Calandria: costumbres campestres.
Del
tiempo viejo: boceto campestre
Martiniano Leguizamón
Calandria
Costumbres campestres
—7→
La noche del 21 de mayo de 1896 la compañía de Podestá-Scotti representó en el Teatro Victoria de Buenos Aires la comedia de costumbres camperas Calandria, escrita por Martiniano Leguizamón. El estreno fue recibido con general cordialidad por los críticos, quienes se preocuparon por señalar las distancias que reconocían entre la nueva pieza y el teatro gauchesco nacido de Juan Moreira. Luis Berisso, en La Nación del 24 de mayo, resume muchas de las opiniones que parten de los distingos entre el tono truculento de los estrenos mayoritarios de entonces y la comunicativa frescura de la obra de Leguizamón. Señala Berisso: «Después de tantos dramones y de tantos adefesios horripilantes como nos ha sido dado soportar, hemos tenido al fin la suerte de oír algo, que sin ser propiamente un drama, pues le faltan los pasajes emocionantes que caracterizan ese género de producción literaria, es un cuadro vivo, tomado del natural, arrancado de las sombrías espesuras de las selvas entrerrianas». Más adelante agrega: «Aunque el fondo de la obra lo constituya el gaucho, lo ha colocado a una distancia inmensa de esos tipos sanguinarios y brutales como Juan Cuello y Juan Moreira». Para rubricar la total condena del medio hijo dramático de Eduardo Gutiérrez y su descendencia inmediata: «Esos engendros, —8→ así denominados, no representan hasta ahora sino una tendencia retroactiva, como es la de presentar tipos de peleadores y de asesinos como gauchos verdaderos, desnaturalizando de este modo al típico, que era noble, desinteresado, laborioso, enamorado y cantor, cuya personificación más alta y genuinamente legendaria es Santos Vega, el payador»1.
Como en casi todas las críticas teatrales de aquellos años, las impresiones de Berisso se deslizan entre las referencias sociales a los temas y las modalidades literarias, sin alcanzar el deslinde de la originalidad de la comedia que elogia. El primer escollo que se le debe anotar viene de su respeto reverencial a los cambios en el significado de la palabra gaucho, que comenzaba a colmarse de simbólicas alusiones nacionales, para cifrar un signo de nuestra vida gentilicia más que un tipo social que se había transformado con los pasos grandes del desenvolvimiento económico. La mayoría de las confusiones que se han erizado alrededor de las distintas formas de la literatura gauchesca nacen en gran parte de esa comprometida traslación de significado. Mientras para los primeros escritores del género, el gaucho era simplemente el hombre del pueblo, el provinciano entregado a tareas rurales -en particular de la campaña litoralense-, para los críticos de fines de siglo el gaucho era ya el símbolo de nuestro pueblo: la encarnación de las virtudes patrias y la esforzada síntesis de nuestra historia popular. Por estas riesgosas implicaciones, rechazaban los destinos rebeldes y agresivos que contó con —9→ abundancia Eduardo Gutiérrez, y se resistían a admitir la dignidad extratemporal del hijo poemático de José Hernández.
Dentro de la castigada historia de nuestro teatro, Calandria se vio como la encarnación de ese ennoblecimiento del gaucho y, con la alegría de la rehabilitación, se sacrificó en su homenaje el teatro gauchesco anterior. Sin embargo, a través de los años transcurridos desde entonces, y en perspectiva librada de prejuicios, Calandria adquiere su pleno sentido si se sitúa como el final de una serie de creaciones, no como el comienzo de un nuevo género, que debe buscarse por otros rumbos: los de los dramas rurales de Florencio Sánchez y de Roberto J. Payró.
Las piezas más características en la historia de la dramática gauchesca anterior a Juan Moreira aparecen aisladas entre tanteos y rápidos olvidos. Quizá pudiera inventarse una relación simbólica entre los distintos hitos, pero la verdad es que no ofrecen la continuidad decisiva que asienta una tradición literaria, tanto más difícil de vertebrarse en un teatro como el rioplatense2.
En los años coloniales, entre 1780 y 1795, se ha situado El amor de la estanciera, que debió ser escrito por algún español socarrón, muy conforme con las caricaturas peninsulares del sainete. Si es cierto que este escriba anónimo encontró algunas notas del tono gauchesco, no es menos evidente que las mofas de sus caracterizaciones verbales y la presentación burlona de las costumbres cubren tanto al portugués Marcos Figueira como a los paisanos porteños. Escrita la pieza entre —10→ los resabios que habían dejado los conflictos bélicos entre España y Portugal -solución de los pleitos que desvelaban al español Carlos III-, no es muy amable con los pobladores del Río de la Plata, exhibidos con una tosquedad de costumbres y de vocabulario que parece la contraparte escénica a la elocuente fanfarronería de Figueira. Sin embargo, ya hay un tono en la pieza, una modulación del lenguaje, que puede ser el levísimo hilo que une este intento con los posteriores. Alguien, ese oscuro sainetero de gruesa gracia, había descubierto las posibles diferencias expresivas de nuestros campesinos, aunque sólo las de sal más áspera.
De muy distinta tesitura es El detalle de la Acción de Maipú, que celebró en 1818 uno de los triunfos grandes de las guerras de Independencia. En este esquema dramático el habla gauchesca cumple una función muy noble: exalta, en nombre del pueblo, y con sus rasgos decisivos, una hazaña de los nuevos tiempos heroicos. No hay en el anónimo autor una voluntad de caracterizar grupos sociales, sino el comunicativo acorde del hombre pueblo que iba llevando adelante la empresa activa de Mayo. Frente a las seudoclásicas celebraciones retóricas de la libertad, esta pieza introduce un verismo muy auténtico, ya que sus personajes son los seres anónimos que encarnaban el mensaje impulsivo de gobernadores y generales.
Unos pocos años más tarde, las escenas de Las bodas de Chivico y Pancha, «comedieta criolla», vuelven a las modalidades sainetescas de la obrilla colonial, con el oportunista agregado de coplas alusivas a los años de la guerra con Brasil. Sus criaturas de ficción son simples muñecos, sin mayor relieve escénico; otra vez la ironía y la burla triunfan sobre las perspectivas cívicas que asumieron los celebrantes de Maipú.
—11→Un tanto al margen queda un drama injustamente olvidado, del político Francisco F. Fernández, hombre importante en nuestros entreveros civiles: Solané, publicado en 18813. Esta obra está en la exaltación panfletaria con que su autor interpretó Martín Fierro: documento que destaca los efectos de las injusticias ciudadanas en las campañas, teatraliza un suceso verídico del año 72. El primer día de ese año, en Tandil, un grupo de paisanos fanatizados por Jerónimo de Solané realizó una violenta matanza de extranjeros; Tata Dios Solané -como lo llamaban sus devotos-, siguiendo un mensaje que decía divino, había prometido la salvación a quienes derramaran «sangre de extranjeros enemigos de la religión». A pesar de lo tremebundo de algunas de las situaciones escénicas, a Fernández lo preocupaba rehabilitar a nuestro paisano frente a quienes «miran al gaucho como un fruto de maldición y de barbarie». Es difícil saber si Gutiérrez conoció este drama, nacido como los folletines suyos de un prontuario policial, pero es indudable que lo debió leer Leguizamón, tan curioso de nuestro pasado histórico y literario, en particular de cuanto se refería a su provincia, donde actuó el autor de Solané.
Ninguno de tales textos tiene que ver con la popularidad permanente de Juan Moreira. Se los conoce hoy por la exhumación de los estudiosos, no por su continuidad escénica; hasta hace poco dormían la larga siesta de los archivos y de las bibliotecas especializadas, muy lejanos de la vitalidad del drama de Eduardo Gutiérrez y José Podestá, que continúa en —12→ el repertorio fértil de los circos trashumantes. Si no nacimiento del teatro rioplatense, Juan Moreira señala un renacimiento tan vivo que provocó una verdadera revolución, frustrada por los repetidores oportunistas de siempre.
Juan Moreira viene del folletín, no del drama, y esta ascendencia explica muchas de las libertades de su técnica, que se comprende mejor dentro de los principios del género servido por Gutiérrez que en relación con una historia levísima de tanteos escénicos. El incansable surtidor de folletines había aplicado a su versión de la historia nacional inmediata las encadenadas sorpresas con que los folletineros europeos redujeron ciertas interpretaciones románticas de la vida aventurera, alrededor de malditos que quedan al margen de la sociedad. Para su narrador romancesco, Juan Moreira fue el ejemplo de «un hombre nacido para el bien y para ser útil a sus semejantes», de quien se ha hecho «una especie de fiera que, para salvar la cabeza del sable de las partidas, tiene que echarse al camino y defenderse con la daga y el trabuco». El texto estrenado en 1886 es la sucinta e intensa ilustración de esa historia de injustos acosos, frente a los cuales el paisano no tiene otra posibilidad que la de convertirse en matrero4.
No debe olvidarse que la historia de Moreira había circulado con amplitud, sobre todo después de 1874, el año de su muerte a manos de una partida policial en Lobos, justamente un decenio antes del estreno de la pantomima. Más tarde, los capítulos publicados en La patria argentina habían dado una legendaria relación del asunto. El público conocía el andante de esa vida y la tónica con que se movían los personajes —13→ esenciales, que están junto a Moreira o en su contra, y de este conocimiento deriva el tono esquemático de la solución escénica. Juan Moreira es una suma de cuadros donde acciones fundamentales suscitan la definición del héroe, que se apresuran a confirmar sus compañeros de tablado como llamando la atención del público. La representación, cumplida en la arena del circo y en el escenario, se realizaba con abierto despliegue de gestos y con oratoria incitación de palabras, convertido el público en testigo apasionado del duro destino que frente a ellos se estaba cumpliendo. Más tarde, con las exigencias de las salas porteñas y de públicos más cultos, los tipos pintorescos y los bailes del terruño dieron nuevos atractivos al desnudo espectáculo que se vio por vez primera bajo la carpa asentada en Chivilcoy. La pericia circense de los Podestá y de sus allegados dio a la interpretación un movimiento inusitado; espectáculo cálido y real que sorprendía a los espectadores europeos y a los porteños que habían visto a los grandes actores extranjeros del momento en nuestros teatros más copetudos. Hombres hechos a las proezas físicas, muy de a caballo, con espléndidas estampas y voces resueltas -hasta en el canto-, crearon una manera de presentación que no pudieron evitar los continuadores del género, inclusive Leguizamón.
La descendencia inmediata de Juan Moreira exhibe con exceso tales condiciones; puede comprobarse con la lectura de piezas olvidadas como Juan Cuello, otra novela de Gutiérrez adaptada por Podestá, Martín Fierro en la versión del uruguayo Elías Regules, Juan Soldado de Orosmán Moratorio, El entenao de Regules, Nobleza criolla de Francisco Pisano, Santos Vega de Juan Nosiglia. Estos dramas corroboran —14→ las situaciones del intento de 1886; casi todos exhiben historias de criollos perseguidos por la inclemencia de jueces y policías, o derrotados por los cambios de la vida rural; el truculento despliegue de pasiones primarias y la repetición de los mismos elementos escénicos -así el diálogo sentencioso y expositivo, la colorida variedad de las fiestas criollas y la inclusión de tipos pintorescos- venían de una forma prontamente agotada5.
En tales condiciones se realizó el estreno de Calandria. El asunto de esta comedia, como el de casi todos los folletines de Gutiérrez, es la interpretación de una vida real, casi contemporánea a la redacción de la obra. Martiniano Leguizamón conoció al famoso Calandria, civilmente Servando Cardoso, en Concepción del Uruguay, por donde solía aparecer hacia 1870. Los sucesos de su vida (según la han recordado Paul Groussac y Carlos Zedlitz-Weyrach) lo muestran como excelente jinete y cantor de nota; por sus cantos y travesuras recibió el apodo definitorio. Se recuerda, también, que le resultaba difícil sujetarse a cualquier disciplina de trabajo regular; debió ser el peón decidido y simpático a quien toleran sus compañeros y miman sus patrones. Así pasaba sus días, trabajando en un saladero de la ciudad de Urquiza, hasta que ocurrió la revolución de López Jordán; incorporado a las tropas, se portó como bravo en los entreveros de las facciones que chocaban en el territorio de su provincia. Mientras crecían sus corajadas, ganándole el aprecio de los jefes, no dejaba de suscitar el recelo de los compañeros de armas, desconcertados ante el arrojo sin premeditaciones de su conducta militar. —15→ Terminan las luchas jordanistas y Cardoso es destinado a un destacamento de guardias nacionales, donde vuelve a ganarse la estima de los superiores, hasta ser asistente del capitán; pero ningún halago puede silenciar los resueltos llamados de su alma y deserta, comenzando su vida de gaucho alzado. Son los años confirmatorios de su existencia y los que mejor diseñan los ecos popularísimos de la leyenda: Calandria frente a las partidas policiales entrerrianas juega como un pájaro que conoce los mejores refugios del monte, la fuente de los arroyos y la amistad admirativa de los paisanos, puestos decididamente de su parte. Dicen que no robaba ni mataba, o quizá la legendaria aceptación de su figura necesitó de estos reparos; era el matrero burlón, con algo de pícaro y mucho de animal bullente. En 1879, a los cuarenta años, habría de morir a manos de sus empecinados perseguidores. Para algunos rememoradores de su existencia, fue entregado por la traición de una enamorada que no quiso compartir la adhesión femenina suscitada por su héroe; para otros, lo entregó un pariente cuyo rancho visitaba con asiduidad6.
La historia es semejante a la que interpretó Gutiérrez en su novela y adaptó a la escena con Podestá: era la vida de tantos paisanos de los últimos años del siglo XIX, que defendían su única posesión, la de una libertad sin límites, amparada por las generosidades de la naturaleza y de los gauchos sedentarios que compartían así el prestigio de esas aventuras. Eran hombres que se quedaban al margen de las nuevas fundaciones —16→ rurales; hábiles y decididos para las guerrillas, no supieron acomodarse a las tareas de chacras y estancias alambradas. De ahí el epíteto con que lo señala Groussac al llamar a Calandria «el último outlaw argentino».
Las aventuras de su héroe debieron llegar a Leguizamón no sólo por conocimiento directo del gaucho -escena que se evoca en el cuadro en que unos estudiantes del Colegio de Concepción del Uruguay son testigos de una travesura peligrosa-, sino también por las memorias de los pobladores de la campaña, que fueron la inspiración de muchos de sus relatos7. Cuando en 1880, muchacho de veintidós años, Leguizamón se trasladó a Buenos Aires para iniciar sus estudios universitarios, cerraba vitalmente una etapa de su vida que será decisiva para toda su obra literaria e histórica. Nacido en Rosario del Tala, villa de Entre Ríos, el 28 de abril de 1858, pasó largas temporadas de la niñez y de la adolescencia en la estancia paterna del Rincón de Calá, en el departamento de Gualeguay. Los años de estudiante en el libre ambiente del Colegio Nacional no lo separaron de ese ámbito de querencias, donde se afincaría para siempre su alma. Experiencias cotidianas, como actor y como testigo, le impusieron la directa comunión con una forma de vida que consideró la única realmente auténtica en la patria. La larga radicación en Buenos Aires, de donde sólo saldría por cortas temporadas, no hizo sino confirmarlo en esa creencia, que llegó a ser fe de su literatura y de sus investigaciones históricas.
El paisaje del centro de Entre Ríos, con la conjunción de —17→ selva montielera y lomadas abundantes de arroyos, era el escenario ideal para esos paisanos que cumplían sus tareas como prolongación del cotidiano heroísmo con que colaboraron en las campañas militares. Antiguos y fieles soldados de Urquiza, de Ramírez, de López Jordán, aceptaban la existencia como continuidad del culto a la hombría sin límites que los señaló en las luchas civiles. A las vivencias propias, el joven Leguizamón agregó el vivo acervo sentencioso de su padre, distinguido militar, y los recuerdos admirativos de los amigos y de la familia, cuyas tertulias había atendido con precoz devoción. Por estos lazos se sentía hombre de Entre Ríos, ceñido al peso de una historia corajuda que iba desapareciendo ante el empuje de la nueva organización rural.
El relato que abre el libro Recuerdos de la tierra comienza así: «Era muy niño, pero el recuerdo de aquella escena se grabó para siempre en mi memoria». Y las líneas finales confiesan: «¡Han sido escritas al calor de los recuerdos más amados, con las pupilas nubladas por lágrimas dulces, con esa alegría dolorosa del alma que en las horas de desaliento se refugia buscando consuelo en la soledad montuosa de los campos nativos que guardan los escombros de la casa paterna y envuelven en reposo infinito las cruces de mis tumbas veneradas!»8. Palabras escritas casi contemporáneamente al estreno de la comedia, confirman el rumbo de los temas regionales que determinará las líneas de su literatura. Años más tarde, en carta a Manuel J. Alier, reclamaría la adhesión creadora a un destino que fue el suyo: «Nuestros escritores jóvenes no quieren convencerse del provecho positivo que —18→ sacarían del cultivo de las canteras inexplotadas del ambiente argentino; y, por indiferencia o cobardía, no se atreven a hacer obra patriótica salvando del olvido todas esas cosas interesantes que hablan al corazón». Para concluir con un motivo permanente en sus prédicas: «Lo argentino se va. Es urgente salvarlo, antes que se pierda para siempre»9.
A un hombre tan atento a las manifestaciones auténticamente populares no pudo dejar de interesarle el drama de Gutiérrez-Podestá, que se repetía en los años de su llegada a Buenos Aires; Calandria será la trasposición de estas posibilidades escénicas al sentido cordial de las evocaciones nativas de un escritor culto, animado por su visión optimista de la evolución del campesino entrerriano. Miguel Cané, crítico más sagaz que muchos de aquellos que loaron el estreno de 1896, señaló la relación de la nueva comedia con Juan Moreira, aunque ensombreciendo despectivamente el parentesco. Así se lo escribía al joven comediógrafo: «Aunque le juren lo contrario, en todos los espacios de la tierra, señor Leguizamón, Calandria es Juan Moreira, menos cargada su casilla judicial, si usted quiere, pero Juan Moreira, como lo serán todos los tipos de gaucho que se presentan en el teatro peleando partidas, robando chinas, matando comisarios, etc.»10. Con empecinado rechazo de las obras de Gutiérrez y una poco atenta lectura de la pieza de Leguizamón, Cané no alcanzó a reconocer los aspectos en que Calandria se alejaba de Juan Moreira, marcando el respeto a una actitud comprensiva —19→ de nuestra vida rural que Leguizamón explicaría luego con abundancia de textos coincidentes.
El prontuario policial que fue el origen del folletín de Gutiérrez se había acomodado a la condena de injusticias policiales que ensuciaban al país, y al respeto a los hombres de campo unidos por la hombría rebelde del héroe. En sus líneas fundamentales era la misma suerte de Servando Cardoso, aunque Leguizamón -atento a las modulaciones de su leyenda- evitase el robo de chinas y la matanza de comisarios, como escamoteó el final trágico del matrero, salvándolo para el progreso que se asentaba en campos ayer escenario de luchas cerriles. Los subtítulos de los diversos cuadros de la comedia señalan el itinerario esperanzado que habrá de redimir al simpático matrero, en evolución que parece el contrapunto de los puestos por Gutiérrez a los capítulos de su novela. Si Leguizamón comienza por la prisión de Calandria, termina con la redención que rubrica la cuarteta final puesta en boca del protagonista, que reconoce así su nueva existencia:
|
La fuerza del amor logra lo que no alcanzaron las partidas policiales, y señala un puente ideal que unirá a la gauchesca con dramas rurales como La gringa de Sánchez y Sobre las ruinas de Payró, donde se justifican ideológicamente conflictos más profundos que el interpretado por Leguizamón con la sinceridad de una fe que no necesitaba explicarse razonadamente. Antes que Sánchez y que Payró, Leguizamón se preocupó —20→ por encontrarle una salida digna a la vida del gaucho: el amor de Lucía, la Flor del Pago, logrará con Calandria lo que por otras vías renuevan los dramas rurales de los primeros años del siglo nuevo.
Si el final de la comedia supera así a sus antecedentes literarios inmediatos, la estructura escénica no difiere fundamentalmente de la de Juan Moreira. La citada crítica de Berisso insiste en señalar la falta de profundidad de los caracteres y el desmembramiento de la acción en cuadros apenas hilvanados por la presencia de los personajes y los comentarios sobre el destino del protagonista, cuya alma se presenta sin el avance de sus transformaciones, conocidas por el eco directo de sus palabras antes que por el juego teatral. Eran, en cierto modo, las limitaciones de un género pensado para el pueblo que aseguró la intensa difusión de sus estrenos. Las injusticias de las partidas frente a la valentía arriesgada del héroe, las nostalgias que alimentan la soledad y el recuerdo de la mujer amada, pasan a ser en Calandria elementos de mínima tensión agónica, como si se velase eglógicamente el destino adverso del protagonista. Frente al fatalismo de Moreira, Calandria es definido por uno de los estudiantes (acaso el vocero del mismo comediógrafo) como burlón divertido y arriesgado: «Porque ésa es su diversión: pifiarla, sorprenderla, desparramarla [a la partida], y huir después para empezar al día siguiente la aventura. ¡Y para ese jueguito bárbaro se necesita algo más que un buen parejero!». En los distintos cuadros se reconoce el vaivén entre momentos sentimentales y aventuras picarescas, y de esta mezcla nace lo más característico del estilo teatral de Leguizamón, como de algunos de sus relatos de la tierra.
—21→Ha corrido con éxito la calificación que Ricardo Rojas aplicó a esta comedia criolla; al llamarla «égloga» la relacionó con las piezas renacentistas hispánicas que presentan pulidamente las costumbres de los rústicos, a veces con cierta dosis de sal adecuada a la modalidad de los héroes, aunque suavizada por la categoría de los espectadores11. El medido sentimentalismo de tales piezas está cerca del de Calandria, que también puede relacionarse -por la conducta del protagonista- con otros personajes españoles, los de la novela picaresca que tiene como modelo a Lazarillo de Tormes. Calandria es un pícaro redimible, que no se vence con la fuerza ni con sermoneos morales sino con la autenticidad afincativa del amor. Frente al final de los otros héroes del teatro gauchesco, ésta fue la lección de confianza que inspiró a Leguizamón.
Las mismas cualidades se advierten en el equilibrio de sus diálogos, que evitan lo rotundamente rural, ya que las voces y los giros están traspuestos a una intención de fidelidad con el medio que no elude las preocupaciones estéticas. Lo recordaría el autor en muchos de sus ensayos críticos, particularmente en páginas recogidas en Alma nativa: «El regionalismo a que aspiro con íntimo deleite, es el consagrado por el arte, el que se nutre con los amores del suelo natal que nos saturó de recónditas añoranzas, el que evoca esas tiernas memorias siempre presentes en nuestro corazón, el que nos trae alegres rumores de los regocijos tradicionales con el eco de las viejas canciones que oíamos en torno a la lumbre del solar de nuestros abuelos, el que refleja con su luz y su color las características del ambiente nativo, el que interpreta en —22→ el libro, en el lienzo, en el mármol o en la página musical la poesía espontánea del alma de los terruños...». Manifestación de criollismo que se apoya en otra de la misma colección de ensayos, donde se presenta estilísticamente: «Yo amo y cultivo el sonoro, vehemente y secular idioma de la madre patria, pero pienso que no se comete una irreverencia contra el léxico oficial al adoptar las hablas y expresivos neologismos de la tierra, que pintan con un rasgo un estado de alma, que responden a verdaderas necesidades idiomáticas de usos, costumbres, creencias y maneras diferentes del ver y sentir, constituyendo así una modalidad nuestra, una exigencia de la naturalidad de la vida, una saturación del medio ambiente». Respetaba de tal manera la matización irreductible de la lengua, enriquecida con acopio de «imágenes pintorescas, de dichos metafóricos y retruécanos vivaces que es necesario copiar si se quiere dar todo el parecido a esa figura bizarra [el gaucho] que se va para nunca más volver»12.
Dentro de su irreductible fidelidad a estos principios, obtuvo Leguizamón el limpio éxito de Calandria, en una época en que los escenarios porteños atraían escasamente a escritores responsables, que se negaban a las tablas y condenaban los éxitos populacheros de plumíferos que malservían a los recién ciudadanizados cómicos rioplatenses. Al mismo tiempo, completaba una de sus primeras vocaciones literarias, ya que la poesía y el teatro fueron los géneros con que se expresó en los años juveniles de Entre Ríos. En 1877, siendo estudiante en Concepción del Uruguay, había escrito su primera pieza, Los apuros del sábado, que completaba con -Los dos —23→ tabladores de Miguel de Cervantes y El puñal del godo de José Zorrilla- el repertorio con que un grupo de sostenedores del pensionado estudiantil La Fraternidad salió por los caminos en funciones benéficas para la institución fundada bajo la presidencia de Francisco Barroetaveña. Años más tarde, Leguizamón recordaba sin arrepentimiento aquel intento donde había escenificado tipos y costumbres de la ciudad de su juvenilia: «Yo no conocía aún las regocijadas y dulces escenas de la Vida de bohemia de Murger ni las de Adio giovinezza y La casa de la Troya, aparecidas muchos años después. Pero copiando del natural cuadros y sucedidos pueblerinos, resulta que tenía con aquellas obras célebres cierta vaga semejanza. Así, los amores del estudiante con la hija de su profesor; la serenata al pie de una reja ensombrecida por jazmines y madreselvas, mientras el compañero audaz se deslizaba furtivo por el portal para estrechar entre sus brazos a una de esas deliciosas chinitas de la tierra, de labios sensuales y rojos como flores de seibo»13.
Se han perdido los originales de esta pieza, como también los de un drama en cuatro actos, La muerta, escrito después de Calandria; obra no estrenada, según recuerdan los biógrafos de Leguizamón, porque poco después de concluida, su autor conoció una pieza europea con el mismo asunto. Se ha conservado en cambio un boceto campestre, Del tiempo viejo, escrito en 1915 como fin de fiesta para una representación de la comedia de 1896, en el Teatro San Martín de Buenos Aires, por la Compañía que dirigían Elías Alippi y José González —24→ Castillo. El texto se imprime por primera vez en la presente edición.
Leguizamón no volvió a escribir para el teatro. Algunos amigos han señalado esta abstención como resultado de los desvelos que le impuso el estreno de Calandria, cuyos ensayos vigiló celosamente, afanoso de que los cómicos no desvirtuaran las modalidades de sus personajes. Habría que agregar otra razón, más valedera, que testifica el desarrollo total de sus actividades intelectuales. Hasta 1906, lo más valioso del escritor está representado por Calandria; los cuentos y capítulos autobiográficos de Recuerdos de la tierra, también de 1896; el romance histórico Montaraz, publicado en 1900; y los relatos y evocaciones de Alma nativa, de seis años más tarde. A partir de un libro de 1908, De cepa criolla, se suceden las investigaciones sobre nuestro pasado y la historia literaria argentina, reunidos en varios volúmenes, de los cuales los más importantes son: Páginas argentinas, de 1911; La cinta colorada, de 1916; El primer poeta criollo del Río de la Plata, de 1917; Rasgos de la vida de Urquiza, de 1920; Hombres y cosas que pasaron, de 1926; y dos estudios aparecidos después de su muerte: Papeles de Rosas y La cuna del gaucho, ambos de 1935.
Es como si hubiese deslindado así las obras de ficción de aquellas que manifestaban al estudioso de la patria: las primeras, para la juventud; las segundas, para la madurez. De esta suerte, las últimas justifican histórica y literariamente su teatro y sus relatos. Con lo que hizo en tales campos alcanza un valor esencial en la historia de nuestra literatura, el que se atrevió a reclamar frente al injusto olvido de un crítico español, definiéndose con palabras pudorosas y severas, las —25→ que podía anotar como síntesis de sus muchas tareas: «Decidido obrero en esa empresa literaria en que el sentimiento argentino fue norte y esperanza para cuantos arrostramos los desdenes de los que aún piensan que es tarea baladí el preocuparse en rastrear la vena oculta de las cosas nuestras...»14.
JUAN CARLOS GHIANO
—26→
—27→
CALANDRIA
Costumbres
campestres en diez escenas
Estrenada el 21 de Mayo de 1896 en el Teatro Victoria de esta Capital, por la Compañía de los hermanos Podestá.
—28→
A la memoria de mi padre
El
Coronel
Martiniano Leguizamón
que me enseñó
a
conocer el alma noble y sencilla
de nuestros gauchos
—29→
| PERSONAJES | |
| CALANDRIA, gaucho matrero. | |
| EL BOYERO, su compañero. | |
| ÑO DAMASIO, el trenzador. | |
| LA FLOR DEL PAGO, su hija. | |
| ROSITA, su hija. | |
| TRIFONA, esposa de ÑO DAMASIO. | |
| EL CAPITÁN SALDAÑA. | |
| EL SARGENTO FLORES. | |
| RAMÓN, pulpero gallego. | |
| MAZACOTE, comisario. | |
| PEÑALVA, estanciero. | |
| SILVESTRE, gaucho, guitarrero y cantor. | |
| MARTÍN, gaucho, guitarrero y cantor. | |
| MAURO, gaucho, guitarrero y cantor. | |
| EZEQUIEL, gaucho, guitarrero y cantor. | |
| JOSÉ, estudiante del Uruguay. | |
| ENRIQUE, estudiante del Uruguay. | |
| RAIMUNDO, estudiante del Uruguay. | |
| PAISANOS. | |
| CRIOLLITAS. | |
| SOLDADOS DE POLICÍA. |
La acción en Entre Ríos de 1870 a 1879.
—30→REPARTO DEL ESTRENO POR LA GRAN COMPAÑÍA DRAMÁTICA CRIOLLA PODESTÁ-SCOTTI EL 21 DE MAYO DE 1896, EN EL TEATRO DE LA VICTORIA
| PERSONAJES | ACTORES |
| CALANDRIA, gaucho matrero. | JOSÉ J. PODESTÁ. |
| LA FLOR DEL PAGO. | MARÍA PODESTÁ. |
| EL SARGENTO FLORES. | GERÓNIMO B. PODESTÁ. |
| ÑO DAMASIO, el trenzador. | GERÓNIMO B. PODESTÁ. |
| ÑA TRIFONA, esposa de DAMASIO. | ESTER BOGGINI. |
| ROSA, hija. | CLARA PAOLANTONIO. |
| EL CAPITÁN SALDAÑA. | ANTONIO D. PODESTÁ. |
| EL APARCERO SILVESTRE. | JUAN B. PODESTÁ. |
| EL BOYERO, gaucho matrero. | PABLO C. PODESTÁ. |
| MAZACOTE. | EPIFANIO RAIMONDI. |
| COMISARIO. | LEOPOLDO GERARD. |
| EL PULPERO RAMÓN. | BAY TORTEROLO. |
| MARTÍN, gaucho guitarrero. | JOSÉ F. PODESTÁ. |
| MAURO, gaucho bailarín y cantor. | CECILIO P. PODESTÁ. |
| JOSÉ, estudiante del Uruguay. | FERMÍN PODESTÁ. |
| ENRIQUE, estudiante del Uruguay. | ARTURO PODESTÁ. |
| PAISANOS. | |
| ESTUDIANTES. | |
| SOLDADOS. |
Decoraciones pintadas por el escenógrafo Sr. Fantini. Motivos criollos por la Orquesta, escritos para esta obra por el Sr. Antonio D. Podestá.
—31→REPARTO DE LA REPOSICIÓN DE 1915 EN EL TEATRO SAN MARTÍN
| PERSONAJES | ACTORES |
| LA FLOR DEL PAGO. | CAMILA QUIROGA. |
| CALANDRIA. | ELÍAS ALIPPI. |
| TRIFONA. | ROMERAL. |
| ROSITA. | ROSA MÉNDEZ. |
| ÑO DAMASIO. | JOSÉ PETRAY. |
| CAPITÁN SALDAÑA. | CORDIDO. |
| SARGENTO FLORES. | FAGIOLI. |
| EL BOYERO. | MARTINO. |
| SILVESTRE. | ROMERAL. |
| RAMÓN. | PASSET. |
| MAZACOTE. | BEVACQUA. |
| PEÑALVA. | CIENCIA. |
| MARTÍN. | D'ANGELO. |
| COMISARIO. | SASSONE. |
| MAURO. | SARCIONI. |
| EZEQUIEL. | COIRO. |
| JOSÉ. | CIENCIA. |
| ENRIQUE. | SALAS. |
| RAIMUNDO. | LÓPEZ. |
| ROBUSTIANO. | GAGLIARDINO. |
| PAISANOS. | |
| CRIOLLITAS. | |
| SOLDADOS DE POLICÍA. |
REPARTO DE LA REPOSICIÓN EL 10 DE ABRIL DE 1939, EN EL TEATRO NACIONAL DE COMEDIA POR EL ELENCO OFICIAL
| PERSONAJES | ACTORES |
| CALANDRIA, gaucho matrero. | MIGUEL FAUST ROCHA. |
| EL BOYERO, su compañero. | JOSÉ DE ANGELIS. |
| ÑO DAMASIO, el trenzador. | GUILLERMO BATTAGLIA. |
| LA FLOR DEL PAGO, LUCÍA. | MARUJA GIL QUESADA. |
| ROSITA. | NINÍ GAMBIER. |
| TRIFONA. | GLORIA FERRANDIZ. |
| EL CAPITÁN SALDAÑA. | PABLO ACCHIARDI. |
| EL SARGENTO FLORES. | SANTIAGO GÓMEZ COU. |
| RAMÓN, pulpero. | OLIMPIO BOBBIO. |
| MAZACOTE, comisario. | MIGUEL COIRO. |
| PEÑALVA, estanciero. | ARTURO MONTIEL. |
| SILVESTRE, gaucho cantor. | FLORINDO FERRARIO. |
| MARTÍN, gaucho cantor. | DANIEL BELLUSCIO. |
| EZEQUIEL, gaucho cantor. | ENRIQUE DUCA. |
| JOSÉ, estudiante de Concepción del Uruguay. | ALBERTO CANDEAU. |
| ENRIQUE, estudiante de Concepción del Uruguay. | HUMBERTO DE LA ROSA. |
| RAIMUNDO, estudiante de Concepción del Uruguay. | LUIS ARELLANO. |
| JUANCITO. | GERÓNIMO PODESTÁ. |
| CHARABÓN. | JORGE FERRARA. |
| RAYERO. | JUAN MACCHI. |
| SOLDADO 1.º | CÉSAR FIASCHI. |
| SOLDADO 2.º | RAÚL MERLO. |
| SOLDADO 3.º | JUAN CARLOS GARRIDO. |
| POLICÍA 1.º | EDUARDO RIVEIRA. |
| POLICÍA 2.º | GENARO TÓRTORA. |
| POLICÍA 3.º | JUAN C. CETRANGOLO. |
| PAISANOS. | |
| CRIOLLOS. | |
| BAILARINES. | |
| GUITARREROS. | |
| SOLDADOS DE POLICÍA. |
Director: ELÍAS ALIPPI.
Regisseur: HORACIO MARTÍNEZ.
Música de ISIDRO B. MAIZTEGUI.
Escenografía por GREGORIO LÓPEZ NAGUIL.
Bailes nativos por la pareja RAMÓN ESPECHE y HAYDÉE RODRÍGUEZ.
Trío folklórico: HERMANOS ABRODOS.
Vestuario por INÉS GUTIÉRREZ, confeccionado en los talleres del Teatro.
—33→
Paisaje campestre a orillas del río; bajo unos grandes árboles, en torno de los fogones, SOLDADOS de caballería que toman mate; otros juegan a la baraja; a la izquierda una carpa, cerca lanzas con banderolas rojas clavadas en el suelo; al fondo se pasea un CENTINELA; en primer término está un GAUCHO en el cepo de lazo. Noche de luna.
—37→