Desde la butaca: Roberto Arlt, crítico teatral

Sylvia Saítta

En los últimos años, la crítica ha vuelto finalmente su mirada sobre la producción teatral de Roberto Arlt, rezagada durante décadas en pos de acercamientos de diversas tendencias a su narrativa. Porque, salvo el precursor trabajo de Raúl H. Castagnino, El teatro de Roberto Arlt, (Castagnino, 1964) y las reseñas periodísticas que merecieron los sucesivos estrenos de sus obras, pocos han sido los críticos que jerarquizaron el estudio de sus piezas teatrales. Y si bien en la actualidad este estado de cosas ha comenzado a modificarse por la existencia de artículos que se abocan al análisis de sus obras¹, todavía falta una visión de conjunto que vincule su producción teatral no sólo con sus novelas y cuentos sino también con expresiones teatrales que le son contemporáneas. Asimismo, no se han analizado las posturas críticas del mismo Roberto Arlt con respecto al resto de los dramaturgos argentinos y al teatro de su tiempo. Y en este sentido, sus comentarios críticos sobre las producciones ajenas permitirían esbozar la concepción de Arlt sobre los diversos géneros teatrales, sobre los temas del teatro argentino, o sobre las distintas técnicas teatrales. Las líneas que siguen son un primer acercamiento a algunas de estas cuestiones.

Como se ha dicho en más de una oportunidad, las «Aguafuertes Porteñas» que diariamente Arlt escribe en el matutino El Mundo desde abril de 1928 hasta su muerte en julio de 1942, son un sutil registro de los cambios urbanos, sociales y políticos del Buenos Aires de la primera mitad del siglo veinte. Irónicas, incisivas, socarronas, las intervenciones periodísticas de Arlt son también una intervención pública sobre los debates estéticos y culturales del momento, y un agudo registro de sus lecturas críticas sobre los libros que aparecen, y sobre las películas cinematográficas o las piezas teatrales a las que asiste como espectador. Porque es desde las páginas de El Mundo donde Arlt mira a su entorno y analiza la labor de sus contemporáneos, aprovechando la ductilidad de una columna periodística cuyo género varía de acuerdo al humor de quien la escribe. De este modo, las «Aguafuertes Porteñas» cambian su formato de manera constante y son, alternativamente (o al mismo tiempo), crónicas costumbristas, reseñas de libros, relatos de viajes, críticas estéticas o análisis de cables de noticias.

Qué escriben los argentinos que escriben y cómo lo hacen son cuestiones que suelen aparecer en estas intervenciones periodísticas; a través de ellas, Arlt explicita su concepción sobre la literatura y define su propio lugar en la literatura argentina. El mapa de escritores elogiados es, en cierto modo, previsible pues Arlt privilegia una literatura atenta a las condiciones sociales de humillados y ofendidos, más que a las experimentaciones formales. Reseña, entre otros, la aparición de La rueda del molino mal pintado de Enrique González Tuñón², Domingos dibujados desde una ventana de Horacio Rega Molina³, Balada para el nieto de Molly de Sixto Pondal Ríos⁴, y suele referirse muy elogiosamente a los textos de Roberto Mariani, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Raúl González Tuñón. Un reportaje que La Literatura Argentina le realiza a Arlt en 1929 exhibe, en pocas líneas, su mapa literario completo:

Atento a la producción literaria de sus pares, es sin embargo rara la vez que Arlt reflexiona, en los años veinte, sobre los estrenos teatrales de dramaturgos argentinos. Si bien es extremadamente crítico de los escritores de sainetes, a quienes considera casi al margen de la actividad teatral: «yo diría, parodiando a Flaubert, que en todo sainetero hay las ruinas de un Shakespeare»⁶, poco parece preocuparle qué está sucediendo con una actividad que concita la atención de tantos espectadores. El único que realmente le importa, y que merece más de un comentario crítico, es Armando Discépolo.

En sus notas periodísticas, Arlt revela, en más de una oportunidad, que conoce la obra de Armando Discépolo en su totalidad y que asiste a la representación de sus obras. Exhibe también la cercanía que estas obras sostienen con respecto a su propia labor diaria, como parece demostrarlo su afirmación de que: «Estéfano, como Mateo, Mustafá y Babilonia, son aguafuertes porteñas»⁷. David Viñas es uno de los primeros críticos que analiza este parentesco entre la narrativa de Arlt, principalmente sus novelas, y las obras de Discépolo. Sostiene que el núcleo del espacio literario de Arlt reside en el tironeo entre una «humillación desde arriba» y la «seducción hacia abajo» del cual se desprende que el nivel social en el que se inscribe es el de «ambiguamente seducido y frustrado por el lenguaje oficial y sus valores correlativos, a la vez que tentado por el populismo y temeroso de sus consecuencias». Esta pareja, humillar / seducir es la que está también presente en el teatro de Discépolo pues éste logra la síntesis: «presenta humillados que seducen» pero, a diferencia de Arlt, a través de un lenguaje que, lejos de humillarse ante las academias y temerle a las «caídas», se asume y se convierte «en la palabra de ese ancho sufrimiento sin voz que es el fracaso del inmigrante idealizado, convocado y mutilado por el programa liberal» (Viñas, 1974, 68). La continuidad entre ambas obras, lo lleva a afirmar que «si el grotesco asume a nivel generacional un lenguaje descalificado (en función de una transgresión entendida como arrojo literario que no se resuelve en la novela de Boedo) y Armando Discépolo encarna y elabora con validez el teatro intentado y no resuelto por Boedo (y ni siquiera planteado por Florida), su dramaturgia, desde Mustafá a Relojero debe ser considerada, por los logros estéticos alcanzados, con la misma trascendencia, en esos años, de la novelística de Roberto Arlt» (Viñas, 1997, 94).

Porque efectivamente, Arlt está atento a la representación de las obras de Discépolo. En 1929, asiste cuatro o cinco veces a la representación de Babilonia. Una hora entre criados y a la de Stéfano, deseoso, como sostiene refiriéndose a Stéfano, de futuras repeticiones: «Dije con toda razón y con toda mesura, que partes de esta obra parecían arrancadas de la tragedia griega. Uno se imagina que así vociferarían en escenas las Euménides de Esquilo corriendo tras de Orestes matricida. Y esto ocurre en Buenos Aires. Debe ocurrir muchas veces por año»⁸.

Para quien se define a sí mismo como un «advenedizo de la literatura», la obra maestra de Discépolo es Babilonia, que desarrolla «una reunión de criados en la cocina de una casa de advenedizos enriquecidos»⁹. Arlt la considera una obra perfecta por su construcción, grotesca «como un drama cómico entre hombres de cavernas», «feroz» por sus personajes, y trágica porque «lo bufo es el claro fondo donde se animan estas almas ruines y... simpáticas al mismo tiempo». El gran acierto es, para Arlt, que Discépolo ha logrado trazar el esquema psicológico de un hogar de advenedizos porteños en un esquema que, si bien comienza en la cocina, termina en el salón, en un espectáculo de nivelación que revela «la ferocidad que hay escondida en todos esos fantoches vivientes, con los que nos codeamos en el club, en las fiestas de caridad y en los balnearios». La conclusión de la obra es, para regocijo de Arlt, que los amos no se diferencian absolutamente en nada de sus criados, sino que todos están sacudidos por las mismas miserias. Stéfano, en cambio, toca un eje temático sobre el cual Arlt vuelve (y volverá) una y otra vez: la del artista fracasado. Porque es sobre este aspecto del personaje, y no sobre su figura de inmigrante fracasado, donde Arlt pone el acento al interpretar la obra:

Mientras que la crítica sobre Discépolo ha subrayado que sus personajes están jaqueados «por el contexto, por los avatares de su inserción en la problematizada ciudad de principios de siglo» (Pellettieri, 1987, 40), o que es imposible ubicar unívocamente cuáles son las fuerzas que se les oponen -un medio social adverso e injusto, las obligaciones materiales con la familia, o las propias limitaciones personales- (Pérez, 1998, 47), Arlt subraya aquellos aspectos que vinculan esta obra de teatro con sus propias ficciones: el artista fracasado, la frustración de los sueños de pobres y humillados (como Sofía, la sirvienta de Trescientos millones), el desencanto de la mediocridad en la que chapalean muchos de sus personajes.

La escasa presencia de comentarios teatrales en las «Aguafuertes Porteñas» deja de ser azarosa en abril de 1933, cuando Arlt abandona su tradicional página cuatro y se dispone a escribir en la sección «Vida Teatral» del diario El Mundo sus «Aguafuertes Teatrales». Los motivos de este súbito interés por la escena teatral pueden ser varios. Por un lado, un previsible hastío de los temas de siempre, sobre todo porque durante los primeros meses de ese 1933 Arlt había dedicado su columna diaria a «Hospitales en la miseria», una serie de notas a través de las cuales denunció la caótica situación de los hospitales municipales. Por otro, su flamante incorporación en las actividades del Teatro del Pueblo, donde estrena, en marzo de 1932, la adaptación teatral de un fragmento de Los siete locos titulado El humillado y luego, en junio de ese mismo año, su primera obra teatral, Trescientos millones. Arlt queda así integrado al elenco de escritores que acompaña el emprendimiento de Barletta, entre quienes se encuentran, entre otros, Álvaro Yunque, Brandán Caraffa, Nicolás Olivari, Ezequiel Martínez Estrada, Amado Villar, Raúl González Tuñón, sintiéndose parte de una empresa colectiva: «Tenemos, es verdad, la pretensión de crear un teatro nacional, en consonancia con nuestros problemas y nuestra sensibilidad, y entonces esas empresas de comicuchos, y autores de sainetones burdos, no nos interesan»¹¹. La propuesta de Barletta, que Arlt reitera en sus comentarios, se caracteriza por una idea didáctica del teatro de acuerdo al modelo propuesto por Romain Rolland, el activismo de sus miembros organizados en comisiones directivas, asambleas, entes de lectura, y un antagonismo explícito contra la tradición anterior, especialmente contra el teatro comercial (Pellettieri, 1991).

El desgaste de su columna periodística, entonces, o el reciente interés por el mundo de las candilejas, conducen a Arlt al teatro. En muchas oportunidades, había criticado la falsedad de los críticos teatrales, por considerar que, atados a los intereses comerciales de los diarios para los cuales trabajan, engañan a los lectores al no escribir lo que verdaderamente piensan de las obras del teatro nacional:

Por lo tanto, Arlt se propone ser un comentarista diferente e inaugurar un estilo de crítica teatral «sincera», que diga la verdad a los lectores de El Mundo. Para ello, asume una nueva identidad: se trata del «hombre de la calle» que entra al teatro para comentar con el lector sus impresiones más verdaderas:

La primera obra a la que asiste es La compañera de Sirio de Vicente Martínez Cuitiño, representada en el Teatro Liceo por la Compañía Argentina de Comedias Paulina Singerman. La idea que prevalece en la nota es que en los tres actos de la obra no ocurre nada: los personajes se limitan a conversar, aburriendo tanto a los espectadores como a los actores: «No se cansan. Parece que no. Hablan en largas parrafadas. En cuanto termina uno empieza otro [...] Hablan. Hay que ver qué bien hablan. Es como si hubieran abierto una canilla y se olvidaran de cerrarla. Usted se adormece dulcemente. Sonríe con la beatitud del hombre justo que ha obtenido un buen merecido descanso en una butaca de teatro, mientras la señorita Paulina Singerman muestra sus muy bien torneadas espaldas y el señor Fregue sus anchos hombros de ex socio de la YMCA»¹⁴.

Esta primera crítica sobre La Compañera de Sirio sienta las bases de un estilo de intervención que caracteriza las pocas críticas que escribe antes de que el director de El Mundo, Carlos Muzio Sáenz Peña, le sugiera amablemente que regrese a su página de siempre, para evitar problemas con los anunciantes de la sección teatral. Se trata de un diálogo entre «el hombre de la calle» y un hipotético lector, en el cual se reflexiona acerca de la obra comentada:

Siguiendo este formato, escribe su segunda crítica teatral sobre Otto Klein, una comedia de José Bughiot y Rafael de Rosa, representada en el Teatro de la Comedia por la Compañía Arata, Simari y Franco. Si bien rescata la actuación de Arata -«Me gusta Arata. Me hizo reír con ganas»-, señala que a la comedia le falta sentido común, que está llena de contradicciones internas, y que los actores «mueven las manos como semáforos enloquecidos»¹⁶. A partir de este momento, los comentarios desfavorables hacia lo que está ocurriendo en el escenario nacional se suceden. Considera que 18.000 serie A, una tragicomedia de A. Colatuoni representada en el Teatro Ópera, es disparatada porque le falta psicología, le falta un diálogo adecuado, le falta un clima¹⁷; que Ausencia, un drama de Román Gómez representado en el Teatro Corrientes, a pesar de estar premiada por el Círculo Argentino de Autores, es «un modelo quizá acabado del bodrio perfecto» porque es dislocada, cursi, aburrida, convencional y falsa¹⁸; que Como bola sin manija, tres cuadros de Darthes y Damel representados en el Teatro Nacional, es una obra de dos autores de talento que han escrito lisa y llanamente «un bodrio»¹⁹.

Sólo dos del total de las obras reseñadas obtienen un juicio benévolo: La llama sagrada, un drama de Sommerset Maughan representado en el Teatro Corrientes por la Compañía Blanca Podestá y José Gómez, cuyos comentarios subrayan que se trata de una obra escrita por un autor extranjero y que tal vez por eso tiene una mesura donde «ni una gota de emoción está fuera de la calculada». Se trata, para Arlt, de un melodrama perfectamente construido, tan interesante como una novela policial, cuya intriga se sostiene hasta el final produciendo emoción y suspenso²⁰. Y Si me das un beso te digo que sí, comedia de A. de Benedetti representada en el Teatro Liceo, la única obra argentina reseñada favorablemente. Arlt la juzga como la obra de un gran autor teatral que sabe lo que quiere y que lo realiza; una farsa delicada, fina y graciosa, donde no se descubre una sola grosería ni un pequeño exceso. La única crítica está puesta en el vestuario de Paulina Singerman, aun cuando Arlt celebra su actuación: «Paulina Singerman es una artista a quien parecen entusiasmar sus propios escotes; sobre todo, los escotes de la espalda [...] Convengamos que el recurso del escote excesivo (yo no soy pudoroso) deben utilizarlo las malas actrices. Ellas, con ligereza de ropas y abundancia de curvas, suplen su falta de técnica. Pero en la señorita Paulina este recurso es casi ridículo. ¿Para qué? El público no está pendiente de sus espaldas, sino de su voz, de su rostro, de toda su mímica de gran actriz»²¹.

No todos son, en estas «Aguafuertes Teatrales», comentarios puntuales vinculados a las obras en cartel: Arlt también hace uso de su columna para reflexionar de un modo más general sobre el teatro comercial y sus alrededores, desde sus actores a sus técnicas de actuación, desde sus dramaturgos a su escenografía. Sostiene así que si algo caracteriza a las comedias es el uso de una escenografía suntuosa que busca «engatuzar al público» y tapar obras malas pues «como la mayoría de los autores teatrales son personas que más piensan en la taquilla que en el escenario, y como además tienen el caletre reseco a fuerza de escribir variedades, lo único que le pueden ofrecer al público son muebles, ilustraciones de catálogos de muebles»²². Sus conclusiones sobre el teatro comercial son lapidarias pues ni los textos, ni los dramaturgos, ni los actores merecen un juicio favorable:

Su última nota se refiere a La República de la Boca, tres cuadros de Florencio Chiarello representados en el Teatro Monumental, cuyos comentarios son tan duros que terminan de decidir al director de la página teatral: «Posiblemente, el destino de don Chiarello era demostrar que el bodrio es perfeccionable, susceptible de alcanzar profundidades insospechadas para la imaginación humana, y él, sencillamente, noblemente, con sonrisa confiada y corazón optimista, lo ha demostrado. Y esto es lo notable... sin temer la exteriorización de las iras populares. Indiscutiblemente, don Florencio Chiarello es un temerario autor teatral»²⁴.

Esta es la última nota que Arlt escribe en «Vida Teatral». Sin que medie ningún tipo de explicación por parte de la redacción del diario, Arlt vuelve a su página habitual. Y ya no volverá a mencionar sus incursiones en los teatros porteños: un diario comercial y masivo como El Mundo no podía darse el lujo de perder los avisos publicitarios de los poderosos empresarios teatrales.

El breve pero productivo y poco indiferente paso de Roberto Arlt por la sección teatral del diario El Mundo permite reflexionar sobre sus opiniones con respecto al fenómeno del teatro comercial pero también vincular dichas reflexiones con su concepción sobre el arte popular, nacional y masivo de comienzos de siglo. Porque así como aborrece de saineteros y autores del género chico, de gran popularidad en los años veinte, Arlt desprecia, o por lo menos, se muestra indiferente con respecto a los productos culturales que son populares y nacionales. La más obvia es, quizá, su lectura de los folletines populares que proliferan desde mediados del siglo diecinueve: mientras devora una y otra vez los folletines europeos -Las aventuras de Rocambole de Alexis Ponson du Terrail, Genoveva de Brabante, Las Aventuras de Musolino, Virgen y madre de Luis de Val, Carolina Invernizzio, entre otros-, parece ignorar, como certeramente analiza Adolfo Prieto, el folletín criollista (Prieto, 1987):

Lo mismo sucede con los radioteatros y las letras de tango. Por un lado, desestima la incipiente actividad radial, abandonando en abril de 1932 un programa radial propio en Radio El Mundo después de la tercera emisión por considerar que sus oyentes, en su mayoría mujeres, estaban muy por debajo del nivel cultural esperado:

Por otro, si bien reivindica a la música de tango, a la que considera llena de angustia popular -«el tango aúlla grandioso; se queja con desgarramiento macho; trepida su alegría con una violencia estupenda. Es el alma de nuestra gente de ciudad. De la gente que trabaja, sufre, de la que no trabaja también, o que sabe lo que es la cárcel, la enfermedad, el hospital. Es todo eso lanzando nerviosamente su pena al aire»-, aborrece a sus letristas (coincidiendo con la posición que Jorge Luis Borges sostiene con respecto al tango en esos mismos años), señalando, una vez más, la inmensa distancia que separa a los letristas nacionales de la letra popular de las músicas extranjeras, donde es posible encontrar un caudal de poesía y de belleza ausente en las letras argentinas:

Los ejemplos podrían extenderse a otras prácticas populares pues así como recién a los veintinueve años de edad asiste por primera vez como espectador de un partido de fútbol, abomina año tras año los populares festejos de Carnaval, acontecimiento al que considera una «fiesta pobre de colores verde botella, de rojos sangre de toro, de azules de azul de lavar ropa, fantasías todas que están al margen de un mango moneda nacional; carnaval de pobres, el más mugriento, el más triste, el más zanagoria»²⁸. Su postura frente al teatro nacional, entonces, y salvo sus favorables opiniones con respecto a la dramaturgia de Armando Discépolo, no es un hecho aislado sino que inscribe a Roberto Arlt dentro de un arco ideológico cercano a las visiones antipopulistas y no nacionalistas de la cultura y del arte.

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