Visor de obras.

Cuando la crítica se ha enfrentado al análisis del influjo del medio cinematográfico en la narrativa de Fernández Santos, se ha limitado, por lo común, a constatar la existencia de tal hecho, sin especificar en qué aspectos concretos se manifiesta. Se suele afirmar que el cine le ha proporcionado temas, ambientes y técnicas que se reflejarían después en sus relatos, pero no se ha explicado con detalle tal paralelismo. Evidentemente, sin el cine no se arrojarían ciertas luces sobre la prosa narrativa y, por supuesto, otro tanto a la inversa.

En cualquier caso, si hay un aspecto en la interpretación general de la influencia del cine en Fernández Santos en el que toda la crítica ha coincidido, es con toda seguridad la consideración de que su trabajo en el medio determinó muy directamente la elección de los posteriores temas de sus novelas. El propio escritor acepta y explica en las siguientes declaraciones la estrecha relación que tuvo la producción de documentales con la elección de sus temas literarios:

Hay una influencia directa y muy concreta. El cine me sacó del café Gijón y me llevó a conocer España [...] muchos de los temas de mis libros me los dio el cine. De El hombre de los santos recuerdo que fui a hacer un documental en Toro sobre unas pinturas románicas que había que enviar a un museo; aquel trabajo lo hacía un hombre mitad artesano, mitad artista, que me inspiró. Para el Libro de las memorias de las cosas también influyó esa cuestión; yendo a rodar un documental a un sitio casi perdido, en las montañas de León, vi dos lápidas en un tramo, pregunté y me dijeron que eran dos protestantes muertos allí y el cura no los había enterrado en lugar sagrado. De ahí arrancó la idea, me fui interesando por el tema y acabó en novela. El cine me ha ayudado a conocer problemas que desde una gran capital nunca me habría ni imaginado; desde el punto de vista de lo que podríamos llamar los cimientos de la novela, el cine no sólo me ha marcado a mí, sino a todo el mundo; ya Stephen Zweig hacía referencia a lo importante que resultó la aparición del cine mudo para los escritores. A nadie entonces se le ocurría empezar un capítulo con la descripción de una mano, recreándose en su valor expresivo. Pienso que hoy en día ocurre al revés. La literatura influye más en el cine, principalmente el de ruptura, inspirado en esa libertad de expresión típica de la novela160.

Según otras declaraciones del novelista, también la elección del tema de una novela como Extramuros vino motivada por las numerosas visitas que había ido realizando a diversos conventos para rodar documentales y que provocaron un auténtico descubrimiento de la vida de las monjas de clausura¹⁶¹. Asimismo, el rodaje de un documental sobre arte puso a Fernández Santos en contacto con el mundo insólito de las catedrales y el tema literario de la vida actual de las mismas que le inspiró la escritura del libro de cuentos de idéntico título. El caso de una de sus últimas novelas, El Griego, puede resultar significativo y ejemplificar incluso textualmente cuanto venimos diciendo. En primer lugar, probablemente en la elección del tema de la obra pesara el hecho de haber realizado en 1959 un corto titulado precisamente El Greco (que ya comentamos oportunamente) y es muy posible, por tanto, que el conocimiento de su figura le inclinara más tarde a incorporarla a su creación como material literario. Y en segundo lugar, resulta evidente cómo en un documental realizado en 1966, bastantes años antes de que la novela fuera escrita, se recrea ya el universo temático que serviría de telón de fondo para la ambientación de la biografía novelada del pintor. Nos referimos al ya citado Elogio y nostalgia de Toledo, en el que aparecen, evocados a través de las imágenes, el ambiente y la configuración del típico cigarral toledano (que constituye uno de los elementos perspectivísticos de la novela), la figura de Garcilaso, el Tajo, el Alcázar y, por supuesto, el Greco. Mientras la pantalla nos muestra los tan característicos rostros de la pintura del cretense, una voz en off nos sitúa su obra en la historia, con unas palabras, que reproducimos a continuación, que nos recuerdan aquéllas con las que en la novela presenta Fernández Santos ese Toledo que se configura como marco espacial de la misma:

s años en que el Greco vivió en Toledo, era aún la vetusta ciudad un centro importante de la vida intelectual española. Había comenzado la decadencia material de la antigua corte desde el traslado de los Reyes a Madrid. Mas persistía un intenso fervor espiritual en esta urbe que fue encrucijada insigne de las culturas orientales y europeas y después asiento de uno de los focos más puros de la emoción y el pensamiento españoles. Toledo, despojada del bullicio cortesano, empezaba a adquirir el aire maravillosamente espectral con que ha llegado hasta nosotros. Y su silencio melancólico, poblado de almas antiguas y de grandeza recién desaparecidas era propicio a la creación y al regusto de la vida interior tan grato a los españoles. Es seguro que los hidalgos toledanos no echaban de menos la marcha a Madrid de los cortesanos petulantes ni la decadencia de los oficios bullangueros, cuyos ruidos atronaban en sus días de esplendor la capital del imperio162.

El cine como estímulo y motivo generador de muchos de los temas de la obra de Fernández Santos es, pues, el aspecto que con más contundencia han referido los principales estudiosos de la misma, porque es el que menos lugar a dudas ofrece y porque sobre él nos ha ilustrado el propio escritor, con datos precisos y fácilmente comprobables¹⁶³.

Ahora bien, cuando se ha pretendido ahondar en cuestiones técnicas o estructurales, con frecuencia éstas han sido tratadas con cierta vaguedad. Un ejemplo de este tipo de crítica que se limita a hablar de «guiños cinematográficos» en la obra de Fernández Santos sin especificar su contenido se encuentra, por ejemplo, en el artículo de Gastón Gaínza sobre la vivencia bélica en su narrativa, en el que insiste, de entrada, en dos circunstancias de la biografía de Fernández Santos, como son su formación universitaria y el dominio de las técnicas cinematográficas, la segunda de las cuales permite entender, en su opinión, «ciertos recursos incorporados en la estructura narrativa contemporánea, muy intensificados en Fernández Santos». Más adelante, podemos leer que «existe en Fernández Santos una notoria influencia técnica del cine [...] conexión que opera, principalmente, en el estrato temporal de la narración» o también que «la técnica narrativa influenciada, como se dijo, por la cinematografía, está al servicio, justamente, de una intención crítica responsable y severa». En ningún caso, por tanto, se especifica en qué consiste dicha influencia¹⁶⁴.

Sin embargo, también es cierto que el primero en mostrarse singularmente escéptico respecto a la equiparación de cine y novela ha sido el mismo Fernández Santos¹⁶⁵. Este escepticismo lo puso de manifiesto especialmente en el marco de su obra narrativa, en lo que se refiere a una impronta directa de las imágenes en aspectos como el esquema dialogal o el modo de expresión de sus novelas¹⁶⁶. No obstante, en el texto de una conferencia inédita del autor podemos leer una afirmación como la que sigue, en la que parece aceptarse en cierta medida, al amparo de la opinión de los críticos, dicha influencia:

Eugenio de Nora ha visto en Los bravos la primera obra plenamente representativa de la generación de los cincuenta. A ello añade Gonzalo Sobejano que su técnica se utiliza más tarde en El Jarama y que se trata justamente de una técnica cinematográfica. Dicha forma de narrar vendría dada por la elisión de transiciones, la complacencia visual con que se exponen ciertos detalles y por las perspectivas fragmentarias a través de las cuales se va componiendo la visión total.

Resulta curioso contrastar una afirmación como la precedente con las palabras que se citan a continuación, también del propio escritor, en la medida en que su confrontación demuestra algunas contradicciones del mismo a la hora de enjuiciar el tema que nos ocupa:

Los críticos hablan de un perspectivismo cinematográfico en mi obra. Cuando me doy cuenta de esto es una vez que la crítica lo ha señalado, pero no cuando escribo. No he utilizado ningún recurso técnico-cinematográfico. No pienso en ello. Quizá si no se supiera que trabajo en el cine, los críticos ni se hubieran molestado en señalar esta faceta. He de decir que mi trabajo dentro del cine sólo me ha ayudado a conocer el país167.

Conviene, por tanto, matizar cualquier afirmación que dé por supuesta la plena participación o consciencia del escritor en el empleo de técnicas cinematográficas en la composición, la estructura o el lenguaje de sus novelas. Otra cosa es que, una vez ya escritas, el crítico pueda rastrear y observar en ellas determinadas huellas cinematográficas, que pueden existir, ciertamente, pero no siempre por la intención expresa del autor. En este mismo sentido, Rodríguez Padrón considera evidente el hecho de que Jesús Fernández Santos parte de lo visual, de un primer contacto con la realidad, y que ello proporciona a los personajes y ambientes de sus novelas una peculiar corporeidad, pero matiza acertadamente: «No me parece exacto identificar esto -como se suele hacer- con una aplicación de la técnica cinematográfica al lenguaje de la narración. Tampoco el autor lo cree así: al menos, tiene sus dudas; dicha técnica [...] no está utilizada, al menos de modo consciente, como técnica cinematográfica, aunque el cine puede haber dejado alguna influencia, pues entre los protagonistas principales del medio ambiente que influye en el escritor se haya el cine»¹⁶⁸.

Por lo demás, algunos ejemplos de la narrativa de Fernández Santos podrán ilustrar lo hasta ahora descrito. En primer lugar, probablemente una de las novelas que con mayor claridad refleje su componente fílmico sea Los bravos, acerca de la cual ya Antonio Iglesias Laguna señalaba de qué modo, en su opinión, repercutía en ella la presencia del neorrealismo italiano: «Le veo [a Fernández Santos] influido por el neorrealismo italiano, por Vittorini, Pratolini y Pavese y, sobre todo, por Cassola y Bassani, aunque estas influencias sólo se acusen a través de la huella de los cineastas italianos. Influencias más acusadas aún en su obra fílmica. La tan discutida estructura de Los bravos -dejar un incidente en el aire para iniciar otro, volviendo luego al primero- resulta puramente cinematográfica: sistema de secuencias, de escenas rapidísimas que dan lugar a otras explicativas de las anteriores, aun a través de personajes distintos. También se ha hablado mucho de la desnudez y eficacia de los diálogos del escritor. No son la consecuencia de una economía verbal, de una reacción contra escuela novelística alguna, sino el influjo del cine; Fernández Santos los ve cinematográficamente, en función de la imagen. En sus novelas, la imagen nos la dan esos encuadres soberbios que presentan el campo, la luna, el río, la vida de las figuras»¹⁶⁹. Efectivamente, esos encuadres de los que habla Iglesias Laguna los podemos hallar en muchas de las descripciones de las novelas de Fernández Santos. Con la opinión de este crítico coincide también Mª Dolores Asís, quien insiste en el influjo neorrealista, no sólo desde el punto de vista de la secuenciación de la novela, sino también desde el punto de vista temático: «Los bravos es obra que se inserta en el cambio que trajo el neorrealismo en la arquitectura y en la visión de la realidad. El novelista no es un narrador, no cuenta una anécdota ni la aventura de los personajes, sino que registra el vivir de unas gentes [...] sin explicaciones previas y sin presentación, de golpe y en distintos planos; el arte reside en la elección de los cuadros, de los tipos y, sobre todo, en el montaje, que en lo literario equivale al arte desplegado por un buen realizador de cine que trabaja su película»¹⁷⁰.

Es en un aspecto concreto, pues, la construcción estructural de la novela, en el que se insiste sobre todo en la ejemplificación del influjo cinematográfico en Los bravos y sobre ello volveremos, en efecto, más adelante. Pero existen también otros elementos, menos evidentes si se quiere, pero igualmente válidos, que permiten hablar de dicho influjo. Antes de comentarlos, sin embargo, léase un último testimonio sobre ello: «Técnicamente, también, habría que señalar -por su repercusión en la estética del medio siglo- la fuerte construcción cinematográfica de El Jarama que debe considerarse como una culminación de la técnica de Los bravos de la que sin duda procede, ya que el mismo Sánchez Ferlosio había comentado de manera encomiástica este aspecto al reseñar la obra de Fernández Santos»¹⁷¹. Ya Sánchez Ferlosio, en su reseña de la obra en 1954, llamaba la atención sobre un detalle de la misma: el hecho de que lo primero que veamos al inicio de la novela sea no un personaje, sino la mano de un personaje, una imagen que recuerda a algunos enfoques iniciales de películas contemporáneas y que precisamente utilizaba Fernández Santos, en una cita que reproducíamos páginas atrás, como ejemplo del modo en que podía haber influido el cine en la novela actual. Transcribiré los primeros párrafos de la novela. Con ellos se podrá ilustrar los comentarios posteriores:

El caballo se detuvo ante la puerta; el más viejo de los que le montaban se apeó y, luego de atarle, entró hasta la cocina; allí no encontró a nadie, y sólo volviendo, en el pasillo, halló a Manolo preguntándole qué deseaba. Manolo es el dueño de la cantina; vende género, alquila habitaciones y reparte el suministro. Le preguntó al viejo: -¿Qué buscas? -Al médico. ¿Está? -No, pero vendrá en seguida. El viejo puso gesto de disgusto y pareció meditar. Salió a mirar al chico sobre el caballo, inmóvil en el porche, y el chico le devolvió la mirada, interrogándole a su vez. Manolo salió a la luz y vio la mano ensangrentada. Le mostró la mano del muchacho envuelta en trapos manchados de sangre. El chico no decía nada pero sufría mucho, mirando constantemente el camino por el que había de llegar el médico. Súbitamente volvió la vista hacia su mano roja y comenzó a palidecer. [...] Entre los dos le bajaron y fue a sentarse dentro. Le hicieron tomar una copa de aguardiente y se reanimó un poco; la mano herida descansaba sobre la mesa y Manolo tuvo que hacer un rodeo para no tocarla cuando con un paño fue limpiando las marcas de los vasos172.

El narrador expone hechos y sucesos como si se tratara de una explicación de imágenes cinematográficas, al igual que sucede con la figura del caballo, algo que ha sido anotado por J.D. Santos¹⁷³, quien hablaba también de la técnica de anticipación descriptiva presente en Los bravos, propia a su vez del cine, y que consiste en detallar o describir someramente personajes u objetos que sólo más tarde cobrarán el protagonismo que les corresponde, con lo que se crea una cierta intriga y se da unidad a la descripción. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la presentación del personaje del estafador: primero se nos describe cómo va vestido, luego aparece el río, a continuación no se vuelve a hablar de él y sólo más tarde reaparece, presentado ya con más detalle; se establece así el paralelismo con la técnica cinematográfica que se basa en avanzar en planos distintos, de lo abstracto a lo concreto, hasta enfocar el elemento que interesa resaltar.

También a propósito de la caracterización de los personajes, hay un rasgo curioso como es la individualización de uno de ellos, el viajante, a través exclusivamente de la imagen de sus zapatos. Si bien en un principio éstos se nos presentan como una característica más de su indumentaria, después pasan a servir como calificadores del personaje, «el de los zapatos», para finalmente sernos presentado éste como si de tan sólo un par de zapatos andantes se tratara:

Manolo, desde su puerta, fue el primero en ver al forastero. Vestía una chaqueta negra y un viejo y gastado pantalón, pero lo que más llamó su atención fueron los zapatos. Miró tras él, por si alguien más le seguía e inconscientemente volvió, por segunda vez, sus ojos hacia los zapatos negros, sucios y partidos.

(p. 42)

Amador hablaba con el forastero, pero en el momento que vio al médico fue como si el otro no existiese; le mandó esperar y el de los zapatos se resignó. [...] Cuando el de los zapatos, abajo, vio que bajaban, se les adelantó.

(p. 50)

Los viejos zapatos anduvieron calle abajo hasta el otro puente, donde dos hombres de distinta edad conferenciaban. [...] Se separaron antes de que el par de viejos zapatos llegara hasta ellos.

(pp. 80-81)

En la última cita es evidente el paralelismo que existe con ciertos casos de presentación cinematográfica de personajes, como por ejemplo el inicio de la famosa película de Hitchcock Extraños en un tren (1951), con la llegada de los dos protagonistas a la estación, de los que sólo vemos, en montaje paralelo, unas piernas y unos zapatos que caminan apresuradamente¹⁷⁴.

Por otra parte, si se tiene presente lo dicho sobre la expresión de la interioridad de los personajes en la novela y en el cine, debe recordarse que, junto a los procedimientos tradicionales mediante los cuales un film podía suplir sus «deficiencias» respecto a la novela, maestra en la expresión del pensamiento, existía también la posibilidad, por parte del cine, de recurrir a los elementos no verbales del relato, como el uso de la cámara subjetiva, pues aunque la imagen no pueda «mostrar» los pensamientos, sí puede insinuarlos, incluso con bastante precisión en algunos casos. Ello ha sido trasvasado a su vez a la novela actual en aspectos como el punto de vista, en el sentido de que en aquélla, la caracterización anímica de un personaje, por influjo del procedimiento fílmico, puede manifestarse no sólo a través de lo que éste piensa, expresado verbalmente, sino también a través de lo que ve. Peña-Ardid lo ha ejemplificado con varias secuencias novelísticas, entre ellas precisamente una de Los bravos (las otras pertenecían a Fragmentos de interior, de Martín Gaite, y Si te dicen que caí, de Marsé). Efectivamente, en los fragmentos que presentamos a continuación, el segundo de los cuales era ya citado por la estudiosa, Fernández Santos muestra los sentimientos de un muchacho enfermo, postrado durante años, a través de la visión de los objetos que le rodean, del mismo modo que una cámara nos los habría mostrado sin hacer hablar al personaje, pero sugiriendo y dando a entender su apatía y sus deseos de liberarse de esa situación que le oprime:

Cuando el médico hubo salido, el muchacho volvió a meterse bajo la sábana [...]. Los tres cuadros en la pared -recortes de revistas enmarcadas por el padre- se animaron. El viento agitó las ramas de los mangos, moviéndolos majestuosamente, poblando el bosque de crujidos prolongados; un barco de vela huyó hacia el horizonte, bajo la amenaza de unas nubes rojas, desgarradas, hasta empequeñecerse tanto que desapareció; y el viento llegó también hasta los caballos, haciéndoles girar despacio y levantar la cabeza al mayor, que partió entonces al galope, seguido de las yeguas. El chico cerró los ojos y los tres cuadros desaparecieron.

(p. 51).

El barco viraba ahora sobre el lado derecho, pronto a desaparecer en el extremo de la estela, con las velas henchidas por el viento que barría el cuarto. A poco, el soplo se hizo blanco y una claridad diáfana invadió el lecho del enfermo. Se incorporó y estuvo mirando la porción de mundo que para él recortaba la ventana, hasta que fatigado se acostó de nuevo. En el muro, el barco se había detenido sobre el papel, entre los límites del marco.

(p. 63).

Este ejemplo introduce, a su vez, en un determinado aspecto acerca del punto de vista: el relativo a las ocularizaciones y auricularizaciones en el relato verbal por influjo del cine. Las primeras hacen referencia al modo en que se configura el espacio en la novela¹⁷⁵ y, especialmente, a la organización de ese espacio en función del punto de vista perceptivo de los personajes; y las segundas al modo en que el sonido se describe, impregnando el espacio de la novela, por ejemplo cuando se nos relata lo que oye un personaje aunque dicho sonido provenga de un espacio que queda fuera de su campo visual¹⁷⁶. En Los bravos cobra gran importancia la localización precisa desde la que se perciben los objetos y parece como si se justificara incluso la misma posibilidad de ver, así como la orientación en el espacio. Véanse los siguientes fragmentos en que la noción de punto de vista se conjuga con la del espacio narrativo:

Desde la penumbra de la persiana veía el pueblo a sus pies, la doble hilera de casas a ambas márgenes del río, surgiendo de la tierra parda y seca. Por el camino que mediaba entre el balcón y el río vino el carro vacilante de Amparo, conducido por Martín.

(p. 73)

Desde la puerta de la fonda vio el médico cómo el viajante se despedía de Amparo y cruzando el puente de junto a la fragua, hasta la carretera, seguía el camino hacia Asturias.

(p. 91)

Desde la mesa de enfrente, bajo los espejos sucios y empañados, alguien le miró con fijeza, pero él desvió la vista porque, en el estado de ánimo en que se encontraba, aquellas miradas le entristecían más.

(p. 112)

Vio el médico a sus pies un lago que desde aquella altura le pareció pequeño.

(p. 154)

Sentada junto a la ventana, miraba a los hombres reír. Dejaba su cuerpo al sol, que lo quemaba hasta sumergirla en una sensación de aniquilamiento y vacío; sólo entonces se metía en la sombra del porche.

(p. 185).

De manera paralela, también se advierte la importancia concedida al juego de luces y sombras que impregna el paisaje y los objetos, y que Fernández Santos describe pormenorizadamente, con insistencia casi obsesiva. He aquí algunas muestras:

Apareció un resplandor tenue sobre la montaña, a espaldas de las casas. El cielo se aclaraba rápidamente, borrando sus estrellas, hendido por el arco creciente de la luna que recortaba sobre la cumbre el perfil de los piornos y avellanos. Siluetas negras, retorcidas, nimbadas un instante de un halo amarillento, como presas de un incendio lejano.

(p. 27)

El primer rayo de sol iluminó el monte entre los abedules, y Pilar, que vio su mancha amarilla en la pared de su alcoba, no pudo dormir más. Aquel reflejo entrando en su cuarto significaba las siete de la mañana.

(p. 36)

El sol se hallaba ahora en lo más alto del cielo. La carretera, reseca, brillaba de un polvo blanco y fino, y los puentes, sin sombra, se achataban descoloridos sobre las dos riberas.

(p. 44)

El médico se sumergió en la oscuridad y sus pasos se fueron alejando en dirección al río, hasta que cerca del puente vino la luz, y la bombilla de la fonda le iluminó junto a la entrada. (p. 85)

A eso de la una, cuando el sol cae vertical sobre la tierra y los hombres pueden pisar su propia sombra, el pueblo aparecía más muerto que nunca.

(p. 92)

... a la luz pálida que sobre sus cabezas amanecía vio un alto paredón surgiendo a su izquierda entre blancas hilachas de niebla [...] y pasando a través de la enorme ventana, fue a detenerse junto al pastor, al otro lado de la muralla. Bajo su mirada se extendía un valle poco profundo, solitario y en sombras aún.

(p. 148)

La bombilla se iluminó tenuemente y Manolo apagó el carburo. Quedó la habitación envuelta en una claridad amarillenta y triste. La ventana estaba negra ya; era noche cerrada y, aún por salir la luna, sólo la luz de la carretera iluminaba la carretera.

(p. 142)

También En la hoguera, la segunda novela del autor, ofrece una presencia similar de los contrastes de luz y sombra en las descripciones, que evidencian una óptica cinematográfica, por la importancia concedida a la luz, mediante la presentación de escenas como si se tratara de instantes detenidos por una cámara, en los que se difuminan las imágenes¹⁷⁷:

La habitación se perdía en las sombras, tras los dos primos. A la luz violeta de la pantalla se recortaban sus siluetas en una escena familiar, como en las fotos de la boda; ella, en el sofá; él, apoyado en uno de los brazos a su lado.

(p. 29)

En la noche oscurísima que encontró fuera recordó su rostro plácido, sonriente. [...] Tras él surgieron cuatro siluetas, tres hombres y una mujer, que luego de mirar a ambos lados de la vía saltaron a la cuneta. A su espalda, el tren, negro, envuelto por el soplido del vapor, permanecía quieto en la llanura solitaria. Cuando, por fin, tras de un suspiro poderoso, el convoy se estremeció, emprendiendo la marcha, las cuatro sombras rompieron a andar por la cuneta...

(p. 33)

El hermano le miró fijamente. Los globos blancos de los ojos resaltaban en la oscuridad, nimbados por los párpados rojos, irritados. -¿Tú te atrevías a entrar conmigo ahí una noche? El Rojo pequeño no contestó. Quedó mirando la ventana iluminada y, en ella, la sombra de la viuda.

(p. 98)

Cuando el hombre del mostrador encendió el neón de la sala se oscurecieron las ventanas. Toda la suciedad, la pobreza de las sillas, las mesas de falso mármol, la cafetera manchada de ocres escurrideras, salieron a la luz, bañados en el resplandor sin sombras de los tubos.

(p. 180)

La lectura de estos ejemplos quizá permita entender mucho mejor lo que pretendía decir M. Sánchez Arnosi cuando se refería a la técnica del difuminado en Fernández Santos, aunque hay que aclarar que dicha técnica es exclusivamente cinematográfica y que consiste en someter el negativo a una doble exposición: previamente a la filmación, se expone a una luz de cualquier tonalidad, en un 20 % de su sensibilidad, lo cual hace que no sea necesaria mucha luz durante el rodaje; como consecuencia, se obtienen imágenes menos claras y definidas, a la vez que todo lo filmado se contagia de un aire lechoso (si la luz a la que se ha expuesto era una luz blanca) o se impregna de cualquier otra tonalidad (si la luz que se ha empleado para exponerla no era blanca, sino de cualquier otro color). Del conocimiento y la práctica de tales procedimientos por parte de Fernández Santos puede con toda probabilidad proceder ese interés suyo por describir en sus novelas, como hemos visto, las diversas tonalidades que adquieren personajes y objetos a través de los cambios de luz y dependiendo de cómo ésta sea proyectada sobre ellos.

Respecto de la estructura de la trama y las construcciones yuxtapositivas tanto en Los bravos como en otras novelas de Fernández Santos, convendría ahora reflexionar sobre hasta qué punto habría servido como referencia en ellas la estructuración temporal de la acción en el relato fílmico. En primer término, cabe afirmar que este tipo de estructuras yuxtapuestas no es privativo de la narrativa de Fernández Santos, sino que, según ya ha sido observado, «aparecerá bajo diferentes formas en muchas novelas del neorrealismo y del realismo social de los 50 -Los bravos, El Jarama, Central eléctrica, La zanja-, pero no es necesario recurrir a grandes unidades del relato ya que también es posible encontrarlas en la ordenación de las acciones de los personajes dentro de una secuencia narrativa mínima»¹⁷⁸. Frente al modo tradicional de exposición de hechos, con una serie de marcas como pueden ser indicadores anafóricos, temporales, causales, conjunciones, etc., que proporcionan coherencia gramatical y superficial al texto, las construcciones yuxtapuestas en la novela, en las que se eliminan tales marcadores, suelen interpretarse como respuesta a una sugerencia cinematográfica y tienen como consecuencia un texto en el que no hay instrucciones escénicas o secuenciales, sino que es el propio lector el que enlaza e interpreta puntos de vista, acciones e imágenes. Es evidente que en un film son muy frecuentes las elipsis dramáticas y los cambios espacio-temporales mediante una simple variación de enfoque; pero también que la novela ha ido incorporando esa forma de discurso que el lector interpreta adecuadamente (del mismo modo que éste comprende lo que convencionalmente se considera la «corriente de conciencia»). Por eso, ante el abuso del concepto de «montaje» aplicado a un determinado tipo de novela, con una terminología que habla de «sintaxis cinematográfica» para referirse a la de la narrativa literaria¹⁷⁹.

En virtud de cuanto afirmaba el propio Fernández Santos, en su caso habríamos de hablar de una cierta equivalencia entre la estructura yuxtapositiva de algunas de sus novelas (en especial, además de Los bravos, En la hoguera, El hombre de los santos, Libro de las memorias de las cosas y La que no tiene nombre) y la forma de estructuración temporal fílmica. Así, por ejemplo, respecto al influjo del cine en la configuración de los personajes de En la hoguera, Sanz Villanueva hacía referencia precisamente a la estructura yuxtapositiva de la novela cuando afirmaba que «una técnica cinematográfica de planos y secuencias, dispuestos en una compleja arquitectura, nos presenta de manera directa, sin mediación del autor, la vida de los personajes»¹⁸⁰. Pero no sólo la vida de los personajes, sino también las acciones que dan lugar a la trama; en este sentido, Carmen Alborg ha hablado del efecto close-up cinematográfico, que consiste en la ligazón de una serie de planos que, acortando la distancia visual y de lo más general a lo más concreto, van enfocando las imágenes que interesa resaltar y que, aunque indirectamente, pueden irnos presentando la sucesión de acontecimientos; Alborg se refería a la escena de En la hoguera en que Soledad es violada por Alejandro, el gitano, pero de la que sólo se nos muestra su cuerpo malogrado: «El narrador no indica quién está allí, se limita a describir lo que va viendo Inés al descubrir el cuerpo, creando así, en palabras, el efecto de close-up cinematográfico. Primero observa 'el pie desnudo, clavado en el lodo', después 'el muslo rasgado de violáceos arañazos', más adelante 'los desgarrones del vestido' [...] Pero el lector no sabe de quién se trata hasta la página siguiente, cuando se indica simplemente: 'Sacaron a Soledad'. Debido al contenido emotivo, el close-up es especialmente eficaz. No sólo sirve como método de descripción, sino también como recurso adecuado para transmitir al lector la desfamiliarización experimentada por Inés al descubrir a Soledad en esas condiciones»¹⁸¹.

Así pues, tanto en cine como en novela, la yuxtaposición de imágenes, aunque sin una concordancia directa en los enlaces, crea también relaciones de conformidad entre los elementos presentados por aquéllas, relaciones que pueden ser de identidad (cuando una imagen retoma lo representado en la anterior), de proximidad (cuando una imagen retoma algo que está al lado de lo representado por la precedente) o de transitividad (cuando una imagen completa lo que muestra la otra)¹⁸². Este tipo de estructura narrativa a base de secuencias yuxtapuestas se hace evidente en la obra de Fernández Santos, como decíamos, no sólo en las dos novelas iniciales de las que hemos presentado algunos ejemplos, sino también en las siguientes. Así, en El hombre de los santos, en cuya reseña José Domingo hablaba del «empleo del fundido cinematográfico con que a veces engarza [el narrador] dos episodios distintos en una señal indudable de la otra profesión de Jesús Fernández Santos: la de director de cine»¹⁸³. De ese modo se logra enlazar pasado y presente de forma armoniosa, como sucede en el ejemplo siguiente, en que, tras la rememoración de una etapa de su vida, el protagonista, Antonio, se sitúa en el momento presente para continuar su historia:

Fue un buen tiempo aquél, con el bufar del agua llenando la soledad tibia de la ermita, barriendo la calle principal, y aquel bar parecido al de Modesto ahora. Y es Modesto quien dice, mientras sirve el primer blanco: -Sí, señor, esa chica vale lo suyo. -¿Qué chica? -Su sobrina de usté, la Conchita...

(p. 87)184

Además de los abundantes retornos al pasado a través de los cuales el protagonista evoca su vida, a menudo el narrador recurre al contraste entre el final de una secuencia y el principio de la siguiente, así cuando pasa de una conversación o de la descripción de la acción en una escena a una visión más amplia de un escenario totalmente diferente, del mismo modo que en una película estamos acostumbrados a ver el paso de un plano corto, concreto, a una panorámica que sirve de contraste y que presenta un nuevo espacio a partir del cual continúa el relato. Veamos un ejemplo; hacia la mitad de la novela, el narrador enlaza los recuerdos de la juventud del protagonista haciendo el servicio militar con la descripción del lugar en el que ahora se encuentra:

-Bueno, muy bien, pues habla al ayudante. -Mañana mismo -cerró a sus espaldas la puerta del viejo quirófano- y tú acuérdate de decírselo a tu tío. -¿A qué tío? -Al general, hombre -volvió a reír-. Ése es el que más manda. Ése coge el teléfono y te quedas ahí, conmigo, hasta que digan «Alto, no va más» los que tienen voz y voto en esta guerra. Ahora, al otro lado del muro, los pinos mecen sus copas en el viento. De la sierra han llegado súbitamente ráfagas lejanas que baten las hojas podridas en el suelo, alzando, como un brillante polen, la flor blanca y sedosa de los milanos. Allá en el Guadarrama azul, la nieve no es ya una mancha grande y compacta, ya va tomando la forma de regueros y vaguadas. Ya no brilla, helada y rutilante, como aquélla primera del otoño que señalaba Agustín con entusiasmo. Ahora aparece mate y debe hallarse sucia, blanda ya, a punto de licuarse. Este invierno ha llovido tanto que hasta el muro aparece florido, sobre todo en su base, teñida por la mancha violenta de las amapolas, por la corola morada de los cardos.

(pp. 137-138)185.

Algo similar sucede con Libro de las memorias de las cosas, a propósito del cual, al comentar las nueve secuencias en que se desarrollaba el personaje del hermano Martínez (en su participación en el Consejo de Ancianos de la comunidad y a través de sus conversaciones religiosas y su colaboración con el narrador-testigo), Jiménez Madrid se refería, aunque sin matizar, a la estructura fílmica del relato: «Este procedimiento narrativo de presentación fragmentaria y simultánea, así como el de los fundidos que se dan entre secuencia y secuencia, a veces intercalando un flash que viene a ser como una voz en off, revelan la cercanía del autor al mundo cinematográfico»¹⁸⁶.

Por su parte, La que no tiene nombre, es una novela de estructura compleja, compuesta por tres historias íntimamente relacionadas que, en su disposición a base de secuencias intercaladas de las diferentes tramas, intensifican el tema predominante y común a todas ellas, la muerte. La elección de esta peculiar estructura narrativa podría mostrar equivalencias con el modelo fílmico de combinación de diferentes historias. Y puede, también, ayudarnos a entender el modo en que la narrativa ha ido cambiando en la adopción de tal estructura (presente también en ella antes de la aparición del cine) precisamente tras el ejemplo del modelo cinematográfico.

El montaje paralelo es un tipo de disposición sintagmática especialmente cinematográfico que puede verse ya desde Griffith en su clásica Intolerancia (1916); esta película presentaba cuatro relatos ubicados en diferentes momentos históricos que tenían en común el hecho de presentar cada uno de ellos un ejemplo de situaciones de fanatismo. El paso de un episodio a otro al principio del film es lento, pero conforme avanza la misma el ritmo se va acelerando alternando las imágenes de unos y otros cada vez con más frecuencia y rapidez, en un intento por significar la interpenetración significativa, casi sustancial, de los cuatro relatos. Es evidente el paralelismo que se establece entre una interpretación como la precedente¹⁸⁷ y la que podría hacerse del tema y la estructura de La que no tiene nombre. Ahora bien, en este punto, interesan las apreciaciones que hace Peña-Ardid al comentario de la película de Griffith y que podrían resumirse del siguiente modo: aunque la estructura de acciones paralelas existía, en el plano narrativo literario antes de que apareciese el cine, una realización tan novedosa de la misma como la efectuada por Griffith influiría terminantemente, por ejemplo, en un escritor como Dos Passos (conocedor, además, de las teorías soviéticas del montaje) a la hora de redactar Manhattan Transfer (1925), y de ahí, posteriormente, en otras novelas que adoptaron una técnica similar. Es decir, que no se trata de que, como pretendían las teorías precinemáticas, el cine hubiera tomado determinados modelos narrativos de la literatura y que cuando ésta después comenzó a resultar influida por aquél no hiciera en realidad más que retomar procedimientos que ya le eran propios, sino que, antes al contrario, en todo ese proceso, dichos procedimientos han sufrido una transformación por el cambio de medios expresivos, cuya intensidad se ve reflejada finalmente en la novela contemporánea.

Teniendo en cuenta las referencias literarias de Fernández Santos (y, paralelamente, las de sus compañeros de promoción), que realizaron una lectura atenta de los escritores, como Dos Passos, pertenecientes a la Generación Perdida norteamericana, es posible explicar la adopción de una técnica como la explicada anteriormente mediante un influjo indirecto; en definitivas cuentas, se trataba de un procedimiento que provenía, sí, del medio cinematográfico, pero que fue más bien asimilado no directamente, sino a través de otro escritor que sí la había heredado abiertamente del cine.

Por último, otros dos aspectos en que el cine puede hallarse presente en la obra de Fernández Santos son, por un lado, su aparición como elemento temático en determinadas novelas¹⁸⁸ y, por otro, el hecho de que en ciertos cuentos o incluso novelas muy concretas como El Griego, el esquema de composición o la combinación de diálogo y narración evidencie una estructura propia más bien de un guión cinematográfico que de una obra literaria. Respecto a la primera de las cuestiones citadas, no cabe afirmar que el cine como tal constituya un elemento temático crucial en la obra de nuestro escritor, sino que, más bien al contrario, surge tan sólo como referencia circunstancial en un cuento como «Subasta», incluido en A orillas de una vieja dama, que está ambientado en unos viejos estudios cinematográficos, o en una novela como Jaque a la dama, en la que podemos leer una evocación de lo que para las protagonistas suponía acudir al cine, así como una entrañable visión de cómo ellas percibían el naciente movimiento neorrealista italiano:

...En el vestíbulo dorado, disfrazado de negro y blanco como la nueva moda, se demoraban todas en hostiles vistazos y comentarios antes de que los timbres anunciaran el comienzo de la sesión. Luego, en la oscuridad, se dejaban llevar por historias repetidas siempre, por actores con que soñar, amar, inventar fantasías, comparándolos con los amigos de su edad.

(p. 57)

Buena o mala la película, resultaba un alivio no tener que soportar el habitual noticiario con idénticos rostros repetidos año tras año; sin embargo, tanto Marta como Sonsoles echaban de menos aquellos largos descansos donde charlar o discutir [...] Las nuevas películas no conseguían mantener el interés de Sonsoles y Marta. Siempre acababan decepcionándolas. Ninguna de las dos reconocía aquella Roma en ruinas, toda guerra y miseria, tan diferente de la que ofrecían antes las comedias de la sesión de tarde. Tampoco los nuevos galanes las hacían soñar como los anteriores, borrados por un aluvión de rostros anónimos. [...] Pero el nuevo cine para ellas tedioso, difícil de entender a veces, entusiasmaba en cambio a los jóvenes. [...] El mundo cambiaba veloz no sólo en la pantalla sino más acá, en aquellos rostros donde ya empezaban a apuntar revueltas melenas y tímidas barbas. Así aquel cine club casi secreto se volvió floreciente durante cierto tiempo devolviendo a la vida, noche tras noche, una constelación de secretos refugios dispuestos a acoger a los espectadores.

(pp. 187-188).

Respecto del segundo de los aspectos señalados, si bien es más difícil de comprobar, porque el guión como tal no es, stricto sensu, un género literario, sí es, sin embargo, una de las cuestiones en que parte de la crítica ha insistido, refiriéndose concretamente a El Griego y al cuento titulado «Pablo en el umbral» (apunte biográfico sobre Pablo Picasso), incluido también en A orillas de una vieja dama. Así, por ejemplo, sobre éste último afirmaba Sánchez Reboredo que «...está más cerca de los cortometrajes que Fernández Santos ha realizado sobre figuras de la pintura española que de los otros cuentos que componen el volumen. Incluso se puede afirmar que podría ser un magnífico esquema de guión; la mayor parte del relato es visual, gráfico y la estructura es la de un documental»¹⁸⁹.

También se han efectuado apreciaciones similares hablando de El Griego, así cuando Norberto Alcover reseñaba la novela y apuntaba entre las causas que pudieran explicar el error en el planteamiento narrativo de la historia la posibilidad de que el autor hubiera establecido un origen cinematográfico antes que literario para la obra¹⁹⁰. Del mismo modo interpretaba A. Cardín la estructura polifónica de la novela que no consideraba muy acertada pues «mientras en el cine es una técnica de interesantes resultados», en la novela «suele terminar dando un aire entre letánico y pseudo-poético»¹⁹¹.

En cualquier caso, sin embargo, no consideramos que se trate de aportaciones válidas, en la medida en que un guión, en definitiva, no es más que el texto escrito que contiene las indicaciones de los movimientos de cámara, los actores, los diálogos y la banda sonora de una película y ninguna de las obras citadas mantiene tales características; se trata, simplemente, de un cuento y una novela y ni siquiera existe una versión cinematográfica que pudiera dar base a la consideración de las mismas como supuestos guiones.

A lo largo de las páginas precedentes he pretendido dar una visión de la impronta cinematográfica que puede apreciarse en la obra narrativa de Jesús Fernández Santos y que se establece, por un lado, de un modo claro y explícito, en la configuración de un universo temático con el que nuestro escritor ha ido tomando contacto gracias a su trabajo en el medio; y, por otro, en las apreciaciones en lo referente a la estructura yuxtapositiva de algunas de sus novelas, la importancia concedida al contraste de luces y sombras en las descripciones y a la perspectiva desde la que observan los personajes, así como a la expresión de la interioridad de los mismos mediante los aspectos no verbales del relato.

Todo ello permite hablar de equivalencias entre aspectos muy concretos de la obra narrativa de nuestro autor y los procedimientos paralelos aprendidos del relato fílmico. Insistiendo, de nuevo, en un elemento ya señalado anteriormente: que tales paralelismos pueden aislarse y explicarse aun cuando no haya existido, como parece evidente por las declaraciones del autor, una voluntad explícita por su parte a la hora de, mediante unas técnicas que pueden denominarse cinematográficas, construir la estructura y perfilar el estilo de sus novelas.

• A. Bibliografía general.
• 1. Aspectos teóricos y críticos y la novela como género.
• 2. El cine y las técnicas cinematográficas y su relación con la literatura.
• 2.a. Tesis doctorales.
• 2.b. Libros.
• 2.c. Artículos.
• 3. La relación de los escritores españoles e hispanoamericanos con el cine.
• 3.a Libros.
• 3.b. Artículos.
• B. Bibliografía de Jesús Fernández Santos.
• 1. Novela y narrativa corta.
• 2. Ensayos.
• 3. Artículos.
• 4. Conferencias.
• 5. Teatro.
• 6. Antologías.
• 7. Prólogos.
• 8. Traducciones.
• 9. Guiones cinematográficos.
• C. Bibliografía sobre Jesús Fernández Santos.

1. Aspectos teóricos y críticos y la novela como género

• 1.a. LIBROS
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2. El cine y las técnicas cinematográficas y su relación con la literatura

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• GONZÁLEZ EGIDO, L., «Los intelectuales ante al cine», Cinema Universitario, nº 9, Abril 1959, p. 27.
• GORDILLO, I., «Cine y literatura: bibliografía en castellano», Discurso, nº 2, 1988, pp. 95-109.
• GRANADOS FERNÁNDEZ, J., «Panorámica en torno a un problema fílmico», Revista de Literatura, nº 1-2, En.-Mar. 1952, pp. 211-216.
• ——, «El montaje como valoración filmoliteraria», Revista de Literatura, nº 5-6, En.- Mar. 1953, pp. 347-61.
• GUBERN, R., «Prehistoria del nuevo cine español», Nuestro cine, nº 64.
• GUERRA CARRIDO, R., «Diálogo del texto y la imagen», Literatura, nº 2, San Sebastián, 1987.
• HAUSER, A., «Bajo el signo del cine», Historia social de la literatura y el arte, III, Madrid, Guadarrama, 1968, pp. 273-311.
• HUESO, A. L., «El cine en Revista de Occidente (1929-1936)», Revista de Occidente, nº 40, Madrid, 1984.
• JOST, F., «Propuestas para una narratología comparada», Discurso, nº 2, Sevilla, 1988.
• LACALAMITA, M., «Il cinema e la narrativa italiana ed europea», Bianco e nero, Roma, nº 1, pp. 1-15.
• LENZI, U., «Rapporti tra cinema e narrativa in Italia», Bianco e nero, Roma, nº 4, pp. 47-58.
• MAGNY, C.E., «Estetica comparata del romanzo e del cinema», Bianco e nero, Roma, nº 2, pp. 15-29.
• MARTIALAY, F., «Coloquio: cine y literatura», Film ideal, nº 60, Madrid, 1960.
• MATHIEU, J.A., «Cine y literatura: la eterna discusión», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 420, 1985, pp. 175-184.
• MOLINA FOIX, V., «Literatura y cine: la atracción del abismo», Boletín informativo de la Fundación March, nº 138, Madrid, 1984.
• ——, «El mirón literario (El cine de Jean Genet, Samuel Beckett y Eugène Ionesco)», Revista de Occidente, nº 40, Sep. 1984, pp. 33-5.
• MORIN, J., «Pour en finir (?) avec l'adaptation», Cinema 70, nº 148, p. 50.
• MURILLO, C., «Los novelistas y el cine», Film ideal, nº 39, Madrid, 1959.
• PALEY DE FRANCESCATO, M., «Literatura y cine en Hispanoamérica. Interacción e influencias», El urogallo, nº 35-36, Madrid, 1975.
• PÉREZ LOZANO, J., «El cine y los géneros literarios», Temas de cine, nº 7, Madrid, 1960.
• PETRUCCI, A., «Cinema e letteratura», Bianco e nero, Roma, nº 2, 1965, pp. 1-19.
• PRATOLINI, V., «Per un saggio sui rapporti fra letteratura e cinema», Bianco e nero, Roma, nº 4, 1948, pp. 14-19.
• RIESMAN, E.T., «El cine y la novela», Atlántico, nº 11, Madrid, 1959.
• SÁNCHEZ, A., «Novela y cine», La estafeta literaria, nº 45, 1969, p. 26.
• SKLOVSKI, V., «Literatura y cine», en Cine y lenguaje, Barcelona, Anagrama, 1971, pp. 27-83.
• SONTAG, S., «Una nota sobre novelas y películas», en Contra la interpretación, Barcelona, Seix Barral, 1969 [1967].
• ——, «De la novela al cine», Revista de Occidente, nº 40, Sep. 1984, pp. 21-31.
• TENORIO, I., «Cine y literatura: bibliografía en francés», Discurso, nº 3-4, 1989, pp. 89-105.
• ——, «Cine y literatura: bibliografía en italiano», Discurso, nº 7, 1991, pp. 89-103.
• TORRE, G. de, «El cinema y la novísima literatura», Cosmópolis, nº 33, Madrid, 1921 (reeditado en P. Ilie, Documents of the Spanish Vanguard, Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1969, pp. 401- 409).
• URRUTIA, J., «Notas para una semiología del cine», Prohemio, III, 2, 1972.
• ——, «Estructuras cinematográficas en obras literarias (Acercamiento a una semiótica comparada)», Cinema 2002, nº 27, Madrid, 1977.
• ——, «Influencia del cine en la poesía española (Primera aproximación)», Anuario de Estudios Filológicos, I, 1978, pp. 255-281.
• ——, «Cine y literatura como actualizaciones de sistemas narrativos», Cinema 2002, nº 47, Madrid, 1979.
• UTRERA, R., «Cinematografía y literatura españolas: Aproximación histórica en lo artístico, estético y narrativo», Análisis e investigaciones culturales, nº 12, Madrid, 1982.
• 2.d. REVISTAS MONOGRÁFICAS
• La Gaceta Literaria, «Cinema», nº 43, 1-X-1928.
• Revue des Lettres Modernes, «Cinema et Roman. Éléments d'appréciation», nº 36-38, verano 1958.
• Cahiers du cinéma, «Cinéma et Roman», nº 185, Dec. 1966.
• Mostra Cinema Mediterrani, «Coloquios sobre neorrealismo», Valencia, Fundación Muunicipal de Cine, 1983.
• Revista de Occidente, «Cine y literatura», nº 40, sept. 1984, pp. 45-60.
• Academia. Revista del Cine Español, «Cine y literatura», nº 12, oct. 1995.

3. La relación de los escritores españoles e hispanoamericanos con el cine

• 3.a. LIBROS
• AA.VV., Edgar Neville en el cine, Madrid, Filmoteca Nacional, 1977.
• AA.VV., Blasco Ibáñez y el cine, Valencia, Generalitat Valenciana, 1985.
• AA.VV., La obra de Galdós en la pantalla, Las Palmas de Gran Canaria, Filmoteca Canaria, 1989.
• AA.VV., Miguel Mihura en el infierno del cine, Valladolid, SEMINCI, 1992.
• CAMPOS, R.A., Espejos. La estructura cinemática en La traición de Rita Hayworth, Madrid, Pliegos, 1985.
• COZARINSKY, E., Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.
• FERNÁNDEZ CUENCA, C., Cervantes y el cine, Madrid, Orion, 1947.
• ——, Fernández Flórez y el cine, Madrid, Publicaciones de «Cuadernos de Literatura», 1948.
• FUENTES, V., Buñuel: Cine y literatura, Barcelona, Salvat, 1989.
• GARCÍA DOMÍNGUEZ, R., Miguel Delibes. La imagen escrita, Valladolid, Publicaciones de la SEMINCI, 1993.
• HALL, K.E., Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, Newark, 1989.
• HORMIGÓN, J.A., Valle-Inclán y el cine, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986.
• LATORRE, J.Mª, Los sueños de la palabra, Barcelona, Laertes, 1992.
• MONEGAL, A., Luis Buñuel de la literatura al cine. Una poética del objeto, Barcelona, Anthropos, 1993.
• MORRIS, C.B., This loving Darkness. The Cinema and Spanish Writers, 1920-1936, Nueva York, Oxford Univ. Press, 1980.
• RAMÍREZ, D.N., Don Quijote de la Mancha en el cine universal, Ciudad Real, Instituto de Estudios Manchegos, 1958.
• ROMÁ, F., Azorín y el cine, Alicante, Excma. Diputación Provincial de Alicante, 1977.
• TRAPIELLO, A. (prol.), El cinematógrafo: artículos sobre cine y guiones de películas (1921-1964) de Azorín, Alicante, Fundación CAM-ed. Pre-Textos.
• UTRERA, R., Modernismo y 98 frente a cinematógrafo, Sevilla, Universidad, 1981.
• ——, García Lorca y el cinema. «Lienzo de plata para un viaje a la luna», Prol. de M. García Posada, Sevilla, Edisur, 1981.
• ——, Federico García Lorca/cine. El cine en su obra, su obra en el cine, Sevilla, ASECAN, 1987.
• 3.b. ARTÍCULOS
• AGUADO, A.S., «Baroja, un cine por hacer», Cinema Universitario, Salamanca, nº 4, 1957.
• AGUIRRE, J., «Con don Pío Baroja intentando hablar de cine», Radiocinema, nº 220, Oct. 1954.
• AMORÓS, A., «Tristana, de Galdós a Buñuel», en Actas del I Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas, Exmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977.
• BAROJA, P., «Zalacaín, el aventurero, en film», en El nocturno del hermano Beltrán, Madrid, Caro Raggio, 1920.
• BARROSO, E., «Kinésica y caracterización corporal como marcas discursivas en La Regenta», Cauce. Revista de Filología y su didáctica, nº 16, 1993, pp. 193-202.
• BOBES NAVES, Mª C., «Técnicas cinematográficas en las primeras novelas de Ramón Pérez de Ayala», Cuadernos del Norte, nº 2, Jun.-Jul. 1980, pp. 26-29.
• BOIXADOS, M.D., «Nazarín el anarquista. Literatura y cine: Galdós y Buñuel», La Torre, San Juan, Puerto Rico, III, 1989, nº 9.
• CANEL, F., «Entrevista con Semprún», Nuestro cine, nº 86, Jun. 1989.
• CANTOS, A., «Análisis fílmico-literario de La familia de Pascual Duarte», Anuario de Letras, vol. XIII, México, 1975.
• ——, «La antinomia unamuniana imagen/palabra», Analecta Malacitana, V, 2, Málaga, 1982.
• CHRIST, R., «Vargas Llosa, entre Flaubert y Eisenstein», El Urogallo, nº 35-6, 1975.
• EGIDO, L.G., «García Lorca, al cine», Cinema Universitario, nº 8, 1958.
• ——, «Antonio Machado y el cine», Acento Cultural, Madrid, Marzo 1959.
• ENTRAMBASAGUAS, J., «La posible filmación de Eugenio y su demonio, de D'Ors», Primer Plano, Madrid, 8-VIII-1943.
• FERNÁNDEZ, L.M., «Aldecoa y el cine. La adaptación cinematográfica», Lucanor, nº 9, Mayo 1993, pp. 119-136.
• FERNÁNDEZ CUENCA, C., «Fernández Flórez y el cine», Cuadernos de Literatura, nº 7, 1948.
• ——, «Historia cinematográfica de Don Quijote de la Mancha», Cuadernos de Literatura, nº 8-9, 1948.
• ——, «Blasco Ibáñez y el cine», Mundo, nº 1422, 6-VIII-1967.
• FUENTES, V., «Aspectos de una novela cinematográfica en Niebla», Ínsula, nº 493, Madrid, Dic. 1987.
• ——, «La literatura en el cine de Buñuel», Actas de IX Congreso Asociación Internacional Hispanistas, Frankfurt am Main, Vermet, 1989, pp. 237-43.
• GÓMEZ MESA, L., «Azorín y Baroja frente al cine», Mundo Hispánico, Madrid, Jul. 1973.
• ——, «La generación del 27 y Buñuel», Cinema 2002, nº 37, 1978.
• HIGGINBOTHAM, V., «El viaje de García Lorca a la luna», Ínsula, nº 254, 1968.
• HUESO, A.L., «Galdós y su plasmación cinematográfica», Anuario de estudios Atlánticos, Las Palmas, nº 24, 1978.
• LARA, A., «Vargas Llosa, entre el cine y la literatura», El País, 10-VI-76, p. 21.
• MONTERO PADILLA, J., «Azorín y el cine», Revista de Literatura, T. IV, nº 7-8, Jul.-Sep. 1953, pp. 359-365.
• ——, «Enrique Larreta, escritor de cine», La Estafeta Literaria, nº 21, Dic. 1957.
• QUESADA, L., «Pío Baroja y el cine», Nueva Estafeta, nº 32, 1981.
• RÍOS CARRATALÁ, J.A., Carlos Arniches y el cine (catálogo), Alicante, Cine Club Universitario Mediterráneo, 1987.
• ROCAMORA, F., «El cine como elemento temático en las cuatro primeras novelas de Manuel Puig», Anales de la Universidad de Murcia, vol. XXXVIII, nº 2, 1980.
• SÁNCHEZ VIDAL, A., «El cine de los surrealistas españoles», Ínsula, nº 515, No. 1989, pp. 21-23.
• TORRES NEBRERA, G., «Teatro y cine en Jardiel: dos ejemplos», en C. CUEVAS (ed.), Enrique Jardiel Poncela: teatro, vanguardia y humor, Barcelona, Anthropos, 1983, pp. 227-257.
• URRUTIA, J., «Una escena de La vida es sueño», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 247, 1970.
• ——, «Paralelismos y desviaciones y/o sometimientos y libertades de los textos (de 'La Familia' al 'Pascual')», en ROMERA CASTILLO, J. (ed.), La literatura como signo, Madrid, Playor, 1981.
• UTRERA, R., «Una pasión de senectud (Azorín espectador y crítico de cine)», en AA.VV., Azorín. Cien años, Sevilla, Universidad, 1974.
• ——, «Viaje a la luna. Pantalla blanca para el guión de García Lorca», Ínsula, nº 488-9, 1987.
• ——, «La literatura de Galdós en su tratamiento cinematográfico», Ínsula, nº 492, 1987.
• WEITZNER, T., «Platero y yo en el cine», Índice, 9-VII-1959.
• ZAMORA VICENTE, A., «Acercamiento a Tirso de Molina. Rapidez cinematográfica», en Presencia de los clásicos, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1981.
• ——, «Tirso de Molina escritor cinematográfico», en Voz de la letra, Madrid, Espasa Calpe, 1958.

• 1. NOVELA Y NARRATIVA CORTA (PRIMERAS EDICIONES)
• Los bravos, Valencia, Castalia, 1954.
• En la hoguera, Madrid, Arión, Col. Espejo y Flor, 1957 (PREMIO GABRIEL MIRÓ DE NOVELA 1956).
• Cabeza rapada, Barcelona, Seix Barral, 1958 (PREMIO DE LA CRÍTICA 1958).
• Laberintos, Barcelona, Seix Barral, 1964.
• El hombre de los santos, Barcelona, Destino, 1969 (PREMIO DE LA CRÍTICA 1969).
• Las catedrales, Barcelona, Seix Barral, 1970.
• Libro de las memorias de las cosas, Barcelona, Destino, 1971 (PREMIO NADAL 1970 y CIUDAD DE BARCELONA).
• Paraíso encerrado, Barcelona, Destino, 1973.
• La que no tiene nombre, Barcelona, Destino, 1977 (PREMIO FASTENRATH 1978).
• Cuentos completos, Madrid, Alianza Editorial, 1978.
• Extramuros, Barcelona, Argos Vergara, 1978 (PREMIO NACIONAL DE LITERATURA 1979).
• A orillas de una vieja dama, Madrid, Alianza Editorial, 1979.
• Cabrera, Barcelona, Plaza y Janés, 1981.
• Las puertas del Edén, Madrid, Espasa Calpe, 1981.
• Jaque a la dama, Barcelona, Planeta, 1982 (PREMIO PLANETA 1982).
• Los jinetes del alba, Barcelona, Seix Barral, 1984.
• El Griego, Barcelona, Planeta, 1985 (PREMIO ATENEO DE SEVILLA 1985).
• Historia de la dama. El corazón de una ciudad, Barcelona, Plaza y Janés, 1986.
• El reino de los niños, Madrid, Debate-Literatura Infantil, 1981.
• El viaje en el jardín, Madrid, Anaya, 1986.
• Balada de amor y soledad, Barcelona, Planeta, 1987.
• 2. ENSAYO
• Europa y algo más, Barcelona, Destino, 1977.
• Palabras en libertad, Barcelona, Ariel, 1982.
• El rostro del país, Madrid, El País, 1987.
• 3. ARTÍCULOS NO INCLUIDOS EN LIBROS
• - «Cine y literatura», Revista Española, Año I, Nov.-Dic. 1953, nº 4, pp. 457-459.
• - «En torno a un cine político», El País, 9-VI-76, p. 21.
• - «El público nunca se equivoca», El País, 26-VI-76, p. 22.
• - «El ídolo por tierra», El País, 4-VII-76, p. 30.
• - «El retorno de Mae West», El País, 15-VII-76, p. 23.
• - «El joven Marx visto por Rossellini», El País, 29-VII-76, p. 17.
• - «Las tres luces de un maestro del cine», El País, 4-VIII-76, p. 18.
• - «Una extraña Semana de Cine Francés», El País, 25-VI-77, p. 25.
• - «Homenaje a Luis Cuadrado», El País, 1-XII-77, p. 31.
• - «Los inmortales», El País, 8-I-1980.
• - «De Rossellini al cine de ciencia ficción», El País, 16-I-80, p. 23.
• - «Ochenta años de crisis y esperanzas en el cine español», El País, Artes, Año II, nº 38, 26-VII-80, pp. 1 y 6.
• - «Hollywood no perdona», El País, 2-IV-81, p. 33.
• - «Verano anticipado», El País, 24-VI-81, p. 37.
• - «La chica de Broadway», El País, 4-VII-81.
• - «Venecia 81", El País, 2-IX-81, p. 25.
• - «En busca de una imagen», El País, 6-IX-81.
• - «Un premio, una mujer», El País, 12-IX-81, p. 28.
• - «Posguerra en el Ateneo», El País, 28-V-84, p. 9.
• - «Rubayer», Bitzoc, Palma de Mallorca, 1986, nº 1, pp. 13-23.
• - «Viajeros y mercados», El País, 18-III-86.
• - «El arte de robar», El País, 22-IV-86.
• - «La marquesa que quiso volver», El País, 2-V-86.
• - «Tiempo de Europa», El País, 18-V-86.
• - «El timo de la estampita», El País, 11-VI-86.
• - «Obras son amores», El País, 26-VII-86.
• - «Bufones», El País, 10-VII-86.
• - «Millones», El País, 9-VIII-86.
• - «Italianos y españoles», El País, 1-XI-86.
• - «Los álamos de Garcilaso», El País, 22-XII-86.
• - «Comunas: naturaleza y tranquilidad», El País, 15-III-87.
• 4. CONFERENCIAS
• Fondo y forma en mi obra literaria (inédita).
• 5. TEATRO
• Mientras cae la lluvia (inédita).
• 6. ANTOLOGÍAS
• 6.a. Novelas
• FERNÁNDEZ SANTOS, J. y SCHWARTZ GIRÓN, F., Jaque a la dama. La conspiración del golfo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1984.
• LABAJO, A., GONZÁLEZ, T. y URDIALES, C. (eds.), Novelistas de 1955, Madrid, Coculsa, 1970 (Antología de Sánchez Ferlosio, Cunqueiro y Fernández Santos).
• PUJOL, C. (ed.), Premios Planeta 1982-1984, Barcelona, Planeta, 1985 (Contiene: Jaque a la dama, de Fernández Santos; La guerra del General Escobar, de J.L. Olaizola; y Crónica sentimental en rojo, de Ledesma).
• 6.b. Cuentos
• Antologías de diversos autores
• AA.VV., Antología del cuento español, Madrid, Alhambra, 1990 (Incluye «Cabeza rapada», de J.F.S., pp. 68-71).
• ALDECOA, J.R. (ed.), Los niños de la guerra, Madrid, Anaya, 1983, Col. «Tus libros», nº 30 (Los cuentos son de C. Martín Gaite, R. Sánchez Ferlosio, R. Azcona, J. Benet, J. García Hortelano, M. Fraile, J.M. Caballero Bonald, A.Mª Matute, I. Aldecoa y J. Fernández Santos -de este último, concretamente, «El primo Rafael»-).
• ALONSO GAMO, J.Mª y GARCÉS, J. (eds.), Antología del cuento español, Lima, Tawantinsuyo, 1960 (Recopila cuentos de veintidós escritores que empiezan a escribir desde mediados de los cincuenta, entre los que se encuentra Fernández Santos).
• ÁLVAREZ, J. (ed.), Crónicas de España, Buenos Aires, 1966 (Es una antología de cuentos sobre la guerra en la que se incluye uno de J.F.S.).
• BARRERO PÉREZ, O. (ed.), El cuento español (1940-1980), Madrid, Castalia, 1989, Col. Castalia Didáctica nº 23 (Ofrece cuentos de Cela, Borrás, Aldecoa, Matute, Martín Gaite, Delibes, Pavón, Fraile, Zamora Vicente, Ferrer Vidal y Fernández Santos).
• BURNS, A. (ed.), Doce cuentistas españoles de la posguerra, London, Harrap, 1968 (Los doce cuentistas antologados son J. Campos, C.J. Cela, R. García Serrano, F. García Pavón, M. Delibes, C. Laforet, M. Fraile, I. Aldecoa, C. Martín Gaite, R. Sánchez Ferlosio, J. Fernández Santos y A. Mª Matute).
• FERNÁNDEZ SANTOS, J. (ed.), Siete narradores de hoy, Madrid, Taurus, 1963 (La selección de cuentos es del propio Fernández Santos e incluye, de entre los suyos, «Este verano»; el resto de escritores antologados son I. Aldecoa, L. Goytisolo, M. Fraile, A.Mª Matute, R. Sánchez Ferlosio y F. García Pavón).
• FRAILE, M. (ed.), Cuento español de posguerra, Madrid, Cátedra, 1986, Col. «Letras Hispánicas», nº 2 (Ofrece trabajos de treinta y cinco autores, salvo los del exilio, e incluido entre ellos Fernández Santos).
• Antología propia
• VILLANUEVA, D., (ed.), Aunque no sé tu nombre, Barcelona, Edhasa, 1991 (Contiene diez cuentos de Fernández Santos: «Cabeza rapada», «Historia de Juana», «Muy lejos de Madrid», «La ruina anticipada», «Las barcas», «Las circunstancias», «A orillas de una vieja dama», «Aunque no sé tu nombre», «Entre nubes» y «Las puertas del Edén»).
• 7. PRÓLOGOS
• STEVENSON, R.L., La isla del tesoro, Trad. de Nicanor Ancochea, Madrid, Salvat, 1969.
• 8. TRADUCCIONES
• GIACOBBE, Maria, Cerdeña, mi país, Madrid, Taurus, 1962.
• BENEVOLO, Leonardo, Historia de la arquitectura moderna, Trad. de J. Fernández Santos y María Castaldi, Madrid, Taurus, 1963.
• 9. GUIONES CINEMATOGRÁFICOS
• Venta por pisos, Madrid, Sociedad General de Autores, 1954 (Sinopsis cinematográfica).
• España 1800, Madrid, S.G.A., 1959 (Cortometraje sobre Goya), revisado más tarde hasta conformar el nuevo Goya y su tiempo (Premio Festival de Montecarlo).
• España. Fiestas y castillos, Madrid, S.G.A., 1959 (Guión para documental).
• El Greco, (Premio de la Bienal de Venecia, 1959).
• Llegar a más, Madrid, S.G.A., 1963 (Argumento y guión).
• Miguel de Cervantes, Madrid, S.G.A., 1964 (Guión para un cortometraje de su vida).
• Lope de Vega, Madrid, S.G.A., 1964 (Guión para un cortometraje de su vida).
• Elogio y nostalgia de Toledo, (Premio Riccio d'Oro de la T.V. italiana), Madrid, S.G.A., 1966 (Guión para un cortometraje, sobre un texto de Marañón).
• Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, S.G.A., 1966 (Guión para un cortometraje).
• Fernando, un pintor de León, Madrid, S.G.A., 1975.
• La Celestina, RTVE, Eds. Texto e Imagen, 1980.

• 1. TRADUCCIONES
• De Los bravos:
• Les fiers, Trad. par René L.F. Durand, París, Gallimard, 1958.
• Cronaca di un estate, Trad. da R. Rossi, Roma, Editori Riuniti, 1960.
• Die tapferen Toren, Roman Aus d. Span. Dt. von Dietrich Schellert, Colonia, Bachem, 1961.
• Los bravos, edited by Philip Polack, Londres, Harrap, 1967.
• Drsní lidé, prelozil Petr Koutny, Praga, Svoboda, 1983.
• De Cabeza rapada:
• Tête rase, Trad. par Bernard Lesfargues, Paris, Verdier, 1990.
• De En la hoguera:
• Die Zypresse, trad. por Eva Schellert, Verlag J.P. Bachem in Köln, 1962.
• De Extramuros:
• Extramuros, Translated from the Spanish by Helen R. Lane, New York, Columbia University Press, 1984.
• Buiten de muren, Omslangontwerp Joost van de Woestijne, Vertaling Ton Ceelen, Amsterdam, 1985.
• Extos ton Tijon, Atenas, Tajaropoulos, 1989.
• 2. TESIS DOCTORALES
• ALBORG, C., Un estudio temático y estilístico de la narrativa de Jesús Fernández Santos, Michigan, Temple, University, 1982.
• DINUBILA, D. J., Nothingness in the Narrative Works of Jesús Fernández Santos, University of Pennsylvania, 1978.
• FREEDMAN, S. G., Jesús Fernández Santos: the Trajectory of his Fiction, University of Massachusetts, 1972.
• MUBAREK, G.P., Negativity and self: Characterization in four of Jesús Fernández Santos' Existential Novels, University of Connecticut, 1990.
• PASTOR CESTEROS, S., La obra narrativa de Jesús Fernández Santos y su relación con el cine, Universidad de Alicante, 1994.
• RODRÍGUEZ PADRÓN, J., La obra narrativa de Jesús Fernández Santos, Universidad de La Laguna, 1977.
• ZAHN, C. T., Devitalization in three Novels of Jesús Fernández Santos, University of Virginia, 1976.
• 3. LIBROS
• ALBORG, C., Temas y técnicas en la narrativa de Jesús Fernández Santos, Madrid, Gredos, 1984.
• HERZBERGER, D. K., Jesús Fernández Santos, Boston, Twayne Publishers, 1983.
• JIMÉNEZ MADRID, R., El universo narrativo de Jesús Fernández Santos (1954-1987), Murcia, Universidad de Murcia, 1991.
• RODRÍGUEZ PADRÓN, J., Jesús Fernández Santos, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981.

• - «Fidelidad imaginativa en La familia de Pascual Duarte» (La familia de Pascual Duarte, de Ricardo Franco), 4-V-76, p. 20
• - «Llegó El gran dictador, treinta años después», (El gran dictador, de Charles Chaplin), 6-V-76, p. 22.
• - «La religión del amor» (Diario íntimo de Adela H, de François Truffaut), 7-V-76, p. 18.
• - «Una nueva picaresca» (La Raulito, de Lautaro Murúa) y «Difícil aceptación cinematográfica de la novela» (The lansman, de Terence Young), 9-V-76, p. 30.
• - «La estación de los escualos» (Tiburón, de Steven Spielberg), 12-V-76, p. 22.
• - «Humor y fría sátira» (Blanche, de Walerian Borowczyk), 13-V-76, p. 21.
• - «Historia de una venganza» (El viejo fusil, de Sam Peckinpah), 15-V-76, p. 23.
• - «Alicia ante el espejo» (Alicia ya no vive aquí, de Martin Scorsese), 30-V-76, p. 16.
• - «Hombre joven a la deriva» (Destino fatal, de R. Aldrich), 28-V-76, p. 21.
• - «Una película francesa a la americana» (Flick Story, de Jacques Deray), 1-VI-76, p. 21.
• - «San Mateo, con Nueva York al fondo» (Godspell, de David Greene), 3-VI-76, p. 22.
• - «Richard Lester, de nuevo» (Royal Flash, de Richard Lester), 5-VI-76, p. 22.
• - «Juguetes tontos para burgueses aburridos» (El gato, el ratón, el amor y el odio, de Claude Lelouch), 11-VI-76, p. 22.
• - «Retrato de familia» (La nueva tierra, de Jan Troell), 13-VI-76, p. 31.
• - «Los ingleses en la India» (Culpable sin rostro, de Michael Anderson), 17-VI-76, p. 21.
• - «Veinte años después» (Rebelde sin causa, de Nicholas Ray), 18-VI-76, p. 17.
• - «Entre el amor y la amistad» (Lily, ámame, de Maurice Dugowson), 20-VI-76, p. 30.
• - «Robinson y compañía» (Mi hombre es un salvaje, de Jean Paul Rappeneau), 24-VI-76, p. 23.
• - «Una muestra de biografía musical» (Una sombra en el pasado, de Ken Russell), 2-VII-76, p. 17.
• - «Parábola del colonialismo» (El hombre que pudo reinar, de John Huston), 8-VII-76, p. 21.
• - «Melodrama rocambolesco», (La hora veinticinco, de Henri Verneuil), 17-VII-76, p. 18.
• - «Violencia carnal» (Lipstick, de Lamont Johnson), 22-VII-76, p. 17.
• - «Crónica en imágenes de Roma» (Roma, de Federico Fellini), 23-VII-76, p. 18.
• - «Homenaje al 'vaudeville'» (La pareja chiflada, de Herbert Ross), 30-VII-76, p. 17.
• - «Buenos Aires en los años treinta» (Los siete locos, de Leopoldo Torre Nilsson), 1-VIII-76, p. 30.
• - «Preguntas sin respuestas» (La chute d'un corps, de Michel Polac), 6-VIII-76, p. 18.
• - «Divulgación musical» (La flauta mágica, de Ingmar Bergman), 8-VIII-76, p. 32.
• - «Palabras, palabras, palabras» (El grupo, de Sidney Lumet), 11-VIII-76, p. 19.
• - «Los nuevos mercenarios» (Los aristócratas del crimen, de Sam Peckinpah), 13-VIII-76, p. 19.
• - «Capital o inteligencia» (La batalla de los simios gigantes, de Ishiro Honda), 11-VIII-76, p. 29.
• - «Las ataduras» (Emilia... parada y fonda, de Angelino Fons), 16-VIII-1976, p. 22.
• - «Vacaciones estivales» (El conejo caliente, de Pascal Thomas), 21-VIII-76, p. 16.
• - «Festival Charles Bronson» (Nevada Express y Fuga suicida, de Tom Gries), 25-VIII-76, p. 15.
• - «La moral de las muñecas» (La bambole, de Dino Risi, Luigi Comencini, Franco Rossi y Mauro Bolognini), 27-VIII-76, p. 18.
• - «El sexo de los ángeles» (Fulanita y sus menganos, de Pedro Lazaga), 31-VIII-76, p. 18.
• - «En torno a la nostalgia» (La última película, de Peter Bogdanovich), 1-IX-76, p. 17.
• - «Americanos en Europa» (Una señorita rebelde, de Peter Bogdanovich), 5-IX-76, p. 28.
• - «Bodas de sangre» (Relaciones sangrientas, de Claude Chabrol), 10-IX-76, p. 22.
• - «Huir de una sombra» (El desencanto, de Jaime Chávarri), 26-IX-76, p. 31.
• - «Entre el amor y la guerra» (MASH, de Robert Altman), 6-X-76, p. 27.
• - «El sueño de la razón» (Alguien voló sobre el nido del cuco, de Milos Forman) y «Los amores prohibidos» (La petición, de Pilar Miró), 10-X-76, p. 25.
• - «Tediosa comedia» (Virginidad, de Franco Rossi), 14-X-76, p. 28.
• - «Un western diferente» (Los últimos hombres duros, de Andrew V. MacLaglen), 16-X-76, p. 24.
• - «El ocaso de una estrella» (La trama, de Alfred Hitchcock), 17-X-76, p. 23.
• - «Retrato de memoria» (La lozana andaluza, de Vicente Escrivá), 21-X-76, p. 25.
• - «Comedia de costumbres» (El secreto inconfesable de un chico bien, de Jorge Grau), 23-X-76, p. 31.
• - «Los derechos del hombre» (Todos los hombres del presidente, de Alan J. Pakula), 24-X-76, p. 29.
• - «Entre el amor y la muerte» (Quiero la cabeza de Alfredo García, de Sam Peckinpah), 28-X-76, p. 29.
• - «Un egoísmo lúcido» (El anacoreta, de Juan Esterlich), 30-X-76, p. 26.
• - «El silencio es oro» (La última locura, de Mel Brooks), 31-X-76, p. 30.
• - «Minidrama» (Last summer, de Frank Perry), 3-XI-76, p. 30.
• - «Una historia en dos mitades» (Angela, de Nikolai van der Heyde), 4-XI-76, p. 23.
• - «Malos presagios» (La profecía, de Richard Donner), 10-XI-76, p. 23.
• - «Cine soviético de ayer» (La balada del soldado, de Gregori Tchoukrai) y «Cine soviético de hoy» (Dersu Uzala, de Akira Kurosawa), 12-XI-76, p. 31.
• - «Compañías peligrosas» (La Corea, de Pedro Olea), 13-XI-76, p. 23.
• - «Underground» (Iconockout, de J.Mª Nunes), 16-XI-76, p. 25.
• - «Cuadros de una exposición» (Barry Lyndon, de Stanley Kubrick), 18-XI-76, p. 27
• - «Recital Glenda Jackson» (Domingo, maldito domingo, de John Schlesinger), 20-XI-76, p. 25.
• - «Soñar despiertos» (If..., de Lindsay Anderson), 25-XI-76, p. 29.
• - «Tiempo de homenajes» (Harry y Walter van a Nueva York, de Mark Rydell) y «Muñecas pintadas» (Juegos de verano, de Ingmar Bergman), 26-XI-76, p. 29.
• - «Cine musical» (La tercera puerta, de Álvaro Forqué), 1-XII-76, p. 30.
• - «Teléfono rosa, comedia rosa» (El teléfono rosa, de Edouard Molinaro), 2-XII-76, p. 31
• - «Jardín umbrío» (Beatriz, de Gonzalo Suárez), 12-XII-76, p. 33.
• - «Mujeres solas» (Lumière, de Jeanne Moreau), 18-XII-76, p. 24.
• - «El hombre que corre»(Marathon man, de John Schlesinger), 19-XII-76, p. 35.
• - «De una Amparo a otra» (Nosotros que fuimos tan felices, de Antonio Drove), 23-XII, 76, p. 29.
• - «El buen salvaje» (La venganza de un hombre llamado Caballo, de Irvin Kershner), 26-XII-76, p. 26.
• - «¿Quién? ¿Cómo? ¿Dónde?» (La marquesa d'O, de Eric Rohmer), 29-XII-76, p. 27.
• - «La dura realidad» (La escalera, de Charles Dyer), 31-XII-76, p. 26.
• - «La crema de la crema» (Los mejores años de Miss Brodie, de Ronald Neame), 5-I-77, p. 26.
• - «La habitual fotonovela de Masó» (La menor, de Pedro Masó), 15-I-77, p. 20.
• - «Merienda de negros» (Dos tramposos con suerte, de Sidney Poitier), 25-I-77, p. 27.
• - «Mel Brooks antes de Mel Brooks» (Los productores, de Mel Brooks), 26-I-77, p. 30.
• - «Cine en el museo» (Cara a cara, de Ingmar Bergman), 30-I-77, p. 29.
• - «No tanta corrupción» (Corrupción en el internado, de Géza von Radványi, 3-II-77, p. 25.
• - «Caza mayor» (Les biches, de Claude Chabrol), 8-II-77, p. 29.
• - «La tierra prometida» (La tierra de la gran promesa, de Andrzej Wajda), 9-II-77, p. 27.
• - «Toda la verdad» (Sacco e Vanzetti, de Giuliano Montaldo), 13-II-77, pp. 29.
• - «El otro señor Losey» (El otro señor Klein, de Joseph Losey), 18-II-77, p. 25.
• - «Historia ficción» (El segundo poder, de Aguado Bleye), 24-II-77, p. 25.
• - «Cierta clase de prensa» (El honor perdido de Katharina Blum, de Volker Schlöndorff), 26-II-77, p. 26.
• - «A este lado de la cámara» (El fuera de la ley, de Clint Eastwood), 3-III-77, p. 27.
• - «Saber a medias» (España debe saber, de Eduardo Manzanos), 5-III-77, p. 25.
• - «Adiós al paraíso» (Próxima parada: Greenwich Village, de Paul Mazursky), 6-III-77, p. 33.
• - «Festival Forges» (El bengador gusticiero y su pastelera madre, de Antonio Fraguas), 11-III-77, p. 29.
• - «El hombre, en la soledad de las grandes ciudades» (Taxi driver, de Martin Scorsese), 13-III-77, p. 33.
• - «Sainete trashumante» (El puente, de J. A. Bardem), 17-III-77, p. 29.
• - «Actores excelentes» (Parranda, de Gonzalo Suárez), 19-III-77, p. 25.
• - «Canciones y recuerdos» (Hollywood, Hollywood, de Gene Kelly), 24-III-77, p. 32.
• - «Entre el amor y la muerte» (Cara a cara, de Ingmar Bergman), 31-III-77, p. 29.
• - «El asalto de los fantasmas de la razón» (El quimérico inquilino, de Roman Polanski), 3-IV-77, p. 30.
• - «Antiguos conocidos» (Un cadáver a los postres, de Robert Moore), 8-IV-77, p. 19.
• - «A la sombra del ring», (Fat City, de John Huston), 14-IV-77, p. 29.
• - «Fiestas galantes» (Que la fête commence..., de Bertrand Tavernier), 15-IV-77, p. 29.
• - «Los jóvenes precursores» (Los niños terribles, de Jean Pierre Melville), 17-IV-77, p. 32.
• - «El mundo en que vivimos» (Network, un mundo implacable, de Sidney Lumet), 20-IV-77, p. 30.
• - «Cine de autor» (Elisa, vida mía, de Carlos Saura) y «En busca de un tiempo perdido» (Asignatura pendiente, de José Luis Garci), 23-IV-77, p. 29.
• - «Domingos locos» (El gran magnate, de Elia Kazan), 5-V-77, p. 29.
• - «España desde fuera» (La guerre est finie, de Alain Resnais), 10-V-77, p. 23.
• - «Anarquista de Dios» (El juez y el asesino, de Bertrand Tavernier), 11-V-77, p. 31.
• - «Altman y sus mitos» (Bufalo Bill y los indios, de Robert Altman), 7-VI-77, p. 29.
• - «Antes del Novecento» (Partner, de Bernardo Bertolucci), 11-VI-77, p. 33.
• - «Dos más dos son cinco» (El jugador, de Karel Reisz), 16-VI-77, p. 35.
• - «El señuelo de América» (Hester Street, de Joan Micklin Silver), 18-VI-77, p. 31.
• - «El ángel desmitificador» (Lenny, de Bob Fosse), 19-VI-77, p. 33.
• - «Entre el vino y el alba» (Providence, de Alain Resnais), 22-VI-77, p. 26.
• - «Excursión sin retorno» (Picinic at Hanging Rock, de Peter Weir), 26-VI-77, p. 29.
• - «Vidas paralelas» (Una fiesta de placer, de Claude Chabrol), 1-VII-77, p. 27.
• - «Elogio de lo cursi» (Boquitas pintadas, de Leopoldo Torre Nilsson), 2-VII-77, p. 23.
• - «Una visión superficial de América» (Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni), 7-VII-77, p. 27.
• - «Otra historia de médicos» (La vida privada de una doctora, de Jean Luis Bertolucci), 10-VII-77, p. 29.
• - «Cine de verano» (Alma perdida, de Dino Risi), 12-VII-77, p. 28.
• - «Humor y paradoja» (Fernando el radical, de Alexander Kluge), 15-VII-77, p. 29.
• - «El otro Casanova» (Giacomo Casanova, de Luigi Comencini), 17-VII-77, p. 23.
• - «Un buen humor al itálico modo» (La mujer del cura, de Dino Risi), 21-VII-77, p. 23.
• - «Otoño en la edad media» (Robin y Marian, de Richard Lester), 23-VII-77, p. 21.
• - «Una tragedia andina» (El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin), 24-VII-77, p. 27.
• - «A la sombra de Boccaccio» (El Decamerón, de Pier Paolo Pasolini), 26-VII-77, p. 23.
• - «Cleptomanía» (Roba bien sin mirar a quién, de Ted Kotchef), 28-VII-77, p. 23.
• - «Ración de pulpo» (Tentáculos, de Olivier Hellman), 30-VII-77, p. 20.
• - «Romy y sus coroneles» (Una mujer en la ventana, de Pierre Granier-Deferre), 2-VIII-77, p. 19.
• - «El contrato» (Cien maneras de amar, de Norman Panamá), 3-VIII-77, p. 19.
• - «Entre sabios y fósiles» (En el corazón de la tierra, de Kevin Connor), 9-VIII-77, p. 17.
• - «Imitación de la vida» (Si empezara otra vez, de Claude Lelouch), 11-VIII-77, p. 19.
• - «Signos de identidad» (Signos de vida, de Werner Herzog), 13-VIII-77, p. 18.
• - «Minigansters» (Bugsy Malone, de Alan Parker), 20-VIII-77, p. 17.
• - «La escalera de Odessa» (El acorazado Potemkin, de S.M. Eisenstein), 26-VIII-77, p. 17.
• - «La viuda judía» (Rosa je t'aime, de Moshé Mizrahi), 27-VIII-77, p. 17.
• - «Como una fábula histriónica» (Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade), 30-VIII-77, p. 17.
• - «Show en el aire» (Domingo negro, de John Frankenheimer) y «La iniciación» (Papá, ya no soy virgen, de Claude Berri), 3-IX-77, p. 17.
• - «Museo de la familia» (Viaje al centro de la Tierra, de Carlos Puerto), 1-IX-77, p. 21.
• - «Amantes pudibundos» (In memoriam, de Enrique Brasó), 8-IX-77, p. 27.
• - «Una historia cruel y gratuita» (Carrie, de Brian de Palma), 29-IX-77, p. 30.
• - «Una extraña pareja» (Dios bendiga cada rincón de esta casa, de Chumy Chúmez), 30-IX-77, p. 33.
• - «La tercera condición» (Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón), 2-X-77, p. 31.
• - «El camino de Buñuel» (La vía láctea, de Luis Buñuel), 5-X-77, p. 30.
• - «Los otros tigres» (Tigres de papel, de Fernando Colomo), 6-X-77, p. 30.
• - «Segunda señorita» (Nunca es tarde, de Jaime de Armiñán), 9-X-77, p. 30.
• - «Grupo Manouchian» (L'affiche rouge, de Frank Cassenti), 12-X-77, p. 31.
• - «Más difícil todavía» (El puente de Cassandra, de George Pan Cosmatos), 15-X-77, p. 31.
• - «Las segundas intenciones» (Caudillo, de Basilio Martín Patino), 18-X-77, p. 27.
• - «Visión de una dictadura mediterránea» (Z, de Costa Gavras), 19-X-77, p. 31.
• - «Un suave castañazo» (El castañazo, de George Roy Hill), 21-X-77, p. 31.
• - «Un Galdós clásico» (Doña Perfecta, de César Fernández Ardavín), 26-X-77, p. 29.
• - «Triste vida de Suzanne Simonin» (La religiosa, de Jacques Rivette), 29-X-77, p. 30.
• - «Los vicios y los muertos» (Excelentísimos cadáveres, de Francesco Rosi), 30-X-77, p. 22.
• - «Así en el cielo como en la tierra» (Los gitanos van al cielo, de Emil Loteanu), 2-XI-77, p. 27.
• - «El valor de la ironía» (Raza, el espíritu de Franco, de Gonzalo Herralde), 3-XI-77, p. 29.
• - «Más allá del bien y del mal» (La guerra de las galaxias, de George Lucas), 12-XI-77, p. 27.
• - «Ibiza es diferente» (More, de Barber Schroeder), 17-XI-77, p. 41.
• - «La vida en el espejo» (Los ídolos también aman, de Sidney J. Furie), 22-XI-77, p. 36.
• - «El peso de la púrpura» (El príncipe y el mendigo, de Richard Fleischer), 26-XI-77, p. 30.
• - «Los riesgos de la crítica» (Todo lo que usted siempre quiso saber del sexo..., de Woody Allen), 29-XI-77, p. 32.
• - «Jugando a la utopía» (La fuga de Logan, de Michael Anderson), 7-XII-77, p. 31.
• - «El mal gusto del buen gusto» (Bilitis, de David Hamilton), 9-XII-77, p. 28.
• - «Cine de turismo» (Un instante, una vida, de Sidney Pollack), 10-XII-77, p. 29.
• - «La última batalla de Rossellini» (Padre patrón, de Paolo y Vittorio Taviani), 13-XII-77, p. 26.
• - «Tres días que conmovieron al cine» (Octubre, de S.M. Eisenstein), 16-XII-77, p. 29.
• - «Dobles parejas» (Una jornada particular, de Ettore Scola), 17-XII-77, p. 29.
• - «Una victoria pírrica» (Un puente lejano, de Richard Attenborough), 21-XII-77, p. 31.
• - «El vacío del éxito» (New York, New York, de Martin Scorsese), 22-XII-77, p. 33.
• - «Entre el amor y la muerte» (El último tango en París, de Bernardo Bertolucci), 27-XII-77, p. 29.
• - «Pasiones y razones» (La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo), 30-XII-77, p. 29.
• - «Un capítulo más de Feldman» (Mi bello legionario, Martin Feldman), 6-I-78, p. 19.
• - «Clasificación 'S'» (Emmanuelle, Just Jaeckin), 8-I-78, p. 20.
• - «Un invento que perdura» (La espía que me amó, Lewis Gilbert), 12-I-78, p. 24.
• - «Amor prohibido» (Le souffle au coeur, Louis Malle), 15-I-78, p. 19.
• - «Berlanga y su muñeca» (Tamaño natural, Luis G. Berlanga), 18-I-78, p. 25.
• - «La vida se repite» (El rito, Ingmar Bergman), 24-I-78, p. 25.
• - «Trilogía de la vida» (Los cuentos de Canterbury, Pier Paolo Pasolini), 31-I-78, p. 25.
• - «Una obra maestra» (Providence, Alain Resnais), 1-II-78, p. 29.
• - «Año de perros» (El perro, Antonio Isasi), 3-II-78, p. 27
• - «Sadoaburrimiento» (Historia de O, Just Jaeckin), 11-II-78, p. 27.
• - «El ajedrez de V.I. Pudovkin» (La madre, Pudovkin), 14-II-78, p. 27.
• - «Gatomaquias» (El gato caliente, Ralph Bakshi), 16-II-78, p. 29.
• - «El guerrero cansado» (El hombre clave, Robert Mulligan), 21-II-78, p. 39.
• - «Dos mujeres, dos amores» (Julia, Fred Zinnemann), 23-II-78, p. 31.
• - «Cuatro variaciones sobre el amor» (Cuentos inmorales, Walerian Borowczyk), 1-III-78, p. 27.
• - «Raíz de nuestro tiempo» (Los días del pasado, Mario Camus), 2-III-78, p. 31.
• - «Caza de brujas» (The front, Martin Ritt), 11-III-78, p. 27.
• - «Los ovnis» (Encuentros en la tercera fase, S. Spielberg), 12-III-78, p. 25.
• - «Una nueva frontera» (2001, una odisea del espacio, S. Kubrick), 15-III-78, p. 31.
• - «Un Arrabal mediocre» (Iré como un caballo loco, F. Arrabal), 17-II-78, p. 29.
• - «Un error de producción» (Candy, Christian Marquand), 21-III-78, p. 23.
• - «En busca de caminos nuevos» (Reina zanahoria, Gonzalo Suárez), 23-III-78, p. 22.
• - «Contamos contigo» (Contamos contigo, José Luis García Sánchez), 30-III-78, p. 29.
• - «Los demonios barrocos de Ken Russell» (Los diablos, K. Russell), 2-IV-78, p. 27.
• - «Nuevo cine 'cochon'» (La bestia, W. Borowczyk), 6-IV-78, p. 29.
• - «A través de la radio» (Solos en la madrugada, J. L. Garci, 7-IV-78.
• - «Buñuel dos veces» (La edad de oro y Simón del desierto, Luis Buñuel), 11-IV-78, p. 31.
• - «La mujer nueva» (Una canta, la otra no, Agnès Varda), 12-IV-78, p. 29.
• - «Una lección de historia» (Por qué perdimos la guerra, D. Abad de Santillán y Luis Galindo), 15-IV-78, p. 31.
• - «Buñuel, Mateo y Conchita» (Ese oscuro objeto de deseo, Luis Buñuel), 18-IV-78, p. 32.
• - «La condición humana» (1900, Bernardo Bertolucci), 20-IV-78.
• - «El príncipe Travolta» (Fiebre del sábado noche, John Badham), 28-IV-78, p. 39.
• - «Valentino, según Russell» (Valentino, K. Russell), 2-V-78, p. 36.
• - «Vidas paralelas» (La dentelliere, Claude Goretta), 5-V-78, p. 39.
• - «Biografía imaginada» (Andrei Rublev, Andrei Tarkovski), 9-V-78.
• - «Morir por algo» (Morir en Madrid, Frédéric Rossif), 12-V-78, p. 37.
• - «Sebastián Underground» (Sebastiane, Paul Humfress y Derek Jarman), 18-V-78, p. 37.
• - «Un banquete medieval» (La grande bouffe, Marco Ferreri), 19-V-78, p. 37.
• - «Los ojos fríos» (Los ojos vendados, Carlos Saura), 23-V-78, p. 31.
• - «Una mujer excepcional» (Más allá del bien y del mal, Liliana Cavani), 27-V-78, p. 28.
• - «La guerra de los sexos» (La última mujer, Marco Ferreri), 30-V-78, p. 34.
• - «Un paraíso particular» (Walkabout, Nicolas Roeg), 2-VI-78, p. 39.
• - «Islas en la corriente» (La isla del adiós, Franklin J. Shaffner), 7-VI-78, p. 35.
• - «El buen cine español» (Arriba Azaña, José Mª Gutiérrez), 9-VI-78, p. 33.
• - «Mafia blanca» (Siete muertos por prescripción facultativa, Jacques Rouffio), 16-VI-78, p. 35.
• - «Los hijos» (El relojero de San Paul, Bertrand Tavernier), 17-VI-78, p. 31.
• - «Adiós a las armas» (Alerta misiles, Robert Aldrich), 20-VI-78, p. 37.
• - «Masculino/femenino» (Yo soy mía, Sofia Scandurra), 21-VI-78, p. 29.
• - «Soledad compartida» (Balance matrimonial, Krzystof Zanussi), 25-VI-78, p. 25.
• - «Sierras de Teruel» (L'espoir, André Malraux), 28-VI-78, p. 35.
• - «El otro desencanto» (Noche de curas, Carlos Morales Mengotti), 29-VI-78, p. 35.
• - «Nuevo en su plaza» (El monosabio, Ray Rivas), 5-VII-78, p. 31.
• - «Antígona 70" (Los caníbales, Liliana Cavani), 7-VII-78, p. 31.
• - «Galería de batallas» (Los duelistas, Ridley Scott), 11-VII-78, p. 27.
• - «Malos tiempos para Bergman» (El huevo de la serpiente, Ingmar Bergman), 13-VII-78, p. 27.
• - «El valor de la palabra» (Equus, Sidney Lumet), 18-VII-78, p. 27.
• - «Bernardo Betolucci: segundo acto» (Novecento, Bernardo Bertolucci), 21-VII-78, p. 25.
• - «Campanas lejanas» (Por quién doblan las campanas, Sam Wood), 26-VII-78, p. 21.
• - «Buen humor francés» (Los inquilinos, Bertrand Tavernier), 29-VII-78, p. 21.
• - «El diablo y Bresson» (El diablo probablemente, Robert Bresson), 6-IX-78, p. 23.
• - «El amor compartido» (El harén, Marco Ferreri), 7-IX-78, p. 27.
• - ENVIADO ESPECIAL AL XXVI FESTIVAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN (12 al 21-VIII)
• - «Cita de famosos» (El amigo americano, Wim Wenders), 23-IX-78, p. 28.
• - «La bella durmiente» (Sleeping Beauty, James B. Harris), 28-IX-78, p. 29.
• - «Love story proletaria» (Delito de amor, Luigi Comencini), 30-IX-78, p. 27.
• - «Una chica como tú» (¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?, Fernando Colomo), 3-X-78, p. 32.
• - «Los mitos» (Grease, Randal Kleiser), 7-X-78, p. 27.
• - «El último hombre» (Adiós al macho, Marco Ferreri), 13-X-78.
• - «Pintorescos camioneros» (Convoy, Sam Peckinpah), 20-X-78, p. 33.
• - «Al servicio del cine español» (Al servicio de la mujer española, Jaime de Armiñán), 23-X-78, p. 31.
• - «Retrato desvaído» (Retrato en negro de la burguesa, Tonino Cervi), 26-X-78, p. 35.
• - «Vida infeliz del capitán Penderton» (Reflejos en un ojo dorado, John Huston), 2-XI-78, p. 33.
• - «Zola en tono menor» (El pecado del padre Mouret, Georges Franju), 3-XI-78, p. 31.
• - «El turismo del sexo» (Sex o'clock USA. América, de noche, prohibida, François Reichenbach), 9-XI-78, p. 29.
• - «Un Altman diferente» (Un día de boda, Robert Altman), 10-XI-78, p. 36.
• - «Quien mal anda, mal acaba» (F.I.S.T. Símbolo de fuerza, Norman Jewison), 14-XI-78, p. 35.
• - «Las bellas y las bestias» (Sucedió entre las doce y las tres, Frank D. Gilroy), 18-XI-78, p. 31.
• - «La hora de la fantasía» (Casanova, Federico Fellini), 20-XI-78, p. 29.
• - «El jardín de las delicias» (Vicios privados, públicas virtudes, Miklós Jancsó), 26-XI-78, p. 31.
• - «Cigüeñas tardías» (Cuando pasan las cigüeñas, Kalatazov), 30-XI-78, p. 29.
• - «Nabokov a medias» (Desesperación, Rainer W. Fassbinder), 6-XII-78, p. 31.
• - «Cine navideño» (Jesús de Nazaret -1ª parte-, Franco Zeffirelli), 10-XII-78, p. 28.
• - «El rehén» (Estado de sitio, Costa Gavras), 13-XII-78, p. 33.
• - «Un cierto chauvinismo» (El expreso de medianoche, Alan Parker), 20-XII-78, p. 35.
• - «De un imperio a otro imperio» (El imperio de la pasión, Nagisa Oshima), 26-XII-78, p. 23.
• - «Otro western espacial» (Galáctica, Robert Colla), 30-XII-78, p. 23.
• - «Fábula del amor total» (¿Por qué no?, Coline Serreau), 5-I-79, p. 19.
• - «Entre la muerte y la vida» (Hooper, el increíble, Hal Needham), 9-I-79, p. 25.
• - «Ciencia-ficción soviética» (Solaris, Andrei Tarkovski), 12-I-79, p. 21.
• - «Ensalada napolitana» (El abogado de paja, Sergio Corbucci), 14-I-79, p. 23.
• - «Vísperas de elecciones» (Noticia de una violación en primera página, Sergio Donati), 21-I-79, p. 29.
• - «Los negros nacen blancos» (África ama, G. Guerrasio, A. Castiglioni y O. Pellini), 23-I-79, p. 25.
• - «La imaginación, en crisis», (¡Que viva Italia!, Mario Monicelli, Dino Risi y Ettore Scola), 26-I-79, p. 23.
• - «Una historia inverosímil» (Un burgués pequeño, muy pequeño, Mario Monicelli), 4-II-79, p. 25.
• - «El porqué de unas muertes» (Trío infernal, Francis Girod), 13-II-79, p. 33.
• - «El arte de interpretar» (Madame Rosa, Moshé Mizrahi), 20-II-79, p. 33.
• - «El oficio más viejo» (El lugar sin límites, Arturo Ripstein), 24-II-79, p. 35.
• - «El alegre erotismo de los clásicos» (La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona, Ramón Fernández), 8-III-79, p. 31.
• - «Confidencias puritanas» (Sonata de otoño, Ingmar Bergman), 15-III-79, p. 35.
• - «Cuando el cine es carnaval» (Lisztomanía, Ken Russell), 22-III-79, p. 33.
• - «Siete días inolvidables» (Siete días de enero, J. Antonio Bardem), 29-III-79, p. 35.
• - «La guerra y la paz» (El cazador, Michael Cimino), 31-III-79, p. 37.
• - «Un Sade en tono menor» (De Sade, Cy Endfield), 21-IV-79, p. 28.
• - «Recital Mercouri» (Gritos de pasión, Jules Dassin), 24-IV-79, p. 33.
• - «Un vampiro benéfico» (Nosferatu, Werner Herzog), 28-IV-79, p. 26.
• - «Una pareja particular» (Vicios pequeños, Edouard Molinaro), 10-V-79, p. 37.
• - «Vida y muerte de Utamaro» (El mundo erótico de Utamaro, Ako Jissoji), 17-V-79, p. 35.
• - «Un discípulo de Beckett» (Goto, isla de Amor, W. Borowczyk), 23-V-79, p. 32.
• - «Ejercicios espirituales» (Todo modo, Elio Petri), 25-V-79, p. 35.
• - «Una mujer, dos hombres y una guerra» (Mujer entre perro y lobo, André Delvaux), 27-V-79, p. 25.
• - «Los sobrevivientes» (Quinteto, Robert Altman), 30-V-79, p. 31.
• - «Hombres, color y grano», (Días del cielo, Terrence Malick), 8-VI-79, p. 38.
• - «Un premio merecido» (Norma Rae, Martin Ritt), 10-VI-79, p. 27.
• - «Perros calientes» (Caniche, Bigas Luna), 15-VI-79, p. 30.
• - «Un western diferente» (A través del huracán, Monte Hellman, 14-VI-79, p. 39.
• - «La violencia del sexo» (La patrulla de los inmorales, Robert Aldrich), 20-VI-79, p. 34.
• - «Mónica de verano» (Mimì Bluette, Carlo di Palma), 28-VI-79, p. 34
• - «El mundo en que vivimos» (Vecinos, Alberto Bermejo), 30-VI-79, p. 28.
• - «A la sombra de Hammett» (El gato conoce al asesino, Robert Benton), 4-VII-79, p. 23.
• - «Meloporno» (Hardcore, Paul Schrader), 11-VII-79, p. 20.
• - «Tigres de verano» (Los tigres no lloran, Peter Collinson), 19-VII-79, p. 23.
• - «Entre el humor y el absurdo» (Viaje a la gran Tartaria, Jean-Charles Tacchella), 25-VII-79.
• - «Nuevo cine familiar» (La miel, Pedro Masó), 5-IX-79, p. 25.
• - «Otros mundos, otras guerras» (La guerra de los mundos, Byron Haskin), 12-IX-79, p. 21.
• - «Saura cumple cien años» (Mamá cumple cien años, Carlos Saura), 20-IX-79, p. 31.
• - «Es peligroso asomarse al exterior» (Alien, el octavo pasajero, Ridley Scott), 28-IX-79.
• - «Doce años después» (Hair, Milos Forman), 5-X-79, p. 29.
• - «Mil millones de dólares», (El síndrome de China, James Bridges), 11-X-79, p. 29.
• - «Basura» (Trash, Paul Morrisey), 17-X-79, p. 29.
• - «Abrigo de entretiempo» (Corazón de perro, Mikhail Bulgakov), 25-X-79, p. 29.
• - «El destino y el dinero» (El dinero de los demás, Christian de Chalonge), 8-XI-79, p. 31.
• - «Los desastres de la guerra» (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola), 13-XI-79, p. 33.
• - «Los viajeros románticos» (La Sabina, José Luis Borau), 23-XI-79, p. 33.
• - «De corazón a corazón» (El corazón del bosque, Manuel Gutiérrez Aragón), 30-XI-79, p. 37.
• - «Hijos y amantes» (La luna, Bernardo Bertolucci), 13-XII-79, p. 34.
• - «De Fellini a Prokofiev» (Ensayo de orquesta, Federico Fellini), 26-XII-79, p. 26.
• - «El recurso de la huida» (Fuga de Alcatraz, Donald Siegel), 3-I-80, p. 23.
• - «Cine y literatura» (La mujer zurda, Peter Handke), 8-I-80, p. 29.
• - «Violette Noziere» (Prostituta de día, señorita de noche, Claude Chabrol), 11-I-80, p. 25.
• - «Sin ira y sin melancolía» (El hombre de mármol, Andrzej Wadja), 18-I-80, p. 27.
• - «Un homenaje al maestro del suspense» (Laberinto mortal, Claude Chabrol), 23-I-80.
• - «Minidecamerón» (Tres mujeres inmorales, W. Borowczyk), 26-I-80, p. 23.
• - «Bob Dylan y el mayor espectáculo del mundo pop» (Renaldo y Clara, Bob Dylan), 30-I-80, p. 28.
• - «El espíritu y la carne» (Más allá del amor, Stanley Kramer), 6-II-80, p. 27.
• - «Astracán actualizado» (Salut y força al canut, Francesc Bellmunt), 10-II-80, p. 31.
• - «Elogio del cuerno» (Cinco tenedores, Fernando Fernán-Gómez), 14-II-80, p. 27.
• - «Entre el absurdo y la provocación (El topo, Alejandro Jodorowsky), 22-II-80, p. 33.
• - «El azar y el desafío» (Carretera asfaltada de dos direcciones, Monte Hellman), 24-II-80, p. 33.
• - «Caza de brujas» (Escenas de caza en la baja Baviera, Peter Fleischmann), 28-II-80, p. 27.
• - «Hijos del miedo» (F.E.N., Antonio Hernández), 2-III-80, p. 35.
• - «Malos consejeros» (Terror en Amityville, Stuart Rosenberg), 8-III-80, p. 25.
• - «Vida de artista» (Laura, David Hamilton), 15-III-80, p. 27.
• - «La otra cara de la guerra» (Yankis, John Schlesinger), 19-III-80, p. 33.
• - «Nueva historia de Madrid» (Viva la clase media, J. Mª González Sinde), 20-III-80, p. 26.
• - «Ensayos rijosillos» (Cuentos eróticos, E. Brasó, E. Cohen, F. Colomo, J. Chávarri, J. García de Dueñas, A. Martínez Torres, J. Molina, J. Tébar y A. Ungría), 23-III-80, p. 33.
• - «Tercera edad» (Las pequeñas fugas, Yves Yersin), 28-III-80, p. 41.
• - «Understatement» (The lunatic, the lover and the poet, Jane McCulloh), 29-III-80, p. 23.
• - «Homenaje a Carlo Levi» (Cristo se detuvo en Eboli, Francesco Rosi), 1-IV-80, p. 27.
• - «Billy, Hoffman y Vivaldi» (Kramer contra Kramer, Robert Benton), 4-IV-80, p. 17.
• - «Cristo sin Cristo» (Sangre sabia, John Huston), 11-IV-80.
• - «Anillos para una fábula» (El señor de los anillos, Ralph Bakshi), 13-IV-80, p. 33.
• - «Más allá de la memoria» (El cuchillo en la cabeza, Reinhard Hauff), 15-IV-80, p. 31.
• - «La cuestión palpitante» (Comenzar de nuevo, Alan J. Pakula), 19-IV-80, p. 27.
• - «La colina de la libertad» (Winstanley, Kevin Brownlow y Andrew Mollo), 22-IV-80.
• - «Los pistoleros de la patronal» (La verdad sobre el caso Savolta, Antonio Drove), 24-IV-80, p. 31.
• - «Chaplin, todo o nada» (Una mujer de París, Charles Chaplin), 30-IV-80, p. 39
• - «Testimonio y simpatía» (Ópera prima, F. Trueba y O. Ladoire), 2-V-80, p. 33.
• - «Culpable es sólo una palabra» (El campo de cebollas, Harold Becker), 9-V-80.
• - «Fotonovela para la tercera edad» (El jinete eléctrico, Sidney Pollack), 10-V-80, p. 31.
• - «El túnel» (Operación ogro, Gillo Pontecorvo), 15-V-80, p. 39.
• - «El guerrero cansado» (Cuba, Richard Lester), 21-V-80, p. 37.
• - «Mussolini y Pasolini» (Saló o los 120 días de Sodoma, Pasolini), 24-V-80, p. 35.
• - «Drácula 80" (Drácula, John Badham), 28-V-80, p. 41.
• - «La corrida del amor» (El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima), 4-VI-80, p. 39.
• - «Rosa de pasión» (La rosa, Mark Rydell), 7-VI-80, p. 31.
• - «Cuando la ley empuja camino de la horca» (Tom Horn, William Wiard), 13-VI-80, p. 43.
• - «Un cine y una época» (Lo que el viento se llevó, Victor Fleming), 14-VI-80, p. 32.
• - «Buenos propósitos, malos recuerdos» (Todos nos llamamos Alí, Rainer W. Fassbinder), 18-VI-80, p. 40.
• - «Goletas y pesqueros» (La niebla, John Carpenter), 20-VI-80, p. 38.
• - «Nunca es tarde si la dicha es buena» (Buena suerte, Miss Wyckoff, Marvin Chomsky), 21-VI-80, p. 29.
• - «Tiempo de verano» (Contratiempo, Nicolas Roeg), 2-II-80, p. 36.
• - «Fassbinder otra vez» (El matrimonio de María Braun, Fassbinder), 4-VII-80, p. 31.
• - «El rubio sin zapato» (Un dromedario en el armario, Pierre Richard), 10-VII-80, p. 27.
• - «El mago judío» (El mago de Lublin, Menahem Golan), 12-VII-80, p. 25.
• - «Divorcio a la española» (El divorcio que viene, Pedro Masó), 17-VII-80, p. 23.
• - «Recital Walter Matthau» (El truhán y su prenda, Walter Bernstein), 19-VII-80, p. 23.
• - «Los amores difíciles» (La consecuencia, Wolfgang Petersen), 24-VII-80, p. 29.
• - «Entre la vida y la muerte» (Bienvenido, Mr. Chance, Hal Ashby), 1-VIII-80, p. 23.
• - «Entre el amor y el humor» (Dedicatoria, Jaime Chávarri), 11-IX-80, p. 25.
• - «Biografía o testamento» (Empieza el espectáculo, Bob Fosse), 14-IX-80, p. 29.
• - «Pobre chico rico» (Cowboy de ciudad, James Bridges), 18-IX-80, p. 31.
• - «Los amores difíciles», (El nido, Jaime de Armiñán), 21-IX-80, p. 31
• - «Demasiado como juego» (El jugador de ajedrez, W. Petersen), 25-IX-80, p. 32.
• - «La España pintoresca» (Paco el seguro, Didier Haudepin), 30-IX-80, p. 32.
• - «Un Polanski académico» (Tess, Polanski), 3-X-80, p. 35
• - «La saga de las galaxias» (El imperio contraataca, Irvin Kershner), 7-X-80, p. 33.
• - «Melodrama socialista» (El director de orquesta, Andrzej Wadja), 9-X-80, p. 35.
• - «La opinión de los demás» (Fama, Alan Parker), 15-X-80, p. 43.
• - «Espías en el laberinto» (El factor humano, Otto Preminger), 19-X-80, p. 31.
• - «Malos tiempos para el circo» (Bronco Billy, Clint Eastwood), 22-X-80, p. 41.
• - «El retorno de Nicholas Ray» (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 24-X-80, p. 41.
• - «Juana y María» (Messidor, Alain Tanner), 29-X-80, p. 35.
• - «La muerte de Pasolini» (Acattone, Pasolini), 2-XI-80, p. 33.
• - «Quinceañeras y patines» (Xanadú, R. Greenwald), 6-XI-80, p. 39.
• - «El payaso de Dios» (Nijinsky, Herbert Ross), 10-XI-80, p. 37.
• - «Godard antes de Godard» (Todo va bien, Godard), 14-XI-80, p. 37
• - «Deporte-ficción» (La chica de oro, Joseph Sargent), 20-XI-80, p. 41.
• - «Mujer acosada» (Gloria, John Cassavetes), 21-XI-80, p. 39.
• - «Western» (Forajidos de leyenda, Walter Hill), 26-XI-80, p. 41.
• - «Los caminos del cine moderno» (Sauve qui peut (La vie), Jean-Luc Godard), 30-XI-80, p. 33.
• - «Cine para escuchar» (Don Juan, Joseph Losey), 2-XII-80, p. 35.
• - «Morir matando» (Cazador a sueldo, Buzz Kulik), 6-XII-80, p. 30.
• - «Espagueti sideral» (Flash Gordon, Michael Hodges), 9-XII-80.
• - «Los sueños de la razón» (Viva la muerte, Fernando Arrabal), 12-XII-80, p. 41.
• - «Caballero volante» (Superman II, Richard Lester), 17-XII- 80, p. 41.
• - «Ingeniosamente plúmbeo» (Recuerdos, Woody Allen), 20-XII-80, p. 35
• - «Lo natural de lo sobrenatural» (El resplandor, Stanley Kubrick), 24-XII-80, p. 41.
• - «Parodia que algo queda» (Aterriza como puedas, Jim Abrahams), 26-XII-80, p. 33.
• - «Modas y modos que perduran» (El pequeño lord, Jack Gold), 3-I-81, p. 23.
• - «Sigue el terror» (Sabe que estás sola, Armand Mastroianni), 7-I-81, p. 24.
• - «Gelsomina lo sabe» (La strada, Federico Fellini), 9-I-81.
• - «Retrato con paisaje al fondo» (Yo soy Anna Magnani, Chris Vermorcken), 16-I-81, p. 27.
• - «Ana y su soledad» (Los encuentros de Ana, Chantal Akerman), 24-I-81, p. 23.
• - «Todas las mujeres tienen 20 años» (La ciudad de las mujeres, F. Fellini), 25-I-81, p. 29.
• - «Asuntos transexuales» (Vestida para matar, Brian de Palma), 28-I-81, p. 29.
• - «Te quiero, me quieres, os quiero» (Una almohada para tres, Paul Mazursky), 30-I-81, p. 22.
• - «Ese tren que nunca llega» (Una mujer italiana, Bernardo Bertolucci), 4-II-81, p. 27.
• - «La Blanca Paloma» (Rocío, Fernando Ruiz), 6-II-81.
• - «Medios grandes, ideas cortas» (Siberiada, Andrei Mijalkov-Konchalovski), 11-II-81, p. 31.
• - «Orgullo y soledad» (Salto en el vacío, Marco Bellocchio), 14-II-81, p. 24.
• - «El doble» (Kagemusha, Akira Kurosawa), 18-II-81, p. 29.
• - «Escenas de guerra» (Uno rojo: División de choque, Sam Fuller), 21-II-81, p. 28.
• - «Artistas y quinceañeras» (Círculo de dos, Jules Dassin), 25-II-81.
• - «Los sueños de gente de peso» (Los ángeles gordos, Manuel Summers), 4-III-81, p. 29.
• - «Los beatniks» (Generación perdida, John Byrum), 9-III-81.
• - «Espejo de época» (Fedra, Billy Wilder), 13-III-81, p. 31.
• - «Vivir la muerte» (Relámpago sobre agua, Nicholas Ray), 17-III-81, p. 35.
• - «El tigre del Bronx» (Toro salvaje, Martin Scorsese), 18-III-81, p. 42.
• - «Gente para recordar» (Gente corriente, Robert Redford), 24-III-81, p. 33
• - «Un gato en el tejado» (Todos me llaman Gato, Raúl Peña), 26-III-81, p. 31.
• - «El marqués y su palacio» (Patrimonio nacional, Luis G. Berlanga), 29-III-81.
• - «Ferias y vanidades» (El hombre elefante, David Lynch), 3-IV-81, p. 38.
• - «El buen policía» (El crack, José Luis Garci), 8-IV-81, p. 41.
• - «Historias del teatro» (El último metro, François Truffaut), 9-IV-81, p. 27.
• - «El ocaso del sainete» (El solterón domado, Castellano y Pipolo), 23-IV-81.
• - «La mala comedia bufa» (Los chulos, Mariano Ozores), 26-IV-81.
• - «Celuloide rancio» (Cómo eliminar a su jefe, Colin Higgins), 1-V-81, p. 31.
• - «La burla de Huston» (La burla del diablo, John Huston), 5-V-81, p. 29.
• - «Asuntos de familia» (Tributo, B. Clark), 10-V-81, p. 31.
• - «Tras las huellas de Buñuel» (Eraserhead, David Lynch), 15-V-81, p. 31.
• - «Una mística especial» (Misterios, Paul de Lussanet), 19-V-81.
• - «Perros calientes» (Los perros de la guerra, J. Irvin), 21-V-81, p. 35
• - «Fiesta» (El sueño de una noche de verano, L. Kemp y D. Haughton), 28-V-81, p. 35.
• - «El jardín de Venus» (Las mujeres de Jeremías, Ramón Fernández), 29-V-81, p. 39.
• - «Un cartero demasiado lento» (El cartero siempre llama dos veces, Bob Rafelson), 2-VI-81, p. 47.
• - «Tiempos duros, amores difíciles» (La confianza, Itsván Szabó), 6-VI-81, p. 33.
• - «Tertulia de actores» (La terraza, Ettore Scola), 11-VI-81, p. 37.
• - «Sexo en Olot» (El vicario de Olot, Ventura Pons), 14-VI-81, p. 27
• - «El judío cantor» (El cantor de jazz, Richard Fleischer), 18-VI-81, p. 30.
• - «Trío de dos» (La mujer que llora, Jacques Doillon), 26-VI-81, p. 41.
• - «El buen salvaje» (Los dientes del diablo, Nicholas Ray), 1-VII-81, p. 31
• - «Libertad o muerte» (Espartaco, Stanley Kubrick), 9-VII-81.
• - «A las doce en punto» (Sólo ante el peligro, Fred Zinnemann), 11-VII-81, p. 26.
• - «D'Artagnan cabalga de nuevo» (Los tres mosqueteros, George Sidney), 22-VII-81, p. 27.
• - «El humor en la prehistoria» (Cavernícola, Carl Gottlieb), 30-VII-81, p. 26.
• - «Una historia mal contada» (Un enredo para dos, Ronald Neame), 2-VIII-81, p. 23.
• - «Más allá del bien y del mal» (La posesión, Andrezj Zulawski), 26-IX-81, p. 27.
• - «Un atonadilla con olor a muerte» (Lilí Marlen, R.W. Fassbinder), 30-IX-81.
• - «Crónica urgente» (El hombre de hierro, Andrei Wadja), 1-X-81, p. 34
• - «En busca del cine perdido» (En busca del arca perdida, Steven Spielberg), 2-X-81, p. 32.
• - «Una experiencia caótica» (La puerta del cielo, Michael Cimino), 4-X-81, p. 39.
• - «Metrópolis drogada» (Atmósfera cero, P. Hyams), 10-X-81, p. 31.
• - «Premios inexplicables» (Moscú no cree en las lágrimas, Vladimir Menshov), 14-X-81, p. 37.
• - «Las desdichas de Lulú» (Los amantes de Lulú, V. Borowczyk), 16-X-81, p. 35.
• - «La pareja difícil» (La mujer del aviador, Eric Rhomer), p. 37.
• - «Merlín, el rey Arturo y los demás» (Excalibur, J. Boorman), 28-X-81, p. 34.
• - «Paraíso encerrado» (Lady Oscar, Jacques Demy), 30-X-81, p. 34.
• - «Si el guión lo exige» (S.O.B, Blake Edwards), 5-XI-81, p. 33.
• - «No estamos solos» (Hangar 18, James L. Convay), 7-XI-81, p. 27.
• - «Barcelona es algo más» (La cripta, Cayetano del Real), 27-XI-81, p. 39
• - «Tres mujeres» (Las hermanas alemanas, Margarethe von Trotta), 30-XI-81.
• - «El camino de Roma» (La piel, Liliana Cavani), 2-XII-81, p. 41.
• - «Gira campestre» (Une partie de campagne, Jean Renoir), 13-XII-81, p. 40.
• - «Fiesta de Navidad» (La fiesta, Claude Pinoteau), 16-XII-81, p. 39.
• - «Verdades a medias» (Confesiones verdaderas, Ulu Grosbard), 22-XII-81, p. 34.