Del «Vir Facetus» al gracioso: Torres Naharro

Julio Vélez-Sainz

UCM

Una típica escena cómica en la comedia nueva incluiría al galán y a su acompañante delante del público en la que aquel lee una carta de su amada en la que le explica cómo muere de amor por él y, tras alabar sus virtudes, le propone quedar por la noche en una ventana. El lacayo, divertido, va haciendo bromas sobre la carta de la señora, transformando, por medio de una serie de dilogías ingeniosas, los amorosos requiebros de la amada para burla del público. Acto seguido, los dos personajes se dirigen a la casa de la amada. Esta escena, que podría formar parte de cualquier comedia de capa y espada de Lope de Vega, Tirso o Moreto, es el comienzo de la Comedia Aquilana de Bartolomé de Torres Naharro.

Torres Naharro, amén de ser el primer preceptista teatral europeo, es uno de los autores fundamentales de la historia del teatro español pues estableció una praxis escénica amplísimamente conocida en el XVI y en el XVII. La obra del pacense goza de una multitud de ediciones a lo largo del XVI hasta que fuera incluido en el Índice de Valdés (1559). Tras esto el inquisidor López de Velasco en su edición expurgada del canon literario anterior (1573), decidió tomarlo como ejemplo del mejor teatro del siglo, junto a Cristóbal de Castillejo como ejemplo de poesía y al Lazarillo de Tormes como de prosa¹. La gran presencia de su edición expurgada en bibliotecas de todo el mundo atestigua su difusión en el XVII donde lo citan abiertamente autores como Francisco de Quevedo, quien lo sitúa por encima de Terencio en la España defendida². Encontramos muchos rasgos de comicidad que se pueden estudiar del pacense, su noción de la comedia, establecida en el Proemio recoge nociones de cómo se entendía la comedia clásica romana en su momento y cómo podía esta evolucionar a partir de la práctica. En trabajos anteriores nos hemos centrado en figuras cómicas interesantes: los pastores de los introitos en términos de carnaval y metateatralidad, los usos erótico-burlescos de las referencias nocturnas en la Comedia Jacinta y en la Comedia Serafina o los hechizos burlescos de Pagano en la Comedia Jacinta y Ptolomeo en la Comedia Trofea³. Puesto que el tema de este libro es el largo camino que lleva de la comicidad del XVI a la figura del gracioso, planteo aquí tratar del personaje cómico naharrense que mejor lo prefigura: el Faceto de la Comedia Aquilana.

Toda la crítica sobre el gracioso mantiene que Lope de Vega utilizó rasgos de personajes anteriores a él para confeccionar su personaje. Como resume Manuel Diago, el «fénix no creó la figura del donaire ex nihilo, sino que ésta surgió como consecuencia de una natural evolución y que en esa evolución el simple concebido por Timoneda debió jugar un papel importante»⁴. De este estudio de fuentes se pueden destacar distintas opiniones sobre las distintas tradiciones que el gran autor madrileño tuvo en mente para crear este personaje. Tras la eclosión del bajtinismo en España es posible que las dos teorías más recurrentemente utilizadas sean, por una lado, la que relaciona al gracioso con las fiestas de los locos y con el teatro primitivo⁵ y la cultura popular⁶ y, por el otro, la que lo relaciona con los pastores-bobos y simples del teatro prelopista⁷. Una de las más estudiadas ha sido una teoría general que podría denominarse algo como «la génesis carnavalesca del gracioso». Alfredo Hermenegildo indica que: «[...] El pastor del introito naharresco sale de la tradición enciniana y de la de Lucas Fernández. Es una manifestación más de la figura del loco carnavalesco, como lo fueron los bobos de Lope de Rueda y los graciosos de Lope o de Calderón»⁸. Algunos de estos protograciosos incluyen los villanos cómicos⁹, los pastores bobos¹⁰ o el simple urbano¹¹, como matizaciones de la misma figura: la del loco carnavalesco¹². Con todos los interesantes senderos abiertos, todavía se puede explorar un camino menos hollado: la conexión que tiene el gracioso con los tratados cultos sobre la risa. Dentro de esta búsqueda de fuentes, la obra de Bartolomé de Torres Naharro (1485-1520) juega un papel no menor pues, como veremos en las siguientes páginas, el Faceto de la Comedia Aquilana no es simplemente un protogracioso, sino un personaje que bebe de las mismas fuentes de humor cortesano que uno de los tipos de graciosos más importantes: el vir facetus cortesano.

Mientras carezcamos de una tipología exacta de la figura gracioso en un número significativo de autores áureos (con Lope de Vega a la cabeza) no seremos capaces de hacernos cabal idea de hasta qué punto la comedia nueva es realmente nueva ni cuánto de la praxis teatral del XVI había en el teatro barroco. Déjenme explicar en qué baso semejante frase lapidaria. El personaje que en la crítica literaria contemporánea definimos como «gracioso» es uno de los dramatis personae que los editores de comedias del Siglo de Oro utilizaban para definir el personaje del acompañante, en la mayoría de los casos el lacayo, del galán de la comedia. Este personaje dramático tiene una amplia multiformidad de funciones dramáticas dentro de las obras: encontramos graciosos que lo son por cobardes (Mengo en Fuenteovejuna, Cosme en La dama duende), por glotones (varios de Moreto¹³), por contestones (Licas en Fieras afemina amor), por ingeniosos (Polilla en el Desdén con el desdén), graciosos que actúan como personajes muy secundarios, algunos que llevan el peso de la trama o, incluso, graciosos que mueren como Clarín en La vida es sueño, por citar algunos ejemplos. Quizá la más acertada taxonomía entre los agentes cómicos (entre los que se incluiría a los graciosos), sea la de Eugenio Asensio, quien distingue entre agentes pasivos y activos de la risa pues permite distinguir la funcionalidad dramática de unos y otros. Como explica Asensio: «[...] el simple de Rueda es pasivo, igual que el segundo payaso que aguante las bofetadas, objeto permanente de befas y burlas»¹⁴, de modo que es «objeto pasivo» de nuestra risa. Sin embargo, el personaje que conocemos como gracioso tiene, al menos, una función dramática doble, puede ser objeto o sujeto de burla como cuando demuestra su glotonería o cobardía, bien puede tener un poco más de «sal» y de «donaire» y mostrarse como personaje que se divierte del resto. Al contrario de otros elementos cómicos como el simple o el figurón, el gracioso (al igual que la dama donaire) puede burlarse del resto, engañar al resto de los personajes, o, incluso, servir como voz autorial.

El elemento cómico es uno de los elementos característicos de la nueva comedia. En el Prólogo dialogístico de la Parte XIX, Lope diferencia entre comedia nueva y comedia antigua por la carencia de esta última de la misma: «Dicen los poetas en disculpa de eso que no hablan con mala intención, sino que por haber faltado el simple de la comedia (propia figura ridícula de la nación española) han introducido la sátira para mover a risa»¹⁵. Si bien la crítica, incluso los últimos textos¹⁶, mantienen que esta es una referencia al gracioso (probablemente porque aparece la palabra donaire acto seguido refiriéndose a las sátiras que se usan), invención propia y que serviría para diferenciar una y otra comedia, parece claro que Lope se refiere al simple, avatar del bobo del teatro anterior. De hecho, la cita lopesca parece tomada verbatim de la Filosofía antigua poética del Pinciano, que, como insiste la crítica, describe la praxis teatral del XVI. En el momento en que Fadrique describe la figura del simple exclama:

Es decir, no están claras las diferencias entre el modelo de comicidad activo y el pasivo, ni entre los personajes cómicos del XVI y el del XVII. Lope, en la mayoría de las ocasiones, evita utilizar una terminología específica al referirse a su creación. En su dedicatoria a La Francesilla (1596) a Juan Pérez de Montalbán mantiene:

Esta mención ya ha sido destacada por la crítica, que ha subrayado tanto el carácter de continuidad que Lope creía que mantenía su comedia con los entremeses¹⁹, como la ruptura con los comediantes valencianos seguidores de Rueda²⁰. En el estudio más completo que encontramos sobre el gracioso, Jesús Gómez comprobó que la difusión del término gracioso se remontaba a los años 20 del XVII y aclara que Lope utiliza «figura del donaire» para proteger al personaje de las acusaciones de críticos contemporáneos contra la figura identificada entonces con el «gracioso».

El término «donaire» tiene un amplio abanico de significados. En el Diccionario de Autoridades se destaca que equivale a broma: «el chiste y la gracia que se dice»; a «gracia y agrado en lo que se habla [...] donaire es don de viveza» y, finalmente, «vale también gallardía, gentileza y desenvoltura en ejecutar alguna cosa, como en el andar, danzar, etc.». Para Covarrubias «donaire» en «lenguaje antiguo castellano, equivale a don y gracia»²¹. Aunque en la lexicografía del momento hay una cierta equivalencia entre «gracioso» y «donaire» o, por lo menos, una relación semántica clara, las connotaciones del lexema «donaire» son más elevadas, finas y exquisitas. La equivalencia continúa en el teatro profesional del XVI. En el Registro de representantes Timoneda destaca como Lope de Rueda escribe y representa pasos «graciosos»²², y en su «Epístola satisfactoria» se dice que el batihoja es un «excelente poeta y gracioso representante»²³. En la rúbrica de la Eufemia se lee que la comedia es «muy exemplar y graciosa»; en la de los Engañados que es «graciosa y apacible», etc. Asimismo, en sus loas Timoneda destaca que el padre de todos los representantes del arte cómico es Lope de Rueda, con sus entremeses muy «facetos»²⁴. De este modo, Timoneda destaca una virtud de la lectura de los pasos de Lope. «Faceto» y su derivado «facecias» son cultismos procedentes del latín de los humanistas quienes mantienen una discusión sobre la terminología más adecuada y lo relacionan directamente con el mundo de lo cortés, lo cortesano y las species virtutum.

En los momentos de redacción de la Comedia Aquilana convivían varios textos incluyentes al respecto de la facecia. En primer lugar, estaba la tradición de la discusión sobre las virtudes de carácter ciceroniano en el momento en que se discute lo que los clásicos llamaban la eutrápelia. Las segunda y tercera tradiciones se entroncan con la primera pero tienen vida propia: los tratados sobre virtudes cortesanas y los Libri facetiorum. La primera tendencia está bien estudiada en los trabajos de Javier Durán Barceló y Victoriano Roncero López²⁵. Leonardo Bruni en la traducción del libro IV de la Ética, la relaciona con cuatro vocablos del latín republicano (urbanitas, festivitas, comitas, e iocunditas) con los correspondientes urbanus, festivas, comis e iocundus referidos al eutrápelos. En las Declinationes contra novam translationem Ethicorum (c. 1430) el obispo de Burgos, Alfonso de Cartagena, discute con el humanista florentino y advierte contra la traducción de eutrápelia por los adjetivos urbanos, festivos, iocundos ya que iocunditas es «alegría» (hilaritas), y, al igual que la festivitas o «festividad», dista de la «graciosidad» en los chistes; mientras que la urbanitas denota en general las buenas maneras, llamada también curialitas, o más vulgarmente «corthesia», y los urbanos son los curiales, o en romance castellano «corthesios», vocablos que se alejan de la cuestión moral del recurso apropiado de lo ridículo. Cartagena prefiere los sustantivos facetas y facetiae y escribe que Bruni habría hecho mejor si hubiera empleado el vocablo graciosas, como hizo Santo Tomás, o facetas o el adverbio facete al igual que los capítulos que Cicerón dedica a la risa en De oratore (II, 54-67). Para él, el vocablo graciosus en lengua vernácula se dice «donoso» y ésta resultaría en verdad la mejor traducción de eutrápelus. La preferencia por la terminología del Aquinate explica que en el Memoriale virtutum, al llegar a la virtud de la eutrápelia, Cartagena la traduzca como graciositas, vocablo que pasa literalmente al castellano en la versión anónima del Memorial de Virtudes, como «graciosidad»:

De los dos términos que propone Cartagena para traducir entrápelos, la voz medieval «gracioso» se incorpora al romanceamiento de la Ética a Nicómaco por el marqués de Viana, el cual traduce urbanus y urbanitas de Leonardo Bruni por «cortés» y «cortesía», y festivas y festivitas por «gasajoso» y «gasajado». Aunque Viana traduzca de acuerdo con la versión del humanista florentino, iocundus y iocunditas los traduce por «gracioso» y «graciosidad», los cuales restituyen, como acabamos de ver, el concepto de eutrápelia mejor que el vocablo latino de Bruni. Esta se mantiene hasta un Cristóbal de Villalón quien en El Scholástico mantiene «se debe haber en todo género de conversación acerca de gracias y donaires, porque en sus pasatiempos no sea enojoso, pesado ni perjudicial, mas a todos gracioso y apazible»²⁷. Esta tradición llegaría con fuerza a los tratados que comentan a Cicerón. Asimismo, como recuerda la «Epístola nona, de la comedia» de la Philosophía antigua poética del Pinciano (1596), «faceto» es sinónimo de «urbano», «venusto», «cortesano», «discreto», «agudo» y «salado». El Pinciano se hace eco de que el término facetus se relaciona con el ideal de la eutrápelia.

Esta terminología insufló la segunda tradición destacable: la de los tratados de comportamiento cortesano al estilo de El Cortesano. Margherita Morreale veía hace bastante tiempo cómo pasó el concepto de hilaridad, ridículo y diversión en el tratado del de Castiglione y la traducción de Boscán de modo que destacaba la necesidad de que el cortesano mostrara su capacidad de ser «faceto» y de realizar «burlas cortesanas»²⁸ de modo que «la facultad de expresarse con gracia llegó a ser considerarse como una de las principales cualidades de un hombre de corte»²⁹. Lucas Gracián Dantisco, se inclina por «cortesano» en las páginas dedicadas a la «cortesanía», y a «instruir» al cortesano en el arte de decir burlas, motes y donaires en el Galateo español (1593)³⁰. Había, claro unos límites sobre la burla, las cuales debían quedar enmarcadas dentro del decorum exigible a un cortesano. Así, Fray Antonio de Guevara, en el Relox de príncipes (1529), mantenía la teoría de que al comienzo de la historia romana, los «juglares», «histriones» y «truhanes» eran «agudos», «graciosos» y «honestos», pero más tarde se volvieron «disolutos», «vagabundos», y «chocarreros»³¹. En este aspecto los españoles se destacaban por encima de los demás en la opinión de Juan de la Cueva quien en el Ejemplar Poético mantiene que:

Los datos que poseemos sobre la producción de Il Cortegiano coinciden con la época en la que Torres Naharro andaba por Italia. Como resume Fernando Gómez Redondo:

Pese a que se conociera en la península en 1534, Castiglione lo comenzó a elaborar el tratado en 1508 y lo tendría terminado para 1515.

Una tercera tradición, hermanada con las otras dos también podría servir de inspiración, los libros de facecias que muestra interés en la tradición clásica. En este sentido podemos destacar el Liber facetiarum de Poggio Bracciolini, quien mantiene que la virtud debería ser facetia, y que tendría eco en, entre otros textos, la Epístola burlesca de Godoy, el Libro de cetrería y la Profecía de Evangelista, la «Mano de amor» atribuida a Diego de Valera³⁴ Igualmente, el conocimiento por parte de Torres de la cultura italiana, que le influyó sobremanera, también le relaciona con el De sermone, libro de facecias del napolitano Gioviano Pontano quien dice preferir el término facetado³⁵, con el significado del sentido del humor como una cualidad específica del cortesano. Tanto Bracciolini como Pontano o Castiglione destacan que el graciosus teóricamente escolástico, culto y erudito, estaba abocado a proceder de una clase social inferior, y a obtener su formación y su sentido del humor de la vida misma, y lo mismo le ocurriría al faceto.

Encontramos varios ejemplos en el que los personajes de la Comedia Aquilana aparecen descritos según el ideal del vir facetus. En primer lugar, el término aparece referido hacia las gracias del propio protagonista Aquilano. En un largo parlamento, Felicina establece cuáles han sido las razones que la han llevado a enamorarse de Aquilano:

Las virtudes de Aquilano lo presentan, a ojos de Felicina, como un perfecto cortesano cuya belleza externa es reflejo de la interna (como mandan las leyes del decorum), su manera de comportarse es gentil, es «gracioso» o donoso, posee la honestas y está bien complementado «acondicionado». Aquilano es, pues, receptor de una laudado ex actis que permite que Felicina lo compare incluso con modelos clásicos de cortesía. Es interesante que entre estas species virtutum destaque Felicina, precisamente, cuán bien hablado es el protagonista de la obra.

La misma terminología aparece destacada del criado Faceto, cuyo nombre, claro, revela su esencia en remedo de la tradición medieval del nominalismo³⁷. Faceto y Dileta imitan los requiebros amorosos de Aquilano y Felicina, en un ejemplo de lo que luego harán el lacayo y la criada de la «comedia nueva». Dileta describe a Faceto como vir facetus en múltiples ocasiones. Destacamos una en la que se comenta, además, su «gracia»:

Faceto cumple con la definición del vir facetus que hace uso de su ingenio a partir de explotar los múltiples significados de la palabra «burla» como muestra de su cortesía. Recordemos que para Boscán el faceto es «cortesano gracioso y burlador»³⁹ y que Alfonso de Cartagena el vocablo graciosus en la lengua materna se dice «donoso» y ésta es para él la mejor traducción de eutrápelus. De este modo, Faceto, aunque mediatizados por el modelo del servus latino, aparece a los ojos de la cortesana Dileta, cuyo nombre se relaciona también con este vocabulario cortesanizante, como un cortesano más, como un «galán».

Si bien la descripción del galán Aquilano y del lacayo Faceto los acercan a los motivos elevados de la cortesía y su sentido del humor, pues, los presenta en un ámbito cortesano, también encontramos ejemplos perfectos del vir rusticus, agente pasivo de la risa. En la jornada IV, el rey Bermudo llama a sus mejores médicos para curar a Aquilano, y Galterio sugiere que contraten a uno que curó su burro. Aparecen tres médicos: Galieno, Polidario y Esculapio, que no se ponen de acuerdo en el diagnóstico. Esculapio mantiene que Aquilano sufre de melancolía, un corazón roto y que esto se puede curar con un desfile de bellezas delante de Aquilano, de las que la más bella es la mujer del propio médico, por lo que Bermudo le ofrece una paga por ella, que rechazará el joven médico. En este caso, la descripción de Galterio se asocia con la rusticidad de los cómicos pastoriles, cuando llega Esculapio, el médico, dispuesto a curar el amor hereos de Felicina y de Aquilano, Galterio, el jardinero agreste, modifica de manera burlesca los términos del joven médico.

Esculapio se refiere a Galeno de Pérgamo (130-200), al andalusí Averroes (1126-1198), y a Avicena, Ibn Sīnā (980-1037), el rústico Galterio hace un juego de palabras con los nombres de los famosos médicos a la par que los retrotrae al mundo de la comida y del carnaval. Le sugieren que coma «gallo relleno», «ave roya» y «ave cena» con un «roya» roa, de roer, con «y» antihiática. Si bien Esculapio sugiere ante el mal de amores de Aquilano que éste se unja con un bálsamo, un remedio médico, Galterio le sugiere comer animales carnavalescos asociados con la lujuria como el gallo y las aves rellenas.

Pero quizá el momento en que más claramente se muestra la facecia de Faceto en la escena inicial de la comedia en la que vemos una lectura de cartas a dos voces. La lectura de las cartas de la amada en público a dos voces es uno de los recursos cómicos más comunes del teatro del momento. La escena se puede resolver bien leyendo las cartas el uno al otro u ofreciendo una lectura a dos voces al público, en ambas posibilidades la posición antagónica de ambos espacios escénicos queda manifiesta. Aquilano aparece vestido como un escudero, aunque, en realidad, es un príncipe húngaro a quien acompaña Faceto, a quien le pide que lea la carta de su amada Felicina, lo que hace de manera cómica. En la carta Felicina le pide una cita nocturna. Imitando a su amo, Faceto se anima a cortejar a Dileta, bajo cuya ventana Aquilano le declara su amor, casi enfermizo, a Felicina.

Notemos que las ocurrencias de Faceto son inmediatas en una clara representación de que el «donaire», como alma del cortesano, debía de ser «presto» y «antes que quien le dice parezca que le pueda haber pensado» en prueba de que la ocurrencia es «obra del ingenio y buena natura»⁴². Las imágenes también tienen una amplia resonancia burlesca. El burro es animal que se relaciona con lo burlesco y con el carnaval en la mentalidad cómica del momento. Por un lado, es signo del ignoramus, las lecturas renacentistas del episodio de las Metamorfosis en el certamen entre Apolo o Marsias se salda con que Apolo castigue a Midas, seguidor de Marsias, por su necedad con unas orejas de asno (1.452-567). Formaban parte de la cultura popular del momento. Indica Mesonero Romanos que, delante de la Ermita de san Blas en el Paseo de Atocha, era «elegido un san Antón entre los zagales encargados de cuidar a estos animales [cerdos], se le vestía de tal dándole un báculo por cetro y una campanilla que debía tocar continuamente. Se le montaba a continuación en el burro más viejo, adornado de ajos, nabos y zanahorias, y así se le conducía a la ermita de san Antonio»⁴³. Asimismo, el Juan Benito de Lucas Fernández mantiene que les manda a sus amadas un «burro muy singular» (v. 497).

De la misma manera Faceto hace bromas con el significado de perro, otro animal que se relaciona con el submundo del carnaval. Como ha demostrado, entre otros, Adrienne Laskier Martín, el perro es uno de esos animales lujuriosos de la tradición popular, lo que daría la expresión «dar perro muerto» en el lenguaje de germanía (1992, 162 et passim). El perro, además, ha de estar sorrabado, es decir, tener cortado el rabo, Esta misma broma la realiza Lenicio en la Serafina «¡Podenco malo sorrabes! / ¡Cuán presto hizo el rebite!»⁴⁵. La siguiente broma es extremadamente interesante:

Es obvia la broma obscena de Faceto. Las higas, gesto despreciativo que consiste en situar los dedos índice y corazón en forma ovalada semivaginal con el dedo gordo entre ambos, son uno de los recursos cómicos gestuales más importantes del momento. Son destacables las higas que se intercambian los rufianes celestinescos: «[...] sordo e mudo e ciego, hecho personaje sin son, que, aunque le diésemos higas, diría que alzábamos las manos a Dios». En la Comedia Calamita, Jusquino usa el mismo étimo con el mismo sentido:

Repite el gesto Torres en Serafina, Soldadesca, y Tinelaria⁴⁸, y lo deja implícito en Himenea⁴⁹.

Es común también el humor basado en los juegos de palabras, lo que el Pinciano llamaría humor basado en figuras del cuerpo y del alma de la palabra («tanto/tonto»/«lengua latina/lengua latrina»). Así, Faceto muestra ingenio a partir del intercambio de consonantes n/ñ:

El juego dilógico cercano al calambur entre la nasal alveolar (n) y la palatal (ñ) es común entre los facetos del momento. También puede hacer juegos vocálicos:

Regar tiene un sentido erótico claro. Por ejemplo, Caxcolucio en la Trofea hace la misma referencia burlesca: «Pues no estéis más en rihierta, / yo se la sabré regar», referencia obscena que López de Velasco (1573) cambiaría a «sabré bien cavar»⁵¹. En la Soldadesca se hará el mismo juego de palabras; «Mirá vos cómo sabrán / a qué viene Trasterriego»⁵² donde trasterrigo es una formación popular y burlesca de atrás te riego, con implicaciones obscena y que en la Trofea se llegará a convertir en un topónimo burlesco al invocar a «Sant Antón de Trasterriego»⁵³, nombre burlesco de un lugar inexistente del que ya habla el pastor del Diálogo⁵⁴

El más obsceno de los juegos de palabras del parlamento ocurrirá a continuación: cuando confunde «te esperamos / por el huerto so las parras» por «te espetamos / por el hueco sendas barras»⁵⁵. Espetar es «atravesar alguna cosa con otra que sea puntiaguda como se hace con la carne atravesándola con el asador o espeto»⁵⁶. Correas recoge «por el huerco sendas barjas»⁵⁷. Si «huerco» no es un error por «hueco», probablemente con el significado de ano; podemos sugerir el sentido de demonio, derivado del término latino orcus. Con ese uso aparece en el Arcipreste de Talavera: «¡Dolores que vos maten, rravia que vos acabe, diablo, huerco, maldito! ¿Y piensa que tengo su fuerça? ¡Todos los huesos me ha quebrantado! ¡Todas las manos me a molidas!»⁵⁸.

Como vemos la comicidad de Faceto tiene una serie de características que la entroncan con la doctrina de la facecia renacentista. A la par sus anfibologías, su ingenio, e incluso sus obscenidades son paralelas a las de aquellos graciosos con los que comparte la función de agente cómico activo de la risa. Faceto aparece como contrapunto burlesco de los personajes de la esfera superior, lo que consigue por medio de hacer anotaciones jocosas al discurso de las cartas de amor, de tono serio, entre los nobles. Faceto y los graciosos posteriores suelen retrotraer el lenguaje elevado del amo a la esfera del carnaval.

En la primera aparición de un «donaire» lopesco, el Tristán de La francesilla (1596), se repite esta misma scena en un juego cargado de anfibologías⁵⁹. Tristán comenta los apasionados requiebros de Feliciano de modo que el «Señor de mi vida. ¡Bueno!»⁶⁰ se encuentra con una glosa «facetiosa»: «¿Dijo con tilde "Señor"?». Para Tristán:

La broma sobre la palatalización de la nasal es paralela a la de Faceto: utilizar la tilde es como abrir de piernas⁶² la «razón», el sentido de la oración. Tristán corrige burlescamente la dicción de una dama por medio de una referencia sexual obscena (igual que Faceto) y sirve como contrapunto burlesco del galán. El gracioso interrumpe, a cada paso y mostrando su ingenio, la lectura de su amo a la par que hace anotaciones jocosas a las cartas de amor de los nobles. Feliciano sigue: «Hoy, cuando a beber pediste, / mandé un búcaro bajar...»⁶³, a lo que el lacayo responde: «Si mujer de punto fuera, "bícaro" escribir tenía». El lacayo continúa con los juegos de palabras, tras la catacresis del primer comentario sigue un calambur «bícaro», que nos acerca a un mundus significantis complejamente gracioso. Si bien la dueña dice que va a saciar la sed de su amado con un búcaro (jarra) de agua, el donaire transforma esta jarra en un «bícaro», es decir, un personaje de dos caras. Igual que Faceto hablaba de una «tinaja de sopas hechas»⁶⁴ en lugar «ten ojo adonde sospechas»⁶⁵, Tristán habla de bícaros en lugar de búcaros. A continuación, Tristán lee una carta dirigida a él mismo por la criada de la dama:

Al igual que Faceto requiebra con Dileta, Tristán hace lo propio con Elisa, la criada. Las referencias burlescas y obscenas de Tristán son muy parecidas a las que había hecho Faceto setenta años antes.

Podríamos citar otros aspectos concomitantes⁶⁷, pero, como vemos, un somero análisis de los elementos cómicos de la Comedia Aquilana en comparación y contraste con los graciosos de Lope de Vega (sobre todo con el primero que merece ese nombre, Tristán), nos muestra un autor renacentista en eclosión que, partiendo de las doctrinas coetáneas sobre el humor elevado y cortesano, prefigura de manera ineludible muchos de los aspectos cómicos de la comedia nueva. Visto desde este punto de vista, podemos entender que, contrariamente a lo mantenido por muchos críticos, la modernidad de Lope no le impide reconocer (o al menos utilizar) la carga cómica de sus antecesores. Pese a que hoy en día notemos una cesura entre la praxis teatral del Renacimiento y la del Barroco, algunos ejemplos concretos nos permiten entrever no ya los caminos por los que discurrirá el teatro, sino las respuestas que dos autores con conciencia de serlo presentan ante la misma problemática: cómo hace reír al público con un personaje que no sea únicamente objeto de befa sino que pueda, burla burlando, llevar la carga cómica de la obra a la par que la trama logrando, asimismo, que el personaje muestre un lado cortesano que permita la identificación con el público, ya urbano o cortesano. Torres Naharro se sitúa como hito ineludible para describir la evolución del vir facetus hasta que se convierte en el gracioso. Sirva esto para apuntalar que el teatro prebarroco y el clásico tienen mucho más en común que lo que los pastores de Lucas Fernández podrían dejar ver: con Torres Naharro estamos insertos de lleno en un primer teatro clásico.

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