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Universidad Complutense de Madrid
Eduardo Blanco-Amor (1897-1979), orensano de nacimiento, ha de ser incluido en esa continuamente revisable nómina de escritores e intelectuales españoles que se vieron en la necesidad, por unos motivos u otros, de marchar al exilio. El de Blanco-Amor es un exilio largo, de 1919 a 1963. Como las fechas indican, su marcha a Argentina no parece derivarse directamente de causas políticas, si bien es cierto que no podemos aún precisar con exactitud las razones que le llevaron a dar un paso vital de tal envergadura. Por el contrario, llegado el momento, tomará partido por la causa republicana, -no olvidemos que uno de los referentes para Blanco-Amor fue, desde muy pronto, Vicente risco-.
Pronto surge en la mente de Blanco-Amor un objetivo claro: crear una civilización gallega en América. Como apunta Luis Pérez Rodríguez228, es desde esta circunstancia vital desde la que debemos intentar explicamos el bilingüismo literario del orensano. Por una parte, es gallego; pero, por otra, es un emigrado que, poco tiempo después de su llegada a Buenos Aires, comienza a vivir del oficio de escritor. Por tanto, la producción en castellano, al margen de sus convicciones galleguistas, se hacía necesaria por razones tan pesadas como la propia subsistencia. Nos centraremos, pues, en su narrativa en castellano, esto es La catedral y el niño (1948) y Los miedos (1961), parcela de su producción que ha suscitado una escasísima atención entre la crítica. En el caso de Los miedos, las razones idiomáticas han de ser matizadas un poco más. La escasa repercusión de A Esmorga entre los galleguistas hace que Blanco-Amor se plantee la necesidad de prescindir de su lengua materna para que su obra tenga una mayor difusión. En palabras de Gonzalo Allegue: «E, un pouco sorprendentemente -aínda que non tanto se temos en conta a escasa repercusión que tivera A Esmorga nos medios galeguistas- El miedo (máis tarde Los miedos) presénta en castellano. Segundo propias declaracións a novela -que ten rematada xa en xullo do 60- foi escrita, na primeira redacción, en galego pero, nun arrebato, destruíu o manuscrito. ¿Por qué? Porque ninguén fala de A Esmorga; os pseudogaleguistas de alá silenciana; —128→ os críticos, nin you ala nin fago falta; o público, como se non existira. A pesar de todo, Fabril Editores proponlle a versión en castelán»229. El descontento fue, por el contrario, pasajero. Blanco-Amor continuó escribiendo en gallego y, por supuesto, reivindicando el derecho de hacerlo para muchos otros.
Las motivaciones parejas de una y otra novela -ambas pueden ser definidas como «novelas de aprendizaje»- permiten realizar un análisis conjunto.
Dos citas, una de Juan de Timoneda y otra de Lope de Vega, ocupan los acordes iniciales de La catedral y el niño. En la primera de ellas podemos leer: «...discreto lector, no te des a entender que lo que en el presente libro se contiene, sea todo verdad; que lo más es fingido y compuesto de nuestro pobre saber y bajo entendimiento...». En la segunda: «...y ésta no es una historia, sino una cierta mezcla de cosas que pudieron ser...»230.
Blanco-Amor insiste en la independencia de la obra literaria con respecto a los aspectos biográficos de su creador. En efecto, la obra de arte como forma de sublimación de la realidad que nos viene dada parece, a estas alturas, una afirmación que cae por su propio peso. Admitido esto, también es cierto que la biografía del gallego tiene una importante proyección en su obra narrativa, en especial en la escrita en castellano. En primer lugar, habría que referirse a la infancia como el período esencial en la vida del hombre. En varias ocasiones recurrió don Eduardo a la frase de Rilke: «La patria del hombre es su infancia»231. Un exilio tan largo como el de Blanco-Amor necesitaba un punto de referencia; un puerto al que regresar cuando se sintiera extranjero en una tierra a la que, se quiera o no, no pertenecía. De ahí que sitúe sus obras en el marco geográfico que fue asiento para los primeros años de su existencia: «Hay una circunstancia biográfica mía que explica esta presencia de Orense en mi obra. La vida del emigrante que no se asimila es siempre una vida profesional. Para no perder la continuidad de su yo, mira hacia el pasado en el que quedó cuajada la zona intemporal e inamovible de su existencia. Los días de mi emigración, cuarenta y cinco años, se mueven en torno a un eje que gira sobre sí mismo, y esa es mi vida en Orense en los años fundamentales del ser, desde la nada hasta los dieciocho años.»232 Los miedos está centrada, por completo, en la infancia de un muchacho gallego; al menos la mitad de La catedral y el niño hace referencia a dicho período vital.
En segundo lugar, la infancia de los protagonistas de las dos novelas está salpicada por una serie de circunstancias que la convierten no sólo en un período de aprendizaje sino también en un marco temporal conflictivo que genera un proceso de maduración acelerado. En ambos casos los problemas surgen debido a la ausencia de la figura paterna, contratiempo éste que, curiosamente, también vivió el creador gallego. En La catedral y el niño como consecuencia de la separación de los padres del «yo» narrador. Ello provoca en —129→ el niño un sentimiento de posesión y un apego y admiración desmesurados a la madre: «No era frialdad sino un dominio de su temperamento, de su fuerte temperamento, llevado a cabo a fuerza de abandono, de orgullo y de soledad» (p. 54).
En Los miedos la falta de referente masculino se ve agravada por la ausencia de la figura materna. La novela es concebida, pues, como una búsqueda constante y, en ocasiones, dramática, de referentes de ambos sexos sobre los que apoyar una evolución carente de todo asidero. Peruco, el niño protagonista, encuentra su modelo en la abuela Zoe. Sin embargo, no podemos hablar de ella, en sentido estricto, como un referente femenino. Como señala Susana Mayo Redondo, «Zoe representa dinamismo, forza, decisión... todo o que un home debe ter.»233 En efecto, de Zoe se predican caracteres que Peruco siente como masculinos: «Sen embargo, en liñas xerais, a través de Peruco chéganos unha perspectiva binarista da sociedade que atribúe as mulleres características de fraxilidade, sentimentalismo, superficialidade,... fronte ós homes, fortes e decididos.»234 Por tanto, ausencia total de la figura materna y, en gran medida, de la paterna.
En tercer lugar, la búsqueda de ámbitos para la realización personal. En las dos novelas objeto de nuestro análisis, la evolución de los protagonistas está en estrecha relación con el hallazgo de lugares, sentido como propios, en los que, al margen de las imposiciones sociales, se produce un descubrimiento del «yo» más íntimo. La catedral y el niño tiene, al menos en su primera parte, un doble protagonista. Junto al pequeño narrador, el centenario templo de la ciudad, de clara herencia clariniana. Así al inicio de la obra: «Su cuerpo subía propagándose en el aire, sin una duda, tan seguro en su vertical soberbia, con los contrafuertes tan adheridos a su tronco de granito, como si en vez de apoyarse en ellos fuesen excrecencias rezumadas de su inmenso poder» (p. 11). Una catedral que, de forma pareja al templo de Vetusta, controla la vida de sus sumisos parroquianos: «El burgo esperaba las órdenes del templo para amanecer, para trabajar, para comer, para amar, para dormir» (p. 13). Esa misma catedral que nos es presentada de manera tan sobria simboliza el lugar de refugio del inocente chaval que, asediado por problemas familiares, encuentra en ella el único espacio posible para la serenidad. La sacra e imponente construcción supone en su magnífica grandeza una proyección de la controvertida vida en la que está sumido el niño: «En mis secretas relaciones de amor y miedo con el templo; había algo de aquel dramático cariño hacia mis padres, del cual el templo era como una obscura alegoría» (p. 58). Poco a poco va dominando el espacio catedralicio, en tanto que el único que le pertenece. El pleno control no es alcanzado, sin embargo, hasta el momento en que, desde lo alto de la catedral -como el ambicioso Magistral de La Regenta-, contempla la burguesa ciudad que le encierra. Es entonces cuando está capacitado para enfrentarse a sus problemas cara a cara, sin necesidad de buscar «paraísos artificiales» que lo cobijen.
—130→En el caso de Los miedos, el proceso es bastante similar. Ya desde el principio de la obra podemos observar la pronta madurez de Peruco. Aun dentro de las propiedades de la abuela, él se sabe poseedor de ciertos espacios que le pertenecen y en los que se siente a gusto consigo mismo: «Entonces (no era nada fácil, pues todo lo husmeaban) me marchaba, dando rodeos, al souto, que era un campo de árboles al otro lado del riacho, cerca del molino viejo. Aprovechaba para irme cuando estaban embobados con algo; como nadie tenía qué hacer, se embobaban con cualquier cosa.»235
En este sentido, es consciente de su diferencia con respecto a los de su misma edad: «En el souto (doña Genoveva le llamaba bosque) yo sentía que estaba solo, pero de otra manera que cuando uno se queda solo sin quererlo. Porque yo creo que estar solo así, es aburrirse; al menos eso decían los otros chicos, que le llamaban aburrirse a quedarse solos. Y yo allí no me aburría, al contrario, me pasaba las horas (mejor dicho, la hora, pues si faltaba más, ya me buscaban), como si estuviese haciendo algo entretenido. Pero no hacía nada, estaba y nada más» (p. 51).
Por tanto, el souto representa el ansia de libertad real, la búsqueda y el hallazgo de un espacio único que se posee al margen de los demás. Sabe que allí no hace nada y, por el contrario, es la actividad que más llena su espíritu infantil. Tan importante resulta la posesión de un espacio único y propio que incluso se muestra celoso de mostrar a un posible lector los pormenores de su soledad compartida con el souto: «Bueno, pero esto no le importa a nadie y no es lo que quería contar» (p. 52).
A medida que trascurre la obra, el lector va percibiendo cómo Peruco necesita cada vez más de una soledad propia y enriquecedora. Nada le aporta la vida en sociedad, perfectamente jerarquizada y con sus usos inútiles. Ansía momentos, robados al azar, en los que poder estar tan sólo consigo mismo, en los que poder pensar: «Aquella tarde había ido yo al souto, como otras veces, pero no a estar, sino para pensar. Quería pensar en todo lo que estaba sucediendo, de modo que me fui allá tomando precauciones porque me fastidiaba la idea de que alguien pudiera venir a estorbarme. En la casa, ya se sabe, uno no puede ponerse a pensar sin que alguien venga a interrumpirlo; aunque sea pasando por delante de uno, sólo con eso ya se desvía la cavilación» (p. 182).
El souto permite a Peruco observar el ambiente que le rodea desde la distancia. Apartado de la opresora atmósfera en la que ha sido educado, es capaz de darse cuenta de que él está por encima de sus familiares, pues ha sabido percibir cuál es el origen de esos «miedos» que los aferran y les impiden crecer como personas.
Por último, la homosexualidad latente en los dos protagonistas de las obras. De todos es sabido la condición homosexual de Eduardo Blanco-Amor, a quien unió; cuando menos, una profunda amistad con Federico García Lorca. El descubrimiento del deseo hacia el otro «igual en figura» -como diría Cernuda- es retratado de manera magistral en Los miedos, novela necesitada con urgencia de una edición crítica. El deseo no tiene todavía nombre.
—131→Sin embargo, la predilección del «yo» narrador por las figuras masculinas y el deleite expresado en su contemplación nos hablan a las claras de un sentimiento puro en proceso de gestación.
Dos son los personajes en los que Peruco encuentra sincero cobijo. El primero de ellos es Crespiño. En él se esconden la sinceridad y la gratuidad de sentimientos propias de las clases populares. Peruco siente una profunda atracción física hacia él. Es feliz, siquiera por unos momentos, contemplando su risa, sus gestos y su cuerpo: «Estábamos con las ropas perdidas, negras de barro. Yo casi no veía. Crespiño me cogió por un brazo y nos fuimos a lavar al agua clara de la presa, unos pasos más arriba. Lo primero que vi, cuando pude abrir bien los ojos fue su sonrisa, ancha y alegre. Se había quitado el pantalón para lavarlo y le sangraba una mano, rasguñada» (p. 58). Como si de dos amantes precoces se tratara, se desarrolla entre ellos un sentimiento de posesión y una necesidad imperiosa de compartir espacios e instantes que tan sólo a ellos dos les pertenecen. Blanco-Amor nos brinda, haciendo gala de una enorme sutilidad, escenas de un marcado corte sentimental-erótico, cuya carga irreverente está siempre minimizada por la corta edad de sus protagonistas. Veamos un ejemplo: «Cuando se volvió a sentar, me eché a su lado, con la cabeza en un terrón de musgo; pero él me la levantó, como cuando era chico, y me la puso encima de sus piernas. [...] Nos quedamos otra vez callados, comiendo. Me metió un trozo de pera en la boca y el jugo rodó hasta el cuello, estaba helado» (pp. 124-125).
Crespiño es también el protagonista de la escena más controvertida de la novela. Peruco asiste a la masturbación de su amigo sin que aquél pueda darse cuenta. Un episodio que hubiera resultado burdo y, en ocasiones, chabacano en manos de otro escritor adquiere matices poéticos en la pluma de Blanco-Amor. La narración se aquieta. El lector, únicamente guiado por la mirada privilegiada del narrador, asiste a la sorpresa de un acto absolutamente nuevo para Peruco. Crespiño, convertido, sin saberlo, en referente masculino-adulto, suscita una atracción que el propio Peruco, heredero de un marco opresor, ve como impropia. Detengámonos en el pasaje:
El segundo de los aliados de Peruco es su primo Diego. En su compañía asiste a uno de los pasajes más polémicos de la novela: la consumación del acto sexual entre Ilduara y Barrabás. De la mano de Diego, Peruco descubre todo un mundo de pasiones ocultas, escondidas tras la calmada apariencia del ambiente en el que se mueven. Diego provoca también el deseo en nuestro protagonista. Ahora bien, se trata de un sentimiento mucho —132→ más callado, pues, al fin y al cabo, Diego es parte integrante de la burguesía de la que Peruco pretende distanciarse. Veamos algunos fragmentos: «Diego, que al principio me oía con sus hermosos labios entreabiertos» (p. 171). Más adelante: «Diego me cogió la mano y me sonrió con aquel gran cariño que tenía siempre guardado en sus labios gruesos, en sus ojos hermosos, y que soltaba muy de cuando en cuando. Sólo aquello, valía más que cien secretos y era como un secreto entre nosotros. Estaba alegre por habérselo dicho» (p. 173).
Lejos de la sincera intención de Blanco-Amor estaba provocar el escándalo. Los miedos, finalista del Premio Nadal de 1961, debe buena parte de su olvido a escenas como las que acabamos de describir. La España de la época no estaba preparada para premiar una novela con un contenido parejo236.
En La catedral y el niño, la evolución del deseo sexual se observa de manera más nítida. Del embelesamiento por el contacto con la figura paterna: «yo aspiré su olor característico a piel sana, a cosmético y agua de lavándula y, sin contestar, le quité la bigotera, forzando el elástico sujeto a la oreja, y le besé en los labios, sintiendo a través de su pulpa los dientes firmes y parejos. Nos separamos un instante tomados de los brazos y volvimos a besarnos de nuevo» (p. 39), pasamos por la censura de una sociedad que sabe de la diferencia de nuestro protagonista: «A mí no me podían ver y, con esa predisposición de la gente rústica a confundir las buenas maneras con el afeminamiento, me llamaban «Sarita» y «Xan-por-entre-elas» (p. 150), hasta llegar, con el paso de los años, a una atracción cada vez más explícita por el sexo masculino, pero cuya nominalización es, sin embargo, eludida de manera constante: «Mi cariño hacia Julio iba adquiriendo la forma de una impaciencia apasionada, más encendida aún frente a la calma de su genio y a la ironía de su carácter tan precozmente maduro. Poder estar con él horas y horas, charlando sin prisas ni testigos, poder reñir por fruslerías, sabiendo que luego tendríamos tiempo sobrado para amigarnos de nuevo sin la angustia de las horas intermedias entre el estimulante enojo y la reconciliación...» (p. 291). Una amistad que deja de serlo en el momento en que se convierte en la dependencia exclusiva de un ser con respecto al otro. Por último, la relación adulta con Amadeo. A punto de ser consumada en varias ocasiones, acaba por ser sustituida por encuentros insatisfactorios con diversas mujeres, sentidos todos ellos como una forma de aniquilamiento personal, desprovista, por tanto, de cualquier atisbo de placer: «¿Cuántas veces repetí la terrible conmoción, con su final resonancia casi dolorosa? Aquel cuerpo firme, valiente, inagotable, luego de haberse ido abandonando entre súplicas, terminó respondiendo al frenesí para, finalmente, caer en algo que, más que entrega, era fatiga, agotamiento» (p. 348)
Al final de La catedral y el niño asistimos a la unión del protagonista con la hermosa Ruth, pasaporte para América. También se vio obligado Blanco-Amor a traspasar el —133→ Atlántico para buscar mejor vida. La íntima relación vida-literatura en la narrativa escrita en castellano por don Eduardo deja este último episodio de su novela en el terreno de la incoherencia. Quizás era consciente de la necesidad de otorgar un final «convencional» a una obra que, a pesar del olvido que se ha cernido y aún se cierne sobre ella, puede ser calificada -como también Los miedos- de todo lo contrario. Basten estos apuntes para contribuir a la recuperación de uno de los mejores prosistas de lo que se ha llamado Generación del 27.
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Universidad de Oviedo
En Noviembre de 1926 nacía en Málaga una de las revistas más importantes e influyentes de la literatura del siglo XX en España. Su primera época llegará hasta Junio de 1929, y correrá paralela a la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), último intento de mantener por la vía militar descomposición de un sistema social y político que había durado casi cincuenta años.
Los años veinte significarán para España un auge tanto social como económico; contaremos con intelectuales de primera fila como Antonio Machado, Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset y un largo etcétera de hombres y mujeres que harán de estos años, un período dorado de las ciencias y letras de nuestro país. Los años veinte fueron años de gran vigor intelectual y creativo donde tres excelentes generaciones de escritores e intelectuales (la generación del 98, 14 y 27) colaboraron conjuntamente en revistas237, periódicos y editoriales de todo signo estético.
La revista Litoral nace en plena dictadura y en una provincia (Málaga) alejada de las zonas de influencia y poder de aquella época como eran Madrid y Barcelona.
¿Pero qué era y a quienes representaba la revista Litoral? La revista Litoral fue el órgano de expresión más prestigioso de la generación del 27. Entre sus directores se encontraban Manuel Altolaguirre, Emilio Prados y J. M. Hinojosa que por aquella época eran dos de los introductores y difusores más destacados del surrealismo en nuestro país. Entre sus páginas colaborarán escritores y pintores destacados de la vanguardia238 (Rafael Alberti, —136→ Vicente Aleixandre, Dalí, Juan Gris, Picasso...). Toda la generación del 27 publicará al completo entre sus páginas. Un rasgo distintivo de esta revista será la interrelación de las diferentes artes (pintura, música y escritura) que continuará de una manera eficaz durante su breve etapa en el exilio.
Con la caída de la dictadura y la llegada de la República a España aparecerán nuevas revistas como la conocida Cruz y Raya (Madrid, 1933-1936) dirigida por José Bergamín, convirtiéndose rápidamente en uno de los órganos de expresión del grupo del 27.
Pero los acontecimientos políticos y sociales obligarán a este grupo a tomar posiciones más claras y decididas. La década de los años treinta será un largo punto de inflexión que marcará trágicamente a los intelectuales y en general a la sociedad de nuestro país (caída de la dictadura de primo de Rivera, proclamación de la República, Revolución del 34 e inicio y fin de la Guerra Civil Española). Todos estos acontecimientos habían cambiado aquel espíritu de tranquilidad que reinaba en la Generación del 27. El surrealismo de los años veinte irá dando paso a una poesía más humana y realista, más acorde con los acontecimientos que se vivían en los años treinta. José Bergamín, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Rafael Alberti y un largo etcétera de intelectuales se involucrarán con los acontecimientos políticos; su literatura y sus revistas serán de claro tinte político (citaremos como ejemplos más significativas Octubre (Madrid, 1933-1934), y Caballo Verde para la poesía (Madrid, 1935-1936). Con el fin de la contienda la pregunta que nos podemos hacer es la siguiente: ¿Qué ocurrió con aquella generación comprometida en su mayor parte con el bando perdedor?
Si exceptuamos a los poetas que murieron en el inicio de la guerra (F. G. Lorca y J. M. Hinojosa) y los que se quedaron en el llamado exilio interior (Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego) el resto tuvo que exiliarse por motivos de afinidad clara a la causa republicana (los dos directores de la revista Litoral, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, corrieron la misma suerte que el resto de compañeros de su generación). La huida se produjo por los Pirineos, siendo Francia el lugar de reunión mayoritario, sin embargo el lugar de destino definitivo preferido fue Latinoamérica sobre todo debido a los lazos culturales e idiomático. Dos fueron los países preferidos: Argentina y México.
México reunía unas características especiales como fueron el apoyo claro y decidido de su presidente Cárdenas con la causa republicana y el papel dinámico y solidario que mostraron desde un primer momento los intelectuales más prestigiosos del país para acoger a los refugiados españoles (a la cabeza de este movimiento se encontraba Alfonso Reyes que más tarde será uno de los máximos colaboradores en las múltiples empresas literarias españolas). Para Francisco Caudet el hervidero de revistas literarias no cesó en tierras latinoamericanas como en un principio podría esperarse, sino que se fortaleció de manera progresiva con respecto a la actividad cultural que existía en España en la década de los cuarenta. Tesis que corroboran incluso los propios escritores que vivían en España en aquella época como fue el caso de Gonzalo Torrente Ballester que se quejará amargamente (ya en el año 1940) de la pérdida de capital humano e intelectual que supuso el exilio. En 1940 se fundaron España Peregrina, Romance y América. En 1943 El Pasajero y Los Cuatro —137→ Gatos. Con el paso del tiempo estas iniciativas culturales se fueron incorporando e integrando en la vida cultural mexicana como muy bien nos cuenta Francisco Caudet: «Paulatinamente, los proyectos culturales y editoriales de los exiliados fueron mexicanizándose porque o bien resultaba obligado, como ocurrió en la mayoría de los casos, integrarse en la sociedad que les había dado albergue o bien había que replegarse, reduciendo las publicaciones a meros órganos de expresión de grupos o tendencias de signo literario y/o político.»239
Para Francisco Caudet, Romance (1940) fue una de las experiencias de extensión cultural más singulares llevadas a cabo en Europa o América. El consejo de redacción de la primera etapa estaba formado por el llamado «grupo de Hora de España» donde se encontraban Antonio Sánchez-Barbudo, Juan Gil-Albert, Ramón Gaya, Lorenzo Varela y José Herrera Petere. Romance era una revista quincenal que salía el 1 y el 15 de cada mes, hasta que, poco antes de desaparecer, empezó a hacerlo de forma discontinua. Del contenido de la revista, Caudet da cuenta de forma detallada en su libro sobre las revistas literarias en el exilio cuando dice: «Publicaba regularmente ensayos sobre literatura, arte, música, cine, también artículos de tipo científico, filosófico, histórico, sociológico, etcétera. Había unas secciones dedicadas a recordar los nacimientos o muertes de figuras de la historia cultural de los países de habla española. Solía haber también una «página poética» donde se incluía una nota crítico-biográfica sobre el poeta seleccionado. Las páginas forales estaban destinadas a reseñar libros de actualidad literaria, científica, histórica, etcétera. Destacan la sección de bibliografía, en extremo útil, y una revista de revistas. Aparecían, asimismo, comentarios sobre distintas actividades culturales: teatro, música, arte»240. Por lo tanto podemos resumir que su filosofía consistía en divulgar todo tipo de disciplinas, cuya misión era la de acercar el intelectual al pueblo (primera diferencia que deberemos anotar con respecto al carácter un tanto elitista que tenía la revista Litoral de su segunda época). Otra característica común a la revista Litoral es la relación estrecha de los escritores y artistas; la cual tiene sus orígenes en los principios de siglo XX y que en la década de los años veinte se produce una verdadera eclosión de este fenómeno en toda España. Así, en 1932 se creará en París «Association des Ecrivars et Artistes Révolutionnaires», que reunía a escritores y a artistas, y como muy bien dice Francisco Caudet: «siguiendo ese modelo se crearon en España las Alianzas de Escritores y Artistas Revolucionarios, de Madrid y Valencia, que editaban, respectivamente, Octubre y Nueva Cultura. En México existía la Liga de Artistas Revolucionarios (revista mexicana Ruta (1938-1939)»241.
En cuanto a la poesía de la revista, los temas y reflexiones giraban en torno al extrañamiento y la soledad y entre sus páginas colaboraron Rafael Alberti, Ernestina de Champourcin, Juan José Domenchina, León Felipe, Juan Ramón Jiménez, Pedro Garfías, —138→ José Moreno Villa y Arturo Serrano Plaja. Poco duró Romance pues en el año 1941 debido a problemas económicos dejará de editarse.
La otra revista simbólica de los primeros años del exilio español en México fue España Peregrina (1940-1941), creada por la Junta de Cultura Española, organismo español que se constituyó en París el 13 de Marzo de 1939. La revista nacerá el 12 de enero de 1940 formando dirección Enrique Rioja Lo Bianco, Jay Allen; Eduardo Ugarte Pagés, Octavio Barreda y José Bergamín. La filosofía de esta revista sigue la misma línea temática que Romance. En su sección fija de poesía las consecuencias traumáticas que habían supuesto para estos escritores la Guerra Civil y el exilio aparecerán de forma clara y evidente. Así, Francisco Caudet nos confirma este pensamiento cuando dice: «Los temas giraban, preferentemente, en torno a España y al exilio, siguiendo muy de cerca el tono del poema «España viva» de Francisco Giner de los Ríos. En los poemas en que no se mencionaban directamente estos motivos estaban de todos modos, presentes, pues en ellos se aludía a la solidaridad y a la fidelidad, o a sus contrarios, la traición y el engaño»242. La revista rendía homenaje a poetas destacados, de los cuales se publicaban poesías en las que se hacía referencia a España, identificándose así tanto poética como ideológicamente con el autor. Ejemplos de ello son los poemas de Walt Whitman «España 1873-1874» (N.º 1), de Gérard de Nerval, «Canto de un español» (N.º 2), de Miguel de Unamuno, «Adiós, España» (N.º 3); de Paul Eluard, «Noviembre 1936» y «La victoria de Guernica» (N.º 3).
Una de las características más personales de esta revista es la crítica de una manera clara hacia la connivencia que tuvo la Iglesia Católica y el Franquismo (debido a la afinidad de alguno de sus miembros con el Catolicismo como es el caso de José Bergamín). Esta temática que fue desarrollada en diversos artículos y documentos también apareció de una manera clara en los poemas, ejemplos son: «Grito hacia Roma» (N.º 1) e «Iglesia abandonada» (N.º 4) de García Lorca o «Niños del Mundo»(N.º l) de Vallejo.
Descritas estas dos revistas (Romance y España Peregrina), nos adentraremos a describir de una manera somera la revista Litoral en su breve etapa mexicana.
En Julio de 1944 sale el primer número bajo la dirección de Emilio Prados y Manuel Altolaguirre (antiguos fundadores de la primera época de Litoral), y sumándose en esta nueva etapa los nombres de José Moreno Villa, Juan Rejano, Francisco Giner de los Ríos y como secretario Julián Calvo. En su portada ya se pueden observar sus intenciones interdisciplinares signo este que ya tenía la primera revista Litoral pues en el subtítulo de la revista se puede leer: «cuadernos de poesía, música y pintura». El comienzo no puede ser más simbólico, ya que aparece un dibujo-recuerdo de los tres poetas mártires de la causa republicana (Federico García Lorca, Antonio Machado y Miguel Hernández con las fechas de su muerte).
En este primer número colaboraron; Juan Ramón Jiménez, Alfonso Reyes, José Moreno Villa, Rodolfo Halffter, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Antonio Rodríguez Luna, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos, aparte de una artículo de Eugenio Imaz bajo el título «Delirio Español».
—139→Sin detenemos exhaustivamente en los contenidos de cada número, haremos un seguimiento de lo publicado tanto por Emilio Prados como por Manuel Altolaguirre, escritores que como hemos dicho anteriormente han estado vinculados de una manera intensa con la causa republicana, pero que a la hora de escribir en el exilio (en esta primera época) representan el contrapunto el uno del otro, pues si bien Emilio Prados profundiza sobre el drama ocurrido, Altolaguirre prefiere la evasión amorosa como vehículo de creación poética.
¿Pero qué poeta -en el caso de Emilio Prados- nos encontramos en el inicio del exilio mexicano?
Para José Sanchis-Banús «hubo en Prados -creemos hoy, después de muchos años de lectura fiel- tres poetas distintos y un solo poeta verdadero. Por eso tienen razón al mismo tiempo -con tal de no pretenderse exahustivos- los lectores fervientes de uno u otro de los aspectos de su obra. Tienen razón los que ven en él un poeta del 27, más marcado por el signo surrealista de esta generación -cree Loreina Santos Silva- que por la tentación que fueron para el grupo la poesía pura y el gongorismo. Asimismo, están en lo cierto Cano Ballesta y otros cuando lo consideran un precursor de la poesía comprometida. Tampoco es menos verdad lo que apuntó Juan Larrea, que hubo en Prados también un poeta místico, sucesor directo, salvadas todas las diferencias, de San Juan de la Cruz»243.
La aparición en este año (1944) de la revista Litoral coincide con la publicación de Mínima muerte y la creación durante este tiempo de uno de sus mejores libros de poesía según la crítica (nos estamos refiriendo a Jardín cerrado publicado en el año 1946 donde la mística adquiere un papel fundamental). Por contra, el poema titulado «Una voz» publicado en el año 1944 en la revista Litoral, sigue siendo deudor de ese compromiso social y ético que siempre arrastró en vida Prados. La conciencia aparece como problema y tema de una época, poema largo y sentido donde el exilio aparece de una manera clara y obsesiva ya desde el inicio («Hay una voz errante, / cautiva, que navega dentro de mí») sumado a esa soledad como forma de vida que acompañaba a todo exiliado («Pienso que me acarician / y acaso no se ocupan de este pobre morir / que hay en mi cuerpo») sin renunciar al contenido social e histórico de una época -donde la tragedia de una guerra mundial y sus consecuencias todavía continuaba- («Quiero ser, quiero estar, quiero vertirme / como una forma de hombre / cotidiano / y conocer la altura de los montes, / la producción del hierro, / el precio del carbón / y de la harina, / la estadística exacta / de los niños que mueren / sin techado / y el programa político / que ha de salvar, / junto al amor, el cuero, / el algodón, el hule, / el dolor, la artisela / y el pecado»).
Altolaguirre, por contra, retoma la línea marcada ya en los años veinte (con su poemario Las Islas Invitadas y otros poemas del año 1926) y en el primer número de esta segunda etapa publica tres poemas de tintes amorosos donde la distancia juega un papel importante, y la obsesión del poeta radica en retener el amor de su amada ante el temor de que el paso del tiempo pueda variar tan profundo sentimiento («El ciego amor no sabe de distancias —140→ / y sin embargo el corazón desierto / -todo su espacio para mucho olvido- / le da lugar para perderse a solas / entre cielos, abismos y horizontes.» o «Ven a buscarte. Tengo yo la entrada / de tus recuerdos, quietos, encerrados / en mis caricias: forma de tu vida»).
El número dos sale a la luz en Agosto de 1944 (número especial homenaje por la muerte de Enrique Díez-Canedo)244 y Altolaguirre colabora con un poema que lleva por título «Homenaje» donde hace una descripción de su compañero fallecido.
Emilio Prados también publica un poema-homenaje titulado «Laurel», si acaso más explícito en cuanto a la descripción del personaje fallecido, pues nos muestra su condición de exiliado y su muerte en una tierra extranjera («Laurel real: / Mientras que tú / ya tierra, en tu destierro / un árbol dejas libre del olvido: / laurel real, / allá en España, un eco desolado / crece junto a la mar, laurel de sangre»).
El último número de Litoral245 aparece en septiembre de 1944, donde vuelven a publicar tanto Altolaguirre como Emilio Prados.
El poema de Altolaguirre repite los mismos esquemas y temática anteriormente comentados («Quisiera haber nacido junto a ti / vivir de rama en rama, sin caminos; / pero veo la distancia, el no alcanzarte / y peregrina el corazón pisando / rosas y llega al tuyo cuando sueña / dentro de una ciudad donde aplastado / quedó el verdor, la risa y las colmenas»): es el paso del tiempo, la recreación de un pasado feliz y el amor como objeto y forma al que se tiene miedo a perder. Esta temática, que nos da la clave del libro que Altolaguirre publicará durante esta época (Nuevos poemas de las Islas Invitadas del año 1946 o Fin de un amor del año 1949).
Emilio Prados, por el contrario, hace una recreación de España cargada de nostalgia y dolor, en su poema de este número tres de la revista («Cuando era primavera») donde el poeta -y sus compañeros exiliados- se verán reflejados de una manera real y humana, siendo el recuerdo de una Málaga que Prados ya no volvería a ver («Cuando era primavera en España, frente al mar, los espejos / rompían sus barandillas / y el jazmín agrandaba / su diminuta estrella / hasta cumplir el límite / de su aroma en la noche / cuando era primavera»). El miedo a la muerte en el destierro fue un tema capital que persiguió en vida a estos escritores expresado por Prados de una manera sencilla y emocionada el pasado mítico y feliz («Cuando era primavera en España: todos los hombres olvidaban su muerte / y se tendían confiados, juntos, sobre la tierra / hasta olvidarse el tiempo / y el corazón tan débil por el que ardían»).
—141→Emilio Prados quizás sea uno de los mejores poetas que en el exilio mejor supo transmitir sus emociones y su tragedia humana (reflejo de un sentir colectivo). Dolor y temor por la ausencia de su tierra y de sus raíces, miedo a la muerte en un país que le había acogido, pero en el que seguía siendo un extranjero, y anhelo por el reencuentro con su añorada Málaga (hecho éste que no se pudo producir pues el poeta morirá en el año 1962 en México).
El efímero pero intenso resurgimiento de la revista Litoral supuso un lugar de encuentro y testimonio de escritores españoles y latinoamericanos, pintores y músicos, símbolo en tierras mexicanas de la existencia de una generación -la del 27- obligada a una emigración forzosa por cuestiones políticas.
—142→Altolaguirre, Manuel: Poesías completas. Fondo de Cultura Económica, México, 1960.
_____: Poesías completas, (ed. Margarita Smerdou, Milagros Arizmendi), Editorial Cátedra, Madrid, 1987.
Carr, Raymond: España: de la Restauración a la democracia, 1875-1980, Editorial Ariel, Barcelona, 1983.
Caudet, Francisco: El exilio republicano en México. Las revistas literarias (1939-1971), Fundación Banco Exterior. Colección Investigaciones, Madrid, 1992.
_____: Romance (1940-1941): Una revista en el exilio. José Porrúa Turanzas, Madrid, 1975.
Gaos, Vicente: Antología del grupo poético de 1927. Editorial Cátedra (decimoctava edición), Madrid, 1994.
Leo Geist, Anthony: La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Editorial Labor, Barcelona, 1980.
Llorens, Vicente: La emigración republicana desde 1939, Tomo I, El exilio español de 1939, Editorial Taurus, Madrid, 1976.
Prados, Emilio: Antología (1923-1953). Losada, Buenos Aires, 1954.
_____: Poesía extrema. Antología, (Edición, Introducción y Selección de Fransico Chica), Editorial Biblioteca de Cultura Andaluza, Sevilla, 1991.
Sanchis-Banús, José: Prólogo del libro de Emilio Prados La Piedra Escrita, Editorial Castalia, Madrid, 1979.
Tuñón de Lara, Manuel: Medio Siglo de Cultura Española (1885-1936), Editorial Tecnos, Madrid, 1970.
Litoral, núms. 13-14. Málaga, julio 1970 (dedicado a Emilio Prados y Manuel Altolaguirre).
Ínsula, núm. 187. Madrid, junio 1962 (Homenaje a Emilio Prados).
Ínsula, núm. 54. Madrid, septiembre 1959.
Torrente Ballester, Gonzalo, «Presencia en América de la España fugitiva», Tajo, número 10 (3 de agosto de 1940).
—143→
La Universidad de Puerto Rico como
institución acogedora de intelectuales españoles exiliados tras
la guerra civil de 1936
Universidad de Puerto Rico-RUM
El cardiólogo mejicano Ignacio Chávez comentaba en cierta ocasión con relación a los exiliados de la guerra civil española del 36: «lo siento por España, que merece mejor suerte, y por ustedes, pero el exilio me ha completado el personal que necesitaba en el Instituto de Cardiología, un anatomista como el doctor Isaac Costero, catedrático de la Universidad de Valladolid, un fisiólogo como el doctor Rafael Méndez, discípulo y colaborador del Dr. Juan Negrín y tantos otros facultativos y auxiliares»246.
Efectivamente, hablar de los exiliados españoles tras la contienda civil de 1936 en Hispanoamérica es, en gran medida, hablar sobre el nacimiento y renovación de las grandes instituciones académicas y profesionales. Al igual que el doctor Chávez logró completar su cuadro médico con profesionales de élite, el Rector de la Universidad de Santo Domingo en la República Dominicana, licenciado Julio Ortega Frier, fundó la facultad de Filosofía y Letras poniendo al frente de los cursos de Sociología a Vicente Herrero, de Psicología a Antonio Román, de Literatura Española a Vicente Llorens y Antonio Regalado y de Pedagogía a Fernando Sainz; Constancio Bernaldo de Quirós estableció los estudios de Criminología y Malagón los de Derecho Romano e Historia del Derecho, todos ellos españoles republicanos en el exilio. En Argentina, el gran medievalista y antiguo Rector de la Universidad de Madrid, Claudio Sánchez Albornoz, estableció en Buenos Aires el Instituto de Historia Medieval y Moderna de España. De igual manera, en Puerto Rico, los intelectuales españoles exiliados ayudaron en gran medida a la renovación y maduración del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, el cual, a su vez, serviría de elemento acogedor de estos exiliados que andaban por diferentes países americanos.
Hemos de tener en cuenta una serie de factores históricos e ideológicos que ayudan a entender el proceso de acogida de estos intelectuales por parte de la Universidad de Puerto Rico. Tal vez Puerto Rico sea, dentro de Hispanoamérica, el caso más claro de atracción —144→ hacia lo español. Se mantuvo en poder español hasta la crisis de 1898, con lo que, al igual que Cuba mantuvo lazos de unión por mucho más tiempo que en otras colonias, por otra parte, si exceptuamos el fallido intento insurgente del Grito de Lares de 1868, no existió una lucha independentista contra España que agriase el recuerdo hacia los españoles; por el contrario, el acuerdo de París rompió una serie de libertades que había logrado la colonia con España, que la ratificaban como una provincia española con los mismos derechos que cualquier otra de la península. Finalmente, a lo largo de los años opondrían el ideal español a la política impositiva americana como arma de lucha en pro de su independencia. No es de extrañar, por lo tanto, que la recepción de los españoles supusiera, de algún modo, la acogida de los ideales y la preeminencia de lo hispano sobre lo sajón.
Tenemos que considerar, además, que para la década de los 30, las ascendencias ibéricas en Puerto Rico eran muy marcadas. Poseían su propia Cámara Oficial Española de Comercio, cuyos estatutos reglamentarios habían sido sancionados y declarados de Real Orden por la Secretaria General de Asuntos Exteriores de España; su centro de actividades sociales, el Casino Español, con representación en cada pueblo; su entidad cultural la Institución Cultural Española, su hospital, el Auxilio Mutuo, un diario, El Imparcial que hizo, hasta 1933 las veces de órgano oficial de los españoles residentes y hasta una Legión Hispanoamericana de veteranos españoles de la guerra del 98. Además, la construcción a fines de los 30 de la Casa de España, impresionante monumento arquitectónico que se convirtió en la sede oficial de dicha comunidad, dotaría de unidad al grupo español en Puerto Rico.
Existía, por lo tanto, una afinidad muy marcada entre la comunidad puertorriqueña y la española, ya fuera directamente, por lazos sanguíneos ya por el prestigio y el poder económico de la colonia española. La idea de una identidad puertorriqueña asociada a los elementos hispanos cobra especial vigor en los años 30. Los miembros más autorizados de la élite intelectual creyeron encontrar en el elemento español, europeo y occidental las piedras angulares sobre las que sostener la nacionalidad. Frente al incontenible oleaje de influencias «exóticas» provenientes del mundo anglosajón, protestante y utilitario, este sector adoptó una postura hispánica que concebía la tradición ibérica, el castellano y, eh muchos casos, el catolicismo, como valores inherentes a la puertorriqueñidad. Para ellos, la defensa de lo criollo y de la puertorriqueñidad implicaba la defensa de todo aquello que había de peninsular, pues de la robustez de esto último se nutrían los primeros. Emilio Belaval, abogado y presidente del Ateneo en los años 30 llama la atención sobre la vitalidad que mantiene el elemento español dentro de la sociedad insular:
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«No nos debemos asustar de decir a esta hora, en que ya tenemos pujos de criollismo innato o de proyección estadual norteamericana, de que a pesar de todos los vaivenes de la historia, somos españoles hasta los huesos, y esta vez, nuestro españolismo tiene más espontaneidad, más vigor y más futuridad que en ningún momento anterior de nuestra historia»247. |
—145→
En esa misma línea, Juan Antonio Colorado en discurso pronunciado en el Teatro Municipal de San Juan en junio de 1931 con motivo de la celebración del advenimiento de la República española establecida en abril de ese mismo año comenta:
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«Nosotros somos españoles, y esto es necesario que se acepté como realidad cuya validez está fuera de nuestro desear (...) Pero eso no es todo: somos españoles que por cuatro siglos hemos vivido en Puerto Rico, en un Puerto Rico que por treinta años ha venido recibiendo los influjos de la nación norteamericana»248. |
Si bien el hispanismo fue una corriente de pensamiento común a casi toda la élite intelectual no todos los puertorriqueños extrajeron las mismas ideas. Algunos hispanófilos mostraban un fuerte contenido autoritario en su discurso y admiraban los valores e instituciones más tradicionales de España, como la Iglesia Católica, la Monarquía y el orden jerárquico; tal fue el caso del líder nacionalista Albizu Campos, de Juan A. Corretjer, Trina Padilla de Sanz y los hermanos Salvador y Juan Augusto Perea, entre otros. Este grupo se decantó posteriormente hacia una postura paralela al franquismo y defendieron ideales similares a los de Falange Española. Por el contrario, otros miembros comulgaron con un hispanismo mucho más liberal, fundamentado en valores laicos y democráticos y orientado hacia las reformas sociales. Fue este sector el que recibió con entusiasmo el advenimiento de la República Española de 1931. Jóvenes como Antonio J. Colorado, Jaime Benítez, José A. Buitrago, José Toro Nazario se dieron a la tarea de organizar la agrupación pro defensa del Frente Popular Español y recabar ayuda material para el ejército republicano. A la par con ellos, personajes como Margot Arce, Tomás Blanco y el doctor Ramón Lavandero iniciaron la publicación del semanario Verdades de corte republicano y Colorado y Buitrago publican el periódico Alerta y la transmisión de un programa radiado que pretendían romper el bloqueo noticioso de la prensa comercial y la causa de la República pudo ser comprendida por personas y grupos receptivos con los cuales contrarrestar la propaganda franquista en la Isla.
Además de esta labor informativa, los intelectuales partidarios de la República realizaron labores solidarias como una compañía en favor de los niños españoles víctimas de la guerra y el envío de cartas al presidente Franklyn D. Roosevelt instándolo a apoyar la causa del gobierno legítimo. Además facilitaron el viaje a muchos jóvenes puertorriqueños que ingresaron en las Brigadas Internacionales. Tal vez fuera ésta la prueba mayor de comunión ideológica entre Puerto Rico y España; la de unirse a las Brigadas Internacionales para luchar en suelo español por el ideal republicano249.
—146→Para la profesora Iris Zavala, el exilio republicano español coincidió históricamente, con una serie de acontecimientos contemporáneos ligados al neoimperialismo y a la emergencia de la gran literatura y descolonización, y a un nacionalismo cultural revolucionario. En la Antillas baste señalar a Aimé Cesaire, Julia de Burgos, Palés Matos y Nicolás Guillén, mientras en el resto del continente aparecen las grandes voces de Neruda y Vallejo250.
La política estadounidense y; por ende, la puertorriqueña no consideraba a estos exiliados antifascistas refugiados políticos, a diferencia de los alemanes, de los cubanos, nicaragüenses, vietnamitas, etc. Se les calificó de «rojos» y, pese a la alianza con la URSS -que sólo duró de 1943 al fin de la II Guerra Mundial- hubo una gran desconfianza entre las dos potencias. Y la República Española, ante el boicot para la adquisición de armas que le hicieron una serie de países del mundo occidental, fruto de la política de «no intervención» se vio obligada a comprarlas a Rusia y, en algún momento a México, con el resultado de que los exiliados tuvieron que pagar los errores de una política internacional en la que no habían participado. Los que entraron en territorio americano y puertorriqueño, lo hicieron como inmigrantes ordinarios, al reunir los requisitos de la legislación americana (parentesco con personas residentes en el país, matrimonio con súbditos americanos, etc.), como profesores de universidad o secundaria o bien como funcionarios internacionales de la Naciones Unidas.
A pesar de estos problemas, la Universidad de Puerto Rico, principalmente a través de su Rector Jaime Benítez, conseguiría traer a suelo boricua a estos exiliados republicanos. Puerto Rico tuvo dos momentos principales de aceptación de exiliados españoles. Un primer momento en la inmediata postguerra en que recibe las visitas temporales de diferentes intelectuales españoles que llegan, principalmente, para dar conferencias o cursos cortos a la Universidad y un segundo momento, más estable en la década de los años 50. La primera llegada de españoles a Puerto Rico se produce en 1940, invitados al Ateneo puertorriqueño por un improvisado Círculo de conferencias organizado por el que después habría de ser Rector de la Universidad de Puerto Rico, Jaime Benítez, que facilitaría el regreso a Puerto Rico de estos intelectuales. Tres años después, siendo Rector, se invitó formalmente a tomar parte del claustro de la Universidad a los profesores Alfredo y Aurelio Matilla, Javier Malagón, Segundo Serrano Poncela, Vicente Herrero, Eugenio Granell, el escultor Compostela y Vicente Llorens, entonces en Santo Domingo. A este grupo inicial habría de sumársele más adelante María Zamorano, María y Mercedes Rodrigo, Fernando de los Ríos, Francisco Ayala, Juan Ramón Jiménez, Enrique Tierno Galván, Francisco García Lorca, José Medina Echevarría, José Ferrater Mora, Manuel García Pelayo, Pedro Salinas, Cristóbal Ruiz, José Gallego Díaz, Carlos y Juan Marichal, Luis Santillana, Jorge Guillén y otros. Desde México vendrían a dictar cursos cortos y conferencias José Gaos, León Felipe, Max Aub y otros.
—147→La contribución intelectual de estos profesores fue enormemente significativa. En la creación literaria constan obras como el ensayo de María Zambrano, Isla de Puerto Rico (Nostalgia y esperanza de un mundo mejor), El Contemplado de Pedro Salinas, un libro de poemas sobre el mar de Puerto Rico, o La Isla de la simpatía de Juan Ramón Jiménez. Francisco Ayala, que estuvo en la Universidad de 1950 a 1960, fundó y organizó la revista universitaria La Torre, una de las de mayor prestigio en el campo de las letras españolas en Puerto Rico aún hoy en día. Ricardo Gullón fue el escogido por Juan Ramón para cooperar directamente con él en la organización de su obra, de su estudio y de su biblioteca (la más importante sobre la obra del poeta de Moguer en la actualidad. José Luis Sert sirvió de asesor en la organización de la Escuela de Arquitectura. Don Pablo Casals constituyó una fuerza decisiva en el desarrollo del arte y la música de Puerto Rico. Casado con la puertorriqueña Marta Casals, viene a Puerto Rico en 1955 y continúa desarrollando el Festival Casals hasta su muerte en 1975; si bien el festival sigue siendo el más importante del país en su género.
Jaime Benítez se formó en las instituciones estadounidenses que propugnaban ideas liberales, e influido por Ortega y Gasset, sobre el cual escribió su tesis, se dejó llevar por el hispanismo reinante en Puerto Rico. Por aquella época al Rector de la Universidad de Chicago Robert Hutchins se le ocurrió la idea de aprovechar los cerebros en fuga de la Europa conmocionada por el racismo y los recibió como profesores distinguidos. Esto mismo es lo que haría Jaime Benítez con los exiliados españoles en la Universidad de Puerto Rico. Pero, además, la introducción de estos intelectuales serviría al rector para llevar a cabo una restauración de la Universidad en todos los sentidos, dotándola de una autonomía con respecto a la norma norteamericana y de un prestigio que la llevó a ser considerada como una de las mejores en el ámbito de los estudios humanísticos en su época.
Los contactos con la intelectualidad española datan de la creación del Departamento de Estudios Hispánicos en 1927 -época, por otra parte de esplendor de las letras hispanas-. Este departamento permitió que intelectuales liberales como Tomás Navarro Tomás, Fernando de los Ríos y Juan Ramón Jiménez visitaran la Universidad para dictar cursos y conferencias, dando inicio así a un fructífero intercambio intelectual con los estudiantes y claustrales de la Isla. A esto hemos de añadir que un número importante de jóvenes puertorriqueños partió hacia España a realizar sus estudios universitarios, becados algunos por la Institución Cultural Española y atraídos todos por la importantísima renovación espiritual que vivía entonces España. Tal fue el caso de Margot Arce, Antonio J. Colorado, Rubén del Rosario, Isabel Gutiérrez del Arroyo y Salvador Tió; todos ellos habrían de ser importantes figuras de la intelectualidad puertorriqueña. Incluso aquéllos que no realizaban sus estudios en España buscaron en pensadores españoles su fuente de inspiración intelectual como Jaime Benítez que se inspiró en Ortega y Gasset.
Los intentos de crear una Universidad de Puerto Rico prestigiosa datan de épocas muy anteriores. Sin embargo, la presión estadounidense por «americanizar» la Isla impidieron su completo desarrollo. Por otra parte, el Gobierno estaba en manos de americanos, lo cual imposibilitaba la búsqueda de soluciones genuinas que pudiesen atentar contra la primacía —148→ de la cultura norteamericana. En 1903 se fundó en la población de Fajardo una institución docente, bautizada oficialmente como Universidad de Puerto Rico. Se trataba, sin embargo, de un órgano pedagógico destinado a la formación y entrenamiento de maestros para nutrir el precario cuerpo docente del país. No se trataba, pues, de una universidad, sino de una Escuela Normal. El primer esfuerzo serio por crear una Universidad de Puerto Rico culminó en Río Piedras, más o menos paralelamente con el Recinto Universitario de Mayagüez. El problema principal de esta institución era que la mayoría de las materias se daban en inglés. Se esgrimían razones para ello como que la mayor parte de los textos eran en inglés, que la enseñanza en inglés iba a convertir a la Isla en bilingüe en poco tiempo. Lo que en realidad ocurría era que los profesores norteamericanos que se contrataban en Estados Unidos no podían enseñar en español porque no conocían el idioma. Y otra razón tabú era que los jerarcas norteamericanos que regentaban la colonia de Puerto Rico no entendían que su propósito de suplantar el idioma español por el inglés era radicalmente imposible.
Con el nombramiento de un rector puertorriqueño, Carlos Chardón, se rompía el mito de la ineligibilidad de un puertorriqueño para desempeñar tal cargo. Con la llegada al poder político de otro puertorriqueño, Luis Muñoz Marín, comienza la renovación de la Universidad bajo el rectorado de Jaime Benítez. La reforma necesitaba aumentar el número de profesores para los nuevos cursos. Providencialmente, ocurría esto en el momento en que un alto número de profesores españoles partidarios del régimen derrocado por los franquistas confrontaban una situación difícil en España. Se hicieron las debidas representaciones ante Estados Unidos para contratar a estos profesores que impartieron sus conocimientos humanísticos en lengua española, lo cual aceptó, admitiendo este importante contingente de intelectuales españoles251. Se necesitó, por lo tanto, la presencia de un gobernador y un rector puertorriqueños para lograr la renovación de la Universidad de Puerto Rico. La llegada de estos intelectuales españoles ayudaría, en gran medida, a esa renovación mediante la implantación de un currículo que se adaptara a las necesidades de los jóvenes puertorriqueños y que pudiese estar a la altura de esa tendencia hispanista que pedía la intelectualidad de la Isla.
En resumen, el éxodo de los intelectuales españoles tras la Guerra Civil del 36 coincide con un movimiento general de nacionalismo que en Puerto Rico se traduce en un movimiento independentista que opone a la presión sajona de Estados Unidos el ideal cultural hispano. En un primer momento, en la inmediata postguerra, se dan los primeros contactos con los intelectuales españoles que visitan la Isla de manera temporal. Sin embargo, no será hasta la década de los 50, cuando los puertorriqueños tengan acceso a la gobernación —149→ tanto política como académica que se dé la verdadera acogida de estos intelectuales de una manera permanente. La Universidad de Puerto Rico mantuvo, por lo tanto, una relación simbiótica con los españoles. Por una parte sirvió como instrumento para la acogida de los exiliados y, por otra, se nutrió de los conocimientos de estos intelectuales para operar en ella una renovación en favor de la cultura hispana.
Arrieta, Rubén, «La huella del Rector», El Nuevo Día, 7 de mayo de 1993, pp. 75-76 y 141.
Belaval, Emilio S., Problemas de la cultura puertorriqueña, Editorial Cultural, Río Piedras, 1977, p. 40.
Benítez, Jaime, «La Universidad de Puerto Rico y el exilio español», Cincuenta años de exilio español en Puerto Rico y el Caribe 1939-1989, Ediciós do Castro, A Coruña, 1991, pp. 61-68.
Ferrao, Luis Ángel, «Nacionalismo, hispanismo y élite intelectual en el Puerto Rico de la década de 1930», Silvia Álvarez-Curbelo, Ed. Del nacionalismo al populismo: Cultura y política en Puerto Rico, Huracán, Río Piedras, 1993, pp. 37-60.
García-Moreno Barco, Francisco, «El ideal imperialista de Falange Española y su proyección sobre Hispanoamérica a través del concepto de «Hispanidad»», Atenea. 1994, pp. 25-42.
Malagón Barceló, Javier, «Cómo recibió América al exilio español», Cincuenta años de exilio español en Puerto Rico y el Caribe 1939-1989, Ediciós do Castro, A Coruña, 1991, pp. 33-45.
Matilla, Alfredo, Matilde Albert y Gabriel Moreno, «Introducción», Cincuenta años de exilio español en Puerto Rico y el Caribe 1939-1989, Ediciós do Castro, A Coruña, 1991, pp. 19-28.
Silén, Juan Ángel, La guerra de los mil años, San Juan, Distribuidora de libros, 1992.
Ventosa, Cónsul General, «Telegrama reservado», Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Rej. 156/carpeta 12.
Zavala, Iris, «El exilio español y la imaginación cultural», Cincuenta años de exilio español en Puerto Rico y el Caribe 1939-1989, Ediciós do Castro, A Coruña, 1991, pp. 187-195.
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San Juan, Puerto Rico
A mis seis hijos Poli, Tere, Carlos, Pili, Margarita y sobre todo a Flavia, Curadora de Arte del Museo de la Universidad de Puerto Rico, quien se ha dedicado a investigar sobre su padre.
También a mi cuñado Jean Marichal, quien nos ha proporcionado muchos datos sobre la primera etapa de la vida de Carlos.
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¿Quién ha dicho, pues, que el dibujo es la escritura de la forma? La verdad es que el arte debe ser la escritura de la vida. |
| Manet | ||
Transcurridos sesenta años desde el comienzo del exilio español resulta un tanto curioso que esté yo aquí presentando a un desconocido para ustedes, a Carlos Marichal, a un artista español que hizo de mi tierra su patria; a un peregrino noble que, llevando la suya en el corazón, supo también recordar agradecido otras tierras que lo acogieron y que dejaron profunda huella en su espíritu.
Pero ¿cómo les retrato yo de cuerpo entero, de manera cabal para que lo conozcan bien, a este artista español, a este Quijote andariego, que debió ir dejando lo mejor de su vida y de su obra a lo largo del tortuoso camino del exilio sin más equipaje que su talento, una recóndita tristeza y un espíritu indomable? Valiéndome de algunas de sus cartas ilustradas, de la información suministrada por su hermano Juan Marichal y por su amigo Manuel Serrano, intentaré reconstruir aspectos de la primera etapa de su vida, de la que solía hablar muy poco.
Soy la feliz poseedora de 54 cartas ilustradas252, todas en diferentes formatos, algunas elaboradas para simular manuscritos antiguos, otras encuadernadas y cosidas a mano, otras —152→ en forma de libro japonés, todas diferentes entre sí y todas maravillosas, que denotan la exquisita sensibilidad de su autor, su amor a la vida y a todo lo bello; su enorme capacidad para sentir y expresar lo que siente.
Diapositiva 1. Retrato de Marichalar
Marichal escribió esas 54 cartas durante nuestro breve noviazgo de siete meses y también breve matrimonio de dieciocho años. Nunca fue menester cartero ni buzón, ya que el cartero era el autor y el buzón cualquier lugar estratégico dentro de la casa, donde yo habría de encontrarlas al amanecer, pues siempre escribía entrada la noche, mientras yo dormía.
Hoy me referiré a las que corresponden al periodo de nuestro noviazgo, en las que él vuelve su mirada al pasado, para mostrarme lo que había sido su vida antes de su llegada a Puerto Rico. La primera, de diciembre de 1950, que lleva por título Seis colores en la pintura española, es un portafolio que contiene seis bellas acuarelas, una carta para mí y una explicación sobre el tema de la carta. Representa un recuerdo vivo y muy expresivo de la patria que dejó atrás tan temprano y a la que nunca volvió.
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Diapositiva 2. Colores en la pintura española
Diapositiva 3. Colores en la pintura española
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Diapositiva 4. Colores en la pintura española
Diapositiva 5. Colores en la pintura española
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Diapositiva 6. Colores en la pintura española
Diapositiva 7. Colores en la pintura española
En Diez dibujos sin palabras, también de 1950, prueba que el dibujo puede ser a veces más expresivo y elocuente que la palabra. Por medio de unos dibujos a plumilla, de trazos muy finos, apenas visibles algunas líneas, ligeros, que son una muestra de su destreza como dibujante, logra perfectamente lo que quiso expresar: trazar su autobiografía desde su niñez en Santa Cruz de Tenerife hasta llegar a su otra isla, Puerto Rico.
En Lugares de mi exilio, también dibujos a pluma, pero técnicamente diferentes, de una gran fuerza expresiva, donde la línea es más gruesa, más definida, Marichal recrea lugares de algunas de las ciudades en las que detuvo sus pasos por algún tiempo después de dejar su tierra española. Son un homenaje a estos pueblos que abrieron sus puertas a los refugiados españoles: Bélgica, Francia, Casablanca y México. A medida que vaya trazando momentos de la vida de este peregrino español que hizo una extraordinaria aportación a la cultura de mi patria, iré presentando los dibujos que corresponden a los mismos.
Niño de isla, gustaba de contemplar el mar desde las playas de Santa Cruz de Tenerife, donde nació el 24 de junio de 1923, hijo de José López Marizatt y Concepción Marichal López, miembros de una familia de la burguesía comercial, muy activa en la política insular253. Estudió en el Colegio San Ildefonso, la mejor institución docente de la Isla, y a temprana edad tomó lecciones de dibujo con el pintor Francisco Bonín Guerrín.
En 1935, la familia se trasladó a Madrid. De esta ciudad, recordaba con viveza la impresión que le causaron las obras de arte en el Museo del Prado, lo que probablemente influyó en su decisión de ser artista.
La cercanía y el contacto con las obras de arte le hicieron más llevadera la nostalgia de la isla lejana, o como diría Alberti, «la creciente melancolía del muchacho de mar anclado en tierra» y más tarde el dolor de la pérdida de su madre.
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Diapositiva 8. Carlos niño
Diapositiva 9. Contemplando obras de arte
—158→La estadía en Madrid se ve interrumpida por la guerra, siempre violenta y cruel y que fue para él, después de la muerte de su madre, el golpe más duro de su vida ya que significó el comienzo de su peregrinación por España y luego por otras tierras, y la separación para siempre de su isla amada. En este dibujo el trazo fino se ennegrece, dominan las manchas negras, lo que le da al mismo un toque dramático y caótico.
Fallecida la madre, Carlos y su hermano Juan van a vivir con sus tíos, Domingo Pérez Trujillo y Carmen Marichal, muy comprometidos con la República y ahora con la defensa de ésta. Preocupados por sus sobrinos los enviaron a Valencia, donde ambos estudiaron en el Instituto Blasco Ibáñez. Allí participó Carlos en un certamen de dibujos sobre la Guerra, en el que obtuvo un premio. Esos dibujos se enviaron posteriormente a Estados Unidos, donde se subastaron a beneficio de la ayuda alimentaria y médica para la España Republicana.
A fines de 1937 Marichal marchó a Barcelona con su tío Domingo, puesto que allí se había establecido la nueva capital de la zona republicana. Estudió en el Instituto Salmerón y tomó clases de dibujo con el distinguido pintor español Enrique Climent, a quien luego habría de encontrar en México. Poco después fue enviado a un colegio de niños y adolescentes refugiados en Bélgica. De este país hablaba poco, pero su recuerdo más agradable se refería a su trabajo en un congreso de juventudes antifascistas, para el que hizo carteles.
Diapositiva 11. Dibujo de Bélgica
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Diapositiva 12. Florista belga
Diapositiva 13. Dibujo de París
—[160]→Con la repatriación de estos niños, ante el temor de la invasión alemana, Marichal pasa a Francia, donde permanece algún tiempo junto a su hermano.
En esa época, ya sus tíos se habían establecido en Casablanca y hacia allá se encaminan Carlos y Juan. Allí estudió Marichal con el pintor Torres de Lara, también refugiado político. Durante ese lapso pintó mucho, sobre todo acuarelas de paisajes de Casablanca y otros lugares de Marruecos y retratos254.
Manuel Serrano, amigo de los Marichal desde la época de Casablanca, y quien actualmente reside en Francia, le relata en una de sus cartas a Flavia Marichal Lugo:
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«Pero lo que más le gustaba a tu padre era representar a las personas. Para adquirir destreza en el retrato, se ejercitaba en reproducir pares de ojos, bocas, frentes, narices, manos, incansablemente. Tuvo la oportunidad de ilustrar algunos libros y de pintar carteles artísticos para un comerciante de la ciudad. De carácter amablemente burlón, le divertía sorprender a un amigo en una situación inesperada y cómica. Al día siguiente, le regalaba una acuarela o un dibujo que reproducía en tono humorístico el gracioso incidente»255. |
Diapositiva 14. Dibujo de Marruecos
—161→A fines de 1941, después de la toma del poder por el Mariscal Pétain, la situación de los refugiados españoles en Casablanca se tornó muy incierta y peligrosa, por lo que empezaron a preparar la salida hacia los países de América Latina, sobre todo hacia México, que siempre había mostrado adhesión a la República Española. Domingo Pérez Trujillo, Carmen Marichal y sus dos sobrinos partieron hacia México en el vapor portugués Quanza, en el que viajaba un gran número de refugiados, entre ellos el primer Presidente de la República Española, don Niceto Alcalá Zamora.
México fue el lugar donde más tiempo residió Marichal antes de su llegada a Puerto Rico (1941 a 1948), y donde maduró como artista y como hombre, por lo que siempre se expresó sobre este país con gran admiración y agradecimiento. Se identificó plenamente con el arte mexicano y con la extraordinaria producción folklórica de ese pueblo. En estas cartas, que como las anteriores son portafolios con dibujos, utiliza el dibujo y la acuarela y demuestra su capacidad de observación y su dedicación al estudio de la cultura y el arte mexicanos. Allí estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la que era profesor Diego Rivera. Más tarde ingresó en la Escuela de Artes del Libro, donde se perfeccionó en —163→ la ilustración del libro, el grabado y la escenografía y obtuvo el título profesional de Maestro en Artes Gráficas.
Diapositiva 15. México
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Diapositiva 16. Como estudiante de escenografía
Diapositiva 17. Como estudiante de dibujo
Desde 1942 trabajó en la gran campaña de alfabetización que organizó la Secretaría de Educación. Su trabajo consistía en ilustrar las cartillas que se utilizarían en la enseñanza de las lenguas indígenas. Para este proyecto, viajó extensamente por México para observar la vida de los indígenas y así crear dibujos con motivos conocidos por los analfabetos.
Recogió infinidad de motivos y observó de cerca los trajes y adornos usados por los indígenas en sus danzas. Cito de la carta sobre Danzas Mexicanas:
De la carta sobre el rebozo mexicano, cito:
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«Para ti, estos dibujos del rebozo, para que conozcas esta prenda mexicana, que procede de los rebozos de las tapadas de los siglos XV, XVI y XVII. Está tejido en algodón o |
Diapositiva 18. Trajes indígenas, rebozo y Carnaval de Huejotzingo
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Diapositiva 19. Trajes indígenas, rebozo y Carnaval de Huejotzingo
Diapositiva 20. Trajes indígenas, rebozo y Carnaval de Huejotzingo
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Diapositiva 21. Trajes indígenas, rebozo y Carnaval de Huejotzingo
Diapositiva 22. Trajes indígenas, rebozo y Carnaval de Huejotzingo
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Diapositiva 23. Trajes indígenas, rebozo y Carnaval de Huejotzingo
Diapositiva 24. Trajes indígenas, rebozo y Carnaval de Huejotzingo
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Diapositiva 25. Trajes indígenas, rebozo y Carnaval de Huejotzingo
En la carta en que recrea el carnaval de Huejotzingo, me dice: «Te dedico estos recuerdos de un tiempo de mi vida, cuando solitario recorría los caminos del mundo».
Durante años de intensa labor y estudios, se desarrolló su vocación por el teatro, que mantuvo viva hasta el final de sus días. Al fin, llegó a ser escenógrafo en el Palacio de Bellas Artes de México256.
—168→Los años de 1947 y 48 fueron, indudablemente, de gran actividad para el artista y el momento de plenitud en su carrera como escenógrafo en la capital azteca, que culminó con la presentación de Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, que subió a escena en el Palacio de Bellas Artes en junio de 1948, dirigida por André Moreau y con decorados y figurines de Marichal. Sobre esta puesta en escena, escribe Rafael Solana en El Nacional257:
En el número del 2 de agosto de 1948 de México en el Arte, aparece el siguiente comentario:
Marichal recordaba con verdadero entusiasmo esa puesta en escena, que funcionó con ocho cambios sucesivos en la escena del bosque encantado, con 114 actores y dos cuerpos de ballet.
Además de su aportación al teatro y a la campaña de alfabetización, ilustró libros258, publicó artículos en las revistas Las Españas e Independencia y fue profesor en la Universidad Motolinea. Se hizo un verdadero maestro del grabado, sobre todo de la xilografía, y fue miembro de la Sociedad de Grabadores Mexicanos.
Se ausentó de México después de su gran triunfo y se fue a los Estados Unidos a conocer a su sobrino Carlos Marichal Salinas, quien había nacido ese año. Allí también conoció a don Pedro Salinas, suegro de Juan Marichal, e ilustró dos de sus libros, El contemplado y Todo más claro y otros poemas, sobre el texto ya impreso.
Marichal llegó a Puerto Rico en 1949, contratado por la Universidad de Puerto Rico como Director Técnico Interino del Teatro. Ese año fue mi maestro en un curso de Técnica Teatral.
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Diapositiva 29. Ilustraciones de El Contemplado
Diapositiva 30. Ilustraciones de El Contemplado
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Llegó ligero de equipaje. Isleño e isla se entendieron, se adivinaron, y en ella, en la «apenas posadura sobre las aguas» de Gabriela Mistral, se aposentó el caminante cansado, quien muy pronto presintió que se había terminado su peregrinación.
Así como se despidió de México con el triunfo de Sueño de una noche de verano, entró con pie firme en el panorama del teatro puertorriqueño con otra obra de Shakespeare, Noche de Reyes259.
Una vez más la dedicación, el buen gusto, el dominio de la línea y el color se impusieron. Si hubo alguien que dudó de la capacidad artística de aquel joven recién llegado de mirada triste y un poco desaliñado, esas dudas se esfumaron ante la magia de Noche de Reyes. Pronto se dio cuenta de que en Puerto Rico había un grupo que luchaba por la creación de un teatro nacional y se incorporó a ese grupo de manera desinteresada y generosa260.
En la Universidad de Puerto Rico no sólo diseñó escenografías y figurines sino que ofreció cursos de escenografía, de ilustración del libro, de dibujó publicitario y de artes gráficas (litografía, aguafuerte y xilografía) y se le considera el creador del programa de artes gráficas de la Universidad. El Dr. Sebastián González García, decano de la Facultad de Humanidades para la década del 50, y quien llamó a Marichal «Padre de las artes gráficas en Puerto Rico», dice de él en el 1964:
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«En la obra de Carlos Marichal resaltan dos cualidades que definen su estilo y su personalidad: la diversidad de las artes en el dibujo y la unidad del estilo personal. Asombra la variedad de técnicas de medios y de temas. Sobre la base común del dibujo, siempre presente, se desenvuelven la acuarela o la aguada, el grabado en sus múltiples procedimientos, el diseño y la ilustración de libros, revistas y folletos, el diseño comercial, el industrial, la escenografía o decoración teatral, el adorno y composición de vitrinas y hasta la traza de —172→ vestuario para teatro, En suma, riqueza de muchos oficios reunidos y dignificados bajo el común rubro del arte»261. |
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Diapositiva 31. Noche de Reyes
Diapositiva 32. Noche de Reyes
Sobre esta etapa de su vida, escribe Flavia Marichal Lugo, en su artículo Aproximación al desarrollo histórico de la xilografía en Puerto Rico:
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«Desde que llegó a la isla, Marichal se compenetró con el medio cultural y su taller en la Universidad se convirtió pronto en un lugar frecuentado por los artistas miembros del Centro de Arte Puertorriqueño. Allí aprenden a trabajar la litografía y el aguafuerte, además del grabado en madera de pie o a contrahilo. Marichal realiza todos sus grabados en este medio, del que es el único exponente en los años cincuenta. Sus grabados son muestra de su destreza como dibujante, de su dedicación y soltura en los cortes con el buril. En éstos la influencia europea del grabado se mezcla con la temática puertorriqueña: el campo, las casas de madera, el paisaje»262. |
En 1957 el Instituto de Cultura le otorgó el primer premio de Artes Gráficas por el diseño del libro La Dragontea, de Tomás Blanco.
Agradecido por la extraordinaria contribución de este español ejemplar y excelente artista a la cultura puertorriqueña, el pueblo de Puerto Rico le dio su nombre a la sala de Teatro Experimental de Bellas Artes; el Departamento de Educación le otorgó el Gran Premio de Teatro Escolar; una de las salas del Museo Franceschi en mi pueblo de Yauco lleva su nombre y el Instituto de Cultura Puertorriqueña le concedió el gran premio que otorga esta institución a las personas que han hecho una gran aportación a la cultura puertorriqueña.
No puedo terminar este boceto de Carlos Marichal, el artista, sin decir algo sobre Marichal, la persona, como se retrata en sus cartas y en los testimonios de sus amigos. A partir de nuestro enlace el 3 de agosto de 1951 sus cartas son un testimonio vivo de su adopción de nuestra isla como lugar de encuentro y de reposo. El pasado ha quedado atrás como una experiencia a veces dolorosa, pero siempre interesante y enriquecedora. El futuro se vislumbra lleno de sueños y de esperanzas. Todas sus cartas, a partir de ese momento, son un canto de fe.
En la carta que me escribe en nuestro duodécimo aniversario, que lleva por título «¡Doce años! Carta a mi esposa», encuadernada y cosida a mano y dividida en capítulos, dice:
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En la misma comenta:
Y añade: «Nunca creé tanto como ahora».
Hay además innumerables testimonios de artistas y amigos que han escrito sobre su calidad como artista y como hombre, pero voy a citar unas palabras de un extenso artículo que publicó el pintor español Eugenio Fernández Granell al enterarse de su muerte, que lleva por título «Carlos Marichal: ejemplar vida transparente» y que ilustró con el grabado al aguafuerte de Marichal, Nostalgia de España:
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«Su visión del hombre era la del individuo integral, y de ahí provenía su espontánea propensión a escuchar fervorosamente a todo el que tuviese algo personal y auténtico que revelar. Carlos Marichal fue uno de los más destacados artistas españoles que viviendo en Puerto Rico, vincularon estrechamente su existencia a la vigorosa actividad de la isla... Todo el mundo era amigo de Carlos Marichal, pero él, más amigo de cada cual que nadie»263. |
En una ocasión, me dijo: «Si hubiera una ciudadanía puertorriqueña, yo me haría puertorriqueño. De lo contrario, seguiré con mi ciudadanía española». Amó tanto a Puerto Rico y a su familia que en su última carta, escrita en Boston, a donde había ido a ver al médico, un mes antes de morir, me decía: «Creo que ya nunca más volveré a separame de ti, ni de los niños ni de Puerto Rico. Sólo la muerte podrá separarme de ustedes». Amó cada calle, cada rincón de nuestra Isla y podía explicar a cualquier puertorriqueño las calles de su amado San Juan.
El 29 de diciembre de 1969, tras una larga y penosa enfermedad, Marichal falleció en su amada ciudad de San Juan a los 46 años. Por las calles de esta ciudad desfiló, sobre su féretro, la bandera tricolor de la República Española, junto a nuestra bandera monoestrellada, camino al cementerio de Santa Magdalena, en el viejo San Juan, donde reposa junto a don Pedro Salinas y junto a su contemplado, frente al Océano Atlántico, el mismo que desde la otra orilla contemplaba extasiado el niño de Santa Cruz de Tenerife.
Al amanecer del día 1 de enero de 1970, encontré sobre la mesa del comedor la carta que todos los años solía escribirme Marichal, sólo que esta vez la firmaban mis seis hijos. Desde entonces han continuado esta bella tradición, parte de la hermosa herencia que Carlos nos dejó.
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Universidad de Puerto Rito
En 1939 salieron al exilio miles y miles de españoles. Llevaban consigo un atadillo de ropa, y las escasas pertenencias que la retirada y la huida permitían. En la frontera, los milicianos tuvieron que entregar sus armas al ser decomisadas por las autoridades y la policía francesas. Salieron al exilio «desnudos como los hijos de la mar», vencidos y agotados, para enfrentarse a la amarga experiencia de los campos de concentración.
Francisco Vázquez Díaz (Compostela), escultor de profesión, salió con el 5.º Cuerpo de la 11.ª División del ejército y cruzó la frontera el día 8 de febrero de 1939. Estuvo en los campos de Argelés, St. Cyprien, Campos 1 y 3 y Agde y pasó por los hospitales de Perpignan264, Marsella y Sète, a causa de las heridas sufridas en un accidente cuando un médico generoso trató de sacarlo del campo de concentración de St. Cyprien.
Atrás quedaba su obra escultórica, la realizada antes de la guerra y la que realizó en el Batallón del Talento del 5.º Regimiento y en la 11.ª división.
Compostela no tuvo la suerte de algunos exiliados de embarcar rápidamente hacia América u otros rumbos de Europa, sino que pasó alrededor de 9 meses en los campos de concentración. Al fin llegó a Santo Domingo a fines de diciembre de 1939.
Para el artista, el exilio se vuelve una experiencia compleja pues no sólo se ha quedado sin patria y sin familia sino que se interrumpe el proceso creador. Hay un corte radical de la imaginación creadora lo que resulta también en un exilio interior: la expulsión de sí mismo. Se produce un vacío en el proceso creador; no sólo por los traumas de la guerra sino por la falta de materiales, herramientas y facilidades para practicar la escultura. Paradójicamente, es la recuperación de la memoria creadora lo que lo salva de un exilio interior permanente.
Durante su recuperación en el Hospital de Sète, mientras las heridas físicas van sanando, comienza a hacer dibujos de los mutilados y heridos en papeles que encuentra. También —176→ hace una estatuilla de Esculapio en yeso, con la intención de venderla y ganar algún dinero. Obtuvo el yeso en pago de su trabajo en el hospital ayudando a poner escayola en las fracturas y heridas de otros refugiados. Compostela documentó gráficamente el trabajo con estos heridos, como lo testimonian un conjunto de dibujos265 que lo acompañaron en la travesía hacia América y que resultan un excelente documento histórico de la situación de los refugiados en los campos de concentración en Francia. En este sentido, su manifestación artística en los campos de concentración estuvo estrechamente ligada a la medicina, como si ello contribuyera a su propio proceso de curación: transformar lo horrible en expresión artística.
Sin embargo, no es hasta que llega a América que retoma realmente su profesión. En Santo Domingo, vuelve a trabajar como escultor para ganar algún dinero, realizando bustos de personalidades del presente y pasado dominicano. Poco a poco su imaginación creadora comienza a apropiarse del trópico, recobrando la continuidad de su estilo. Nuevamente comienza a realizar esculturas de animales, ésta vez de la fauna tropical. Las piezas le sirvieron para reunir una pequeña colección que utilizó como medio de presentación en Puerto Rico, donde fue invitado a exponer en octubre de 1940.
Pero la ruptura se produjo. El trauma de la guerra, el exilio y posteriormente, la persecución macartista en Puerto Rico borran la memoria y sepultan en ella el pasado terrible, que emerge por momentos como un fantasma memorioso.
En España quedó una obra dispersa, en museos, colecciones privadas, perdida, que recién empezamos a documentar266. Compostela perdió el recuerdo de muchas de estas piezas; pero algunas reaparecieron nuevamente como en una especie de reciclaje, como «la conferencia» o los animales del zoológico.
La obra que había dejado en la España distante, se transformó en su memoria267. Y empezó a adquirir una forma más abstracta y estilizada en el trópico, como si el recuerdo borroso dispersara las figuras. Los pingüinos de la etapa europea, por ejemplo, son más realistas y toscos; mientras que los del trópico se hicieron más bellos y artísticos, llenos de gracia y movimiento. La vida en la caribeña ínsula Pingüinia, como llamó A. France al país imaginario, acentuaba la ironía de estos paradójicos habitantes de la isla tropical.
—177→La idea de pingüinizar la humanidad, como vemos en la referencia al país imaginario, no es original. Le viene de la lectura de La isla de los pingüinos de Aratole France. Lo que taz padre no sabía en aquel momento en que leyó la obra, era que estaba destinado a vivir en una isla: «la isla de los pingüinos», por aquello de cumplir con el destino.
La obra de France, publicada en 1908, constituye la intertextualidad fundamental de la obra escultórica de Compostela. Como el escritor, no sólo humaniza o personifica a los pingüinos, sino que aprovecha la estructura irónico-satírica del texto para hacer su crítica social y desmitificar los fetiches de la sociedad moderna. Sin embargo, el escultor no se engaña como el personaje de la historia, el santo Mäel; quien en su aventura fantástica llega a las regiones polares y confunde a los pingüinos con hombres. Los pingüinos de Compostela no son hombres, son pingüinos pertenecientes a una civilización superior que no necesitan ser cristianizados ni aculturizados a la civilización occidental, como hace el santo, para proceder a fundar la nación pingüina. Se trata, precisamente, de construirlos como espejo, cómo signo irónico del fracaso de esa cultura para llegar a una posición escéptica parecida a la de France, aunque más lúdica y compasiva, y menos pesimista.
Podríamos pensar que las esculturas de Compostela materializan el texto de France, lo transponen a lo concreto, a la dimensión del espacio, la proporción y la materia, al mismo tiempo que parodian el texto literario.
La Conferencia leída
—178→Hay, sin embargo, otros modelos intertextuales. No podemos olvidar el hecho de que los pingüinos caminan erguidos y exhiben características parecidas a los humanos. Así que el motivo escultórico elegido era perfecto para desarrollar los planteamientos críticos del escultor. Pienso que en los pingüinos el cine mudo opera como intertextualidad. En especial de las películas de Chaplin y Buster Keaton, de las que era aficionado, y constituían la distracción principal de sus años de formación. Compostela veía en los gestos de Charlot una cierta actitud pingüina que se expresa en la manera de andar, muy parecida a la de los pájaros bobos, como los bautizaron los españoles al pasar por la Tierra del Fuego. Sobre todo le interesaba la ironía compasiva, pues Charlot era siempre objeto de sus propias burlas.
En España, se catalogó a Compostela como «animalista» pero esta categorización resulta muy estrecha. Si vamos a ver, Compostela es un artista de vanguardia. Como vanguardista, sus esculturas de pingüinos plantean las relaciones entre el arte y las otras manifestaciones artísticas. Sobre todo expresan la preponderancia de la ironía y la parodia tal como se manifiestan en el arte contemporáneo.
Hutcheon (1986) señala que el arte contemporáneo se caracteriza por la parodia en su sentido moderno, que incluye la imitación clásica pero también una dimensión irónica y crítica que se produce en virtud del distanciamiento con el texto parodiado. De esta manera podríamos entender que las esculturas de Compostela producen una «isla de los pingüinos» por efecto de una ironía de situación o accidental -el hecho de encontrarse en una situación insular- en la que los observadores percibimos la situación irónica sobre el propio Compostela, quien jamás pensó en convertirse en el objeto de su propia parodia. Por otro lado, opera por parte del escultor e ironista el distanciamiento del texto de France propuesto ahora en su concretización paródica a partir de una posición irónico-crítica. Es decir, desde el punto de vista del ironista, como ocurre en las ironías verbales.
La parodia escultórica no es simplemente una transferencia del texto literario, como señalamos antes, sino un comentario artístico o, tal vez, una versión re-contextualizada o transcontextualizada de la isla originaria; pues se trata del signo lingüístico hecho materia. La parodia se presenta como otro tipo de formulación en la que se reconoce el modelo pero se le organiza de manera distinta. Las esculturas de Compostela son un ejemplo de las relaciones infra-artísticas en el arte contemporáneo; sobre todo de la estrecha relación entre la literatura y las otras artes. Ejemplos de lo cual tenemos en la gráfica, el baile y la música puertorriqueñas.
Otro rasgo del concepto moderno de la parodia podemos verlo en la escultura titulada «El escultor». Se trata de la reflexión sobre sí mismo y sobre la escultura. El arte moderno se caracteriza por la capacidad de mirarse, de autorreflejarse como una forma de autoparodia. Lo vemos en José Rosa, en José Luis Cuevas, en Luis Rafael Sánchez, en Compostela. Se trata de una actitud metafísica, por analogía con la función metadiscursiva de Jakobson. El artista propone una doble mirada: hacia sí mismo y, por lo tanto, se incluye como objeto parodiado y parodiable; y la del «texto» como acción reflexiva.
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El olvido de los pingüinos realizados en España y rearticulados en el exilio, produjo esta tendencia a la autoparodia: Compostela se copió a sí mismo sin saberlo. Repetía lo que ya había realizado por traición de su memoria, por olvido. Pero los fragmentos del pasado afloraban como una treta de su inconsciente que lo engañaba y le hacía creer que se trataba de una nueva creación. Tal es el caso de La conferencia. El título es irónico de por sí, pues los pingüinos no hablan. En Puerto Rico, La conferencia se rearticuló en la pieza titulada La conferencia leída.
Si nos detenemos en las dos esculturas, la española y la puertorriqueña, observamos semejanzas y diferencias. En ambas hay un conferenciante, un podio y un público organizado en filas de tres y dos pingüinos. Estos últimos están colocados en la última fila. Ambos conferenciantes gesticulan con la aleta/mano. De manera que la organización global de la escultura es semejante.
Compostela conservó en su memoria la estructura de la pieza y la idea de la conferencia. Pero olvidó que ya la había concretado. Por eso, mi hermana y yo nos sorprendimos cuando visitamos España por primera vez en 1968 y nos encontramos en casa de mi tío Jesús con la escultura aludida, que por supuesto, retratamos y enseñamos a mi padre, quien la observó con igual asombro.
En la reconstrucción de la memoria y su rearticulación, La conferencia leída resulta una pieza aún más irónica pues tradicionalmente pensamos que las conferencias leídas son más aburridas que las improvisadas y espontáneas. La escultura española representa la conferencia amena y oral. En este sentido, el público está más atento; sólo dos pingüinos desvían su atención del conferenciante: un pingüino de la primera fila mira hacia atrás y uno de la tercera fila mira al lado. Por ser una conferencia improvisada, el conferenciante abandona el podio, no se siente aprisionado por él y se sitúa en el lado aun cuando tiene la aleta/mano izquierda apoyada. Es evidente que su arenga es efectiva pues ha logrado captar la atención de su público. Esta pieza tiene cuatro filas de tres pingüinos y la última de dos, contrario a la puertorriqueña que tiene tres filas de tres. Se trata, por lo tanto, de un público compuesto por catorce pingüinos. La escultura española tiene rasgos más realistas y la aplicación del tinte presenta cierta indefinición con respecto al estilo que desarrollará posteriormente.
La segunda pieza, La conferencia leída realizada en Puerto Rico, tiene marcadas diferencias. El conferenciante está situado en el podio en actitud de lectura, no se dirige al público sino que fija su mirada en los papeles que tiene enfrente; lo que revela de inmediato la ironía pues sabemos que un buen conferenciante establece contacto visual con su público. De manera que los observadores de la pieza ya sabemos que la conferencia resultará aburrida. El conferenciante gesticula con la aleta derecha mientras mantiene la izquierda en el podio; pero aun así no puede evitar que los de atrás se le duerman. El pseudo conferenciante provoca, por lo tanto, diversas actitudes en el público: los —180→ de la primera fila no tienen más remedio que atender, en la segunda fila uno mira al vecino del lado, en la tercera fila otro mira hacia atrás a los dos dormidos. Su actitud es doble: está distraído pero al mismo tiempo suponemos que reprocha con la mirada a los dormidos por su falta de urbanidad. Los pingüinos de Puerto Rico son mucho más estilizados y han perdido los rasgos realistas de los pingüinos españoles. También se ha fijado el estilo de la policromía.
Ambas piezas son un ejemplo de autoparodia. Compostela copia su propio modelo, el modelo que guarda oscuramente en su memoria. Como en toda parodia, la nueva pieza resulta un comentario crítico del texto que constituye el modelo parodiado. De la autoparodia resultan dos textos semejantes y al mismo tiempo dispares; pero definitivamente un nuevo texto que abandona el estilo del primero. La autoparodia descubre, por lo tanto, las claves del proceso de creación y las maneras en que las formas artísticas se reestructuran y rearticulan en ese proceso.
La ruptura que produjo el exilio en la memoria creadora se recobra como continuidad pero el trópico y la nueva circunstancia del exiliado producen una nueva forma de expresión mucho más abstracta y estilizada. Los pingüinos del trópico abandonan su ropaje realista y Compostela deja de ser un «animalista» para convertirse en un perfecto ironista de la escultura. Este hecho manifiesta claramente el sincretismo de su arte: la relación de la literatura y el arte. Su práctica irónica se vincula a la obra literaria de otro ironista a quien lee con pasión acá en este lado del mundo: Miguel de Cervantes.
Bajo la gubia y el cincel de Compostela, la humanidad completa comienza a ironizarse, a pingüinizarse. Cualquier profesión, actividad, refranes, situaciones, se pingüinizan bajo la óptica de Compostela; su mirada se marca por el doble discurso de la ironía.
La guerra civil española y el exilio fueron experiencias atroces en la vida del escultor pero la recuperación de la memoria creadora nos reitera el carácter profundamente sanador del arte.
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COMPOSTELA (Francisco Vázquez Díaz), Pingüinos, con prólogo de Salvador Tió, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1970, 58 págs.
_____, Segundo libro de pingüinos, con prólogo de Enrique Laguerre, S. Ed. (¿edición de autor?), San Juan, 1974, 67 págs.
BROWN, RICHARD HARVEY, «Literary Form and Sociological Theory. Dialectical Irony as Emancipatory Discourse», En: Society as Text. Essays on Rhetoric, Reason and Reality, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1987, págs. 172-192.
ENRIGHT, D.J., The Alluring Problem. An Essay on Irony, Oxford University Press, Oxford & New York, 1986, 178 págs.
HUTCHEON, LINDA, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Routledge, New York & London, 1986, 143 págs.
LANG, CANDACE D., Irony/Humor. Critical Paradigms, The John Hopkins University Press, Baltimore & London, 1988, 236 págs.
MITCHELL, W. J. T., Iconology. Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1986, 226 págs.
MUECKE, D.C., Irony, Methuen & Co. Ltd., London, 1970, 92 págs.
TITTLER, JONATHAN, «Introduction: An Approximation to Irony», En: Narrative Irony in the Contemporary Spanish-American Novel, Cornell University Press, Ithaca & London, 1984, págs.15-28.
WILDE, ALAN, Horizons of Assent. Modernism, postmodernism and the Ironic Imagination, The John Hopkins University Press, Baltimore & London, 1981, 209 págs.
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La Legua de Bocos-Burgos
Santiago Ontañón, pintor, escenógrafo y actor, pudo ver publicadas un año antes de su muerte -acaecida el 27 de agosto de 1989- sus memorias, aunque a él no le gustaba emplear este término. Se trata del libro Unos pocos amigos verdaderos, en el que el escritor José María Moreiro redactó los recuerdos lúcidos de una vida por la que desfilaron las más conocidas personalidades artísticas españolas y mundiales de este siglo.
En el libro quedan perfectamente recogidos los ambientes de Santander, París y el Madrid del 27, dejando un espacio mucho más breve para la guerra civil y su exilio por tierras americanas.
Santiago Ontañón, nació en Santander en 1903, pero ocho años después se traslada con su familia a Madrid. Sus padres pretenden que Santiago, único hijo varón en el seno de un hogar acomodado, se haga químico, pretensión que no pasa de ser un mero deseo, puesto que Ontañón se inclina hacia el mundo del arte.
En 1920 viaja a París, acompañando a su madre. Llevaba como único equipaje una carta de recomendación para el embajador de España en París, Quiñones de León.
Pronto se instala en Montparnasse y frecuenta -¡cómo no!- los famosos cafés como «La Rotonde», «Le Dòme», etc. Conoce a Picasso y Juan Gris, relacionándose con Manuel Ángeles Ortiz, Togores, Fabián, César Vallejo, etc. El escritor peruano Ventura García Calderón fue el encargado de presentarle a Tolmer, uno de los editores de mayor prestigio en Francia, de cuyo taller salieron García Benito, Pierre Martín, Goldi, Le Grand, etc. Con Tolmer se formó Ontañón en la línea del dibujo moderno. Desde París enviaba ilustraciones para revistas españolas como La Esfera, Nuevo Mundo, etc. Y también en París realizó su primer trabajo como escenógrafo. Fue el encargado de realizar en un tiempo récord el decorado para un ballet del bailarín ruso Boris Kinniaseff. El espectáculo se estrenó en el teatro La Gaité Lyrique, cosechando muy buena crítica.
—184→En 1927 regresa Ontañón a Madrid para cumplir su servicio militar. Enseguida le encarga el Teatro Lírico Nacional los decorados de Las golondrinas y La revoltosa; después tendría Usted tiene ojos de mujer fatal de Jardiel Poncela y... Lorca. Nada más regresar a España Regino Sáinz de la Maza le presenta a Lorca, quien le relacionó en la Residencia de Estudiantes con todo el grupo de la Generación del 27, del que Ontañón llegó a ser uno más.
El estallido de la segunda República creará el caldo de cultivo para que los intelectuales y artistas del momento desarrollen sus producciones. Así surgirá La Barraca, donde Ontañón colabora con su amigo Federico. Él será el encargado de realizar los decorados y figurines de La cueva de Salamanca, estrenada en 1932 en Burgo de Osma. Como todas las escenografías de La Barraca, eran unos decorados sencillos, para poder transportarse. El mismo Lorca decía: «Nuestros medios no nos dan sino para una decoración simplista, sobria, de buen gusto, pero limitada en sus medios de expresión. Esto no es teatro de arte...»268.
Al año siguiente realiza la escenografía de La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado -estrenada en Madrid en 1933- que será una de las obras más populares de La Barraca. De esta obra conocemos perfectamente cómo era la escenografía. Ontañón se sirvió de tres biombos. El primero de ellos representaba la arboleda bajo la cual se tumba Alvargonzález. El segundo biombo imitaba el hogar, la cocina con el fuego y las cacerolas. El tercer biombo era el paisaje de la Laguna Negra, un sobrio paisaje, donde se muestra la laguna, a la que acaban arrojando al protagonista sus hermanos mayores, «entre viejos árboles, pinos cubiertos de blanca lepra. Los tres biombos se ponían a la vez en el escenario y el foco de luz iluminaba a aquel que constituía el entorno de la escena, de acuerdo con lo recitado»269.
Sáenz de la Calzada cita en su libro cómo, en homenaje a Antonio Machado, la Barraca había mandado imprimir el romance entero, ilustrado con un dibujo de Ontañón, y lo repartía por los pueblos después de cada representación.
Cuando Santiago Ontañón era entrevistado e interrogado sobre sus ideas de escenografía, él siempre consideraba sus maestros a Mignoni y a Fontanals, aunque a él personal mente le agradara más Mignoni. Para Ontañón existían dos tipos de escenógrafos: los que provienen del mundo de la pintura y los que lo aceptan todo, como él.
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«Siempre he pensado que el mejor escenógrafo es el que se ciñe a la obra; que se levante el telón y se diga: esto es de Lorca, porque en la escenografía está fielmente reflejada la intención del autor; el decorado es el clima de la obra y un mal decorado puede hundirla»270. |
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El ocho de marzo de 1933 se estrena Bodas de sangre en el teatro Beatriz de Madrid, por la compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado; el director era Eduardo Marquina y la escenografía de Ontañón y Fontanals.
Lorca le había pedido a Ontañón que hiciera él los decorados, por considerarle más moderno que Fontanals, pero aquél, por no menospreciar a Fontanals, decidió hacerlo de forma conjunta.
Ese mismo año se estrenaba, por fin, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín271. El estreno se produjo el cinco de abril en el Teatro Español. Se encargaba de la representación el Club Teatral de Cultura -Club dirigido por Pura Urcelay, que a instancias de Ontañón cambiaría su nombre por el de Anfistora-. Gracias al programa de mano apreciamos que la representación fue doble, por la brevedad de las piezas se exhibieron juntas La zapatera prodigiosa y Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Ontañón no solamente fue el encargado de la escenografía de esta obra, sino que él mismo asumiría el papel protagonista de D. Perlimplín, junto a Pilar de Bascarán en el papel de Belisa.
Durante la República, como hará a partir de ahora a lo largo de su vida, compaginó su labor en el teatro con el mundo del cine. En 1934 hará los decorados y actuará en La traviesa molinera, dirigida por Harry d'Abbadie d'Arrast; ese mismo año decora Por un perro chico una mujer, dirigida por Santiago de la Concha.
Al año siguiente (1935) dirigirá la película Los claveles, basada en una zarzuela. Pero posiblemente su mejor obra sea Caín, película inacabada que se filmó en 1937 en plena guerra civil. El guión, escrito por Ontañón y José Farras estaba basado en un hecho real y había conseguido en el Concurso de Literatura de guerra un accésit de 5.000 pts. La película -un largometraje de 35 mm., filmado en blanco y negro- estaba interpretada por Pastora Peña, Edmundo Barbero y Alfonso Hernández.
Ontañón recordaba cómo, desde que se proclamó la República y se veía el inquietante crecimiento del fascismo, se preocupó de estar al lado de aquellos que claramente querían luchar contra esta bárbara ideología que estaba corroyendo Europa. Por este motivo en Julio de 1936 su firma aparece en el Manifiesto de la Alianza de Escritores antifascistas por la defensa de la cultura272. A partir de este momento su colaboración con la Alianza fue muy estrecha.
El primer presidente de la Alianza fue Ricardo Baeza, pero en agosto de ese mismo año del 36 una nueva votación concedió la presidencia a José Bergamín, y la Secretaría a Rafael Alberti. Ontañón fue nombrado entonces Conservador de la Casa.
Las actividades de la Alianza fueron intensas. Podríamos decir que se convirtió en el aparato cultural de la República. Su publicación periódica más importante fue El Mono —186→ azul, revista editada en formato de gran folio, que supo combinar la noticia cultural y la política. Pero, sin duda alguna la aportación más importante de la Alianza fue la convocatoria del II Congreso de Intelectuales en Defensa de la Cultura, que contribuyó a la internacionalización del conflicto bélico español.
El trabajo de Ontañón como escenógrafo siguió en tiempo de guerra. La escena española sorprendentemente siguió funcionando, digamos que con cierta normalidad, durante la contienda. Las obras representadas, por lo general, dependían directamente de la Alianza o del Consejo Central de Teatro, donde destacaremos las actuaciones de María Teresa León y Rafael Alberti. A ellos se deben los notables montajes del Español y la Zarzuela, entre los que merecen referenciarse la representación de Numancia de Cervantes, en adaptación de Rafael Alberti, estrenada el 28 de Diciembre de 1937, con escenografía de Ontañón. Con emoción recordaba Ontañón cómo en esa obra había conseguido crear el efecto de lluvia con sonido y luz. La propia María Teresa León recordaba cómo muchas noches, mientras se representaba Numancia, lloraba entre bastidores «viendo subir a su pueblo hacia la hoguera de la muerte común»273.
Se estrenó en el teatro de la Zarzuela y en palabras de María Teresa León con unos versos clásicos hacían llorar a un público extraordinario que llegaba de los frentes. «Nunca hubo mayor correspondencia entre una sala y un escenario. Allí los numantinos, aquí los madrileños. Cervantes nos resultó el mejor sostenedor de la causa»274.
También representarían en el Teatro de la Zarzuela La tragedia optimista de Vishnievski, siendo la primera vez que en España se presentaba una obra soviética, y «una especie de zarzuela», en palabras de Ontañón, titulada Chateau Margot.
Con la guerra y María Teresa León llegó el Teatro de Urgencia y las Guerrillas del Teatro, capitaneadas por esta extraordinaria mujer, «La guerra nos había obligado a cerrar el gran teatro de la Zarzuela y también la guerra había convertido a los actores en soldados. Este llamamiento a las armas nos hizo tomar una resolución y la tomamos. ¿Por qué no ir hasta la línea de fuego con nuestro teatro? Así lo hicimos. Santiago Ontañón, Jesús García Leoz, Edmundo Barbero y yo nos encontramos dentro de una aventura nueva»275.
Para este teatro de Urgencia Ontañón llegó a escribir dos obras que representaron en el frente. El Bulo y El Saboteador. Sobre esta interesantísima actividad dirá María Teresa León: «Santiago Ontañón era otro pilar de nuestra aventura. Sobre mi mesa está su retrato enjugándose la frente. Lo hacía para decirnos que lo matábamos a trabajar. Nuestro decorador, gordo y magnífico, resoplaba: «No me pegues, María Teresa». Es que estrenamos mañana. Mira que te pegaré patadas en las espinillas si no está todo hecho. María Teresa, eres doña Isabel la Católica ¡Cuánto nos reíamos! Con él llegué a ser actriz. Actriz de un solo día, como esas flores que cierran a la noche y no pueden despertarse a la mañana. Era el primer aniversario de la muerte de Federico García Lorca. Rafael daba una conferencia, se cantaban las canciones que Federico armonizó, se le recordaba porque lo habían asesinado —187→ en Granada los que asediaban Madrid. En Madrid representamos en el Salón de la Alianza de Intelectuales276 el Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Era nuestra manera de que nadie olvidase el crimen. Recuerdo que Santiago, Perlimplín, apretaba el brazo de María Teresa, Belisa. ¿No te has olvidado el texto, María Teresa? Yo sí. Pues yo, no. Ya te conté que el teatro era mi paraíso perdido. Pues lo que yo tengo en la cabeza... Y yo le contesté: «Cuernos, Perlimplín, cuernos ¿no te has mirado en el espejo?»277.
Además de estas obras comentadas estrenaron en el frente Radio España de Alberti y Café con leche de Pablo de la Fuente. Todas eran obras concebidas con pocos personajes, para poder ser representadas en el frente para distraer a los soldados que luchaban.
Ontañón era recordado constantemente en la guerra por su característico buen humor. La propia María Teresa León recordaba cómo el fotógrafo Robert Capa y su compañera Gerda se reían cuando Ontañón bromeaba ante el plato de lentejas de la comida, diciendo que éstas tenían gusanos que les miraban.
En Marzo de 1939 el gobierno de Negrín se encuentra en Elda. La Alianza le encarga a Ontañón trasladarse allí al cargo de la Radio Republicana. Ya se atisba el inminente final de la contienda por lo que Ontañón decide irse a Francia a bordo de un barco francés que partiría de Valencia y que trasladaría a un importante número de Aliancistas. Pero no pudo poner en práctica esta idea, por lo que rápidamente volvió a Madrid. Una de sus hermanas será la encargada de ayudarle. Ésta solicitó la mediación de Bebé Morla, esposa del diplo mático chileno Carlos Morla Lynch, entrañables amigos de Ontañón, a quienes antes de la guerra visitaba casi a diario. Bebé llamó rápidamente a Núñez Morgano, embajador de Chile en Madrid, consiguiendo que el nombre de Ontañón figurase en la lista de refugiados que el embajador presentaría al gobierno de Franco.
En la Embajada chilena permaneció Ontañón, por espacio de año y medio, con otros 16 asilados entre los que estaban sus amigos, Pablo de la Fuente, Antonio Aparicio, el actor Edmundo Barbero, Arturo Soria, Julio y Aurelio Romeo, Antonio de Lezama, director de La Libertad, y Fernando Echevarría. El tiempo transcurría tenso y con lentitud dentro del recinto, pero les permitía ciertas libertades.
Durante el prolongado encierro en la Embajada realizaron para no embrutecerse un periódico llamado El Cometa -desgraciadamente destruido por miedo, debido a sus artículos, claramente antifranquistas-, del que vieron la luz más de trescientos números, y una revista literaria, Luna, cuyos treinta únicos ejemplares se encuentran en la Biblioteca de Chile; se trata de la primera revista española del exilio278. Afortunadamente este año 2000 —188→ veremos publicada en España esta extraordinaria revista, cuya recuperación para las nuevas generaciones era necesaria, para poder valorar el panorama del exilio literario español279.
En Octubre de 1940, el «grupo de los 17» lograba salir de España. Se cerraba así una prolongada estancia en la embajada de Chile en Madrid, que ocasionó no sólo el cierre de la embajada, sino unas tensas y duras negociaciones diplomáticas. En mayo, ante la ausencia del embajador se hizo cargo de la embajada el encargado de negocios Guzmán Vergara280. Por eso será precisamente a él a quien regalen la revista Luna. No fue tan fácil abandonar España como en un principio imaginaban. Primeramente fueron trasladados a la Embajada de Brasil y de allí, custodiados por policías y diplomáticos, fueron saliendo poco a poco hacia Lisboa. Ontañón fue uno de los cinco últimos en salir. El barco encargado de llevarle a Río de Janeiro, el «Siqueira Campos», se suponía que partía al día siguiente, pero permaneció más de un mes en el puerto. Por fin, al comenzar 1941 llegaba Ontañón a Río de Janeiro. De Brasil embarcó tumbo a Chile. En Valparaíso le esperaba su gran amigo, el poeta chileno Vicente Huidobro, quien le llevó a vivir con él una temporada a su magnífica hacienda de viñedos. A Huidobro le unía una amistad fraternal, ya desde los tiempos de París. Ontañón había ilustrado su Mío Cid Campeador. Después de esta agradable estancia se trasladará a Santiago, la capital. El número de republicanos españoles en Chile era muy numeroso, aunque la mayoría de ellos habían llegado en el «Winipeg», barco fletado por la República gracias a la ayuda de Pablo Neruda. De los asilados en la Embajada chilena se encontraban en Santiago: Pablo de la Fuente, Edmundo Barbero, Antonio de Lezama, Antonio Aparicio, Arturo Soria, Fernando Echeverría y Rodríguez Arias.
En Santiago de Chile se produce el reencuentro con Margarita Xirgu. Ella vivía totalmente alejada del teatro, en su hacienda «El Sauce» del residencial barrio de Las Condes. Ontañón, según él mismo relata en sus memorias, fue el encargado de devolverla al mundo teatral. Primero le propuso montar una escuela de Teatro. La idea le gustó a Margarita y comenzaron con la ayuda de la Municipalidad de Santiago. Edmundo Barbero era profesor de arte dramático, Ontañón de escenografía y Antonio de Lezama de Historia del Teatro. Pronto ingresó en la Escuela Alberto Closas, que por entonces era un muchacho exiliado. La primera obra que representó la Escuela, con Margarita Xirgu como directora y Closas de actor, entre otros, fue El enfermo imaginario de Molière.
—189→Al poco tiempo de llegar Ontañón a Chile había contraído matrimonio con Eliana Bell, conocida como Nana Bell. Con Nana, que también participaba en la compañía de la Xirgu, como encargada del vestuario, realiza Ontañón una ajetreada vida social, frecuentando las tertulias del Restaurante «Miraflores», abierto por Pablo de la Fuente y su mujer Nina Yáñez en la céntrica calle del mismo nombre. Por entonces no existían en Santiago cafés al estilo español. La idea de Pablo de la Fuente fue montar un café como cualquiera de los que estaban acostumbrados a frecuentar en su lejano Madrid. Para ello se encargó de diseñarlo -incluyendo muebles y ambiente- el arquitecto catalán Rodríguez Arias, que compartía estudio en Santiago con Fernando Echevarría. La decoración de las paredes corrió a cargo de Ontañón y Antonio Romera, caricaturista y crítico de arte de los diarios chilenos La Nación y El Mercurio. Ontañón hizo 10 caricaturas. Todas ellas son gouaches sobre papel. Los personajes retratados por Ontañón son los siguientes: «Vanka», propietario de cosméticos del mismo nombre, el dibujante Romera, que aparece con unos pinceles en la mano y un pajarito posado en su calva, Joaquín Fernández con camisa de ajedrez, simbolizando que era el verdadero campeón de este juego en el Miraflores, Fernando Echevarría, el cineasta Patricio Caulen, representado como un pato, el arquitecto Rodríguez Arias, de perfil con pipa, el filósofo Godofredo Llon, con una figura roja saliendo de su cabeza, el periodista Raúl Jovi, la pintora Inés Puyo y la escultora Lili Garafull.
Como café, el negocio no iba demasiado bien; entonces entró otro nuevo socio y el local se convirtió en restaurante. El socio era un gran cocinero vasco, llamado Berasaluce. El Miraflores se hizo muy famoso por su extraordinaria comida vasca. Allí estaba casi a diario: el músico chileno, Acario Cotapos, Quinito Fernández, el poeta Antonio Aparicio y su esposa Gigi López Edwars, Jacinto Vaello, el pintor Lucho Vargas-Rosas, José Gómez de la Serna -hermano de Ramón-, el dibujante Arturo Lorenzo -yerno de José Gómez de la Serna- y su esposa Elena; Inés Puyo, Maruja Vargas -esposa del pintor Camilo Mori-, Eleazar Huerta -profesor de la Universidad de Chile-, Salvador Téllez -antiguo cónsul de la República de Chile-, Jaime Valle Inclán, hijo de D. Ramón, Rodríguez Arias y Echevarría, Margarita Xirgu, el filósofo Ferrater Mora, José Ricardo Morales y algún otro exiliado, que jugaban al ajedrez y discutían:
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«Allí, de tanto dar con el dedo sobre la mesa cada diciembre, al tiempo que asegurábamos, muy convencidos, estar «al año siguiente en España», el dedo se nos fue mermando un poco a todos, desesperanzadamente, porque no había quien se atreviera a quitarle el látigo al dictador»281. |
Arturo Lorenzo recuerda que allí se hablaba y se vociferaba de todo, «sin excluir a Franco, claro». Con frecuencia después de cenar acababan cantando, Ontañón se llevaba en esto la palma; era conocido por su profunda voz, que entonaba hermosas canciones de su —190→ Cantabria natal. Sobre Ontañón dice Arturo Lorenzo; «Era persona un tanto excepcional. Bueno, en el buen sentido de la palabra bueno. Gordo simpático, alegre, optimista, inagotable conversador, amigo incomparable».
En 1943 Margarita Xirgu y Santiago Ontañón se trasladan a Uruguay. Margarita Xirgu había firmado un contrato como Directora General del Instituto Auditorio de Montevideo. Nada más llegar a Montevideo, en una entrevista, Ontañón valoraba así su trabajo, realizado en el exilio hasta el momento:
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«Hice cinco retratos al óleo. Decoré un film con veinte y tantos decorados, realicé unos treinta para el teatro, di dos conferencias, una sobre Lorca y otra sobre la canción montañesa, pinté dos muros y por último dirigí la terminación de unos grandes laboratorios»282. |
Entre las obras representadas, -todas con escenografías de Ontañón- referenciaremos las siguientes: Numancia (en versión de Alberti), Alto Alegre de Justino Zavala Muñiz, en cuya escenografía plasmó Ontañón unos árboles de fuerte expresionismo, El matrimonio de Gogol, El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, El enfermo imaginario de Molière, El ladrón de niños de Superville y Mariana Pineda de Lorca.
Los decorados que hiciera Dalí para Mariana Pineda se habían quemado en Chile, por lo que la Xirgu reclamó con urgencia la ayuda de Ontañón, quien los realizó en el tiempo exigido, tan sólo 5 días283.
Debido al enorme éxito de Mariana Pineda el gobierno uruguayo le solicitó a la Xirgu una gira por todo Uruguay. Las obras representadas eran El matrimonio y Mariana Pineda. De esta estancia en Uruguay data su colaboración en algunas escenografías de los títeres «Guirigay» de Andrés Mejuto.
El 8 de junio de 1944 estrenaban en el Teatro Avenida de Buenos Aires El Adefesio, obra escrita especialmente por Alberti para Margarita Xirgu, Ontañón pintó los decorados en casa de Alberti, baja la supervisión de éste. Después vendrían los decorados de La mal querida de Benavente y La dama del Alba de Casona y La corona de espinas, de Josep M. De Sagarra en el Teatro Municipal de Asunción (Paraguay).
En enero de 1945 llega a manos de la Xirgu el texto de La casa de Bernarda Alba, obra póstuma de Lorca. Emocionada le dice a Ontañón: «Vente corriendo, porque me acaban de traer La casa de Bernarda Alba»284. El 8 de marzo se estrenaba en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Tres meses más tarde El embustero en su enredo de José Ricardo Morales.
—191→Luego representarían otras obras de Lorca (en julio en Santa Fe Doña Rosita la soltera, en octubre Bodas de Sangre y La casa de Bernarda Alba).
Entre 1946 y 1948 la Xirgu y Ontañón realizaron una gran gira por Argentina, Uruguay y Chile con obras de Lorca (Bodas de sangre, Yerma, Mariana Pineda), de Tennessee Williams (El zoo de cristal) y de Joan Morgan (Esto era una mujer), junto a otras clásicas y modernas españolas.
Desgraciadamente las escenografías -lo más vulnerable en el teatro- no han llegado hasta nosotros, pero podemos reconstruir algunas gracias a las fotografías de la prensa y a los comentarios del escenógrafo, recogidos por la escritora Antonina Rodrigo285.
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«Uno de los decorados más bonitos que he hecho en mi vida ha sido el tercer acto de Mariana Pineda. El del jardín aquel del convento. Claro que lo hice para un escenario que era un prodigio de elementos para hacer el decorado. Era un decorado muy sencillo que tenía siete metros. Por un lado era una especie de alquería que se suponía estaba en el Albaicín, debajo y al fondo un campanil andaluz y luego un muro blanco con unas ventanas y un ciprés negro, pegado al muro, con la sombra pintada. Como estaba todo pintado, en una perspectiva muy pronunciada, los actores no podían pasar de los dos primeros metros y daba una gran sensación, porque se levantaba el telón y teníamos un panorama inmenso, pintado con luz. Era blanco, pero era una noche oscura, profunda, llena de estrellitas. Era sensacional, hubo un aplauso al levantarse el telón. Fue uno de mis grandes éxitos»286. |
En cuanto al decorado de La dama del Alba, Ontañón recordaba: «Yo hice una casa montañesa, yo soy montañés y la hice perfecta, bien construida», aunque, según sus propias palabras a él no le gustaba el teatro de Casona.
Entre los recuerdos de Ontañón estaba la escenografía de Al Adefesio de Alberti, descrita así:
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«Primer acto: una sala con un pasillo al fondo con un espejo de cuerpo entero para el diálogo del espejo. Segundo acto: una terraza en la que se veía una lejanía andaluza, con un castillo al fondo y debajo, como a vista de pájaro, un pueblo andaluz a pleno sol, blanco, con las sombras azuladas y nada más. La gente con aquello sabía que era Andalucía. Y al final era una villa, un chalet que podía estar en cualquier sitio de Andalucía, era un jardín con unos plátanos de copa baja, umbría y una casa y una torre redonda que medía 6 ó 7 metros de alta; por una ventana se veía subir a la chica que se va a suicidar, y al caer se la veía por la ventana. Era muy bonito»287. |
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Por lo que respecta al decorado de La Casa de Bernarda Alba, era descrito así: «El primero era una sala blanca, con cortinas con madroños rojos, como marcan las acotaciones. El segundo acto era esa escena en que están todas las viejas con abanicos. Decorado muy difícil de solucionar, porque era una especie de corredor, donde daban las cinco puertas de los cinco cuartos y una ventana que daba a un patio que, a su vez, estaba cerrado por muros. Era una casa que no tenía ningún contacto con el exterior. Y era muy difícil de meter cuatro puertas que estuvieran juntas y no fuesen chiqueros. Era muy bonito porque había un momento que salían cuatro chicas y se quedaban cada una al lado de la puerta. Fue cuestión de trabajar mucho la perspectiva. Lo hice de manera que el decorado parecía el doble de largo, y las puertas estaban pintadas en perspectiva, o sea cabía que hubiera cinco cuartos pequeños, pero las puertas estaban a 50 cm. Así que los cuartos sí hubieran sido como aparentaban en planta, hubieran sido cinco corredores. El tercer acto era un gran corral, pintado muy de luna, también muy cerrado, como toda la casa, sin entrada por el exterior. Había un rincón debajo de la parra, una mesa, grandes muros con pocas ventanas, un poco dentro de aquella Andalucía vigilada»288.
Hacia 1949, después de que el gobierno argentino le prohibiera a la Xirgu su representación de El malentendido de Camus se trasladan a Perú. Ontañón recordaba que fueron por un mes y se quedaron medio año. Allí representaron, además de la mayoría de las obras ya mencionadas, La mujer soñada, pieza teatral escrita por Ontañón e interpretada por Pepe Cebrián y su mujer, y Tizona también interpretada por Cebrián.
Encontrándose en Perú recibió Ontañón un importante encargo del gobierno de esta nación. Se acababa de crear un Teatro Nacional y le ofrecían a él una cátedra de escenografía en la Universidad de San Marcos de Lima y la dirección artística de la compañía. En sus Memorias recuerda Ontañón que no sabía como decírselo a Margarita Xirgu, pero ella comprendió que era lo que más le convenía y gracias a eso se quedó Ontañón en Perú.
Su labor como catedrático de escenografía fue de gran importancia, ya que de sus manos salieron grandes escenógrafos, como Alberto Terry, Escomel y Piqueras, los tres de reconocido prestigio en toda Hispanoamérica.
Pero su labor en Perú no se limitó solamente a la de escenógrafo. Rodó tres grandes documentales, «El algodón», «El azúcar» y «El caucho» y algún largometraje como «Una apuesta de Satanás».
A finales de la década de los 40 expone Ontañón sus pinturas de caballete en la «Galería de Lima», cosechando un gran éxito. Durante su estancia en Perú realizó sus únicas exposiciones de pintura.
En la década de los 50 regresa Ontañón a España, como él mismo recuerda en sus Memorias «por la puerta de atrás», ya que era la única forma de regresar. «A la mayoría, —193→ ese silencio oficialmente adoptado no nos procuró problemas. Nuestra vuelta fue una necesidad humana al cabo de tantos años de exilio, pero nunca una connivencia política. Cada cual siguió con sus ideas, aunque por entonces estuviese prohibido expresarlas si eran de descontento, como las nuestras»289.
¿Por qué vuelve Ontañón a España, con el reconocimiento y el trabajo que posee en Hispanoamérica? ¿Tanto echa de menos a su patria? Si bien es cierto que un cambio político en Perú anuló la Cátedra de Escenografía que detentaba Ontañón, yo creo que la realidad es más personal. El matrimonio con Nana Bell, su gran amor hasta la muerte, se rompe, por lo que Ontañón decide como primera cura de urgencia poner miles de kilómetros de distancia.
Al volver a España, Ontañón trata de buscar el mundo que había abandonado hacía más de una década. Frecuenta nuevas tertulias, especialmente la del Café Gijón y compagina su labor de escenógrafo en el teatro -por pasión- con breves intervenciones en numerosas películas de cine -por dinero-. A tal efecto recordaremos su intervención en «El verdugo» de Berlanga.
Es una triste desgracia que hoy Ontañón sea casi un desconocido en su país, por lo que urge una recuperación de su interesante figura. A los pocos días de su muerte me impresionaron las palabras de Haro Tecglen como homenaje a Ontañón, que haciendo alusión al trabajo del escenógrafo decía: «Ha muerto en la soledad, la ancianidad y el olvido, superviviente de una generación que empezó a inventarlo todo y hasta superviviente de sí mismo (...) Le bastaba con el papel y unos lápices casi escolares de colores. Y la perdida imaginación del público»290.
Sobre su labor en el exilio, en una entrevista realizada en Uruguay, decía textualmente: «He hablado mucho, me he reído, he discutido con ese ardor que dicen que es muy español, me he casado y me he acordado mucho y con mucha melancolía de España».
Para finalizar de nuevo las palabras de Ontañón. En esta ocasión están sacadas de una entrevista con Julio Trenas. Ante la pregunta de por qué jamás dejó de hacer escenografías de teatro, aunque no viviera de ellas, Ontañón explicaba que por tres causas: «La primera porque casi siempre me pide un amigo que lo haga; la segunda porque con el teatro se está en candelero, se habla de uno y la tercera y fundamental, porque amo la profesión».
En resumen: amistad y amor al teatro, las dos grandes pasiones que definen perfectamente a este hombre polivalente que fue Santiago Ontañón.