en el que un puñado de jóvenes universitarios tratan de hacer presencia en el mundo espiritual del cine español»⁶⁴.

«García Escudero lo ha escrito, bueno, lo ha ido escribiendo escopeta en mano, a salto de mata, en esa mezcla de urgencia y serenidad características en su autor. Pero ha sido ahora cuando el Cine-club Universitario de Salamanca ha iniciado así sus 'Cuadernos', que, por lo que nos han dicho sus directivos, prometen ser excepcionalmente interesantes.

»En este libro, a continuación del ensayo principal e inicial -esa historia de urgencia- publicado antaño en Ateneo, García Escudero enjuicia problemas y películas, estilos y escuelas, contenido y continentes, con tal desenvoltura, con tanto conocimiento de causa que el lector siente despertársele un criterio   —63→   ante los problemas del cine como arte, como espectáculo y como función social»⁶⁵.

«Es una obra que no debe estar ausente de la biblioteca de un aficionado al cine. El libro está impreso con dignidad y estilo. Contiene mucho de lo mejor que se ha escrito sobre cine, sobre su economía (García Escudero, no se olvide, ha sido Director General de Cine y Teatro), sobre su estética, sobre su administración, sobre sus logros y fracasos sociales e intelectuales, sobre las aventuras pasadas y las que quedan por pasar a esa «princesa cautiva, que ha llegado a ser para las que la amamos», en frase de García Escudero, el Cine»⁶⁶.

«Pero este libro es mucho más que un libro bien editado. En sus páginas aparece el cine español, con frecuencia, con insistencia, y podemos afirmar que el tono de su voz es el de una acusación constante, muy dura y merecida por nuestro cine. García Escudero puntualiza sus razones. No habla tampoco sólo del cine español, habla de cine y aspira a que, cuando digamos cine, podamos algún día contar con que, formando parte destacada de él, esté el nuestro. Por todo ello, su libro constituye una buena lección en esa cátedra del Cine-club del SEU, que irá a buscar sus alumnos en la soledad de la lectura y de la meditación. Y como la juventud universitaria española ha de iniciar esta etapa de su empeño, precisamente acusando, ningún libro mejor para empezar que este libro que acaba de lanzar a la calle»⁶⁷.

«El Cine-club de Salamanca al recopilar estos escritos de García Escudero con tanta oportunidad ha hecho un gran servicio a cuantos se preocupan por el cine y al cine mismo. Y lo ha hecho, además, con un gran acierto estético formal, porque la edición de este primer 'Cuaderno' es sencillamente magnífica»⁶⁸.

«Dictado por el entusiasmo no está desprovisto de inteligencia y de agudeza. La rapidez de sus observaciones no está en desacuerdo con la profundidad necesaria para desmenuzar situaciones y condiciones fundamentales y el lado documental está subrayado por un riguroso sustrato ideológico»⁶⁹.

«Su posición es cultural y su lenguaje, más que de crítico -lo es, y de extraordinarias cualidades- es, en su diafanidad y sencillez, de un espectador enteradísimo, de fino gusto y, por tanto de fundadas exigencias»⁷⁰.

«Hay en este libro de García Escudero, cuya lectura resulta amenísima, muchos juicios y opiniones de subido interés, y debemos agradecer al Cine-club de Salamanca -animado y favorecido por el Rector de esa Universidad Antonio Tovar- la oportunidad de haber dado permanencia a estos escritos desperdigados en la prensa periódico. Como antes hemos indicado, lo que, cuantos amamos al cine, debemos agradecer más a García Escudero, es su 'comprensión' del cine, su acercamiento a este arte por sincera devoción y no por un afán pedante de dictaminar. Lo que García Escudero siente por el cine es algo así como una inclinación natural que él mismo ha satisfecho documentándose, informándose de un modo riguroso. Esto, en un crítico no debería sorprender; es simplemente su obligación como tal. Sin embargo, en el campo de la crítica cinematográfica, García Escudero es como un visitante. Un visitante que nos ha dado -fuera del terreno de la erudición o de la historia- el libro más ponderado y de mayor importancia que sobre cine se haya publicado en España desde hace quince años»⁷¹.

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La literatura cinematográfica en España seria y constructiva es rara avis que sólo puede vivir a base de un continuo y esforzado marchar contra corriente. Esto hace más admirable las críticas ejemplares que día a día nos vienen ofreciendo las pocas revistas independientes que todavía pueden mantener su lucha desinteresadamente. Índice, Ínsula, Ateneo, Alcalá y alguna otra esporádica, tendrán mucho que apuntarse a la hora del resurgimiento del cine español.

Existen en España solamente tres revistas serias dedicadas por completo al cine. Las tres importantes, cada una de ellas en su ambiente, y a las tres las saludamos cordialmente desde nuestras primeras páginas.

REVISTA INTERNACIONAL DEL CINE.- Seguramente lo que más valoramos en la Revista Internacional es su aportación de revista inactual. Inactual a pesar de sus crónicas de actualidad, no porque camine siempre a remolque del mes en curso, sino por lo que tiene de inmóvil y universal. La Revista Internacional es una revista para hojearla con el interés con que nos llegan siempre estas publicaciones y guardarla después en el archivo con el propósito de que algún día quizá la leamos despacio, o mejor aún de que algún día nos vendrá estupendamente cuando haya que consultar un dato o en esas ocasiones en que en poco rato hay que improvisar filmografías y biografías para un programa de cine-club.

Es la revista del hombre respetable, conspicuo, ortodoxo cien por cien.

Esta su segunda etapa nos hacen añorar con cierta nostalgia esos siete números anteriores de espléndidas fotografías y limpieza tipográfica, que son una de las cosas más estimables en estas revistas-archivos. Por lo demás la Revista Internacional cumple como el Guadiana su misión y no deja de ser admirable el que de Pascuas a Ramos podamos gustarla con más o menos agrado, sabiendo lo que representan en España esta clase de publicaciones.

Casi se puede decir esto mismo último de las otras dos revistas aunque sean completamente diferentes entre sí.

OTRO CINE.- Parece ser que ha alcanzado últimamente cierta regularidad, a base, claro, de felicitar las navidades en febrero, que es la cosa más lógica, tratándose de publicaciones no comerciales.

Otro Cine siempre nos ha parecido una revista simpática y ejemplar de la que el grupo de cineastas amateur catalanes pueden estar en verdad orgullosos, aunque a nosotros ese su mismo designio determinado, casi cerrado, nos tenga un tanto al margen del interés que estamos seguros despertará en ellos.

Por eso no nos será justo criticarla desde nuestro punto de vista. Y hasta es posible que esa su misma estructura que nosotros tiraríamos alegremente por la borda -su excesivo encasillamiento en secciones de encabezamientos indispensables, sus esmaltes, sus firmas pomposas, sus tijeraturas, etc.-, sea una de las cosas que le den carácter y de lo que sus admirables redactores no deben prescindir. Y no sería ya poca su importancia si temporada tras temporada Otro Cine puede seguir llevando tan decorosamente cierta inquietud cinematográfica al buen burgués, que además de dirigir una fábrica de hilaturas, por ejemplo, se preocupa por el cine y hasta hace sus pinitos los domingos en la sierra con una cámara de 8 a 16 mm.

OBJETIVO.- De Objetivo no podemos hablar tan desapasionadamente. Es para nosotros la revista de la pasión. No sabemos si comulgarán así los demás lectores. Hace falta quizá ser joven y «amar al cine sobre todas las cosas» para hacerse carne de su carne. Y sentir dentro desasosiego e impacientarse y ponerse a esperar. Si algún horizonte puede entreverse para nuestro cine no cabe duda de que llevará algo del color y del empuje de sus páginas, una vez que Objetivo haya pasado a ser historia. Porque Objetivo -estamos seguros- pasará a serlo con un lugar importante. Y esa habrá sido de cierto su principal misión. Todo lo demás se entiende y no hace falta que nosotros en esta ocasión lo repitamos.

C. PASCUAL

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(Perteneciente al libro de próxima aparición Las primeras hojas, de A. Zamora Vicente que ha tenido la amabilidad de autorizárnoslo).

Las tardes de cine, invierno adentro, ansiedad alargándose, si tendremos sitio, hoy no está numerada, y la lluvia cayendo menuda y terca sobre la cola, los gritos de los vendedores: Blanco y Negro, Nuevo Mundo, para entretenerse en los descansos, Blanco y Negro, Mundo Gráfico, o cajas de golosinas. Paco siempre protesta y gruñe porque alguien se cuela cuando ya va a llegar él a la taquilla, yo espero un poco abobado donde me dijo no te muevas, no te salgas, cuidado con los coches, y aprieta cuidadosamente el paquetito de la merienda, no te lo vaya a quitar algún chico, no lo pierdas, y miro las fotografías de la película, una mujer con dos grandes círculos negros en los ojos, el pelo como un chico, mirando suplicante a un hombre muy gordo que la amenaza con una silla en alto, será el malo, o a lo mejor es ella, vaya usted a saber, yo nunca me entero bien. O un joven, es Polo, ¡Polo!, con una pistola en la mano, acaba de disparar y se están muriendo cuatro o cinco en un bar, uno tira la mesa al caer, y Polo no sabe que por su espalda le acecha un hombre, será de la banda, preparado para amordazarle, a lo mejor se acaba la película ahí y tenemos que volver al otro jueves para ver cómo se libra, porque es seguro que Polo se libra. Ya tiene Paco las entradas, unos papelitos azules, vamos pronto, no está numerada, no nos toque columna, y corremos, un rato de achuchones, mientras abren la puerta, gritos, palabros de esos que no se pueden decir en casa. Cuando el acomodador aparece para descorrer el cierre, un gran griterío se levanta repentino y se calma en seguida, sustituido por un jadear anhelante por entrar. Olor del cine, polvo fino y sin matices, carraspera, olor de cuero y de sudor, de ropa mojada y frío, y la luz tamizada por las altas arañas del techo y las tulipas de los lados, tan rizaditas y con bordes de colorines, y la lucecita roja que brilla constante encima de la puerta: Bar, W. C. Caballeros, Salida de urgencia. Patatas fritas, avellanas tostadas y acarameladas, pregón que va y viene incesante por el pasillo, chaqueta blanca y cesta al hombro, y, ya instalados, reconocer las caras de otras tardes, Paco en el vestíbulo, fumando un cigarrillo con mucha soltura, ya es mayor, pero: ojo, no digas nada en casa, o leyendo una revista Muchas gracias, que trae mujeres medio vestidas dentro y unos chistes que les hacen mucha gracia, y yo guardando valientemente el asiento en primera fila sobre la barandilla del anfiteatro, aun no es gallinero, no te vayas a creer, otro día iremos, y con lo que nos sobre podremos comprar alguna cosa, y yo no quiero que compremos revistas de esas que no me dejan ver, ni tabaco, sino algo mejor, o ir a ver el final de Los misterios de la selva, que no lo hemos podido ver, estuve con gripe el día que lo echaron.

Van a empezar. Sinfonía, dice el programa, lo primero. Acuden los músicos a la cabecera de la sala, bajo la pantalla, en una covacha con un piano y unos cuantos instrumentos más. Tardan en empezar, los chicos pateamos a compás, crece el polvo de la madera, silbidos, apenas se adivina Caramelos y patatas fritas, Bombón helado, avellanas acarameladas, y los músicos van a comenzar. Una orilla de silencio se ciñe sobre todo, y dicen los chicos que es el pasodoble   —66→   de Las Corsarias, y otros que no es eso, y sí de Todo el año es Carnaval, o de La gran vía, y discuten, la gente nos mira rencorosa, y no se oye más que chistar, y toses, y pies arrastrándose por los pasillos, y la gente del patio está muy seria, oyendo la orquesta con los ojos cerrados y la mano en la sien, moviendo la punta del zapato, parecen dormidos sin cabecear.

Acaban los músicos y hay unos aplausos muy flojitos, tocan otra vez y más discusiones por qué será, y anda, que no dan lata, la película, ya podían empezar, se ha pasado la hora, y más sifones y gruñidos porque pasa un chico por delante con el impermeable chorreando y nos moja un poco, y ya te has podido secar, y palabros. Va a empezar. Se enciende a la derecha del telón una luna con estrellas, muy coloraditas sobre fondo azul, es que se va a hacer de noche, y los chicos aplauden, gritan, ya está ahí Faty, sudando, gordísimo, intentando entrar en un automóvil muy pequeño, no cabe, todas las figuras se mueven rápidamente, gesticulan, levantan los brazos muy deprisa, los vuelven a bajar, se tocan la cabeza con horror, se ponen en jarras y luego sonríen, y se empujan, un inútil luchar contra la velocidad de movimientos, ni incorporarse al acaecer siempre en ruina, en desolación, y todos se retuercen de risa, súbito reposo: un cartel. Alguien lo lee en voz alta, y otra vez la mujer que tira de Faty, por los pantalones, por el faldón de la chaqueta, le va desnudando poco a poco, y no hay manera, él encajado en el auto pequeñito, que ya ha perdido las ruedas, luego las aletas, ya se cae el motor, y Faty ajustadito en la puerta, ni para adentro ni para afuera, y llega un león, la mujer levanta los brazos varias veces, los baja otras tantas, huye, y Faty y el león, más desnudez de Faty, el león le come los pantalones, medio calzoncillo, la gente se vuelve loca a carcajadas, todo tiembla, un polvo infinito, no se oyen los letreros, Faty ya sólo vestido con la puerta del auto, y sustos, el león detrás y risas, y si será o no truco, Faty sudando, letrero, sudando, ese vago disfrute de la película cómica en dos partes, algo que se mueve loco en la profunda noche remota de la sala, amanecida inesperadamente, a la izquierda del telón se enciende un sol también rojo, mientras en la pantalla se lee FIN, un ¡ah! contento y largo, insatisfecho.

Descanso. Baja el telón. Jugamos a encontrar palabras en los anuncios. Empieza con m, termina con o. Mano, misterio, mercurio. No. No. Sí, mercurio, Termómetros de mercurio y alcohol, Conde de Romanones, 13, La Previsora. No, no es mercurio. Molino, no.   —67→   Melanio, Ultramarinos y coloniales, tampoco. Vencido, me doy. Mocito. Trajes y zapatos para mocito. La Económica, Magdalena, 38. Todo el telón, los horribles monigotes, Estufas y salamandras, Peluquería de señoras, Ropa interior Los Pirineos, Grandes Almacenes El Sol, y bebidas El Anciano, Rey de los Vinos. Novios, comprad vuestros muebles en la Eficaz, Atocha, 115, y Piel y secretas, consultorio médico de tres a cinco. Bodas y banquetes frente a la Catedral. Un asomarse al mundo de las personas mayores, buscar calles, recordar la esquina donde un día nos llovió o donde vimos un atropello, leer una vez y otra todos los anuncios del telón. El Martillo, almacén de ferretería, loza y cristal, expectación disimulada de la gran película en episodios, mordisqueando el bocadillo de casa, mientras abajo suena, nadie la escucha, la orquesta con su voz mojada, definitivamente entristecida, conversaciones, murmullos, caramelos de limón y menta, Avellanas tostadas y acarameladas, será un cuplé de Raquel Meller, terminan y nadie aplaude, y se apaga la luz verdecita del piano, desamparo absoluto, es una tierra sorda el golpe de la tapa en el teclado.

La cinta grande, episodio XV, El poder de las tinieblas, un rayo que al bueno, enmascarado siempre (hasta el último día, el de la boda y el triunfo, no le veremos la cara), le brota del dedo índice y derriba tabiques, hunde acorazados, abate aviones, y siempre llega a tiempo: cuando iban a envenenar a su novia, y rompe el vaso; cuando nuevamente apresada por los malos le robaban su pulsera-estuche donde guardaba los planos de la isla y sus tesoros, y fulmina al ladrón... La gracia alborotada y suspirosamente muda de Max Linder, de Mary Pickford, de Chiquilín, los saltos enormes de Ricardito, la valentía de Polo o Duncan, el pasmo de Pamplinas o Harold. Los dos pilletes, Los misterios de París, Landrú, Sin familia, la película larga con su previo ribete de risas y de carreras de caballos o de autos, de inundaciones en Aranjuez, del Rey jugando al tennis o poniendo primeras piedras, un trasfondo de música, vals, tango, el tango nuevo que cuando viene Elisa (entonces vamos abajo) le hace llorar, vaho de tarde lluviosa, veinte céntimos la localidad, cuarenta si es numerada, y la Novela de cine en la puerta, una foto-arte-álbum en cada número, Pola Negri o Francesca Bertini, Douglas Fairbanks o Lon Chaney, y cambiar películas sueltas (una cabeza, un fondo, una escena) en los pasillos, y a ver si dices que he fumado, y nadie quiere llevarse a casa Muchas gracias; revista picaresca, presunciones para el episodio próximo, cómo buscar el dinero, una larga tristeza muriéndose en lo oscuro, el frío de la salida ¡La Voz y El Heraldo con la lista de la lotería!, horas de cine enterradas en su propio sucederse, acabadamente negro y dilatándose.