La configuración del personaje masculino en el teatro de Juan del Encina1
María Vázquez Melio
Recientemente se ha comenzado a abordar la compleja y central cuestión de la construcción de la condición masculina y sus vaivenes en la época moderna, dada la presencia de llamativos signos de preocupación y reflexión sobre el tema en el período. Si algo caracteriza el teatro primitivo castellano -denominación genérica que la crítica ha elegido para referirse a un conjunto de textos que circulan en torno al primer tercio del siglo XVI- es su evidente condición de producción inserta en una problemática época de transición y evolución. Así, se engendra la progresiva quiebra de un sistema de valores, actitudes y esquemas asentados durante largo tiempo en el pensamiento medieval. El otoño de la Edad Media viene marcado por la sistemática pérdida de significantes que puedan definir la nueva mirada que el hombre va a proyectar sobre sí mismo y el mundo que lo rodea2. Toda esta larga transición hacia la extensión de unos nuevos modos de relación tiene como resultado la presencia de un doble discurso antitético que representa la contraposición y enfrentamiento de dos modelos de negociación de existir en sociedad: el tipo que conserva la herencia arcaica de la idiosincrasia medieval frente al tipo que habita en la corte modelando su comportamiento a las nuevas circunstancias sociohistóricas.
Este proceso tendrá su manifestación artística en una serie de églogas dramáticas en las que se fomenta progresivamente la individualización o la reformulación de tipos como el pastor rústico frente al cortesano y la ampliación del conjunto de variantes y posibilidades dramáticas en torno a la definición del personaje masculino. Una evolución patente en los textos que tendrá como consecuencia un notable avance desde las propuestas de Juan del Encina, en un género que experimentará determinantes transformaciones antes de abandonar la cuna salmantina en Lucas Fernández, para seguir un camino ya independiente en Gil Vicente; y, por último, ser recogido por un epígono, Pedro Manuel Ximénez de Urrea, primero de una serie de imitadores -entre otros, Juan de París o López de Yanguas- que añaden elementos de la naciente comedia urbana. No conviene olvidar en este aspecto la aportación dramática de Urrea aparecida en el Cancionero de todas las obras de Don Pedro de Manuel de Urrea nuevamente añadido (Toledo, 1516). Dentro de las seis églogas dramáticas del autor destaca especialmente la gama de nuevos tipos de personaje masculino -el Marinero, el Físico, el Tamborino, el Casamentero y, sobre todo, el Rufián fanfarrón-, los cuales van a seguir estando acompañados por la figura del pastor, quien a su vez también experimenta cambios significativos. Sin embargo, dada la brevedad de estas páginas, se ha elegido como ejemplo representativo del proceso que llevan a cabo estos primeros creadores dramáticos una serie de personajes masculinos pertenecientes a las églogas dramáticas profanas de Juan del Encina.
Necesariamente, el cambio de paradigma del Renacimiento precisa de una revisión de los postulados no siempre escritos de la representación de lo masculino y sus símbolos, portadores de una autoridad social que construyen con su presencia al noble altomoderno3, cuya definición desembocará en la figura del cortesano; en definitiva, haciendo ostensibles los elementos que definen a los cortesanos por toda Europa: «Power for men in this aristocratic dynasty meant sexual capacity borne out by the display of generations of progeny, personal military demonstration shown through their suits and swords, balanced with refined manners and gesture»4. Como es sabido, la aparición del teatro profano viene ligada al espectáculo ritual cortesano, lo que determina la homogeneidad de un público minoritario y aristocrático que gusta de ver en los personajes de estas primeras obras la encarnación del sistema de valores presididos por la moderación y control de las pasiones5, que los identifica como grupo social cohesionado y dominante6; las condiciones pragmáticas serán, pues, determinantes. Repárese, por ejemplo, en cómo se manifiesta en el pastor Mingo su transformación en cortesano en la Égloga VII y VIII de Juan del Encina a través de la mutación de su forma de relacionarse con otra pastora, a la que pide una señal visual, un galardón, por su relación (VII, p. 62, vv. 21-32); su vestidos, que son ya los propios de un cortesano (VIII, pp. 84-85, vv. 411-421) o sus gestos (VIII, p. 85, vv. 438-440) y modales; el proceso como transformación social lo ha estudiado García-Bermejo Giner.
La pertenencia al grupo cortesano, la parafernalia que lo rodea, las relaciones jerárquicas que se establecen en su seno, son cuestiones prácticamente intrínsecas al género de la égloga profana, en la que el exhibicionismo de la autoridad y la suntuosidad como símbolos del poderío de una determinada casa ducal o palacio real se harían intencionadamente notables. Se establece de este modo una conveniente relación clientelar entre autores y nobleza7, la cual participaba de modo activo en el respaldo económico de la cultura castellana y así conseguía dos importantes logros: impregnarse de cierto halo de nivel cultural, tan importante en la época de las «artes de las paz» y, en segundo lugar, reforzarse ideológica y políticamente, incluidos desde el adoctrinamiento hasta los fines propagandísticos.
El cortesano se convierte en representante de toda esta nueva cosmovisión que, a su vez, encuentra una primigenia forma de expresión literaria en los cancioneros poéticos y la ficción sentimental características del siglo XV. A su vez, la sacralización progresiva de las manifestaciones parateatrales, celebradas con motivo de la celebración de determinados ciclos de la liturgia cristiana8, dará lugar a la gestación de otra nueva máscara a través de la cual exponer un modelo contrapuesto de personaje masculino: el pastor rústico primitivo.
En una primera etapa, esto supondrá la conformación de dos modelos antitéticos de construcción del personaje masculino: cortesano frente a pastor rústico, máscaras de las que se vale el autor para la confrontación de dos cosmovisones. Teniendo en cuenta la sencillez del aparato escénico que define el teatro primitivo, el análisis de estas dos figuras ha de partir del estudio detallado de los dos elementos fundamentales que construyen al personaje altomoderno: el poder de la palabra y la presencia de un conjunto de elementos icónicos9, en cuanto al primer aspecto, podemos comprobar que es herramienta clave para la definición de identidades, sobre todo, en la comparación entre el sayagués, que valida la expresión lingüística del pastor, con la elevada retórica del cortesano. Con respecto al segundo punto, el análisis de toda una serie de signos externos10 que van desde el vestido, el peinado, o la posible gesticulación -nada naturalista- empleados como recursos claves para la construcción de identidades.
Señala Ferrer Valls la importancia de tales signos, visuales y auditivos, como «la exhibición de vestuario y armas, el desfile de los flamantes caballeros, el galimatías de motes y emblemas, y en los casos más elaborados, la escenografía y el acompañamiento musical»11, símbolos icónicos propios de la exhibición de la virilidad en los torneos medievales que también harán su aparición en estas primeras manifestaciones teatrales de raíz aristocrática. Estos símbolos serían elementos definidores y constructivos del yo masculino a los que el público estaría ya acostumbrado por espectáculos anteriores; el elemento es el mismo aunque el actante sea representativo o antitético, lo cual conduciría, en todo caso, a una hilaridad producto de mostrar lo ridículo que supone el que sean unos usurpadores de su discurso los portadores de sus señas de identidad.
En cuanto a Juan del Encina, quizá una de las figuras más estudiadas por la crítica dentro de este período, resalta uno de los aspectos más revolucionarios de su producción dramática: la individualización que otorga a los personajes, alejándolos de la identificación alegórica acostumbrada, como ya señaló Wardropper12. Su producción dramática no se dilata demasiado en el tiempo, sus églogas fueron compuestas entre 1492 -fecha en la que entra al servicio de la casa de Alba- y 1513, fecha en la que parece haber sido representada la Égloga de Plácida y Vitoriano. Dada la imposibilidad de atender a cada uno de los personajes masculinos que se pueden rastrear en sus diferentes églogas, se atenderá sólo a aquellos que sean más representativos para lo que se viene desarrollando.
Tradicionalmente, la crítica ha venido manteniendo la visión de un pastor rústico caracterizado por lo instintivo, lo carnal, lo primitivo o lo zafio. En estas églogas primeras, las referencias a la comida no dejan de ser meras alusiones circunstanciales a excepción de la Égloga representada la mesma noche de Antruejo13, puesto que toda ella es una gran exaltación paródica del buen comer y el buen beber en la noche de Carnestolendas; una temática caricaturesca que debe contar con personajes hasta cierto punto animalizados. Como enuncia López Morales, «conscientemente elabora el tono exagerado de estos personajes y de sus diálogos; obsérvese en toda la escena el deliberado juego con los deverbativos -papillones, comilones, beberrones, mamillones- que acentúa aún más todo ese himno a la gula. La égloga es una obra de ocasión en definitiva y su finalidad está bien servida»14
Encina dibuja aquí a través de unas pocas pero muy acertadas pinceladas la imagen prototípica del pastor zafio, grosero16(vv. 436-40). apud F. López Estrada (1974), p. 255., obsesionado con lo meramente instintivo, picaresco y con tendencia a la ridiculización y mofa del que considere menos astuto que él. Será ésta una de las costumbres más habituales del pastor a la hora de enfrentarse con todo aquel que se adentre en su territorio17: echar mano de la bellaquería y la treta con el afán de conseguir sus propósitos. En este sentido, una de las églogas que más llama la atención del salmantino por presentarnos una imagen totalmente atípica del pastor rústico será la del Auto del repelón. El texto pone en escena, entre quejas y balandronadas, un diálogo rústico entre Johanparamás y Piernicurto, quienes narran las burlas, robos y el repelón de que han sido objeto por parte de un grupo de estudiantes en la plaza de la ciudad cuando llevaban a vender sus productos al mercado. Si bien, como señala Pérez Priego, esta pieza «ocupa un lugar un tanto marginal en la producción enciniana, por cuanto presenta un argumento y hasta un tipo de lengua distanciado de sus demás piezas. El Auto habría que encuadrarlo en una tradición de "juegos de escarnio" estudiantiles y universitarios»18.
En esta pieza, tan cercana al entremés, nos encontramos con unos pastores ingenuos, confiados, cobardes; unos pastores que demuestran un miedo atroz a los estudiantes con los que se tropiezan por las calles salmantinas19, probablemente como resultado de la finalidad con la que se concebiría la obra, es decir, disfrute del mundo estudiantil, que sale triunfante a pesar del villancico final donde se emplea la violencia como respuesta a una aparente y simple broma pesada, aunque en realidad se trate de la manifestación de la preeminencia social de un grupo masculino sobre otro, como estudian Broom y Van Gent (2011):
JOHANPARAMÁS
¿Querés saber lo que hu?
Engañónos, ¡mal pecado!
Qu'estávamos nel mercado
ña aquella praça, denantes,
un rebaño d'estudiantes
nos hizon un mal recado.
¡Aquéste yo os do la fe
que bonico lo paroren!
(vv. 355-62)
El cierre en el que será el estudiante finalmente golpeado por los pastores no es en absoluto significativo en tanto recuperación de una posición dominante, inexistente desde el principio; su única finalidad es provocar la hilaridad en ese juego tan propio de la locura festiva del bobo y del burdo recurso del porrazo a doquier20.
Hasta el momento únicamente se ha podido comprobar la presencia en escena del pastor en su visión más rústica, integrado además en el ambiente que le es propio y rodeado de personajes que o bien pertenecen a su misma condición social o bien comparten su construcción discursiva. La Égloga en requesta de unos amores y la considera como clara continuación Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, presentan en cambio una visión clara de la contraposición entre las dos cosmovisiones y construcciones del personaje masculino: pastor rústico y cortesano.
En primer lugar, en la Égloga VII tiene lugar la renovación de una de las herencias literarias más fecundas de la tradición trovadoresca: la pastorela, encuentro del caballero con la pastora a la que requiebra en amores y que Encina enreda dramáticamente a través del recurso de la prueba amorosa, haciendo así que el joven caballero tenga que convertirse en pastor para poder ser aceptado por Pascuala. Sin embargo, la pieza comienza con el encuentro de Pascuala con el pastor Mingo, quien también la pretende en amores lo que provoca el enfrentamiento verbal entre los dos hombres:
Mingo ofrece sus dotes a la Pastora, dotes que dan el paso epistemológico para convertirse de nuevo en rasgos identitarios; a pesar de tales galardones, Pascuala elegirá al ya ahora reconvertido pastor Gil:
Continúa la Égloga VIII pasado un año. Gil entra en el palacio de los duques, intentando convencer a Mingo para que entre con él, idea que éste rehúsa porque siente vergüenza ante tan altos señores (función encomiástica); se resuelve a entrar e incluso pregunta si podría ser posible entregarle a los duques la lana esquilada. A pesar de la supuesta felicidad de Gil en su existencia pastoril, éste insta a su mujer Pascuala para abandonar tan grosera vida y regresar juntos a la corte, algo que finalmente ella acepta. El primer paso para la reincorporación es el despojarse de los signos de su condición social -vestuario, quizá algún objeto como un caramillo- que los identifica como pastores y adoptar los propios de cortesanos. La inmensa felicidad de Gil contagia al resto de dramatis personae, de modo que les ruega que abandonen la aldea y se asienten en la corte con ellos. El proceso de transformación de Mingo se basa en la adquisición de toda una serie de signos icónicos como el poder del vestido, acompañado posiblemente del gesto impostado26, el abandono del lenguaje vulgarizado como creadores de identidad masculina reconvertida ahora hacia lo pseudocortesano:
GIL
¿Y tú vienes en jubón?
Toma, toma este mi sayo,
que otro tengo que allí trayo.
MINGO
Muchas gracias, compañero.
¿No es aquéste buen apero?
¡Sí, que bien estoy assí!
Por tu vida, Gil, me di:
¿no pareço assí escudero?
GIL
Por mi vida, Mingo hermano,
que estás assí gentilhombre;
no siento quien no se assombre,
ya pareces cortesano.
(vv. 428-36)
Definitivamente, el pastor rústico primitivo que se podía hallar en las églogas primeras del autor ha ido evolucionando desde sus comienzos hacia planteamientos individualizadores y remozados que suponen transformaciones del personaje que asume valores y señas de identidad cortesanas pero paródicamente degradadas27. Progresivamente se irá despojando de la broma tosca, del recurso zafio, de la pulla fácil y el golpe, de lo rústico de su ininteligible sayagués para acercarse al nuevo mundo del Estado Moderno; como indica Pérez Priego, «El personaje del pastor [...] anuncia ya no el pastor arcádico renacentista, sí quizá el villano ennoblecido de la futura comedia nueva»28. De igual modo que se irá debilitando la fórmula teatral creada por el salmantino dejando paso a la comedia urbana de Torres Naharro, lo hará la figura del pastor rústico no sin antes dejar buena huella entre sus contemporáneos reformulado en distintas variantes que se sucederán hasta Lope de Vega.
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