Visor de obras.

  —123→  

La crítica tradicional siempre ha sobreestimado la noción de personaje, la cual se ha convertido, así, en una entidad autónoma en el análisis. En gran parte, esta situación es el resultado del hecho de considerar al personaje como una persona de carne y hueso, cuya conducta debe ser justificada necesariamente. Ahora bien, una corriente crítica reciente, que recalca el carácter esencialmente textual del personaje literario, propone un análisis descriptivo que opere en un concepto semiológico previo⁶⁸. Siguiendo esta línea, trato en este estudio de considerar al personaje como una función, un papel, inscrito en el conjunto de signos de las novelas de Augusto Roa Bastos⁶⁹, tomando éstas como una producción material dada en un contexto socio-histórico determinado. Me parece interesante hacer una comparación entre las dos novelas a fin de delimitar la noción de personaje, el cual cambia de función a papel, en el sentido propio del término. Me propongo no solamente mostrar este cambio, sino tratar de explicar sus causas. Se podría entonces constatar que las variaciones, siguiendo caminos inversos, desembocan en una misma noción, si bien con signos contrarios, en la primera y segunda novelas. Se trata, pues, de ver la significación profunda, de descubrir la justificación semántica de la diversidad de voces asumidas por los personajes.

Existen en Hijo de hombre, una serie de situaciones que confieren a los personajes el carácter prioritario de literalidad frente al de literariedad⁷⁰. Es decir, estos personajes son signos -sociales, históricos, míticos- construidos en función del mensaje o discurso, y no productos de la tradición cultural que los ha instaurado necesariamente como personas humanas. El siguiente párrafo de Vladimir Propp tiene gran importancia al respecto:

  —124→  

Los seres vivientes, los objetos y las cualidades deben ser considerados como valores equivalentes desde el punto de vista de una morfología basada en las funciones del personaje.71

En este sentido, dos críticos señalan con exactitud que en Hijo de hombre los límites entre lo humano, lo animal, lo vegetal y el mundo sobrenatural se confunden o se esfuman⁷². Es decir, que los objetos -o los animales o los espíritus- ejercen aquí las funciones de personajes en la misma medida que los seres humanos. Todavía más: por mi parte, considero que los valores que impulsan o las cualidades que sostienen a los tres héroes sucesivos poseen la misma función de personaje en el contexto del universo instaurado por la novela. Estas fuerzas sobrepasan a aquellos que las ejercen y se constituyen en unidades de valor igual -a veces superior- a las de los personajes humanos. En este sentido, se puede decir que la eficacia del relato, su «legibilidad», resulta, en gran parte, de una coincidencia entre el héroe y un «espacio moral valorizado»⁷³.

La categoría de función, aplicada a los personajes, lleva a una constatación: el débil espesor psicológico de los personajes humanos, incluidos los héroes protagonistas. Esto es, el resultado de la adecuación de los personajes al discurso -a sus propósitos-, la cual instaura este «espacio moral valorizado». Los héroes no se definen por la complicación problemática sino por el cumplimiento de un deber que los rebasa, una tarea de redención social que se han impuesto o que les ha sido impuesta. Es significativo que la acción de los tres protagonistas de la novela remita a la historia de Cristo, transpuesta del plano espiritual al plano social: la redención del hombre aquí y ahora.

En cambio, el único personaje problemático, Miguel Vera, aparece como el anti-héroe, el traidor. Este personaje, torturado por sus contradicciones insuperables, es el que sobrevive, y cuyos relatos-recuerdos servirán de enlace entre las diferentes partes del libro (es el personaje-embrague tipo). Los héroes son personajes sencillos, seguros de sí mismos; una vez cumplidas sus misiones, desaparecerán naturalmente. Existe una cierta relación entre la muerte como culminación de una vida y la supervivencia vegetativa del anti-héroe. Volveré a hablar de ello.

La definición del héroe por la acción hace que sea caracterizado por lo que Hamon llama «funcionalidad diferencial»:

  —125→  

El héroe es aquí, de algún modo, calificado como tal a partir de un corpus determinado, y a posteriori; una referencia a la globalidad de la narración y a la suma ordenada de los predicados funcionales de los cuales ha sido el soporte, y que la cultura de la época valoriza, se hace necesaria.74

En Hijo de hombre esta referencia valorizada por la cultura es, en el espacio del texto, la tarea de redención social cumplida por los tres héroes casi anónimos de la novela, relación que concuerda con el momento histórico y la ideología del autor implícito; volveré a hablar de ambas nociones. Pero, independientemente de esta valorización en el interior de la narración, hay referencias que remiten a ciertos personajes y hechos de la historia del país. Estas remisiones se hacen por dos vías. La primera remite a una noción temporal a través de otro personaje-embrague, Macario-Francia, cuyos relatos hacen el enlace con el pasado. La evocación del viejo Macario, «memoria viviente de la comunidad», hace alusión a dos personajes y a una época. Los personajes son: El dictador Francia y el mariscal Francisco S. López, y la época, el período que va de 1811 a 1870, el cual:

[...] remite a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por una cultura, cuya legibilidad depende directamente del grado de participación del lector en esta cultura (deben ser aprendidos y reconocidos). Al integrarse a un enunciado, servirán esencialmente de anclaje referencial, al hacer referencia al gran texto de la ideología, de los clichés o de la cultura...75

Al escoger estos personajes, el narrador apela a un alto grado de legibilidad en la sociedad en cuestión porque los personajes y la época están sólidamente inscritos en el gran texto de la historia a nivel popular. La razón está en que remiten a un período en el cual el Paraguay había adquirido una autarquía política y una autonomía económica total, constituyendo así el único caso de independencia real en la América Latina del siglo XIX. El dictador Francia ha sido el constructor de esta emancipación efectiva, y la Guerra contra la Triple Alianza (Brasil, Argentina, Uruguay), el golpe preparado por el imperialismo inglés para poner fin a la experiencia social autónoma. Este sangriento conflicto armado fue la culminación gloriosa y, al mismo tiempo, trágica, del período de independencia real. El presidente mariscal López sucumbirá en las últimas acciones épicas, junto con los últimos efectivos de su diezmado ejército, su pueblo entero. Las dos terceras partes de la población   —126→   habrán desaparecido.

La segunda referencia significativa al código de la historia se hace por medio del narrador implícito. Hace alusión a la Guerra del Chaco (1932-1935, esta vez contra Bolivia), guerra que es considerada como un elemento de afirmación nacional, a pesar de sus raíces ambiguas (la cuestión del petróleo). La última referencia al texto de la historia se hace a propósito del levantamiento de febrero de 1936, resultado del descontento popular nacido y madurado durante la guerra, y que en ese momento constituía un esfuerzo de esperanza.

Pero volvamos al espacio textual, a los tres personajes centrales que se confunden en las acciones mesiánicas: Gaspar, Casiano y Cristóbal⁷⁶. Ya he señalado su débil espesor psicológico, su «funcionalidad diferencial»; es decir, que estos personajes se definen por acciones que no son sino fragmentos de una tarea más vasta. Todos ellos pasan a formar parte de una gran empresa social, la cual se explica como un todo en el cual la acción colectiva -no solamente la de los tres héroes- es la que da al texto su sentido global. El mensaje resultante representa la «superación definitiva de la soledad». Así, los héroes, sus acciones, constituyen la noción múltiple de un personaje supraindividual, la cual se completa sólo después de haber integrado en la imagen las actitudes de todos los otros -personajes secundarios, personajes objetos, personajes situaciones, etc.- comprometidos en la acción. Como dice L. Goldmann a propósito de La Esperanza de Malraux:

En el fondo no hay personajes individuales sino grupos de personajes en el interior de los cuales los individuos parecen confundirse. Es decir, cada uno de ellos no es sino una fracción de un personaje colectivo abstracto...77

La acción les da su fisonomía propia, independientemente de sus resultados, ya que no es el triunfo lo que corona siempre sus esfuerzos; es sobre todo:

[...] La extraordinaria realización de la comunidad en la derrota de los militantes y en su supervivencia en la lucha revolucionaria que continúa después de su muerte.78

La idea dada sobre la muerte de los personajes en la novela de Roa Bastos es la que Lukàcs define cuando habla del proletariado revolucionario como sujeto trans-individual de la historia. Sujetos trans-individuales, los héroes tienen una vida significativa, siendo la muerte un elemento secundario, porque ésta es un simple hecho individual que no   —127→   afecta al sujeto auténtico de la acción⁷⁹. La muerte es solamente un límite material a la acción del héroe, definido a un nivel más alto e inatacable por su compromiso con una causa. En esta óptica, la muerte del personaje:

[...] No es un fin, porque su vida y su lucha serán retomados por todos los que continuarán la acción después de ellos.80

Para terminar el análisis de Hijo de hombre, es preciso comparar la ideología inscrita en el texto con la del narrador implícito y con el momento histórico en el cual se inserta la narración. Es necesario recordar, con Goldmann, que:

[...] El escritor no desarrolla ideas abstractas, sino que crea una realidad imaginaria, y las posibilidades de esta creación no dependen en primer lugar de sus intenciones sino de la realidad social en el seno de la cual vive y de los esquemas mentales que ella ha contribuido a elaborar.81

Las características señaladas tienden a crear, a todo lo largo del texto, al personaje masa o colectivo, cuya fisonomía toma los diversos rasgos de las acciones realizadas con vistas a una redención social. Los tres héroes principales realizan esta tarea a niveles diferentes y progresivos: Gaspar Mora, el primero -mezcla de Cristo y de Orfeo- lo hace a un nivel más reducido, en un clima marcadamente mítico-religioso y en el contexto de un pueblo. Casiano Jara-Amoité comete la transgresión mesiánica en relación con una realidad más amplia: la empresa sanguijuela, la «Industrial Paraguaya», que explota la yerba mate. Pero es el tercer Mesías, Cristóbal Jara-Kiritó, el que se encamina hacia un claro proyecto de lucha revolucionaria, el que organiza un levantamiento agrario. Hay, pues, una progresión en la toma de conciencia política.

Tomando en cuenta el contexto, la realidad social en el seno de la cual el escritor produce su obra, es preciso situar el momento de la escritura: la novela ha sido publicada en 1960, año que corresponde a la época de la principal acción insurreccional contra la dictadura de turno. Este movimiento de «guerrilla» -iniciado en 1959- adquirió un considerable desarrollo, y fue luego brutalmente reprimido. Momento, pues, de un alto grado de conciencia posible. La ideología implícita del autor, perteneciente éste al grupo intelectual de la clase media, acorde con los movimientos de liberación, es expresada en la realidad imaginaria de esta novela; está organizada alrededor de varias   —128→   acciones mesiánicas que representan una toma progresiva de conciencia, con raíces en un inconsciente colectivo de alcance mítico-religioso. Dicha realidad se apoya en referencias históricas valorizadas, de gran legibilidad a nivel popular.

He dicho que el final de las diferentes acciones era casi siempre el fracaso. Pero se trata de un fracaso individual, marcado por la desaparición física del personaje, que no impide la continuidad de la lucha, retomada por otra función de héroe y por el conjunto de este enorme e inmortal personaje-masa que recorre el texto. El mensaje es explicitado hacia el final del libro:

Debe haber un final.

Esta afirmación, encarnada en la lucha y en la posibilidad de una liberación, se apoya en las entrañas profundas del mito, mediante uno de los dos epígrafes de la novela, un fragmento del «Himno de los Muertos» de los guaraníes:

Y haré que vuelva a encarnarse el habla... Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca...

Todo tiende, pues, al advenimiento de este tiempo nuevo, deseo expresado en un momento de insurrecciones populares, momento de esperanza.

En Yo el Supremo el tratamiento del personaje está invertido, en relación con el de Hijo de hombre. En efecto, el personaje adquiere una fuerte concentración y se convierte en «rol» (en el sentido etimológico del término: máscara de teatro). Papel poseído exclusivamente por un ser individual e individualizado: José Gaspar Rodríguez de Francia, dictador del Paraguay entre 1814 y 1840. A partir del agujero de la máscara-Francia se esparcen las otras voces, se crean las otras funciones, todas tributarias de la función principal, generada por el largo discurso monológico del Dictador. Contrariamente al personaje-masa de la primera novela, y casi siempre intercambiable, el héroe de la segunda es una personalidad fuerte y compleja, complicada psicológicamente, vista minuciosamente en sus manifestaciones más diversas, desde las triviales actividades cotidianas hasta los extravíos de la neurosis o del delirio. Todo se pone al descubierto: su vida privada, sus actos ocultos y su conducta pública de gobernante; sus actividades normales, habituales, y sus sueños, deseos, temores y obsesiones. Se le ve realizando la sabia y difícil tarea de construir un estado y también en los momentos de maquinaciones y de fechorías, en las mezquindades del hombre rencoroso. Incorruptible pero también implacable, casi nunca tierno, va de la lucidez fría y voluntariosa a las villanías de la venganza malévola. La grandeza del hombre de estado se impone por encima de las debilidades del hombre privado: papel interpretado magistralmente   —129→   por este edificador de un proyecto político logrado, sigue siendo todavía la acción lo que define al personaje. Muchos pasajes del libro ponen en evidencia la superioridad de lo hecho sobre lo dicho, de lo cumplido sobre lo escrito, en la concepción del narrador-protagonista. Ésta no es la única coincidencia con Hijo de hombre. En Yo el Supremo los personajes son también funciones, y los hechos de la naturaleza o los valores que sostienen la acción del Dictador se elevan a la categoría de personajes. Así, el aerolito, que a todo lo largo del relato opone una resistencia hostil a la voluntad todopoderosa de dominación del Dictador, es uno de los personajes más notables de la novela. Sin hablar de los valores que impulsan al Supremo a la creación de un estado libre y soberano. Y se podría continuar largamente la lista de situaciones similares. La diferencia con la otra novela radica en la importancia concedida aquí a un protagonista, aquel que redistribuye los papeles de los actores secundarios, porque es el amo absoluto de la palabra; él dirige el juego y su voz se convierte en acción, en realidad, en historia.

Hay otro importante punto común con el libro anterior, que quisiera poner de relieve. Se trata de las referencias a un espacio moral valorizado, basado en las alusiones a personajes y situaciones históricas, casi las mismas que en Hijo de hombre, altamente legibles para la sociedad en cuestión. No puede ser de otro modo en una novela que opera con elementos esencialmente históricos para constituir la trama del relato. Lo que es interesante recalcar es que el narrador los utiliza atribuyéndoles una jerarquía basada en los principios rectores de una ideología que será estudiada más adelante. Esta categorización original de los acontecimientos y de las personalidades aleja a Yo el Supremo de la novela histórica tradicional y la pone en su lugar: creación de una realidad imaginaria en correspondencia con una realidad social y con ciertos esquemas mentales.

Como ya dije, la referencia al contexto histórico es un hecho privilegiado en este texto, comenzando por la presencia omnisciente del narrador protagonista. A propósito de éste, es preciso notar, a pesar de todo, que no se trata de una presencia maniquea; lejos de ello, el Dictador -su función- es visto desde sus ángulos positivos pero también en el momento en el cual la usura del poder personal lo lleva a la degradación de ese poder. Es, entonces, la instancia despreciable del cadáver de su perro lo que lo enfrenta a la degeneración de su papel, que se transforma en tiranía. Antes de empezar a explicar estas instancias es preciso recordar los diferentes personajes y las situaciones históricas más significativas evocadas en el texto.

Para empezar, tenemos la larga parábola sobre los 26 años que permitieron al Dictador realizar su original experiencia socio-política. Si en   —130→   este conjunto todo tiende a afirmar los valores positivos del camino recorrido, no falta la visión crítica, expresada especialmente por el «compilador» -autor implícito-, sobre todo a través de las interferencias, constituidas por los testimonios divergentes o francamente hostiles al Supremo. Estas «notas de compilador» forman parte por entero del texto narrativo.

Hay también alusiones al pasado, a ciertos acontecimientos privilegiados por el narrador-personaje, tales como la Revolución de los Comuneros (1719-1735), primer movimiento de tímida reivindicación emancipadora en la América colonial. El Dictador se considera el heredero de este levantamiento popular. En contrapartida, existen signos negativos: la encomienda, el mestizaje y las misiones jesuíticas.

En esta prospección de los elementos positivos o negativos de la historia de Paraguay el narrador-protagonista no se detiene en 1840, año de su muerte, sino que se extiende hasta nuestros días, y se constituye así en una suerte de conciencia histórica omnisciente del porvenir. En la cronología evocada por esta instancia supra-temporal, aparece primero su sucesor en el Gobierno, Carlos Antonio López, quien mantuvo su política de soberanía nacional. Pero, todavía más, es su hijo y continuador el mariscal Francisco Solano López -ya mencionado-, quien es exaltado por la memoria de ultratumba del Dictador. Y con él, por supuesto, la epopeya de la Guerra contra la Triple Alianza, final trágico del periodo autárquico iniciado por Francia. En la misma línea, son evocados la Guerra del Chaco y el Comandante en Jefe del Ejército paraguayo, el mariscal José Félix Estigarribia, «...que defendió-recuperó el Chaco...» (Y.E.S., pág. 124).

Se trata de personajes referenciales de importancia capital, dado que se encuentran en la línea misma del narrador-protagonista, y continúan su tarea de defensa de la soberanía y de la integridad territorial. Aquí la muerte tampoco constituye una barrera; el personaje se prolonga en aquéllos que lo reemplazan en la misma lucha, para el cumplimiento de su misión. Y el narrador-protagonista asume la voz de todos, incluyendo al personaje masa, que vive en su discurso, sea en calidad de simple ciudadano, sea en la de anónimo soldado combatiente.

Durante el gobierno del Supremo, los contravalores o signos negativos son los enviados de la Argentina y del Brasil, agentes de la política anexionista de los países vecinos. Durante la Guerra contra la TripleAlianza, es especialmente el presidente argentino Bartolomé Mitre el cuestionado en tanto representante principal del imperialismo inglés en la conjura contra el Paraguay. Pero es sobre todo el imperialismo brasileño el que es largamente evocado por esta corriente negativa. Después de la invasión de los bandeirantes, como antecedente colonial, se alude constantemente a la política de penetración, primero del Imperio   —131→   y después, y hasta nuestros días, de la República. Justamente, es la actitud más reciente del Brasil la que retiene la atención principal del narrador. Voy a dar el ejemplo de esto, comentando uno de los pasajes más significativos. El Supremo va a hablar con el enviado del Imperio del Brasil, el cónsul Correia da Camara. En un momento dado, el Dictador dice:

Está además la cuestión de esos límites a la bailanta que tenemos que ajustar, o seor cónsul. Los saltos de agua. Las presas. ¡Sobre todo las presas que quieren convertirnos en una presa ao gosto do Imperio mais grande do mundo!

(Yo el Supremo, pág. 255).

Esta frase, se vuelve automáticamente anacrónica y se presenta en la actualidad más candente, porque hace alusión al Tratado de Itaipú, firmado entre ambos países en 1973, estableciendo la construcción «de la represa más grande». Contrato leonino a favor del Brasil, dicho Tratado afirma la dependencia paraguaya del poderoso vecino, la culminación de la política imperialista brasileña contra la cual Francia ha luchado tanto. Y aprovechando la oportunidad de la represa, el narrador acusa a la actual dictadura del Paraguay, su política de abandono de la soberanía nacional. Y ésta no es la única referencia a la situación degradada del Paraguay actual. Algunas son más o menos explícitas, otras debemos leerlas entre líneas y se refieren a la injusticia, la falta de honradez administrativa, la corrupción generalizada, que aparecen en los Consejos del Supremo a sus colaboradores -como cosas a evitar- y que constituyen la moneda corriente en el Paraguay y bajo el régimen del general Stroessner. Es interesante señalar la llamada de atención constituida por la alusión al momento en el cual la dictadura del Supremo está a punto de convertirse en una tiranía, que tiene por causa, entre otras, la usura del poder y el olvido de su fuente popular. Se trata de nuevo de una clara alusión a lo que sucede en nuestros días: una dictadura que se sostiene desde hace un cuarto de siglo, apoyada en la fuerza y en la corrupción. La diferencia neta en relación con la actual dictadura -por ejemplo, la alusión al estado degradado del poder, que le es aplicable- resulta tanto más necesaria, en el discurso del narrador, cuanto que el general Stroessner pretende, demagógica y falsamente, ser un continuador de Francia.

Esta actualización del discurso del narrador-protagonista es esencial para comprender la ideología expresada por el narrador implícito. Primeramente, es preciso preguntarse: ¿por qué el discurso monológico está puesto en labios del Supremo Francia? Porque esto constituye una referencia privilegiada -y muy legible para la comunidad- a un valor esencial en la actualidad: la defensa de la soberanía nacional y de la integridad del territorio. Si se toman en consideración la fecha de publicación del libro, 1974, y la de su estructura, uno se da cuenta de   —132→   que éste es el momento más crítico para la suerte del país, amenazado incluso de desaparición, a causa de la situación interna de la dictadura arbitraria y corrupta, y de la creciente dependencia exterior. Las cosas han cambiado desde 1960. Ya no hay esperanza, ya no hay levantamientos, como era el caso en el momento de la escritura de Hijo de hombre. Las funciones de los personajes están concentradas en un único narrador, el cual tiene papel protagónico, ya que es necesario asumir los plenos poderes de la palabra, por razones de salvación pública, como sucedió cuando Francia asumió la magistratura suprema de Dictador.

Una vez más, una obra novelesca de gran coherencia, manifiesta el inconsciente colectivo, hecho conciencia angustiada en la percepción de un escritor representativo de un grupo lúcido e impotente y de un pueblo amordazado.

Como se ha visto, en gran parte, las dos novelas analizadas de Augusto Roa Bastos operan con elementos comunes: una ideología, la del autor implícito, expresando una visión del mundo marcada por una circunstancia histórica particular. Esta ideología se manifiesta en el espacio de un texto, una realidad imaginaria, en la cual los personajes expresan sus propias ideologías. Al mismo tiempo, y como soporte principal, el autor implícito apela, en un espacio moral valorizado, a referencias históricas de gran legibilidad en la comunidad paraguaya. La diversidad de vías en lo que concierne al tratamiento de los personajes, se debe a las diferentes condiciones contextuales en el momento de la escritura de una y otra novela. Pero esta diversidad de caminos expresa, en el fondo, un solo fenómeno social: la palabra negada a un pueblo que quiere manifestarla, en dos momentos significativos de su devenir histórico.

  —133→  

En la relación necesaria entre la realidad profunda de una comunidad y las manifestaciones de la misma a través de la producción cultural, existen expresiones privilegiadas que ayudan a revelar las diferentes capas de la compleja entidad colectiva, desde las más evidentes hasta las más disimuladas y ocultas. Es lo que ocurre con la escritura de Augusto Roa Bastos y las estructuras, mecanismos y peripecias que marcan la esencia y la quebrada trayectoria de su pueblo. Y esto porque esta escritura asume el destino del Paraguay a través de una obra narrativa coherente y compleja que, nutriéndose de esa realidad, la va recomponiendo en un universo mimético en el que ocupan su lugar los diferentes estratos señalados. Mediante el uso de transposiciones simbólicas o de homologías metafóricas, el mundo de la palabra roabastiana reestructura ese universo de apariencias engañosas -las capas de la cebolla del relato «Contar un cuento»⁸²- que en su conjunto constituyen lo que se llama realidad. Y en ese juego dialéctico de afirmaciones, negaciones y sustituciones, agregados y escamoteos que teje la escritura, se puede ir percibiendo las figuras más «evidentes» -las certidumbres, si así pueden denominarse a las que se imponen a primera vista-, y adivinando o descubriendo -cuando se rasca la costra de esa «evidencia»-, las figuras disimuladas que subyacen bajo los rasgos de la superficie. Disimuladas, escondidas, perdidas en el natural movimiento de transformaciones que sufre una sociedad mestiza bajo las presiones, más o menos compulsivas, que impone un proceso colonial al ir infligiendo las pautas del grupo dominante. Las sustituciones operadas en este proceso son, a veces, radicales, produciendo en este caso un cambio «real» y la consiguiente amnesia en la memoria colectiva. Otras veces, ese movimiento obedece a una estrategia de defensa de los valores originarios, y se manifiesta más a manera de disimulación, para preservar esas raíces bajo el caparazón de la aparente aceptación de los nuevos patrones impuestos. En ambos casos queda un sustrato, perdido en la memoria tenaz del inconsciente colectivo, o bien disimulado en el instinto de conservación del acervo profundo, cuando no voluntariamente utilizado en el proceso de condicionamiento, de reinterpretación de valores.

Esas formas de negaciones, remanentes y amputaciones son frecuentes   —134→   en procesos en los que están en juego creencias religiosas a lo largo de todo el continente americano conquistado, colonizado, evangelizado por España y Portugal. Allí donde la justificación del proceso colonizador-reductor fue justamente la «conquista espiritual»⁸³, vale decir, la imposición de los principios de la «religión verdadera», con la consiguiente «extirpación de la idolatría» -indígena, naturalmente-. Este desequilibrio semántico entre «fe verdadera» y «paganismo idolátrico y/o satánico», resultado de las presiones y represiones, marca todo el proceso de condicionamiento impuesto por la mentalidad y la empresa coloniales. Y a las condiciones descritas no escapa ninguna situación particular como la creada en regiones en que el mestizaje generalizado limó parcialmente las asperezas de la dominación. Tal es el caso de la Provincia del Paraguay, en donde el pacto entre conquistadores españoles e indígenas guaraníes -en el que la mujer aborigen era una de las «monedas de cambio»-, creó las condiciones de un encuentro menos violento que en otras latitudes del continente, tanto más que la pobreza niveladora y la consiguiente escasez de peninsulares, favorecieron las evocadas condiciones menos rígidas. Éstas, sin embargo, no impidieron que el proceso de sustitución religiosa se cumpliera con el celoso rigor de los ejecutantes, aunque con resultados no siempre tan eficaces, dada la apuntada situación. Así la ortodoxia contra-reformista de la Compañía de Jesús se vio mitigada por la utilización de la lengua indígena en la tarea evangelizadora: ello implicaba buscar equivalentes de los símbolos religiosos cristianos en los homólogos de la mitología guaraní. Con lo cual se produce una «infiltración» de valores indígenas en la formulación de la estricta «fe verdadera».

Y bien, la escritura de Augusto Roa Bastos asume la situación ambigua de la comunidad paraguaya mestiza, en la que, gracias a la supervivencia de la lengua indígena, especialmente, persiste una serie de valores de la cultura aborigen. Ahora bien, cuando esos valores conciernen el ámbito religioso-mítico, el proceso de simulación-amnesia se cumple a la perfección. Y ello porque la «conquista espiritual» impuso los patrones de la «fe verdadera» como doctrina religiosa vigente. Un catolicismo sin embargo impregnado de prácticas y de creencias en las que los mitos y los ritos guaraníes subyacen bajo la costra de la ideología y del ceremonial católicos, marcándolos con expresiones, manchas, franjas de un tono particular que tuerce a veces la ortodoxia ritual cristiana. Lo que se puede constatar es, sin embargo, el predominio absoluto de ésta sobre lo autóctono, especialmente en lo que concierne a las apariencias, a las manifestaciones exteriores y evidentes.

La novela Hijo de hombre⁸⁴ constituye un campo privilegiado para constatar la situación señalada. Como se puede comprobar, en el universo instaurado en la obra, los mitos, las creencias, las supersticiones,   —135→   las prácticas evidentes son las de la religión católica, con significativos matices que ratifican las «desviaciones» a las que hacía alusión más arriba. Pero la manifestación de religiosidad no se reduce a eso. En el trajín de la existencia colectiva que de manera intensa impregna las páginas del libro, las creencias, los mitos, la «idolatría» guaraníes están patentes a lo largo del relato. A veces se trata de la manifestación directa de creencias o prácticas que quedaron vivas en la religiosidad popular, incrustadas o no en las católicas. Otras, esos mitos o ritos son menos evidentes; se conservan de ellos el aliento, la fuerza subterránea que sigue latiendo en las entrañas de la tierra comunitaria. Estos pasajes constituyen, quizá, los más intensos de la obra. Porque en ellos la fuerza del inconsciente colectivo vuelve a aflorar, empujado por la energía de su propia dinámica, sin que la voluntad del narrador entre a participar en ello, sino como espontáneo «mediador» entre los estratos profundos -reprimidos- y las napas de la superficie -impuestas- de una cultura mestiza. Son los momentos en que la escritura de Augusto Roa Bastos asume con mayor intensidad -porque inconscientemente- el destino pleno de su colectividad, la identidad de su pueblo, expresados en los destellos de la palabra mestiza, transpuestos a través de la instauración de un universo novelesco coherente.

La diferente valoración, la jerarquización de la mitología cristiana en relación con la indígena se puede constatar en las páginas iniciales de la novela. En efecto, la disposición tipográfica de los epígrafes dan cuenta del desequilibrio señalado, y ello es tanto más elocuente cuanto que es totalmente ajeno a la voluntad del narrador, tal como esa jerarquía ha sido internalizada por el inconsciente colectivo como resultado del proceso colonial de sustitución cultural.

Como se puede comprobar, la cita bíblica precede a la del himno de los muertos de los guaraníes. Y ambas dan pautas acerca de las direcciones de la peripecia narrativa. El primer epígrafe, extraído de Ezequiel, profeta del exilio (XII, 2 y 18; XIV, 8), en sus tres fragmentos habla de los sufrimientos, las luchas y los extrañamientos del que vive en «medio de casa rebelde». Con ello se metaforiza la larga, la dolorosa, la empecinada andadura de los justicieros de la novela (especialmente los tres protagonistas paradigmáticos: Gaspar Mora, Casiano Jara-Amoité y Cristóbal-Kiritó Jara). Más adelante se verá en qué medida las búsquedas de esos protagonistas, que en el conjunto sucesivo forman un único personaje colectivo⁸⁵, van más allá de las vías señaladas simbólicamente en este epígrafe extraído del libro sagrado judeo-cristiano, integrando nociones de la mitología guaraní, de manera subrepticia e indirecta.

El segundo epígrafe reza:

[...] He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos... —136→ Y haré que vuelva a encarnarse el habla... Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca...

El precedente «Himno de los muertos de los guaraníes», reformulado -con pequeñas variantes poéticas- por Roa Bastos, ha sido extraído del capítulo V de Ayvu Rapyta. Textos míticos de los Mbya-Guaraní del Guairá⁸⁶, recopilados por León Cadogan. Se trata del más completo corpus de los mitos cosmogónicos y cantos sagrados de los guaraníes. Existe un culto de los huesos relacionados con la reencarnación a lo largo de mitos tan importantes como el de los gemelos, y sobre todo a través de las prácticas rituales concernientes a la celosa conservación de los huesos de los antepasados. Por allí ha de florecer nuevamente la palabra, cuando «el tiempo nuevo amanezca».

Todo lo anterior remite, pues, a la noción de reencarnación implícita en el texto narrativo al ámbito de la mitología guaraní. Es la intención manifiesta del epígrafe, aunque no siempre el desarrollo textual sea suficientemente claro y explícito en un tema sujeto a las presiones y represiones señaladas.

El presente trabajo intentará desentrañar algunos de esos signos trazados al sesgo en el universo novelesco de Hijo de hombre. Tratará de descodificar jeroglíficos inscritos en la piel de una cultura mestiza, dibujados -o desdibujados- con el método de las ocultaciones, de las disimulaciones que preservan -a veces sin quererlo o sin saberlo-, y destinados a rodear la barrera discriminadora en un proceso de encuentros culturales desequilibrados. No haré aquí ninguna alusión a los múltiples símbolos cristianos, éstos sí evidentes, tema sobre el cual existe más de un trabajo valioso.

El problema central del proceso enunciado más arriba se encuentra expresado en un pasaje de Hijo de hombre:

Los reflejos condicionados del Nuevo Testamento funcionan a todo vapor en las capas callosas del sentimiento religioso que es la verdadera levadura de nuestra cultura mestiza. Todo el lenguaje castellano y guaraní, o su mezcla, ha sido «evangelizado», ha quedado prisionero del Santo Sepulcro, entre las miasmas de la Redención. No podemos escapar.

(págs. 220-21)

La reflexión, consignada en el diario del protagonista anti-héroe Miguel Vera, plantea con extrema y amarga lucidez el condicionamiento que marca el sentimiento religioso del pueblo paraguayo. Y como esa práctica comienza en el verbo -tanto en la religión indígena como en la cristiana-, es el lenguaje mismo el que revela su condición de «prisionero» en el proceso irreversible de la «redención» católica, esa fatalidad socio-histórica a la que «no podemos escapar».

A partir de la constatación realizada a través de las cavilaciones del personaje se pueden ir descubriendo las gradaciones de esa «evangelización»,   —137→   la manera que en el texto funciona la suplantación cultural, que implica el reemplazo de los valores religiosos guaraníes por los de la «fe verdadera». Porque, como se señaló más arriba, existen distintas formas de conservación y de manifestación de las pautas de la religiosidad indígena, desde las que aluden directamente a personajes o signos de ésta, hasta las que brotan del subsuelo de la práctica ritual como la mala yerba del inconsciente comunitario, tan difícil de extirpar.

Pese a haber prometido no ocuparme de la mitología cristiana, no puedo dejar de aludir al «Cristo leproso» de Itapé, que instaura como un puente entre el rito de este origen y el indígena. En efecto, el Capítulo I, «Hijo de hombre», da algunas pautas de la impregnación de religiosidad guaraní en el culto católico. Y no es casualidad que se refiera al culto de la imagen tallada por Gaspar Mora, personaje clave de la primera parte de la novela. El párrafo siguiente es bastante elocuente:

Los itapeños tenían su propia liturgia, una tradición nacida de ciertos hechos no muy antiguos pero que habían formado ya su leyenda. El Cristo estaba siempre en la cumbre del cerrito, clavado en la cruz negra, bajo el redondel de espartillo terrado semejante al toldo de los indios, que lo resguardaba de la intemperie.

(pág. 13)

Luego de describir la ceremonia «bárbara» del desclave, «casi a tirones», de la imagen por la multitud que «bajaba del cerro con la talla a cuestas ululando roncamente sus cánticos y plegarias», el rito pasionario es resumido con las siguientes palabras:

Era un rito áspero, rebelde, primitivo, fermentado en un reniego de insurgencia colectiva, como si el espíritu de la gente se encrespara al olor de la sangre del sacrificio y estallase en ese clamor que no se sabía si era de angustia o de esperanza o de resentimiento, a la hora nona del Viernes Santo.

(pág. 14)

En los párrafos transcritos existen índices de un culto de dudosa ortodoxia católica. Y esa «propia práctica», no muy antigua, es por el contrario, legendaria, remitiendo a prácticas «primitivas», más bien «salvajes», o cuando menos poco piadosas para la concepción cristiana. Se habla de «toldo de los indios» para proteger la imagen réproba que no puede entrar en la iglesia. Es como si se instaurara una especie de venganza contra la religión institucional en la práctica de manos crispadas, de «rencorosa impaciencia»; en los cánticos ululados roncamente, que en un momento de la ceremonia se convierten «en gritos hostiles y desafiantes». Todo lo cual culmina con el «resentimiento» expresado en el último parágrafo.

Los índices de la herética liturgia emparentan ésta a ciertas prácticas más bien indígenas, tanto por el género de los ritos como por la ausencia   —138→   del templo o del sacerdocio como casta o clase. Es natural, por otro lado, que las reacciones y reniegos pasen por la reivindicación compensatoria y oscura de otras prácticas «legendarias» extraviadas en los vericuetos de la memoria colectiva. Como para rubricar el deslizamiento señalado, es importante recordar la actitud de María Rosa, devota de Gaspar, en el momento culminante en que se encuentra el Cristo leproso en lugar del cadáver del músico-tallista:

Luego de un rato de marcha, empezó a cantar con voz rota y débil ese estribillo casi incomprensible del Himno de los muertos. Se interrumpía a trechos y recomenzaba con los dientes apretados.

(pág. 34)

Evidentemente, los pasajes transcritos esbozan senderos que llevan del rito cristiano modificado por la rabia y la decepción, a una reinterpretación sincrética con fuertes impregnaciones indígenas. Y sin ambigüedades, el canto de María Rosa en el momento crucial de adquirir la lucidez de la demencia, invoca la noción de la reencarnación guaraní, el reflorecimiento de los huesos, la continuidad de la vida en el territorio de la muerte.

Una presencia directa del tema mitológico guaraní es la del pasaje que relata la reacción de un hachero que, guiado por el sonido de la guitarra, llega hasta el sitio en que Gaspar Mora esconde -solitario y solidario- «en lo más hondo del monte», su condición de leproso, que le aísla de sus semejantes, a fin de evitarles el contagio del terrible mal. Cuenta el hachero:

-Pora o pombero, me dije. Capaz que fuera el jasy jateré. Aunque yo no creo en esas cosas.

(pág. 28)

Se aluden aquí a los tres personajes de la mitología guaraní entre los de mayor vigencia popular en el Paraguay. Aunque las acciones y las consecuencias y el ámbito son diferentes, los tres genios guaraníes -con el Kurupí, aludido en otro capítulo- constituyen elementos vivos de la cotidianidad en cualquier medio rural, o aún en extensas capas de la población urbana. El pora, versión del aparecido, de proteica y temida presencia, y el pombero, genio familiar maléfico o protector, según el trato que se le acuerde, son habitantes de la noche, manejan el escalofrío del miedo en las tinieblas. El jasy jateré es el genio de la siesta; se presenta bajo la apariencia de un enano rubio que lleva un bastón de oro en la diestra, en el que reside su poder. Se lo conoce sobre todo como el amo del maizal calcinado por el fuego estival, temido por raptar a los niños. Para la mentalidad de un campesino, como el hachero del parágrafo, la primera metáfora para describir su desconcierto, su temor ante la percepción de una música misteriosa y poderosamente atractiva, es la de apelar a los tres genios respetados de la mitología indígena. Cuidándose de agregar, cautelosamente: «Aunque yo no creo en esas cosas».   —139→   Esta frase marca la auto-represión asumida, inclusive por parte de un espíritu simple, como resultado del proceso de condicionamiento mental colonial. Espontáneamente el hachero se pone en guardia, no se crea que él cree en esas «supersticiones» o «agüerías»... -como son designadas las creencias indígenas- en las que cree ferviente y vergonzantemente. Una posterior alusión al pombero es hecha de manera menos alienada, menos condicionada. Se nombra así al genio mitológico a través de uno de sus atributos positivos: su habilidad para disimular, lo que permite al personaje comparado con el pombero escapar a la represión. Dice el pasaje:

-Ya agarramos a todos. ¿Qué más quiere? -Ese uno que se le escapó le pica el forro. ¡Parece pombero luego!.

(pág. 181)

El protagonista, Cristóbal Jara, adquiere aquí las virtudes del pombero, lo que le permite desafiar al militarote encargado de aplacar la rebelión, evitándole caer en la redada brutal mediante una serie de proteicas maniobras. El juego simbólico se invierte, y el signo valorizado de la mitología indígena marca al héroe.

En la misma página existe otra alusión a una práctica mágica guaraní:

-¿No estará empayenado de veras?.

(pág. 181)

La pregunta de uno de los interlocutores se refiere al vagón incendiado por las fuerzas represivas, que nunca termina de quemarse. La expresión empayenado deriva del término payé, que designa al hechicero indígena, término que luego pasó a significar no sólo la persona sino el acto y el objeto mágicos, formándose un verbo derivado. La noción recubre, pues, la práctica tendiente a influir en el orden natural de los acontecimientos de manera a trastocar el desarrollo normal de un proceso; se propone una finalidad, buena o mala. En el caso concreto del varón, se trata de atribuirle una característica peculiar mágica que, por encima de la ley física de la combustión, hace que el mismo no sea consumido por el fuego destructor de la represión, quedando incólume como incandescente símbolo de la resistencia popular.

Otra alusión directa a un genio mitológico guaraní concierne al Kurupí, apelación dada en el pueblo de Itapé al jefe político, Melitón Bobadilla:

Se lo empezó a llamar en voz baja Kurupí. Él lo sabía y no se ofendía sino que se enorgullecía por eso. Un día, en una reunión de vecinos que vinieron a protestar a la Jefatura, el propio Melitón los consoló con poco o nada. Y mostró su autoridad golpeándose las entrepiernas riéndose de media cara para arriba como un arriero atrevido. ¡A mí esto ya me creció luego todo! -dijo desde la barandilla-. Y ni el propio Kurupí tiene una verga tan larga y tan bien hecha para todo servicio y más flores. Así que se me van nomás de vuelta para   —140→   las casas sin protestar y se me quedan esperando el turno...

(págs. 329-330)

El pasaje es bien ilustrativo de los atributos y las virtudes que se le atribuyen al genio fálico guaraní. El órgano desmesurado lo lleva Kurupí enrollado en la cintura, y lo utiliza inclusive para enlazar a las mujeres que codicia, a las que preña. Hasta hoy día se atribuye al Kurupí la paternidad de los niños sin progenitor conocido, con lo cual el genio fecundante de la campiña paraguaya cumple una importante función de equilibrio social-familiar, impensable dentro de la rígida moral cristiana. En el capítulo en cuestión, el lúbrico mandamás hace estragos en la población femenina del pueblo, aprovechándose de la ausencia forzada de la mayoría de los hombres, combatientes en el Chaco. Y termina pagando su lubricidad en manos de los mellizos Goiburú, a cuya hermana adolescente había seducido. Se produce una eficaz utilización del genio fálico guaraní, aunque el desenlace tiene connotaciones cristianas heréticas.

En el transcurso de la abstracción y carga polisémica crecientes de las alusiones míticas, se puede citar un ejemplo que va integrando nociones y situaciones más complejas. Es el del cometa Halley, evocado en el capítulo I:

Fue cuando el cometa estaba a punto de barrer la Tierra con su cola de fuego. De allí solía arrancar. Él decía yvaga-ratá con lo que la intraducible expresión fuego-del-cielo designaba al cometa y aludía a las fuerzas cosmogónicas que lo habían desencadenado, a la idea de la destrucción del mundo, según el Génesis de los guaraníes. Me acuerdo del monstruoso Halley, del espanto de mis cinco años, conmovidos de raíz por la amenazadora presencia de esa víbora-perro que se iba a tragar al mundo. Me acuerdo de eso, pero el relato de Macario me lo hacía remontar a un remoto pasado.

(págs. 21-22)

Los tres párrafos que integran el pasaje transcrito van dando los elementos de la integración mítica dentro del ámbito sincrético. El primer apartado refiere la acción: cometa-barrer a la tierra-cola de fuego. El segundo remite el fenómeno a la tradición mítica: yvaga-ratá-fuego del cielo-cometa, aludiendo al Génesis de los guaraníes. El tercero integra el fenómeno meteórico-cometa en el ámbito cultural mestizo del niño relator. La apocalíptica figura mítica guaraní mboi-jaguá/víbora perro, y la amenaza de la destrucción de la Tierra -que ya ardió y se inundó una vez- se mezclan aquí con el temor popular de connotaciones milenaristas engendrado por la aparición del cometa a comienzos del siglo⁸⁷.

Pocas páginas después, el mismo mboi-tatá cumple dos ritos maléficos que la tradición mítica atribuye a la temida serpiente con cabeza de   —141→   fuego o víbora-perro: beber el agua de las fuentes y corrientes, y volver ciego a quien tiene la desdicha de ser mirado por el monstruo.

Después empezó la sequía, como si el ardiente resuello del monstruo hubiera secado todo el agua de la tierra.

(pág. 31)

Y más adelante:

María Rosa trató de llegar al abra con su pequeña carga de agua y provisiones. Pero no pudo. Se extravió en el monte, cegada, extraviada por el maléfico yvaga-ratá, Después de varios días reapareció gesticulante.

(pág. 31)

Es significativo aquí el empleo de la palabra cegada, que en el párrafo implica el comienzo de la ceguera del alma: la locura.

Uno de los casos más interesantes de reinterpretación con connotaciones religiosas es el de la utilización del nombre de un héroe civilizador guaraní, Zumé-Tomé, vuelto (Santo) Tomás en la representación evangelizadora. En varios momentos del relato se alude a la antigua reinterpretación.

Una primera vez se alude a esa forma de recuperación en el capítulo II, «Madera y carne»:

Tres siglos atrás los jesuitas tenían en ellos (los valles azules) sus estancias cuyas cabeceras llegaban hasta el cerro de Paraguarí, donde los Padres habían dejado la leyenda de la aparición de Santo Tomé, superponiéndola hábilmente, delicadamente, como lo hacían siempre, al mito de Zumé de los indios, que también había aparecido por allí en tiempos en que el sol era todavía una deidad menor que la luna. Los indios hicieron como que creyeron. Pero ahora eso no importaba ya a nadie.

(pág. 63)

En una caverna del cerro, marcadas hondamente en el basalto, se ven las huellas de los pies del santo patrono de la yerba mate, y cuando hay viento se oye su voz resonando gravemente en las concavidades.

(pág. 63)

En el primer parágrafo se alude al sutil deslizamiento fonético Zumé-Tomé-Tomás, para aprovechar el prestigio de un héroe civilizador importante en la tradición de los guaraníes, pues había sido el que les enseñó el cultivo de la mandioca y del maíz, así como el tratamiento y el uso de la yerba mate. Según las versiones concordantes, se trataba de un «hombre blanco» (awati en guaraní, de awa = hombre y ti = blanco; el término designa hoy día el maíz). Luego de las enseñanzas en el dominio agrícola -de capital importancia en una sociedad como la guaraní-, Zumé-Tomé se marchó, «prometiendo volver». Como se puede apreciar, además del elemento fonético, existen múltiples factores -«hombre blanco» y «promesa de vuelta»- que han sido hábilmente utilizados por los evangelizadores. Éstos insistieron, como prueba de veracidad, en las presuntas huellas de los pies del santo «dejadas» en   —142→   múltiples lugares en que las figuras caprichosas en las rocas «revelaban» los rastros del benefactor héroe civilizador cuyo regreso era esperado. A ello alude el segundo párrafo.

En el capítulo IV, «Éxodo», el narrador aprovecha la descrita leyenda de Tomé, convertido en Santo Tomás por los autores de la «conquista espiritual», montando un punto largo en la degradación del significante-significado de la palabra en cuestión.

[...] Todos se pusieron muy activos, más torvos y exigentes que nunca. Sólo por eso sabían que el gran patrón había llegado. A él no lo vieron. Desde la administración a las minas más lejanas se rumoreó el nombre del gringo. En labios de la peonada sonaba igual al nombre del santo patrono de la yerba, que había dejado la huella profunda de su pie en la gruta del cerro de Paraguarí, cuando pasó por el Paraguay, sembrando la semilla milagrosa de la planta, de esa planta antropófaga, que se alimenta de sudor y de sangre humana. -¡Oú Santo Tomás! -¡Oú Paí Zumé! Se susurraban unos a otros los mineros bajo los fardos de raído, con resto de sarcasmo en lo hondo del temor casi mítico que difundía la presencia del gran Tuvichá extranjero. El patrono legendario de la yerba mate y el dueño del yerbal tenían el mismo nombre. El yate de míster Thomas volvió a irse aguas abajo, esquivando como al vuelo las rompientes.

(págs. 110-111)

El párrafo transcrito constituye una entidad verbal y semántica redonda, cargada de una serie de alusiones que van dando los grados de utilización, en degradación fónica creciente, de la palabra. Está resumida la leyenda descrita anteriormente, que se prolonga aquí con rasgos pertinentes de «misterio». «A él no lo vieron», como corresponde a la realidad inmaterial de un personaje mítico. Pero existe la certidumbre acuñada por el rumor popular:

-¡Oú (vino) Santo Tomás! -¡Oú (vino) Paí Zumé!

El tercer nivel viene a culminar con la leyenda de la dominación, de la explotación inscrita en la utilización evocada. En ella se manifiesta «el sarcasmo en lo hondo del temor casi mítico». El relator mantiene el suspenso hasta el final, comenzando a develar la incógnita en el penúltimo parágrafo:

El patrono legendario de la yerba mate y el dueño del yerbal tenían el mismo nombre.

Y solamente a esta altura del relato revela la similitud fonética degradada, que reproduce la anterior en el contexto del deslizamiento condicionante:

  —143→  

El yate de míster Thomas volvió a irse aguas abajo, esquivando como al vuelo las rompientes.

Ocurre que, a veces, la realidad es tanto o más fantasiosa que la ficción: el dueño de los yerbales en donde transcurre la acción, una compañía anglo-argentina, «La Industrial Paraguaya», ese propietario se llamaba en la vida real... Thomas (apellido).

Aun teniendo en cuenta el juego especular de los nombres, era necesario el talento de un gran narrador para ponerlo en evidencia, para sacar provecho narrativo de los diferentes detalles que la leyenda de la yerba -los sucesivos descubridores, elaboradores, patronos y patrones- su uso y su explotación por una compañía extranjera, pueden prestar.

El último detalle de este juego iridiscente de efectos fonéticos y semánticos está revelado por la embarcación que lleva de regreso al «gringo». En efecto, un viejo romancillo anónimo habla de la utilización de la leyenda de Zumé, cuando pasa a ser Tomé-Tomás. Dice así:

Santo Tomé entró en el río, y en peana de cristal las aguas se lo llevaron a las llanuras del mar. Los indios de su partida no se pueden consolar y a Dios siempre están pidiendo que vuelva Santo Tomás88.

El sarcasmo con que se cierra la metáfora homológica es revelador: apenas se aleja la blanca embarcación, el capataz y los capangas del (santo) patrón (o) Thomas (Tomás-Tomé-Zumé) redoblan la dureza de los castigos y de la explotación de los esclavos en los yerbales. Proyectado en el espacio de la dominación, los mensú⁸⁹ recomponen caricaturesca y sarcásticamente el «ruego» que, según la hagiografía condicionante del romancillo, habrían formulado los «inconsolables indios» para que vuelva el patrón (o) de tez blanca e insaciable fauce. Existe en el texto otras alusiones más o menos directas a términos o temas mítico-religiosos guaraníes, torcidas por el afán condicionador de la dominación.

Éste es el hierático Río-de-las-Coronas, que los guaraníes endiosaron y acabó en bestia de carga, dando su nombre a la patria.

(pág. 321)

Es nuevamente el teniente Vera quien hace el comentario en su diario de prisión, aludiendo a una de las etimologías posibles de Paraguay (paraguá = corona o guirnalda + y = río). El adorno, símbolo de respeto o veneración, pasa a ser en el deslizamiento semántico mercadería que   —144→   lleva la «bestia de carga», cuando el río se convierte en el principal instrumento de la dominación económica de los primitivos adoradores de la divinidad fluvial.

A partir de esta última secuencia «figurativa», las presencias de temas mítico-religiosos indígenas se rarifican, se condensan, se vuelven índices, que confluyen a constituir un sentido capaz de revelar, luego de un segundo nivel de lectura, la escondida esencia del mundo cultural guaraní.

Uno de esos índices más evidentes en el texto es la relación que existe entre el campesino mestizo y la tierra, el papel preponderante que ésta tiene en el universo cultural de los personajes. Varios ejemplos ponen en evidencia la importancia de esa relación. Así cuando la huida de Casiano, Natí y el niño del yerbal, lo que permite eludir la fina y temible percepción olfativa de los perros de presa utilizados por los capangas es la arcilla, «esa capa nauseabunda» de lodo, de «catinga vegetal», con que se untan de pies a cabeza:

-No es solamente contra los mosquitos -insistió él-. Es también contra los perros... Para que no nos huelan... (pág. 136). En su delirio, Casiano Jara habla de la lucha «por un poco de tierra, ¡por nuestra tierra!». Y su rostro, protegido por el brazo de su compañera, es una «pobre máscara de tierra».

(pág. 142)

Un paréntesis especial merece uno de los mecanismos que permite a los tres salvarse de la ferocidad de sus perseguidores. Cuando ya están por ser descubiertos, es la «intercesión», casi milagrosa, de un jaguarete'í la que impide la captura de los prófugos. Ahora bien, ¿es pura casualidad que el animal sagrado de los guaraníes, el jaguar, sea el que permita escapar con vida a los tres personajes? La presencia del mismo como recurso mediador en la salvación es tanto más significativa cuanto que toda la secuencia tiene una intensa connotación cristiana, la huida a Egipto.

Volviendo a la relación preponderante hombre-tierra, unida a la noción muerte-inmortalidad, encontramos una de las claves más importantes de la presencia subterránea de la mitología guaraní en el texto. A partir del segundo epígrafe, varias son las alusiones al himno de los muertos, que habla de la resurrección. Se podría alimentar alguna duda acerca de esta noción, puesto que ella pertenece también al arsenal de las creencias católicas.

Por encima de esa duda, el diálogo entre Salú'í y Cristóbal Jara, en un momento crucial del encuentro «amoroso», en ineluctable víspera de muerte, aclara la índole de la resurrección que en ella se opera, y que alcanzará su plenitud más allá de los límites de la vida física; ese segundo nacimiento, «esa contracara quieta de la vida» (pág. 63), como es definida la muerte.

Lo que resulta claro en el diálogo entre ambos personajes es que se   —145→   trata de un concepto no cristiano: Cristóbal niega la validez del milagro sugerido por Salú'í. Y lo hace no en nombre de un descreimiento agnóstico. Por lo contrario, el fragmento está impregnado de un intenso sentido religioso, expresado además con el pudor de la metáfora intensificadora. Para referirse a la muerte avizorada de manera inminente, se dice: «el sueño será largo». La resplandeciente imagen en guaraní expresa:

Ho'áta che ári keraná pukú... (Caerá sobre mí un sueño intenso y largo...)

(pág. 318)

Ese sueño está descrito con características concretas, con detalles bien materiales:

[...] a pata suelta, lleno de infinita molicie, de imágenes alegres, con una mosca haciéndole cosquillas en la nariz.

(pág. 318)

Lejos de la tristeza que rodea normalmente la muerte cristiana, se la califica con expresiones sensoriales, o más aún, sensuales. Se impone pues la noción de muerte y de resurrección guaraní sobre la católica.

Otro ejemplo en el que predomina la misma noción señalada de la muerte es a la que llega Gaspar Mora cuando dice:

Es bueno saber por lo menos que uno no acaba, que continúa en otra vida, en otra cosa. Porque hasta en la muerte se quiere seguir viviendo.

(pág. 29)

No se trata de simple resignación cristiana, ni del viaje del alma al paraíso o al purgatorio después de la muerte. Es cuestión de seguir viviendo «hasta en la muerte», porque uno «continúa en otra vida, en otra cosa». Concepción guaraní de la muerte, muy ligada a una noción material de esa otra cosa en donde no hay fronteras precisas entre la vida y la muerte.

Esto nos conduce al último gran tema mítico indígena presente en la obra: el de la búsqueda del yuy maraê'y, la tierra sin mal, sin mancha de los guaraníes.

Luego del tema de la creación, aquél constituye el otro gran eje estructurador de la religión guaraní. El mismo aparece después de la destrucción, por fuego, por diluvio, de la primera Tierra, la perfecta, en la que los humanos convivían con los dioses, compartiendo con ellos ciertos atributos, en especial el de la inmortalidad. El «elegido» que era -que es- el guaraní, nunca aceptó esa capitis diminutio dolorosa que se opera a partir de la destrucción de la primera Tierra. Y desde entonces la búsqueda encarnizada, obsesiva de ese lugar en que se recuperan los atributos perdidos -¡el de la inmortalidad!-, es una constante en el comportamiento social de los guaraníes. Reiteradas migraciones mesiánicas son emprendidas, hasta nuestros días, para llegar a esa tierra, que se encuentra en un pedazo de ésta en que vivimos, y a la que se puede acceder después de la muerte, pero sobre todo en vida,   —146→   gracias a la estricta observancia del ritual -oraciones, danzas, cantos- a fin de adquirir el aguyjé, la perfección necesaria para poder tener acceso al yuy maraê'y.

Y bien, dentro del sistema de ocultación-represión en que funciona la religiosidad guaraní, y que homológicamente se transpone en la escritura, el tema no aparece en forma evidente. Sin embargo, es fácil reconocer múltiples acciones de la peripecia narrativa en tanto que expresiones inconscientes de la incesante búsqueda de un sitio en el que la muerte no existe como destrucción, como aniquilamiento, un lugar poblado de «imágenes alegres», que sigue siendo territorio de una forma de vida. La escena de amor púdico, entre vida y muerte, protagonizada por Kiritó y Salú'í, es una prefiguración de ese final feliz, inscrito en el inconsciente colectivo de la sociedad mestiza. Y con las características propias de esta condición -mestiza-, el ritual cambia, se adapta a una situación diferente, pero sigue siendo el resultado de una estricta observancia de ciertas prácticas capaces de crear el estado de perfección necesario para llegar a la tierra sin mal.

A lo largo de la novela existen otros momentos que evocan, siempre metafóricamente, esa búsqueda de imposible que guarda una relación profunda con el antiguo ritual guaraní. Tal por ejemplo la huida de Casiano, Natí y el niño de meses cuando escapan de la tierra maldita del yerbal. Existen algunos índices o detalles que recuerdan las migraciones mesiánicas. Dice el texto que en la segunda marcha en búsqueda de un tiempo-espacio⁹⁰ mejor:

Se arrastraron hacia la caída del sol.

(pág. 138)

Ahora bien, históricamente los guaraníes cumplen ese mismo periplo, buscar la tierra sin mal hacia el poniente, en una segunda instancia, después que en la primera tentativa, hacia el oriente, se encontraran con el mar infranqueable. A renglón seguido agrega:

Tal vez vienen huyendo desde la eternidad.

Con lo cual se rubrica, simbólicamente, la búsqueda perenne e irrenunciable del pueblo guaraní.

Otra forma de la misma búsqueda empecinada la emprende el mismo trío empujando el vagón semidestruido que se interna en la selva, cumpliendo una siempre recomenzada «historia de fantasmas, increíble y absurda», tal como la define el anti-héroe teniente Miguel Vera. Y que esa marcha, sin aparente sentido, sea realizada en función del vagón, resto de la abortada rebelión agraria, hace que la misma constituya una segunda tentativa, hacia un hipotético poniente. En la primera, el levantamiento agrario, encontramos síntomas de la misma búsqueda, siempre muy ligada a un elemento que evoca un lugar mejor. Así el lema del levantamiento fracasado, «tierra y libertad», evoca simbólicamente esa tierra perfecta de todas las libertades, incluyendo la transgresión   —147→   al límite impuesto por la muerte. En el contexto de la adaptación sincrética que propone la novela, se trataría de alcanzar la tierra de la justicia, en la que sea posible no morir... de hambre, tal como ocurre en el mundo cotidiano de esos campesinos explotados que pueblan el libro. Primera etapa para entrar en la otra inmortalidad. A la que quizá han accedido Casiano y Natí, de cuyo fin no tenemos noticias después que inician la marcha ineluctable en busca de la tierra sin mal.

Pero al mismo tiempo que esa relación se realiza en el dominio tangible, en el de lo posible, dentro de la tradición de materialidad propia a la creencia y a la práctica ancestrales, existe en el comportamiento de los personajes novelescos el clima místico que emparenta la empresa a una aventura mítico-religiosa en busca de una realidad que está en un más allá donde se anula el límite de la muerte. Es el sentido profundo de las palabras de Cristóbal Jara cuando define el cometido de su irrenunciable misión:

¡Tengo que llegar!.

(pág. 318)

O de manera más simbólica, el apellido que adopta Casiano al emprender su viaje imposible en el vagón fantasmagórico:

Amoité, en lugar de Jara, que designaba en lengua india lo que era distante, no la lejanía solamente, sino lo que estaba más allá del límite de la visión y de la voluntad en el espacio y en el tiempo.

(pág. 165)

A manera de conclusión quiero referirme a otro elemento, esencial, del mito de la creación entre los indígenas.

En la segunda fase de la cosmogonía guaraní, el dios supremo, Ñamandú -que se había auto-engendrado en la primerísima etapa-, crea el fundamento de la palabra humana, el ayvú, antes de que aparezca el ser humano. Es a palabra divina-humana, la que convoca y congrega, la que funda la sociabilidad en el universo de la cultura guaraní. No se pude dejar de pensar en ella cuando el narrador, hacia el final de la novela, dice:

La aguja de la sed marca para ellos la dirección del agua en el desierto, el más misterioso, sediento e ilimitado de todos: el corazón humano. La fuerza de su indestructible fraternidad es su Dios. La aplastan, la rompen, la desmenuzan, pero vuelve a recomponerse de los fragmentos, cada vez más viva y pujante.

(pág. 363)

Es como para afirmar que Augusto Roa Bastos, de quien dijimos que asume el destino de su pueblo en la palabra, lo está haciendo hasta remontar a las profundas raíces del mito fundador de la palabra sagrada entre los guaraníes.

Utilizando las categorías lingüísticas establecidas por Ferdinand de Saussure, Claude Lévi-Strauss habla de la «fluidez» del mito, en el que distingue una estructura profunda y otra de «superficie». La primera   —148→   corresponde a lo que la lingüística llama langue (lengua) y la segunda a lo que se denomina parole (habla).

Aquélla es un código general, mientras que ésta es una reelaboración personal del tema mítico, una adaptación realizada en función de circunstancias particulares o de situaciones determinadas, con su carga de omisiones, olvidos, confusiones, aleaciones y agregados.

De acuerdo con los signos que he intentado ir mostrando, la novela Hijo de hombre configura en buena parte del texto un caso de reutilización de los temas míticos guaraníes interpretados dentro de un contexto temporal diferente, sin que la lengua, la estructura profunda, hayan perdido la esencia recóndita de su sentido originario.

  —149→  

La narrativa paraguaya tiene una particularidad con respecto a la del resto del continente. Esta característica distintiva es la resultante de la situación de bilingüismo, tanto más que se trata de un proceso de relativa diglosia, como bien lo demuestra Bartomeu Meliá⁹¹. El primero en constatarla, en carne propia, es Augusto Roa Bastos; también el primero en plantearla, con extrema lucidez, en un artículo-respuesta a Hugo Rodríguez Alcalá⁹². Apelo a los conceptos allí vertidos para exponer el problema, tal como lo resiente Roa Bastos, en tanto narrador y en tanto crítico reflexionando sobre su propia obra.

La primera observación del autor se refiere a una consecuencia limitativa o restrictiva de la realidad lingüística paraguaya: «La tendencia natural de todo arte es la proyección de su resonancia, su transcendencia de lo particular a lo universal. El escritor paraguayo no puede olvidar por esto que, aún dependiendo de una instancia lingüística muy singular, se halla insertado en el tronco común de la cultura hispanoamericana cuyo vehículo expresivo es el español. Siente su gravitación, es atraído por este campo de resonancia más vasta». Luego de afirmar «la primacía del guaraní en el mundo anímico de los paraguayos», Roa plantea un problema de fondo, y la solución que en ese momento cree más oportuna: «¿En cuál de estos dos idiomas trabajará el escritor que quiera ser auténtico? Si decimos que el guaraní proporciona al escritor la versión directa de los temas y le pone en contacto vital y emocional con su tierra, con su historia y con su gente, la elección parece obvia. Pero la elección del idioma vernáculo aparejaría el confinamiento localista de su obra. Hablaría en ella a su pueblo, pero sería mudo para los otros».

Considero que el dilema así planteado constituye una falsa disyuntiva, está deformado en sus raíces. A mi parecer la pregunta no ha de ser ¿en cuál de los dos idiomas?, sino ¿por qué en el idioma del dominado, el guaraní, es inconcebible escribir hoy en día una obra «de transcendencia», a la que se le pueda acordar el carácter de alta elaboración estética? (aclaro que esta no es la opinión de Roa Bastos, sino una constatación mía de orden general, evocada a partir de sus palabras). La respuesta dará cuenta de la distorsión de la que es víctima la literatura paraguaya: como resultado del proceso condicionador colonial   —150→   se nos ha inculcado que la Obra de Arte sólo puede darse en una lengua «superior», la del dominador. Lo que se escribe en el idioma autóctono es «arte menor», «literatura popular» o a lo sumo «folclor»⁹³. Es este condicionamiento provocado por el desequilibrio entre la consideración cultural de una y otra lengua el que ha impedido el surgimiento de una literatura en guaraní paraguayo, y no la necesidad de una «resonancia más vasta» o el peligro de un «confinamiento localista». La prueba es que existe una rica literatura islandesa, país con menos de medio millón de habitantes -para citar una posible valla de orden cuantitativo-, que produce por ejemplo un Laxness, consagrado por un premio internacional.

Ubicados dentro del planteamiento precedente, se constata que el escritor paraguayo, colonizado, escribe en español, lengua que encarna el prestigio cultural impuesto, pese a la vigencia mayoritaria categórica del guaraní, verdadera lengua nacional del Paraguay. Una vez establecidos los elementos y definido el contexto, es muy válida o muy significativa la segunda observación de Roa Bastos: «Pero el novelista o cuentista culto no puede prescindir de esta rica y oscura porción de nuestra realidad ambiental y espiritual; no puede excluirla sin rebajar el potencial de su capacidad de concepción y expresión. Sabemos, sin embargo, que los ámbitos idiomáticos del español y del guaraní conviven, no tanto en una corriente simpática de intercambio o interacción, como en una sostenida colisión de nódulos, de formas, de ritmos, que los llevan a roerse recíprocamente en un proceso de erosión destructiva y no de integración creadora, como podría hacerlo suponer la creciente castellanización del guaraní y viceversa. Ésta es una hibridación bastarda o degenerada, más vale, que delata un acoplamiento con incompatibilidades muy serias. Si desde el punto de vista de las leyes lingüísticas este fenómeno puede ser explicado con relativa facilidad, no lo es tanto desde el punto de vista simplemente literario. Tenemos que inventar aquí la sopa de ajo. Y cualquiera sea la fórmula elegida, sabemos por anticipado que el cuentista o novelista culto que escribe en castellano no va a cometer la tontería de pretender trasladar a sus textos las características formales y técnicas del guaraní (prosodia, semántica, sintaxis, léxico); procurará a lo sumo incorporarles su atmósfera, infundirles su sentido, su emoción vital. Pero esto es lo que es endiabladamente difícil; en especial, el problema del diálogo, la víscera más importante, suerte de hígado-corazón de las estructuras narrativas que no podemos sustituir con elusiones o traducciones más o menos ortopédicas, sin que el pulso de la narración se nos venga a cero». El párrafo resulta sumamente interesante, pues intuitivamente, pero de manera lúcida, el autor plantea los aspectos más arduos de la tarea, «endiabladamente difícil», que irá realizando en el plano de la expresión el escritor bilingüe   —151→   Augusto Roa Bastos.

La primera fase cumplida por nuestro autor, en el sentido de apropiación de un lenguaje en función de la escritura y dentro del contexto bilingüe, es la de los cuentos de El trueno entre las hojas (1953). El mismo la describe como una constatación de fracaso o cuando menos de insatisfacción: «En El trueno entre las hojas he tentado una fórmula aproximativa por vías de la transcripción casi fonográfica o literal del habla mestiza que no me satisface en absoluto». Al adoptar esta vía el autor está de cierta manera pagando tributo a la inserción en el «tronco común de la cultura hispanoamericana», al aceptar la modalidad expresiva de la novela indigenista, en boga hasta no hacía mucho en el continente. Pero hay una razón más profunda del «verismo» cometido al introducir «en los textos esos trozos vivos y calientes, viscosos, viscerales, de nuestra parla popular»; el autor lo explica al hablar de su reticencia a seguir el consejo de su crítico: «no me decido del todo por la traducción de nuestro campesino guaranio; quiero emperrarme en oírles hablar, en exigirles que me den a través de sus propias palabras esa cuarta dimensión que Ortega atribuía al diálogo». Y con la sinceridad que le caracteriza, Roa Bastos hace su autocrítica: «Me reconozco culpable de haber introducido, por primera vez en la narrativa paraguaya al menos, en forma sistemática, la parla mestiza de nuestra gente, hibridación que existe en la realidad -en mayor medida en la ciudad que en el campo-, y que constituye una de las características, cada vez más acentuada, de nuestro bilingüismo. Como cuentista traté de captar y reflejar este aspecto idiomático de nuestra realidad ambiental. No me propuse, fundamentalmente, reformar nuestra lengua; aunque la repelencia antiestética provocada por este recurso de verismo naturalista podría ser mi contribución indirecta para ello». Y en efecto, lo es en lo que concierne a su lenguaje literario. Pero su observación autocrítica cala más hondo aún: «Encuentro muy justa la desaprobación de mi crítico que la califica de jerigonza o pastiche [...] Sus acotaciones sobre este punto me hacen sospechar que esta falencia del diálogo, definida como una falsificación antiestética del lenguaje del pueblo, se relaciona con una deficiencia estructural en la ejecución estilística de mis cuentos; quiero decir que no sólo el diálogo es defectuoso sino, en un sentido más amplio, la técnica misma que empleo». Sagaz, lúcida intuición que le forzará a buscar otros procedimientos expresivos en los que los elementos del guaraní están categóricamente presentes, pero son tratados o aprovechados en forma distinta y con eficacia narrativa muy superior a la del primer libro de cuentos. La voluntad de búsqueda se encuentra predeterminada en la frase siguiente del citado artículo: «El bilingüismo, el escollo del diálogo, la dificultad de transportar la temperatura emocional de las vivencias que   —152→   se engendran en el sustrato de la psiquis colectiva escindida en dos canales idiomáticos, la necesidad de elaborar a cada instante una literatura popular, y de prolongarla y trascenderla hasta un nivel mucho más alto que el de la sensibilidad y receptividad medias, hasta el nivel común de la literatura en América, todos estos problemas descargan un mundo de responsabilidades y riesgos sobre nuestra misión de adelantar la novelística paraguaya». Responsabilidades y riesgos que asume el escritor a través de procedimientos de escritura que paso a analizar.

A partir de Hijo de hombre (1960), es posible detectar en la narrativa de Roa Bastos páginas enteras en que un guaraní-hablante cree reconocer una prosa escrita no sólo con el «sentido», con la «emoción vital» de la lengua aborigen, sino inclusive con las «características formales del guaraní». Sin embargo, se trata de una literatura hecha en castellano, que hasta se ha depurado de las interferencias «híbridas», esa «parla mestiza» inicial de la que el autor reniega. El problema consiste, para la crítica, en precisar los elementos de la escritura utilizados por el narrador para transmitirnos esa impresión. El intento que sigue ha de ser considerado como una hipótesis a ser sometida a búsquedas y comprobaciones posteriores.

Un primer recurso tiende a reducir las rupturas producidas por la intercalación de palabras o expresiones en guaraní, que requieren la llamada al pie o la consulta con el glosario final. Cuando el autor apela a la interpolación -sensiblemente disminuida en cantidad- no realiza ya la traducción interruptora, sino que metaforiza el vocablo o la frase en el curso de la escritura inmediata posterior. De esta manera no solamente se elimina la molesta consulta sino que se obtiene el equivalente de la expresión guaraní con lo cual se conserva la temperatura poética de la lengua aborigen, caracterizada por un marcado sentido figurado, como resultante de la estructura aglutinante, de su situación de idioma próximo a las cosas que nombra y a la concepción no racional-dialéctica de sus locutores. Dos ejemplos permitirán comprender este recurso.

Primero uno simple, sacado de Hijo de hombre, en el primer capítulo:

Este privilegiado cerrito de Itapé -agregó el predicador- se va a llamar desde ahora Tupâ-Rapé, porque el camino de Dios pasa por los lugares más humildes y los llena de bendición.

La traducción de la expresión Tupâ-Rapé = camino de Dios se halla inserta en el discurso mismo del sacerdote.

El segundo ejemplo es más complejo; el párrafo ha sido extraído del mismo libro y capítulo:

-Fue cuando el cometa estaba a punto de barrer la tierra con su cola de fuego.

De allí solía arrancan. Él decía yvaga-ratá, con lo que la intraducible   —153→   expresión fuego-del-cielo designaba al cometa y aludía a las fuerzas cosmogónicas que lo habían desencadenado, a la idea de la destrucción del mundo, según el Génesis de los guaraníes.

Me acuerdo del monstruoso Halley, del espanto de mis cinco años, conmovidos de raíz por la amenazadora presencia de esa víbora-perro que se iba a tragar al mundo. Me acuerdo de eso, pero el relato de Macario me lo hacía remontar a un remoto pasado.

En el primer apartado se alude a lo que se evocará: cometa-barrer la tierra-cola de fuego. En el segundo se nombra, en guaraní, el anunciado cometa, yvaga-ratá, y de inmediato se da la equivalencia: «con lo que la intraducible expresión fuego-del-cielo designaba el cometa». Y para dar la polisemia mítica que tiene la expresión en el ámbito de la cultura indígena, prosigue: «y aludía a las fuerzas cosmogónicas que lo habían desencadenado, a la idea de la destrucción del mundo, según el Génesis de los guaraníes». Y termina, en el tercer apartado, abundando en la fuerza del contenido sémico múltiple al establecer la relación entre la identificación del fenómeno meteórico (el cometa) y la dimensión mítica del mismo en la imaginación del niño de cultura mestiza. El mboi-jaguá la víbora-perro, figura apocalíptica de la mitología guaraní, y la amenaza de la destrucción de la «tierra imperfecta» -ya destruida una vez- se mezclan aquí con el temor popular de carácter más o menos milenarista que engendró la aparición del cometa Halley.

Paso ahora a considerar una segunda gama de recursos que contribuyen a «incorporar la atmósfera» del guaraní, a «infundirle su sentido, su emoción vital» a la escritura. Se trata de recursos de carácter sintáctico, con extensiones a lo semántico. A los efectos del análisis transcribo un párrafo sacado del cuento «Bajo el puente», incluido en el libro Moriencia (1969):

Con el maestro nos pasó que lo empezamos a conocer cuando se desgració bajo el puente. Y ya para entonces tenía más de sesenta años. Un poco encorvado el espinazo nomás; pero sabía ponerse derecho cuando quería. Mayormente en la fiesta de la Natividad, que en Itacurubí empieza un día antes del 24 y se alarga, a remezones, hasta la Epifanía. Muy guardador. Un hombre de orden, de trabajo. Flaquito: Inacabado. El redoblante y alférez mayor de la cofradía de mariscadores. Clavábamos la punta de los pies entre el gentío para verlo tocar. Despacito al principio. Ciego o dormido en el susurro del cuero. El cabello negro y lacio, pegado al cráneo con la goma del tártago. El pecho muy abombado en la figura pequeña. Reventaba en un tronido el redoble mientras el malón salvaje robaba al Niño-de-Cabellos-Rojos. Doscientos años después, jinetes de sudadas camisetas de fútbol lo traían a salvo. Sólo entonces el redoble paraba. Los mariscadores un rato de piedra sobre los caballos. Los brazos en alto. Florecidos ramos   —154→   de palma. Por debajo pasaba la imagen. Un cuajito de leche, el pelo teñido de bermellón como el fleco del niño-azoté. La inmensa bola de polvo y ruido flotaba sobre el pueblo, y se iba en una nube a llover en otra parte, hasta el año que viene. Siempre igual.

Para mí se trata de un fragmento en el que es detectable el ritmo guaraní de la frase, esa impresión a la que aludía más arriba. Trataré de explicar, de fundamentar esa impresión. Del citado ritmo se desprenden varios elementos. El primero, la serie de quiebras entre trozo y trozo, la manera particular de pasar de una idea a otra idea. Éstas no siguen el desarrollo dialéctico del pensamiento occidental, es decir, no existen mayormente entre ellas las partículas gramaticales de ligazón o consecución, sino movimientos de impulso, como golpes o zancadas, mediante retomas de una palabra o de una idea, a veces de manera explícita, otras a través de implícitos de orden emocional, y no racional. Marcos Morínigo explica la situación señalada en los siguientes términos: «El español, como lengua indoeuropea y producto del mundo cultural de ese signo, practica la intercomunicación social y la atracción de la voluntad del que escucha apelando al razonamiento y hablando al entendimiento. Trata de convencer al interlocutor por medios intelectuales.

El guaraní, por contraste, ejerce la interacción individual apoyándose en los sentimientos; quiere mover la voluntad de quien escucha por medio de la simpatía; establecer entre interlocutores la comunidad de afectos...»⁹⁴.

Faltan pues, de acuerdo con Morínigo, en el párrafo transcrito, las «partículas articulatorias de funciones especializadas», las preposiciones y las conjunciones causativas.

Volviendo al fragmento narrativo, se comprueba que la trama incorpora incidentes significativos, pormenores de apariencia trivial o innecesaria, pero que por adición de sentidos tácitos y subterráneos convocados, van integrando un relato de amplitud polisémica. Al mismo tiempo éste cobra una temperatura emocional considerable, que le permite conseguir una «atmósfera de irrealidad o de sobrerealidad en que la transición de lo humano a lo cósmico, de lo telúrico a lo espiritual y de lo cotidiano a lo eterno se produce sin esfuerzo y como por fatalidad»⁹⁵. El párrafo en cuestión es un acabado ejemplo de lo que, según el autor, contribuye a transmitir la «emoción vital» del guaraní. De los cotidianos trazos con que se diseñan a un personaje, y a través de la evocación de las funciones que ejerce (redoblante y alférez mayor) se operan las metamorfosis. El redoble de tambor de un viejecito convoca el mítico robo del Niño-de-cabellos-rojos, salvado mediante el rito recuperador y actualizador cumplido «doscientos años después» y cada fiesta de la Natividad, en la instancia anodina de «jinetes de sudadas camisetas de fútbol», todo ambientado por el alboroto de la procesión,   —155→   la alusión telúrica a la «bola de polvo y ruido» que «se iba a llover a otra parte» (es indudable aquí la referencia implícita a la sequía, esa fatalidad para el campesino). El vaivén de lo humano a lo cósmico, de lo telúrico a lo espiritual y de lo cotidiano a lo eterno se ve rematado por el párrafo: «hasta el año que viene. Siempre igual». Signo inequívoco del cumplimiento ineluctable del rito cíclico, la víbora del tiempo circular que se muerde la cola.

Considero importante referirme a un caso de «confusión» de sentidos, cuya causa puede ser el sustrato guaraní. En Hijo de hombre (pág. 22) una frase dice: «las chispitas azules de los muás». La misma alude a la luz nocturna de las luciérnagas. ¿Por qué azules? Mi percepción personal de la luminosidad emitida por esos insectos es la del color verde, como la del mismo Roa Bastos en otros pasajes. Así en la página 18 de Moriencia («Nonato») dice que al sacar «el frasco repleto de bichitos de luz [...] veo también la oscuridad abriéndose en bordes verdosos»; y en la página 31 de Yo el Supremo, habla de «cocuyos alumbrando verdosamente los cardales» (cito sólo estos dos ejemplos entre los muchos en el mismo sentido). La respuesta a la pregunta formulada más arriba constituye una hipótesis referente al sustrato guaraní de la escritura roabastiana, en guaraní los colores verde y azul se designan con el mismo vocablo, tovy. En la expresión inconsciente de una sensación, el autor atribuye a los cocuyos indistintamente el color azul o el verde, de acuerdo con la asimilación de ambos en un solo término en la lengua indígena. Esta calificación indiferenciada es tanto más significativa cuanto que opera en el campo espontáneo de las sensaciones, en el que la reflexión penetra con menos fuerza.

El tercer grupo de recursos es de orden más propiamente lingüístico, y completa el anterior aspecto sintáctico. Apelo nuevamente a la autorizada opinión de Marcos Morínigo, quien opone la composición de la frase en español («voces de claro contenido conceptual unidas por partículas articulatorias de funciones especializadas») a la de la oración típica en guaraní, que se compone de: a) voces de contenido nocional fijo (raíces o radicales); b) voces de contenido nocional vacilante o vago que pueden, por eso mismo, recibir y transmitir la carga afectiva que el hablante quiere comunicar; c) partículas de valor activo-afectivo, verdaderas palabras vacías en la denominación de Charles Bally, que, acompañadas de la entonación a cada caso apropiada, refuerzan la función activa denunciando los estados de ánimo del hablante. Esta comprobación de Morínigo, aplicada a la escritura de Roa Bastos, puede constituir la clave principal de la estructura del español utilizado por nuestro autor, del ritmo de ese castellano en el que anida la sangre del aliento guaraní.

Distintos son los procedimientos posibles del recurso lingüístico, casi   —156→   todos tendientes a solucionar eso que Roa Bastos considera fundamental: «el problema del diálogo, la víscera más importante, suerte de hígado-corazón de las estructuras narrativas». Paso a analizar los procedimientos más usuales.

A) La profusión de diminutivos que en guaraní tienen la función b) señalada por Morínigo: «voces de contenido nocional vacilante o vago», a los efectos de «transmitir la carga afectiva». He tomado un poco al azar dos páginas de Moriencia («Nonato») para constatar esta aseveración: en la página 18 se usan 6 veces el diminutivo (taitita, clarito, bichitos -2 veces-, tarritos, muchachitos); en la página 20 he detectado igual cantidad (hamacadito, taitita, nubecita, agujerito, olitas, solita). Se podría afirmar que en español el diminutivo es un recurso estilístico normal. Pero la manera, y la profusión, de su uso en la escritura de Roa Bastos se encuentra muy próxima al sentido, y a la utilización, de la partícula mi, sufijo copiosamente agregado al «contenido nocional fijo», no sólo como diminutivo, sino con una serie de sentidos matizados con valor de mitigador, atenuativo, sedativo, amortiguador, afectuoso o cordial, según el caso y la circunstancia.

A la misma categoría de «voces de contenido nocional vacilante o vago» corresponden las expresiones como «luego», «nomás», «un poco», usadas en casos como los siguientes, tomados al azar, en diferentes libros:

-Ya se habrán cansado luego de tirar en el Chaco...

(Madera quemada, pág. 44).

-Yo le dije luego, patrón...

(Idem, pág. 149).

-El telegrafista murió porque tenía que morir nomás

(Moriencia, pág. 12).

-Yo me callo nomás por no enojarla

(Idem, pág. 17).

-Un poco inclinado el esqueleto nomás

(Idem, pág. 25).

-Vení un poco

(Madera quemada, pág. 25).

B) A menudo en el diálogo los personajes utilizan interjecciones al comenzar la frase, o bien partículas afijas intermedias que corresponden a las «palabras vacías», cuyo único fin es el de manifestar un «valor activo-afectivo». A esta categoría pertenecen los siguientes ejemplos entresacados del cuento «Kurupí», del libro Madera quemada:

-Juhu..., si yo hubiese sido cura, no lo hubiera pasado tan mal.

(pág. 33; picardía cómplice)

-Jho... Pa'í Dositeo,

(págs. 31 y 34; admiración)

-Jha, ya sé...

(pág. 33; certeza comprensiva)

Todo esto sin contar las expresiones en castellano, intercaladas en el mismo diálogo entre el cura y el jefe político, que poseen la misma característica de «palabras vacías»: « ¡A la pucha!» (pág. 30); «¡La gran siete!» (pág. 30); «¡Caramba, qué brete!» (pág. 31); «¡A la pistola!»   —157→   (pág. 32). Conociendo el guaraní, es dable apreciar que el efecto principal, la eficacia de esas interjecciones se debe a la «entonación apropiada».

C) Construcciones castellanas cuyas estructuras están calcadas del guaraní. Algunos ejemplos:

1) «-Pora o pombero, me dije. Capaz que fuera el jasy-jateré» (Hijo de hombre, pág. 26). Así usado capaz que fuera es el equivalente de la fórmula de la alternativa de posibilidades en guaraní: ikatú ha'e. Otros ejemplos: «-Si acaso hacia el atardecer», o «Casualmente, por un casual...».

2) «Se me escondió en el corazón del monte...» (Hijo de hombre, pág. 20). Uso del atributivo-reflexivo, corriente en guaraní para señalar la relación afectiva o la proximidad emocional entre el locutor y la persona o cosa evocada.

El ejemplo siguiente caracteriza el «abuso del posesivo», frecuente en guaraní: «-Le alza su voz como si fuera a un su igual» (Cuerpo presente, «Cuando un pájaro entierra sus plumas»).

3) Los siguientes ejemplos muestran las posibilidades de utilización de los juegos de palabras resultantes de la combinación de significados, y fonemas, guaraní-castellanos. El primero es tomado en «Kurupí», de Madera quemada (pág. 28). En el diálogo entre el cura y el jefe político, éste dice refiriéndose a sus apoyos en las altas esferas del poder: «Mi cuña es mi cuña... do». La descomposición de la palabra cuñado mediante los puntos suspensivos remite a un doble sentido: «cuñá» significa en guaraní mujer, y en el contexto machista posee una connotación peyorativa (hay que recordar la figura lamentable de la mujer del personaje en cuestión, Brígida, utilizada y despreciada por el jefe, al que ama sin remedio).

El segundo ejemplo -sacado del mismo cuento, página 39, se basa en la traducción de una expresión popular en guaraní, que significa cobarde: «Ya se le puso el pecho de algodón», dice el texto (literalmente en guaraní: py'a = pecho + mandyjú = algodón). La frase es perfectamente comprensible en español, tanto más que una línea después se afirma: «El miedo siempre deja rastros».

4) Otra variante consiste en el uso de palabras guaraníes verbalizadas en español. El ejemplo más eficaz, y el más bonito, es el del verbo sapecaba. En Hijo de hombre, página 12, se dice: «El aire de aquella época inescrutable nos sapecaba la cara a través de la boca del anciano». Sapeká significa tostar, por el fuego, o curtir, por el viento o el sol. El efecto del uso de este verbo guaraní castellanizado, su sonoridad misteriosa resulta tan convincente que el autor no lo traduce ni lo explica.

Otro recurso es la incorporación de palabras o expresiones españolas   —158→   ya caídas en desuso, que en el vaivén de las resacas han quedado incrustadas en las playas del guaraní, tanto más que el campesino las considera patrimonio de su lengua, y las usa generalmente guaranizadas. Algunos ejemplos:

En Moriencia, página 15: «para estimarle» (en agradecimiento) -pág. 24: «bastimento».

En Yo el Supremo, página 31: «tapia» -pág. 33: «yo malicio» (creo, me imagino).

En el mismo orden de procedimiento caben citar aquí las deformaciones de palabras españolas en función de la fonética guaraní: «almario», «corrial», «usté», «güeno», «burujones», «melecinas», «seyendo», «cuantimás», «maína», «relique».

5) Uno de los recursos más utilizados en la escritura de Roa Bastos es la repetición y la multiplicación de los calificativos o aposiciones. Este recurso le confiere al relato un aliento particular, un ritmo cuya cadencia debe mucho al sustrato guaraní.

En algunos casos se trata del sistema que utiliza la lengua indígena para realizar la ligazón de ideas en la frase, retomando una palabra o un trozo de la idea precedente (el equivalente de los elementos relacionales o causativos en las lenguas de flexión).

En otros casos se trata de un recurso retórico que es frecuente en guaraní: la repetición reiterativa o acumulativa. Ejemplos:

Mirar y mirar y no ver; del lado de acá, cuando mucho poco, cuando poco nada

(Moriencia, pág. 38).

[...] y los más grandes, malos de una maldad que yo no entiendo...

(Idem, pág. 18).

[...] no miedo, me entiende; solamente mucha soledad, demasiado...

(Idem, pág. 18).

Aquí el efecto se intensifica por el entrecruzamiento de los pares: solamente/soledad y mucha/demasiado.

El siguiente es casi una traducción:

comiendo, comiendito

(Idem, pág. 29).

El último ejemplo, extraído de la página 20 del mismo libro, combina el sistema de la ligazón de ideas y el de la reiteración poética:

Pero ahora los soldados se le arriman a usted, arrastrando los zapatones con pachorra feroz; la agarran de los brazos; la van a tumbar sobre el suelo; le levantan la ropa y la desgarran a tironazos. Usted grita, se retuerce y grita; muerde, patalea y grita, no va a acabar de gritar ni después de muerta. Sus arcadas me aprietan por todas partes, me encogen a lo más chico, al último límite de mi nada, de donde nunca debí salir. Se oye galopar un caballo; capaz que es el caballo de taitita; va llegando más gente; ruido de herrajes, de armas, de voces roncas; no se ve nada en la oscuridad del sol. Papá está escondido en el monte; no   —159→   va a venir nunca más.

En Yo el Supremo Roa Bastos lleva a un alto grado de elaboración y de eficacia expresiva la utilización de los estratos diferentes del guaraní incorporados a su escritura en español paraguayo-roabastiano. Y uso esta denominación porque, si bien es verdad que el narrador incorpora el aliento colectivo de las lenguas en contacto -el del guaraní en el castellano-, no es menos cierto que existe un gran porcentaje de elaboración personal, utilizando la ductilidad del idioma aborigen y las múltiples posibilidades expresivas que se desprenden de las proteicas transformaciones y combinaciones de ambos universos lingüístico-culturales.

No haré sino un análisis somero de la vasta cuestión en esta novela, de la que ya me he ocupado parcialmente en la enumeración de los recursos técnicos.

En este libro se agudiza la impresión de leer, o escuchar mejor, una palabra con el ritmo del guaraní. Y esto en lo que concierne al discurso de Patiño y de otros personajes de extracción popular. Seguramente porque ese discurso se confronta a lo largo del texto con la palabra culta del Supremo, criatura intelectual de la Enciclopedia y de la Ilustración dieciochesca.

Es justamente en función de este personaje central que se realiza un nuevo recurso expresivo que integra, de una manera aún no descrita, otro estrato del guaraní en la escritura de Roa Bastos. El procedimiento en cuestión es un producto elaborado, racionalmente realizado, bien pensado y conscientemente hecho. Pero deriva de una característica esencial de la lengua aborigen, el polisintetismo o la aglutinación; es decir, es el resultado de la reflexión profunda sobre lo aprovechable en la estructura señalada del guaraní, desde el punto de vista de la expresión en castellano. Y doy la palabra al autor mismo, quien lo explica así:

Los juegos de palabras tratan de cumplir varias funciones en el texto. No son simples divertimentos lúdicos. En primer lugar, pretenden contribuir a la organización fónica, mejor dicho polifónica del texto. En segundo lugar, aproximar la escritura a la forma de la lengua hablada que es la pertinencia del discurso narrativo: el texto es dialógico, puesto que está fundado en un sistema de contradicciones y oposiciones. Cada elemento niega al otro, pero se liga con él en una especie de síntesis de complementarios que se integran a estructuras más complejas en un movimiento dialéctico constante. Este movimiento dialéctico trata de sacar, de rescatar la palabra viva, la palabra oral, de la «fijeza cadavérica de la escritura», como dice El Supremo [...] En estos juegos de palabras que llamamos metaplasmos o figuras de dicción, los cambios se producen por adición, supresión e interpolación; por acoplamientos, aglutinación. He seguido en esto el sistema de cambios o transformaciones de la lengua guaraní, por el cual dos o más   —160→   palabras forman una nueva alterando radicalmente la relación entre significante y significado y designando una nueva realidad.96

He intentado poner en evidencia, en la escritura de Roa Bastos, la trayectoria subterránea y al mismo tiempo patente del sustrato de la lengua guaraní Las hipótesis expuestas son, como dije al comienzo, inicios de constataciones, puntas de un hilo cuya trama debe ser destejida con paciencia y aplicado trabajo de investigación en profundidad para dar las claves, obtener las comprobaciones. Es indudable que en el concierto de la narrativa latinoamericana contemporánea, Roa Bastos posee una voz que le es propia. Esa particularidad la debe, en gran medida, al resultado de sus esfuerzos por «incorporar a la escritura la atmósfera de lo guaraní, infundirle su sentido, su emoción vital». Es lo que se propuso, como se ha visto desde la constatación de lo que él llama, con excesiva modestia, su «fracaso» expresivo en el primer libro. Es gracias a la lucidez inicial y a la búsqueda incansable que ha llegado a obtener su cometido, a salvar la dificultad «endiabladamente difícil». Así es como realiza -está realizando- una escritura en que, superando «las incompatibilidades muy serias entre ambas lenguas», consigue aprovechar «esta rica y oscura porción de nuestra realidad ambiental y espiritual». Armonizando la «sostenida colisión de módulos, de formas, de ritmos», integrando en un todo las partes encontradas de la «erosión destructiva» de ambos idiomas, Roa Bastos nos muestra que con convicción, con trabajo, con talento, es posible no sólo superar las dificultades, sino también convertirlas, una vez dominadas, en elementos positivos de la elaboración literaria. Porque no hay ninguna duda de que el aprovechamiento de las fuentes culturales de ambas lenguas, la feliz confluencia lograda, es lo que más contribuye a la fuerza poética de su palabra, a la riqueza polifónica de su escritura. Es así como consigue transmitirnos los «Ecos de otros ecos. Reflejos de reflejos. No la verdad tal vez de los hechos, pero sí su encantamiento». Y con estos elementos, crear un lenguaje narrativo propio, y de resonancia universal.