Eduarda Mansilla y Victoria Ocampo: escritoras y personajes de novela

María Rosa Lojo

Eduarda Mansilla y Victoria Ocampo son hitos en una genealogía literaria nacional (la femenina), no por desconocida o negada menos importante. Eduarda, como otras escritoras, ha quedado excluida del orden canónico fundador de la literatura argentina¹, aunque en los últimos años algunas reediciones populares de El médico de San Luis y de Pablo, o la vida en las Pampas² han contribuido a acercarla al gran público, junto a otra pionera de las letras algo más divulgada que ella: Juana Manuela Gorriti. Al no ser tampoco un personaje de nuestra historia política, la falta de «canonización» literaria la ha alejado de las devociones escolares. Se halla, pues, muy distante de la extendida visibilidad que -si bien simplificada por el cliché- tienen hoy otras damas decimonónicas: desde Mariquita Sánchez de Thompson a Manuelita Rosas.

Victoria Ocampo sí pertenece, en cambio, al imaginario argentino, pero no tanto al literario propiamente dicho cuanto al sociopolítico. Mucho más apreciada por su condición de mecenas que por la de escritora, quedó asociada a la representación de una clase social, a la oposición «gorila» frente al peronismo. El icono mediático de sus últimos años -la señora mayor, agria y autoritaria, con el pelo recogido en una redecilla y los ojos ocultos tras las gafas de marco blanco- obturó todas las otras imágenes posibles. La obra teatral Eva y Victoria (1992) de Mónica Ottino, que postulaba un diálogo imaginario entre las dos mujeres, al mismo tiempo que ejemplificaba los contrastes de clase e ideología, abría también la posibilidad de contactos y el establecimiento de un puente ofrecido por la condición genérica: la pertenencia de ambas a esa especie de «proletariado universal» (Victoria Ocampo dixit) constituido por el género femenino en todas las clases sociales y en todos los tiempos.

Ha primado, no obstante, la irreconciliable visión antinómica, que algunos intelectuales contemporáneos llevan a un extremo: el caso de Guillermo Saccomanno quien, además de sus declaraciones explícitas en medios gráficos³, en su reciente novela La lengua del malón (2003) no trepida en presentar a Victoria Ocampo como cómplice del almirante Rojas y precursora de la dictadura militar: «Al colaborar con los marinos que se sublevarán bombardeando la Plaza ese junio, además de constituirse en socia fundadora de la ESMA, es también su ideóloga» (Saccomanno, 2003: 202). Esta novela es uno de los últimos eslabones de una cadena ficcional de representaciones «victorianas», donde pesan sobre todo la crítica y la sátira dirigidas contra Ocampo en tanto cifra de una clase marcada en el mejor de los casos por el esnobismo y la frivolidad ridiculizable y en el peor de ellos por el odio y la voluntad de exterminio del «otro», del diferente al que se considera inferior.

En el Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal, ya se registra, en clave, la figura de Victoria bajo la imagen de Titania. La sátira combina todos los argumentos que solieron esgrimirse no solo contra Ocampo sino, en general, contra las mujeres «bachilleras», sumando los que atañen a la pertenencia de clase. En el infierno porteño pergeñado por el astrólogo Schultze, bajo el ropaje de una «Ultra» («superhembras templadas como laúdes»), aparece -reconocible- Titania, «con esa majestad que tantas veces le había yo admirado en la Buenos Aires visible: era tan alta como Schultze, opulenta de formas y enjuta de rostro» (Marechal, 2000: 435). Se ataca su postura feminista, que la lleva a demostraciones absurdas (como pesar en una balanza dos cerebros, uno masculino y otro femenino); se lee su vocación intelectual en términos de una perpetua voracidad erótica⁴, como mera sublimación de otros deseos (las Ultra no son genuinas intelectuales; solo intentan dar «con sus falopiales bocinas», el «sonido puro del intelecto» (Marechal, 2000: 434), así como la falta de objetividad que la hace referirlo todo «a tal o cual manifestación de su gran simpático» (Marechal, 2000: 436). Se critica el esnobismo con que se propone «ilustrar» a los peones de su estancia.

Los aspectos desafiantes y, por ende, «titánicos» de la dama de sociedad y dama de letras aparecen también en la Historia funambulesca del profesor Landormy (1944), de Arturo Cancela, asociados al personaje de doña Ayohuma Castro Allende de Orzábal Martínez [presumible alter ego de Victoria Ocampo Aguirre de Estrada], presidenta de la Asociación Amigos de Lutecia, cuyos juicios acerca de los extranjeros ilustres son inapelables. Despechada por una involuntaria grosería del profesor visitante Landormy, doña Ayohuma deshace en una frase lapidaria todo lo que el sabio había hecho en «cuarenta años de vida, si no del todo austera, metódica y laboriosa» (Cancela, 1944: 201). Por lo demás, la descripción de doña Ayohuma coincide con los retratos fotográficos y verbales que dejaron de Victoria Ocampo quienes la conocieron: «[...] dama [...] de ardiente mirar y voz de palomo» (Cancela, 1944: 179), «dos grandes ojos negros fogosos e imperativos que buscaban los suyos como para obligar al saludo» (los ojos de Victoria no eran negros, sino castaños, con reflejos verdes, pero producían el efecto de ser más oscuros por la intensidad de la mirada) «más joven, más alta y más gallarda que la célebre condesa»⁵ (Cancela, 1944: 180).

La belleza y el atractivo que seguramente poseyó dominan en muchas de sus representaciones literarias⁶, unidas a la voluntad arrogante, incluso en los textos de aquellos escritores que mantuvieron con ella relaciones amorosas en alguna etapa de su vida, sin que esto destruyera la colaboración y la amistad intelectual. El caso de la Mercedes Miró creada por Eduardo Mallea en La bahía del silencio, que probablemente mucho le debe a Victoria Ocampo, o de la hermosa doña Camila Bustamente, creada por Pierre Drieu La Rochelle en L’homme à cheval⁷.

Victoria ha sido casi «sobrerrepresentada» literaria y fotográficamente (fue retratada muchas veces durante su vida, algunas de ellas por verdaderos maestros y artistas, como Gisele Freund o Man Ray); ha constituido a menudo tapa de revistas (Cultura o Todo es Historia, por nombrar solo dos); sobre ella se han montado exposiciones (entre ellas la curada por Patricio Lóizaga, en el Centro Cultural Borges, 2003⁸); su casa, sus muebles, sus objetos personales y todas las huellas rescatables de su vida perviven hoy en la legendaria y restaurada Villa Ocampo, de San Isidro; su casa estilo Le Corbusier, de Palermo Chico, es ahora la sede del Fondo Nacional de las Artes.

No puede decirse lo mismo de Eduarda Mansilla, que murió en Buenos Aires sin casa propia, y de la que solo se conocían dos o tres retratos siempre reiterados que aparecían en los artículos o en las pocas reediciones de sus libros que se fueron sucediendo. En 2007, gracias a la generosidad de un descendiente (su tataranieto, Manuel Rafael García-Mansilla) comenzaron a divulgarse más imágenes; también el suplemento «Las Doce», del diario Página 12, dedicó ese año una nota de tapa a Eduarda, con el título «La última gran excéntrica»⁹, y la revista Todo es Historia eligió su figura -entre otras tantas escritoras posibles- para el número especial con el que celebró sus cuarenta años de existencia (Lojo, 2007b: 58-66). En 2009 tuvieron lugar las «Jornadas Eduarda Mansilla (1834-1892). La literatura como destino, una escritora nacional y cosmopolita» (18 y 19 de mayo, Biblioteca Nacional y Colegio de Escribanos) donde participamos tres editoras de sus libros: Hebe Beatriz Molina (Cuentos), María Gabriela Mizraje (Pablo, o la vida en las Pampas) y quien escribe (Lucía Miranda). La mayor novedad aportada por este encuentro fue sin duda la interpretación de varias canciones compuestas por Eduarda Mansilla, a cargo de la soprano Silvia Sadoly. Otra faceta (en general ignorada, salvo por un reducido circuito especializado) de quien fuera uno de los nombres pioneros de la composición musical en nuestro país.

Visibilidad excesiva (por lo distorsionada) de Victoria Ocampo. Invisibilidad y desconocimiento de Eduarda Mansilla. Tal era el estado de la cuestión cuando me puse a la tarea de transformar a estas escritoras en personajes de novelas propias.

Victoria Ocampo me planteaba el desafío de abordar una imagen demasiado (mal) conocida para elaborar otra polifacética, tanto más compleja y matizada. Eduarda Mansilla me colocaba frente a la (re) invención: el (re) encuentro, el hallazgo (en el sentido etimológico) de un patrimonio olvidado.

La primera de ambas novelas fue Una mujer de fin de siglo, publicada por primera vez en 1999¹⁰. Eduarda me había llegado a través de su más famoso hermano Lucio Victorio. Fue en las búsquedas realizadas sobre él para escribir La pasión de los nómades (1994), cuando tomé noticia de que había tenido una hermana talentosa, también escritora. A partir de entonces me sentí en deuda con esa antepasada literaria cuyos libros resultaban tan difíciles de rastrear, y que ningún lector culto promedio (fuera de unos pocos especialistas en Literatura argentina del siglo XIX) parecía conocer.

Victoria Ocampo vino precedida por su revista Sur. Pero tuve la suerte de encontrarme directamente con su mejor escritura, a través de los seis volúmenes autobiográficos que guardaba el Instituto de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires. «La rama de Salzburgo» ocupó el lugar central en un mapa deslumbrante de introspecciones. Al lado de este relato de amor pleno brillaban también -por ironía, nostalgia o decepción- amores de otra clase, interrumpidos por el conflicto, el malentendido o el equívoco. La oscilación de Victoria entre las sutilezas del Oriente (Tagore) y el obstinado y estentóreo narcisismo occidental del conde de Keyserling concluirían finalmente alimentando mi novela Las libres del Sur (2004). Las contradicciones de Ocampo, la necesidad permanente de aprobación masculina, la búsqueda de maestros, la íntima inseguridad bajo la coraza de su dinero y su belleza, el tardío desplegarse de sus potencialidades ciertas y ocultas, la opción definitiva por la libertad, me parecían cuestiones profundamente representativas del «género mujer», en su desarrollo histórico y los condicionamientos psicológicos consiguientes.

De modo similar, Eduarda encarnaba otras tensiones de la vida femenina, sobre todo la que se planteaba ayer y de otra manera se sigue planteando hoy, entre la maternidad y la libertad; entre el derecho al desarrollo individual y los deberes sociales; entre lo privado y lo público; entre los mandatos -aún vigentes- de reproducción, belleza y servicio y la vocación creadora (entendida en general por la sociedad, en lo que hace a las mujeres, como algo superfluo y hasta inconveniente).

Entre Mansilla y Ocampo hay no pocas afinidades¹¹: se trata de mujeres de clase alta, pertenecientes ambas a familias de antiguas raíces en la Colonia; las dos atrajeron la atención por su belleza y personalidad, además de sus dotes intelectuales. Ambas tenían otras inclinaciones artísticas: Victoria por la música y la actuación; Eduarda por la música (fue compositora, como ya hemos dicho, y también aplaudida intérprete de salón). Las dos se hicieron notar por sus decididas opiniones, por cierto «dandysmo» asociado a la innovación, en la moda o, como en el caso de Ocampo, en la construcción y decoración de nuevos ambientes y espacios domésticos y artísticos, que chocaban con el gusto de su tiempo. Tanto Ocampo como Mansilla fueron escritoras bilingües, que manejaban el francés como su lengua materna. Para Ocampo el francés fue sin duda su lengua materna literaria al punto de escribir en ella y hacerse luego traducir, no por esnobismo, sino por inseguridad con respecto al castellano que tenía para ella solo un uso doméstico, y que descubrió tardíamente como lengua del pensamiento y la literatura. En lo que hace a Mansilla, vivió en Francia durante años, y allí dio a conocer, en francés, su novela Pablo, ou la vie dans les Pampas (1869). Hay desde luego una distancia con Ocampo: Eduarda nunca había experimentado trabas para expresarse en español, al que sentía como su lengua natural, y en el que escribió directamente -menos Pablo...- toda su producción conocida.

Pero algo las diferencia, en cuanto a sus circunstancias familiares e históricas. Mansilla carece tanto de «complejos de género» como de complejos de inferioridad geopolítica. Hija de una familia donde las mujeres tenían verdadera autoridad y donde algunas de ellas se habían destacado incluso en la vida pública y los asuntos de gobierno (su tía Encarnación Ezcurra, su prima Manuelita Rosas), estaba convencida, incluso desde muy joven, de la «superioridad» de la mujer argentina sobre el varón, en cuanto a sensibilidad y apertura intelectual (un juicio que muchos años más tarde compartiría por cierto Waldo Frank, el gran amigo de Victoria Ocampo)¹² y promovía la consolidación de la influencia de las madres como referentes morales e intelectuales, para solucionar los graves problemas sociopolíticos de la nación y sus inacabables disensiones internas. Luchadora anticipada por el «empoderamiento» y la educación de su género, Mansilla, aunque no fue sufragista, creía -como Harriet Beecher Stowe- en el papel decisivo de las mujeres en lo que hacía a la reforma de los valores y costumbres.

Victoria Ocampo, co-fundadora de la Unión de Mujeres Argentinas (1936), promotora del derecho femenino al voto y al divorcio, no tenía en menos aprecio la capacidad femenina, pero -si bien se rebeló desde niña contra la doble moral de género y la educación diferenciada, que privaba a las mujeres de clase alta de las aulas universitarias- tardó mucho tiempo en desprenderse (y tal vez nunca se desprendió del todo) de la heroworship: la necesidad de buscar héroes (sobre todo masculinos) y hacerlos objeto de una adoración y una admiración a menudo ciegas, como las que sintió, emblemáticamente, por el Conde de Keyserling, y que desembocaron en el más completo desengaño.

En cuanto a la ubicación geopolítica, Eduarda, sin perder un ápice de su cosmopolitismo, se sintió parte y representante de una cultura original: la criolla. En Pablo... intenta mostrarla a los franceses, sin ocultar debilidades y carencias (como el desamparo y la falta de educación de las mujeres) ni tampoco injusticias (el abuso de autoridad constituye el asunto mismo de la novela), pero muestra también los rasgos más nobles de ese mundo lejano y marginal: el heroísmo callado de Micaela, la madre de Pablo, el coraje y la capacidad de reflexión del llamado «Gaucho Malo», sin dejar nunca de señalar que la «barbarie» no es un patrimonio de la América Hispana ni de la Argentina, sino de toda la humanidad y de la misma Europa contemporánea, dividida por la violencia, que expulsa emigrantes hacia las tierras transoceánicas.

Victoria, por su parte, en principio no encuentra originalidad, sino copia en la cultura nacional: la reproducción a veces patética o casi, de la gran cultura europea de la que se siente desgajada. La imagen del argentino como «europeo transplantado» la abruma por momentos, prefigurando al Murena de El pecado original de América (1954). Sin embargo, en Supremacía del alma y de la sangre (1935) ya aboga por el derecho a la diferencia: el de América (sobre todo el de Sudamérica) con respecto al baluarte de la llamada «razón europea». Los americanos, hombres y mujeres, tienen otros parámetros expresivos y desde otro contexto. Esto no los hace inferiores a los europeos; simplemente los hace distintos.

Eduarda Mansilla y Victoria Ocampo se convirtieron en protagonistas, respectivamente, de mis novelas Una mujer de fin de siglo (1999) y Las libres del Sur (2004). Aunque los límites entre novela y biografía pueden resultar borrosos, aunque las formas del relato biográfico y autobiográfico tienen un lugar relevante en la narrativa de ficción contemporánea (Arfuch, 2002), existen por cierto diferencias con respecto a la biografía como género desprendido del relato historiográfico. Si las biografías siguen la trayectoria completa de una vida, y terminan cuando esa vida acaba, estas dos novelas recortan momentos particulares. Una mujer de fin de siglo, dividida en tres partes, toma dos momentos clave: 1860 y 1880, desde los que presenta a una Eduarda viva. En la última parte: 1900, Eduarda, que ha muerto en 1892, sin llegar al umbral del nuevo siglo, es la imagen evocada, debatida, discutida, y también venerada, en la memoria de su hijo Daniel, el que más cerca estuvo de ella y de su pasión por las letras. En Las libres del Sur se trata del escenario de la década del '20, en un lapso que va desde 1924 hasta 1931. Lejos de recorrer la extensa vida de Ocampo y su trayectoria como fundadora y directora de Sur, la novela concluye justamente donde las expectativas habituales supondrían un comienzo: con la fundación de la mítica revista.

Las biografías como relatos historiográficos mantienen, por otra parte, un pacto de veracidad, incluso literalmente entendida, mientras que la novela entabla un pacto de verosimilitud y de «verdad simbólica»: apuesta, sí, a «develar» al personaje y a proyectar, más allá del individuo, el significado de una vida, pero no necesariamente a través de lo que los personajes históricos biográficos hayan dicho o hecho según los documentos.

Por lo demás, hay una peculiaridad de ambos libros que marca una decidida ruptura con respecto al género biográfico histórico: la presencia de una deuteragonista emergente solo de la imaginación ficcional y no menos importante que el personaje histórico. Son ellas la secretaria y asistente Alice Frinet, en Una mujer de fin de siglo, y la profesora y traductora Carmen Brey en Las libres del Sur. Sin estas miradas extranjeras (y por ello más libres) pero también cercanas, que enjuician y admiran, sin la constante tensión (casi de madre-hija) que plantean con las escritoras, mayores que ellas, las novelas no hubieran podido existir¹³ (Lojo, 2006: 14-24). Alice y Carmen son el espejo crítico en el que reverberan las imágenes de Eduarda y Victoria y representan, asimismo, el futuro de las mujeres intelectuales, fuera de la clase alta, y vinculado a la creciente clase media profesional que emerge en buena parte de la inmigración.

La «moda» de la novela histórica en la década del '90, la trivialización de esta modalidad ficcional (caída a veces, en modo alguno siempre, en manos de mediocres escritores o escritoras «de ocasión», que fabricaban novelas a pedido sin un proyecto estético propio en el cual enmarcarlas), produjo en algunos circuitos intelectuales una descalificación del género en sí mismo, a tal punto que autores reconocidos de novelas históricas, preferían negar esta última especificación y afirmar que escribían solamente «novelas» (Lojo, 2008: 371-385).

Sin adscribirme a esas descalificaciones genéricas, que considero absurdas, dada la envergadura de las obras que la buena novela histórica en general y que la buena (e innovadora) novela histórica hispanoamericana en particular han producido, quisiera marcar algunas diferencias con respecto a ciertas (falsas) expectativas que podría alentar una adscripción al género «novela histórica» (en el sentido trivial) de estas dos obras, en el contexto del revival con repercusión masiva de mercado que se da sobre todo a partir de los ’90 en la Argentina.

Aunque el «chisme» es reivindicado por teóricos actuales (Catelli, 2007:71-81) como fuente del saber psicoanalítico y del literario, no se trata exactamente de eso en estos libros, que no pretenden exponer «secretos» inconfesados o inconfesables de sus heroínas. Nadie adquirirá en ellos nueva información sobre los romances reales o supuestos de Eduarda Mansilla, Victoria Ocampo o alguna de sus amigas. Pero sí se trata, en cambio, de expandir el espacio de la intimidad más allá del «personaje» histórico. De instalarse, por ejemplo, en el centro de las ambivalencias de Ocampo en su propia relación con el otro género, o de la introspección en la experiencia de la maternidad, a través de Eduarda Mansilla. Ocampo dejó desde luego, a través de todas las formas altamente subjetivas del relato y la reflexión (autobiografía, testimonio, ensayo) material suficiente (al que puede agregarse su vasto epistolario) como para trabajar sobre ello desde la ficcionalización. Eduarda -aparte de la marcada huella autorial, de la voz opinante inscripta en su producción narrativa y novelesca, a la manera decimonónica- escribió crónicas de su experiencia como viajera (1882). La primera parte de Una mujer de fin de siglo, elige -sobre las huellas de la crónica de viajes y del diario íntimo- la primera persona narrativa y recrea acontecimientos narrados en los Recuerdos... desde un lenguaje propio (que no se propone la parodia o estilización de la voz de Eduarda). La segunda parte entrelaza alguna cita textual de la producción ficcional con una suerte de diario íntimo (apócrifo) que emerge en parte en forma de cartas frustradas, nunca enviadas (no ya a un destinatario, sino a una destinataria: presuntamente el personaje de Judith Miller¹⁴).

No entran pues estos libros en la llamada novela histórica (a veces simplemente de fondo histórico) romántica o sentimental. Tampoco se inscriben en la categoría de aquellos que intentan exponer la vida privada de los próceres a través de sus mujeres¹⁵. A diferencia de la mayoría de la novela histórica de los noventa que abordó vidas femeninas solo en tanto y en cuanto se relacionaban con las de hombres importantes (al estilo de «la gran mujer detrás de») estas obras buscan mostrar por el contrario, la lucha de ambas escritoras por ser ante todo ellas mismas: individuos únicos, afirmadas en su singularidad creativa femenina, más allá de los prestigiosos nombres de familia, de la posición de clase y de los mandatos sociales de clase y género.

Por otro lado, se admite que la novela histórica, tal cual la conocemos hoy, se diferencia de narraciones precursoras «de fondo» histórico (donde el fondo es más bien un pretexto y un decorado) porque en la novela histórica moderna (nacida en el Romanticismo, con Walter Scott) las vidas de los personajes no pueden escindirse de los procesos históricos sociopolíticos que las moldean y condicionan (Pons, 1996). En el caso particular de estas novelas, los procesos históricos son -sobre todo- aquellos que atañen a la transformación de las ideas, los valores, las formas de la sensibilidad, que van afectando los roles de género, las concepciones acerca de las mujeres y de su función en la sociedad.

Pero, paradójicamente, las dos novelas provocan el efecto de recalcar, denunciar y relevar, de poner ante los ojos aquello que hoy todavía no ha cambiado. Muestran justamente, por la inevitable comparación con el presente, aquellos lugares comunes encarnados como habitus (Bourdieu, 2000), o presentes desde siempre en la jerarquización binaria de todas las sociedades (Héritier, 1996), con un término masculino (positivo) valorizado, y otro femenino negativizado, que siguen operando, más allá de la corrección política, por debajo de la explicitación y la conciencia, en el mundo actual. De alguna manera el fin último de estas «novelas históricas» es poner al desnudo lo que se resiste a la Historia, lo que parece inamovible, ligado a condicionamientos arcaicos, a posiciones esencialistas.

Ambas novelas configuran, de algún modo, una «metaliteratura» sobre la literatura femenina. Mujeres que escriben son espiadas y asistidas por otras mujeres (ayudantes, traductoras, secretarias) que las escriben. Alice Frinet y Carmen Brey traducen, copian, ordenan, interpretan, leen subrepticiamente los papeles de las otras, o dirigidos a las otras. Y otra voz (la de una escritora del siglo XX/XXI) las escribe e inscribe a ellas en el tejido de las novelas.

Por qué escriben las mujeres, desde dónde lo hacen, cómo, para qué, para quiénes: estas preguntas que atraviesan los libros se empalman, no obstante, con la idea de que -antes que al «paquete genérico»- las creadoras se pertenecen sobre todo a sí mismas, y -con todo derecho- se diferencian entre sí. Es innegable que la experiencia histórica y biológica permea la vida y la escritura y marca pautas, y que los escritores varones sufren similares afectaciones. La mirada creativa busca, no obstante, la totalidad: mirar desde los dos lados, poder decirlo todo desde todas las perspectivas.

De modo similar, el «lector modelo» de Eduarda Mansilla y Victoria Ocampo, el lector modelo de las novelas que las (re) ponen en escena, es tanto un lector varón como una lectora mujer. El origen es doble, señala la filósofa Sylviane Agacinski, y la humanidad completa solo se alcanza en el reconocimiento de esa dualidad desde una mirada integradora.

Victoria Ocampo en La mujer y su expresión (1936) denuncia una asignatura pendiente en la llamada «literatura universal», casi exclusivamente escrita por varones; falta la incorporación de las mujeres como sujetos y no meros objetos de la escritura. No significa esto, empero, que no haya existido escritores varones capaces de crear mujeres verosímiles y memorables. Pero a muy pocos les ha interesado dar cuenta de la experiencia de las mujeres como intelectuales y creadoras. Las veces que lo han hecho ha sido, normalmente, para ridiculizarlas, como «malas lectoras», como poetisas ridículas, como pedantes insoportables (Catelli, 2001 y 2007).

Estas dos novelas, escritas por una mujer, tienen por lo menos la ventaja de conocer esa experiencia desde adentro, desde las condiciones históricas de escritura que las mujeres compartimos como género aunque nuestras individualidades y posiciones estéticas sean distintas. En esta posición, emplazadas en el presente, interrogan al pasado y prefiguran, acaso, el porvenir.

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