Visor de obras.

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No ha sido sino hasta fechas recientes que la crítica ha aclarado todavía más el proceso de conformación de la obra de Cernuda: rechazos, reelaboraciones y redistribuciones. La obra es el medio por el cual se instituye una imagen, la del poeta; en el caso de Cernuda éste fue un proceso constante, consciente de los resultados.

Los poemas reunidos por el sevillano en Variaciones sobre Tema Mexicano (1952) son, para utilizar el término que usa Cernuda, impresiones⁶⁴². El contexto de la experiencia que los poemas presentan no se define, la relación entre los textos no es lineal o sucesiva, ni siquiera simultánea, sino acumulativa. En tanto entidades autónomas, no intentan construir una imagen monolítica sino proyectar una diversidad originada no en una visión unitaria del poeta, sino en sucesivas ampliaciones del primer impacto del poeta con la realidad-estímulo. Luego de los largos años vividos en Inglaterra y, posteriormente, en Estados Unidos, el retorno a un medio hispánico constituyó para el poeta un reencuentro y un enfrentamiento con un espacio histórico-lingüístico que podía modelar o, en todo caso, reelaborar.

Jaime Gil de Biedma, en su introducción a una reedición de Ocnos y Variaciones⁶⁴³, afirmaba la singularidad poemática de ciertas obras en prosa: «una peculiar atmósfera emocional, una deliberada intensidad expresiva, un puñado de palabras clave, una cuantas imágenes memorables», enumeración que muy bien puede aplicarse para describir tanto los estímulos que originan los poemas de Variaciones como la reacción del lector frente a esos textos. Este posible abanico de estímulos es materializado por Cernuda en momentos y escenas muy delimitados: el mercado,   —350→   la playa, un jardín, una calle nocturna. Ninguno, en cambio, intenta erigirse como el resumen de los demás, o la imagen total de la realidad mexicana: son percepciones individualizadas que al unirse proyectan una imagen múltiple y dinámica. Aunque responden todas ellas al mismo origen emocional no son consecuencia de la misma experiencia de lo real; por ello no conforman un solo significado rígido. Las posibles organizaciones de sentido que sufran esos poemas serían, por ende, visiones parciales de integridad endeble que omiten conscientemente las distinciones claras entre las diferentes impresiones en el libro reunidas, parcialidad causada por la debilidad intrínseca de la crítica: su carácter atributivo. No es posible, sin embargo, olvidar el título del libro; pero tampoco ello nos obliga a suprimir las diferencias evidentes. Son variaciones de un tema, unidades autónomas originadas en diversos momentos a partir de actitudes y estímulos diversos, es decir, pautas esquemáticas que aparecen en cada nueva elaboración sólo como punto de partida, pero no como límite esterilizante o como única posibilidad de sentido.

A pesar de que todos los poemas fueron escritos en Mount Holyoke, Massachussets, entre febrero y marzo de 1950 y octubre y noviembre de ese mismo año (recordemos que la primera edición es de 1952), las correcciones hechas por el autor con posterioridad a 1952 son mínimas⁶⁴⁴. Estos textos tienen todos como antecedente el primer viaje a México durante agosto y septiembre de 1949⁶⁴⁵. Con esto queremos señalar el carácter acumulativo del poemario, es decir, la elaboración de una imagen del espacio no simultánea ni sucesiva.

Por lo anterior, cualquier afirmación parte de este presupuesto: la diversidad de estímulos y productos relativiza toda posible generalización sobre el libro en conjunto. Olvidar esto significa caer en reduccionismos ingenuos como el de Gil de Biedma al hablar de Variaciones como una «secuencia [que] se dispone según el orden inevitable de los romances de amor con happy ending: encuentro, separación, regreso»⁶⁴⁶. Toda reducción es válida, siempre que se explicite como tal. La que intentaremos parte de esa confesión y pretende evidenciar un proceso de apropiación de la realidad que queda incompleto. Trataremos de mostrar cómo la ilusión de identificación con lo otro se cumple, en el libro, por medio de dos procesos: la intertextualidad (ya literaria, ya pictórica, ya musical) y la conversión del poema en sucedáneo de la memoria.

La lectura del libro de Cernuda deja un residuo evidente, un recuerdo característico: los momentos, las percepciones, las actitudes expuestas gozan de una especial visualidad. Lo que tal término implica se puntualiza rápidamente: el colorido y la estaticidad.

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Esta constante percepción del mundo (objetos, color, luz) es una de las facultades del poeta. Ver, verse, está en la naturaleza del poeta; contemplar el mundo es la naturaleza de la poesía. Cernuda ya había hablado años antes de esa necesidad de captación de la realidad, concretamente en «Palabras antes de una lectura» de 1935, donde define la lucha del poeta contra el tiempo y la ruina. Ese anhelo de la juventud y la belleza es el anhelo de la poesía o, al menos, de su poesía: «El instinto poético se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad, experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante (...) El poeta intenta fijar el espectáculo transitorio que percibe. Cada día, cada minuto le asalta el afán de detener el curso de la vida, tan pleno a veces que merecería ser eterno. De esa lucha, precisamente, surge la obra del poeta»⁶⁴⁷. Para Cernuda la poesía es contemplación y actividad de la que nace el deseo de apropiación. Los poemas de Variaciones... son una muestra cierta de esto; cada texto se centra en un espacio determinado, se sitúa en un punto específico desde el que ubicará las actitudes, los gestos, los objetos, los seres⁶⁴⁸. Pero tal punto de contemplación no proyecta únicamente un determinado acercamiento al mundo, sino que también atribuye ciertas específicas valoraciones; asigna sentido y toma posición frente al mundo. No sólo es una postura estética sino también ética la que en ellos se evidencia, como ya lo ha dicho Octavio Paz⁶⁴⁹. Por ahora volvamos a los elementos constitutivos de la poesía según Cernuda.

¿No es la mirada poesía? Que la naturaleza gusta de ocultarse, y hay que sorprenderla, mirándola largamente, apasionadamente. La mirada es un ala, la palabra es otra ala del ave imposible. Al menos mirada y palabra hacen al poeta

(«Ocio», p. 639).

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La vista es un requisito del poema, El mundo ofrecido a la mirada es informe, caótico e insignificante. La operación de ver es, necesariamente, una operación intelectual. La distinción de los objetos que componen el mundo es una actividad que no se logra sino con el conocimiento (empírico o por mediación del intelecto) y es posterior a nuestro acercamiento a esos objetos. Distinguimos objetos en cuanto los conocemos, los identificamos y deducimos las diferencias que los separan de otros objetos. Nuestra ubicación del mundo y en el mundo está basada en tanto lo vemos. Pocas actividades, entonces, como la de contemplar. La mirada acerca y aleja los objetos, los precisa y los confunde, los reconoce y los ignora; procesos, todos ellos, meramente mentales. Esta serie complementaria de procedimientos intelectuales se realiza en el libro de Cernuda. La gran plasticidad de sus textos tiene un objetivo, la ubicación y el reconocimiento, que no son sino atribuciones del sujeto perceptor.

La identificación o el re-conocimiento que de este espacio nuevo el poeta hace está marcada por lo que ha conocido antes, pero todo ello no es sino atribución, una construcción realizada por el propio poeta en el momento de enfrentarse con un nuevo entorno, con otras manifestaciones, con diferentes modos de la realidad. La seguridad obtenida de este reconocimiento está originada, inútil es decirlo, en una mera ilusión de igualdad, de identidad. Esa estabilidad tan engañosa y endeble es suficiente para la voz poética: «Siendo todo esto tan nuevo para ti, nada sin embargo te resulta extraño» («Miravalle», p. 626); pero siempre permanece un resquicio de duda, un fragmento desconocido y oscuro que no puede ser dilucidado:

La creencia en lo sobrenatural es la misma de tu gente; la actitud contemplativa también. Y en ellas te refrescas la sed y el cuerpo, como en una corriente que brotase súbita de la tierra donde se ocultaba, aunque mucha parte de ti no pueda compartir el fervor de estas criaturas, pero cercano a ellas, casi unido con ellas

(«La imagen», p. 633).

Es notoria la importancia que la adversativa y la incompleción (casi) tienen en esta cita anterior. Obsérvese, sin embargo, cómo la fe en la identidad con lo otro pasa desde lo corporal (lo oscuro de la piel) a lo espiritual, y más allá, a lo intelectual (actitud contemplativa). La certeza del poeta de que la nueva tierra comparte con sus otros territorios lejanos el sol, la luminosidad, el mar, la gratuidad del espacio y los objetos, se va limitando hacia las actitudes y los gestos de los habitantes de ambas regiones. Si en Ocnos Cernuda había cantado la mitificación de un espacio infantil (Sevilla, una Andalucía idealizada), identificándolo con una denominación proveniente del cuento El indolente de 1929, en México el poeta pretende realizar el mismo proceso mitificante. El espacio, los habitantes y la concepción temporal se prestan a ello, pero nunca se cumple el ciclo. En el caso de México, la   —353→   cercanía lingüística, la coincidencia histórica y la presencia de viejos amigos supusieron para el poeta una sensación de semejanza y de relación más inmediata. Una década vivida entre Inglaterra y Estados Unidos lo predisponía más a encontrar igualdades y equivalencias entre su propia región poética (Andalucía o Sansueña, la realidad o la ficción) y la nueva tierra⁶⁵⁰, pero al contrario de Derek Harris, que afirma que Cernuda «found in the air, light and palm trees of Mexico a recreation of that friendly environment of his youth in Seville (...) and this reintegration into a world with which he could feel a sense of identification offered a possible resolution to his problems of identity»⁶⁵¹, podemos observar cómo esa ilusión y la conciencia del engaño están presentes en los textos de Variaciones... producto de ese deslumbramiento del que habla Harris. Hemos visto cómo Cernuda enuncia esa zona oscura que permanece a pesar de sus esfuerzos por desentrañarla⁶⁵². La obra de Cernuda, como ha escrito Harris, es un refugio del mundo, un sucedáneo de la imaginación: pretensión de unicidad con el mundo⁶⁵³.

Octavio Paz, en un ensayo clave para la comprensión de Cernuda, se refiere a la conciencia que del tiempo tiene el sevillano; afirma que en la «poesía de Cernuda hay tres vías de acceso al tiempo»: el acorde, o la fijación imaginaria del fluir temporal, la contemplación ingenua de una determinada realidad y la visión de las obras humanas y la propia⁶⁵⁴. Quizá Paz sutiliza demasiado el análisis al multiplicar una única visión de lo temporal (el proceso estatizante de la percepción del tiempo en una conciencia autoritaria) en varias vías que se presuponen entre sí y que, al menos la primera y la segunda, tienen un punto en común: la fijación imaginaria del fluir temporal. Pero, finalmente, a lo que nos enfrenta esta poesía es a una visión estática del tiempo y del mundo y sus objetos. Las mujeres, los vendedores de flores,   —354→   los muchachos descansando son seres infranqueables, y en tanto cerrados, idénticos siempre a sí mismos. Cernuda intenta, sin embargo, en algunos poemas, distinguir su visión poética totalizante de su visión empírica de los individuos. En «El pueblo», trata de distinguir cada vida individual entrevista del resto, de los demás objetos y seres que pueblan la escena que presencia.

Mucho se ha hablado de la continua lucha establecida en la poesía de Cernuda entre la realidad y el deseo, o el anhelo constante de encontrar el espacio adecuado al cuerpo y al deseo del poeta, ese edén perdido cuya geografía nos es descrita en Ocnos principalmente, y cuya búsqueda origina la poesía, la creación del mito, la construcción del itinerario en el poema. Pero, lo hemos visto, el edén perdido tampoco se halla (si alguno vez lo hubo) en México: su realidad, objeto y seres, permanecen cerrados a la investigación del poeta, a su mirada escrutadora. Siempre queda algún secreto «que no dirán», algún punto ciego que la mirada no desentraña ni alcanza⁶⁵⁵. ¿Dónde, entonces, buscar la semejanza, que no la identificación, comunión o igualdad? Tal vez esté en la actitud atribuida por el poeta a los seres en ese espacio construido por su mirada que es el México de Variaciones... Decimos que es un espacio construido dadas las singulares características de representación que tienen todos estos poemas. Arriba vimos cómo la plasticidad de los textos (inmovilidad, discriminación de elementos, estaticidad de la actitud y el gesto) son peculiares de la escena, de la impresión. La literatura, es obvio, es un momentum en el continuum de la realidad: excelentes ejemplos de esto son estos poemas de Cernuda. La fijeza y la selección de los elementos que entran en escena (permítasenos el juego) en ellos le dan un carácter de cuadro, construcción en el tiempo de un espacio determinado con elementos elegidos ex profeso para evidenciar la importancia de un momento en el tiempo y el espacio. Tal y como el pintor, el escultor, el fotógrafo o el cineasta construyen sus escenarios, así el poeta ha elaborado, trabajado y discriminado su mirada y sus selecciones. No ha encontrado el paraíso, ha visto la coincidencia (atribuido actitudes) entre su propio quehacer y el entorno circundante.

Pero pecaríamos de parciales si solamente apuntáramos esto. Todo el libro está centrado en esa construcción del espacio. La plasticidad de la que se ha hablado tiene una finalidad: encontrar la semejanza entre ambas actitudes gratuitas: la del poeta y la del mundo que ha edificado.

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La gratuidad de las acciones humanas es un tema que recorre todo el libro de Cernuda; los seres, los objetos, el espacio, parecen recrearse en la inmovilidad y en su disponibilidad a la mera existencia, a la sola presencia. Vertidos hacia afuera, no hacia los otros, los seres y objetos que componen estos poemas se presentan como la sola existencia sin objetivos ni necesidades⁶⁵⁶. Los seres que pueblan los textos de Cernuda en este libro son figuras estáticas, casi estatuarias, que no evidencian ninguna otra aspiración ulterior a ese momento en el que están expresados en el poema. La intrusión de la referencia pictórica en dos de los poemas del libro, el fresco de Miguel Ángel en «Dignidad y reposo» y la mención de algún cuadro en «El mercado», muestra claramente ese sentido escénico y su valoración implícita (toda selección es una valoración).

La realidad a la que el poeta ha accedido se le escapa de entre las manos cuando quiere apresarla, capturar su significado, descubrir o develar su secreto. Los seres y los objetos de ese mundo entrevisto permanecen inasibles en una bruma cegadora y en su singularidad irreductible. Cernuda no ha podido construir un mito del México al que llega. Pero la verdadera pregunta debería ser: ¿en verdad quiso alguna vez construir un mito de México? En efecto, Cernuda no pretende constituir en microcosmos, modelo del mundo, ese nuevo espacio recién conocido; no supone que ese espacio sea la verdadera meca de sus aspiraciones; ni lo presenta como objeto apetecible y fin de lo humano. Se limita a exponerlo, es testigo de su existencia y encuentra (in-vención) coincidencias necesarias a su sentido de lo gratuito de la existencia del poeta y de la poesía.

Pedro Salinas ya lo había dicho en 1936, al momento de publicarse la primera edición de la recopilación de la poesía hasta ese momento escrita por el sevillano. En la reseña que le dedicó al libro, afirmó lo siguiente:

Esta imposibilidad de contacto absoluto y posesorio con la realidad, da a la visión del poeta su carácter esencial: y es que el mundo para él no será ni lo poseído materialmente, ni siquiera lo poseído por el sentimiento, lo sentido657.

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La ilusión es notoria: así como la existencia ilusoria en esa realidad cerrada se ofrece sólo como un juego especular, el poema pretende convertirse en un sucedáneo de la posesión de la realidad. En efecto, el momento de acercamiento a ese mundo desconocido, aun a pesar de la lengua, los amigos o el amor, es un momento de confusión y dolor dada la impenetrabilidad de esa realidad, sus objetos y sus personajes. El poeta debe encontrar una forma de apropiarse de su inasible presencia. Harris ha elucidado el proceso que lleva a Cernuda desde el desengaño de la posesión hacia la conversión del poema en sucedáneo; dice, hablando del poema X de Poemas para un cuerpo, serie de poemas escritos por las mismas fechas y a raíz del mismo amor tardío encontrado en México: «[el poema] explains that memory is not sufficient to sustain in Cernuda's mind the living presence of the now absent lover, he needs a more tangible reminder, which he hopes to create in his poetry»⁶⁵⁸. Los dos poemarios, Poemas para un cuerpo y Variaciones..., fueron escritos a partir de sucesivas visitas a México, ambos comparten la misma exaltación por un amor recién descubierto⁶⁵⁹, incluso puede hablarse de líneas comunes⁶⁶⁰. En los dos se lee la decepción por la imposible posesión del otro, la memoria como instrumento y como proceso está presente en ellos, el poema, espacio vicario de la posesión, es el único recurso último. Como lo señalan mejor unos versos de Poemas para un cuerpo:

Y yo, este Luis Cernuda Incógnito, que dura Tan sólo un breve espacio De amor esperanzado, Antes que el plazo acabe De vivir, a tu imagen —357→ Tan querida me vuelvo Aquí, en el pensamiento, Y aunque tú no has de verlas, Para hablar con tu ausencia Estas líneas escribo, únicamente por estar contigo.

(Poema III, «Para ti, para nadie», pp. 471-472)

Desesperanza sosegada que en Variaciones también aparece. En «Propiedades», por voz de Albanio, ese remansado desengaño de la realidad queda expresado: «¡Si al menos las tuvierais [las propiedades] como si no las tuvierais!» (p. 647), enunciando la fatalidad de la relación con el mundo y con los otros; fatalidad que le da a la poesía su valor; tener, recordando, las cosas sin poseerlas en verdad. El poeta sabe el sino al que está condenado; dar cuenta de esa crueldad en el poema es una forma de someterla y de someterse a su tiranía: «-Porque la separación existe, es por lo que ahora puede brotar la simpatía tan sincera y tan honda» («Recapitulando», p. 658).

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Como cualquier obra que recorre toda una vida, al analizarla se observa una serie de rasgos que se repiten sin modificar junto a otros que experimentan una fuerte evolución. Puente (1946): todavía es una obra juvenil donde el poeta manifiesta los temas básicos de su futura obra: preocupación por la comunicación, el enraizamiento con el orbe natural, el tiempo y el destino del hombre.

Ciutat i Figures (1952) es el único libro de poemas de Durán escrito en catalán. Su poesía es esencial, comentaba Xirau, porque brota de la inteligencia y va dirigida a la inteligencia⁶⁶¹. Pero, en el proceso previo de observación y percepción, son los sentidos los que operan, y es del mundo sensible del que se habla. La ciudad es abstracta y crepuscular; está corrompida y mecanizada; es sórdida y vil, una suma numérica de anónimos, donde «es imposible de somniar». El poeta ve la ciudad desde fuera. Visión distante, un tanto amarga y crítica del resultado de la obra humana. Ciudad prototipo que reúne las características de las modernas urbes. Realiza su descripción mediante un fluir lento, un ritmo de sonámbulo -como en las películas mudas expresionistas- que tiende a la esquematización dramática.

Ciudad Asediada (1954): Se produce un cambio que se hará más notorio en las obras posteriores, porque la ciudad será un órgano de manifestaciones humanas, de tal manera que la humanidad queda determinada, y obligatoriamente circunscrita, a los límites de su propia obra, confundiéndose con ella. Se observa una gran preocupación por los hombres, hombres urbanos, producto y parte integrante de la «ciudad»: la gran protagonista. La ciudad, hecha de amargas guías de cemento, está descrita en todos sus componentes: sus calles, sus rincones y, especialmente, sus «hombres»; «sus hombres ínfimos, piedras apenas soñolientas que ignoran el diálogo y la muerte»⁶⁶². Y dentro de este programa, la «soledad», parte integrante e inseparable del hombre. Tal vez sea este sentimiento el que impulsa al poeta a la búsqueda del origen, del significado último de la creación. Ésta se realiza a través   —360→   de la noche, periodo de tiempo libre de las obligaciones de la cotidianidad, el único espacio y tiempo que le queda al hombre para reencontrarse con su individualidad, prisma diferente que ofrece la posibilidad de descifrar el enigma que se supone que es la vida, «porque la única respuesta a la vida / es el misterio que vibra en el corazón de la noche» (p. 14). También la noche llega a tener un sentido negativo, porque en ella el hombre se enfrenta a sus propios recuerdos y a sus monstruos personales, y eso le disgusta, le aterra: «como monstruo devorador de vidas, y del que nos libramos con los primeros rayos de la aurora»⁶⁶³.

La Paloma Azul (1959): La ciudad sigue siendo el tema constante; la diferencia, antes era descubierta por un adolescente, ahora es un hombre maduro el que observa la ciudad, y la siente vulgar y vacía. Además aquí se adivina la Ciudad de México. Pero, no obstante, el poeta usa la ciudad como símbolo, como ya lo hicieran otros escritores: Huidobro, Lorca, Paz, Borges... Lo que más llama la atención es la cantidad de objetos, naturales y artificiales, fruto de la observación directa de la realidad. En ella predomina una concepción plástica a través del sentido de la vista, pero también sabe captar «por el olfato, por el tacto, por el gusto y por el oído, sentidos que colaboran en la representación de lo inaprensible e intangible»⁶⁶⁴. Todo el paisaje de la ciudad está sometido a un proceso mágico-simbólico a través de imágenes, que son al mismo tiempo realizantes y desrealizadoras. Como diría Concha Zardoya, Durán humaniza lo inerme: «una nube callada, pensativa, discreta» y deshumaniza a esa «mujer que es pez, que es deseo, que es agua»⁶⁶⁵.

En este sentido, resumiendo un poco, podemos decir que la ciudad es un gran símbolo que se manifiesta a través de los elementos que la conforman. Sus calles se llaman Hipocresía, Soledad, Muerte. Los arrabales de la ciudad se identifican con los de la vida del hombre. En «La ciudad toda», los signos de la misma se identifican con los del destino del hombre: laberinto, jeroglífico, «signo de la ciudad y de lo humano». La ciudad es teatro y los hombres actores. La ciudad es dramática porque en ella se experimenta la dialéctica de los contrarios: de lo vivo y de lo mecanizado. Hay al mismo tiempo asombro y desencanto; asombro ante el prodigio y desencanto en profunda soledad. El poeta es un solitario entre solitarios, incapaces todos de compartirla o comunicarse. Tal vez sea imposible, insinúa algunas veces el poeta. Señala Octavio Paz que la de Durán es una «poesía sin anzuelo redentor»⁶⁶⁶ pero esto no supone ausencia de valor crítico, muy al contrario; porque el poeta ha   —361→   de usar las palabras de siempre para hacer referencia a una nueva realidad, porque la ciudad es el mundo o el mundo es como una ciudad de ahora, mecanizada y deshumanizada, donde los hombres se suman a los objetos como un elemento más del nuevo paisaje.

En varios poemas se aprecia la preocupación por el tiempo. También aparecen los temas de la perfección y del origen⁶⁶⁷. El sueño es también importante, porque revela una identidad oculta por el día. El sueño es el que le permite penetrar en ese mundo surrealista, donde las apariencias se deshacen y nace la realidad profunda y auténtica. Y junto al sueño, la música. Utiliza imágenes surrealistas. Ésta no se recibe por el conducto normal, el oído, sino a través del tacto y del gusto, de hecho es a través de las vías sensoriales que el poeta logra la transfiguración surrealista.

El lugar del hombre (1965): De nuevo, e inevitablemente, la ciudad. Conviene señalar que se refiere principalmente a México D.F., pero también es verdad que la protagonista del libro es un prototipo adaptable a otros centros urbanos, y por lo tanto universal. Habla de lo concreto, siguen dominando los objetos: el geranio, el camión, el humo, el garaje..., pero todos son recipientes, materializaciones de una angustia dominante. Una angustia existencial. Se plantea el problema de la soledad y la desesperanza. La ciudad es ahora tan sólo un habitáculo. El hombre se pregunta en el poema «El poniente»: «¿Yo vivo o soy vivido en la ciudad?».

Respecto al pasado se produce un vaivén. En «La esperanza», a través del retrato, el pasado se le vuelve futuro; sin embargo, en «La fotografía» el niño de ayer condena al hombre de hoy. El retrato unas veces, la foto otras, como los espejos, sirven «para simbolizar el afrontamiento que el poeta realiza consigo mismo, y que le devuelve su imagen, no sólo física, sino espiritual, por eso es éste un método excelente de autocrítica»⁶⁶⁸. Sigue apareciendo la figura del tiempo como una fuerza destructora que escapa al gobierno del hombre: «qué hay detrás de estas sombras donde el tiempo respira» (LH 113)⁶⁶⁹, se pregunta el poeta en la identificación noche-tiempo-muerte. Cabe preguntarse el porqué de la fuerte disociación entre tiempo y hombre, y no sólo eso sino el conflicto que existe entre ellos. El poeta quiere acabar con este conflicto, «ir descifrando al cabo los nombres de este tiempo» (LH67), acabar con «las horas desoladas».

A la vez, en el libro se aprecia una clara preocupación social. La crítica social es más directa, lograda mediante la yuxtaposición de paisajes muy diferentes y que producen, por tanto, fuertes contrastes, mezcla disparatada que produce rechazo   —362→   estético encaminado a provocar preocupación y repulsa, y, en última instancia, activación. Concha Zardoya señala: «Descubre lazos de universal espiritualidad y se eleva a un sentimiento de solidaridad humana y cósmica. El lector percibe sin esfuerzo el sentido democrático y la piedad humanitaria de estos poemas»⁶⁷⁰. Por último, señalar que junto al malestar generalizado que desprende el libro hay poemas que presentan momentos de intenso contento motivado por detalles sencillos: «La calma» (LH65), «Tarde feliz» (LH81), etcétera...

La piedra en la mano (1970): El aspecto paisajístico lo constituyen ahora playas, islas, mar, y no la ciudad. Mantiene la tónica existencialista, el simbolismo y la temporalidad. En esta obra el símbolo utilizado es el «Centro»: el punto de partida y el de llegada, el centro al que se vuelve y al que se dirigen las preguntas definitivas. El regreso a ese centro es como recuperar el paraíso. La noche y el sueño sirven de elementos rituales para «el eterno retorno», pero este mito, desarrollado en las antiguas culturas mediante ritos esotéricos y ocultos, el poeta lo quiere realizar con la inteligencia, porque quiere saber y quiere comprender manteniéndose lúcido. Liberarse de las dimensiones -espacio, tiempo- a las que está sujeta la materia humana permitiría poder ver y comprender lo que ahora sólo se puede vislumbrar, porque «el espacio me piensa y el polvo me organiza»⁶⁷¹. El centro es asimilado a una ciudad distinta a la conocida. El problema es que la vida real y cotidiana, la ciudad (¿hecha por los hombres?) genera gran cantidad de obligaciones y compromisos que dificultan la búsqueda.

Existe una relación directa entre el tiempo y el centro. El tiempo es el camino que separa, o el que hay que recorrer para volver al centro, y se materializa en agua -río o mar-, en este punto debemos analizar varias relaciones. Una de ellas es el motivo por el que identifica la búsqueda del centro con regreso. Por regla general, todos al anhelar el paraíso lo situamos en el pasado, o lo sentimos como un bien perdido que no hay que conquistar, sino recuperar. Pero debemos atender, además, a circunstancias precisas que éste ha vivido. El poeta cuestiona su destino; y así como no hay avenencia entre el curso del tiempo y él, asimismo él no ha sido dueño de su destino. El poeta se presenta como cualquier hombre, pero no es un hombre cualquiera, porque él se pregunta, busca, se interroga. Quiere dominar la muerte, organizar su propio destino, pero no puede. ¿Por qué le preocupa tan vivamente? Porque él ha sufrido una experiencia determinante: la herencia de su destino, el exilio, sin que él tomase parte en la decisión. Un gran océano separa la península de América. Sin perder su significación existencial, sus versos hacen referencia también a circunstancias personales y concretas. Pero, en general, Durán universaliza sus   —363→   vivencias individuales convirtiéndolas en experiencia común del hombre. Con lo cual la presencia del exilio como episodio personal aparece raras veces en su obra.

Cámara oscura (1972): El título viene a cuento de la frase de Kodak que se cita al principio del libro: «el mundo es una inmensa foto tomada por la cámara oscura de los dioses». Aparece la misma simbología que en los libros anteriores: noche, sueño, angustia; luces, nubes, árboles. Bastantes poemas destilan una sensación de bienestar. En algunos, el estado es de calma, de orden («El camino») o de reposo y satisfacción, aunque se sabe no eterna, pero se logra: «las preguntas se olvidan, ya no pesan» («El contacto») En otros, la unión con la mujer logra un efecto de elevación y felicidad, de integración: «mi rostro verdadero / me espera detrás de cada nube» («La tarde se abre»). En los libros anteriores, el contacto con la mujer era sensual, valorado positivamente como tal, pero sin efectos de ennoblecimiento en el hombre, de poder transportador a otro mundo, o cosas de esta índole (por ejemplo «El amor no basta», de El lugar del hombre). Aquí, en este libro, vemos que sí tiene efectos transformadores⁶⁷².

En todos estos poemas hay una integración del poeta con el exterior, logrando la unidad deseada, fuente de felicidad y bienestar, pero vista como carpe: «Agarra el día / atrápalo por la cola / carpe diem, diem...» («El eterno retorno»). junto a todos estos poemas están los que plantean una crítica social de ese momento. Así, tenemos el primer poema, «Las fotos del periódico»; en él, el poeta coloca en un mismo plano lo que convencionalmente pertenece a distintos. La publicidad, la guerra del Vietnam y sus horrores, los grandes interrogantes del hombre, el problema del tiempo y de la muerte, la actitud pasiva de los hombres, Shakespeare, Machado, Manrique y la mitología griega. El destrozo ecológico es tal que las ninfas se han ido para siempre y no sabemos adónde: «Las ninfas se han marchado sin darnos su nueva dirección».

Por último, destacar tres poemas que son de corte existencial. Tienen en común la alusión a los dioses y al destino. Éste es un tema que recorre toda la obra de Durán. En una entrevista con Marra-López afirma el autor que su poesía trata de ser «una descripción del hombre moderno, mal instalado en su historia, al que se le han roto entre las manos tantos mitos antiguos y que al tratar de fabricarse otros produce con frecuencia monstruos y pesadillas que lo atormentan»⁶⁷³. Bien es verdad que preguntarse por el sentido de la vida está en plena vigencia, si nos atenemos a la falta de respuestas, a menos que se recurra a las religiones. Y el propio Durán parece intentar recuperar en sus últimas obras, en parte, el sentido de lo sagrado.

La poesía de Durán sigue siendo esencial, la abundancia de sustantivos es aplastante. El carácter general del libro es positivo, con sus toques de ironía y sus grandes   —364→   momentos de placer. La ciudad no aparece para nada. Cuando necesita un lugar en el que reflejarse utiliza una casa, algo más individual. Realmente el poeta se nos muestra como individuo, aunque perteneciente a una especie porque usa el plural de la primera persona, predomina el singular y la voz del yo. Además hay que destacar que los objetos ya no son sujetos activos de procesos verbales; el sujeto es ese yo. Acerca del estilo, mantiene las mismas características que en los libros anteriores; señalar tan sólo la cita que hace de R. Lowell: «Yo quería evitar a toda costa el realismo fotográfico» (CO), que parece que hace alusión a todos los comentarios a que ha dado lugar su poesía a propósito de la plasticidad y de la semejanza con la pintura y con los cuadros.

El lago de los signos (1978): Yo llamaría a este libro, el libro de las definiciones, porque son muy abundantes y quizás esclarecedoras de su poetizar, de su propia simbología. El poeta define todos los elementos que aparecen reiteradamente a lo largo de todas sus obras, y que constituyen su universo poético. Es un intento de racionalizar sus sentimientos, temores o anhelos. De ahí la importancia del signo. El signo hace referencia al elemento perteneciente a este universo, con el que mantiene unas relaciones precisas y, a través de ellas, adquiere su propia significación; por ejemplo: «el signo del fuego es un ala invisible» (LS47)⁶⁷⁴ «el signo de la lluvia es la huella de los pasos / los pasos de tiempo cayendo hacia lo oscuro» (LS56).

Hay un deseo muy fuerte de comunicarse, y para la comunicación son imprescindibles los signos. El poeta, según se desprende del poema, cree en el hombre, mejor dicho, cree en las posibilidades del hombre; posibilidades que, tristemente, quedan en muchas ocasiones en promesas. Pero, en general, se observa que el poeta se siente reconciliado con su vida; acepta serenamente el paso del tiempo; acepta y valora esos momentos, fugaces sí, en los que se vislumbra lo auténtico, que unas veces se logra con la unión a la mujer, «ese instante eterno que es mi vida» (LS17); «esa curva que da en el blanco y retrocede» (LS18); otras veces con los propios signos «hasta llegar a este centro» (LS11) y «he sabido y no sé y no sé nada» (LS57).

Hay además cinco poemas que tienen en común el elemento nieve. La nieve oculta, transforma y preserva, y así debajo de esa capa «arde la primavera»; la nieve lo transporta y lo «convierte en recuerdo». La imagen de la nieve o el hielo como tiempo detenido. Sabemos, según imagen del poeta, que el tiempo se mueve como y con el agua (en este libro domina el elemento agua); por lo tanto, el agua helada ha sido tiempo pero va a volver a discurrir de nuevo. Bajo la nieve se oculta el misterio: «los huesos de la noche / que la nieve protege bajo su tibio manto» (LS23), y para desvelar el misterio el sol provoca el incendio de la nieve. Esto supone la unificación de los elementos: el fuego y el agua.

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Por otra parte, hay que señalar que el poeta es el protagonista de sus poemas, bien compartido al utilizar la primera persona del plural, bien exclusivo usando el singular o el pronombre «yo». Pero además en muchos poemas hay una segunda persona con la que dialoga. ¿Quién es? En «El signo de la tierra» (LS46), el «tú» es la tierra; en el «Segundo signo del fuego» (LS52), el «tú» es el fuego; y en el «Nacimiento de Venus» (LS53), el «tú» es Venus. Pero en los demás poemas, ¿quién es?, ¿es el lector?, o ¿es «el amigo / amiga amante»? (LS8). Ésta es la posibilidad que más parece ajustarse. Si el «tú» se refiere a la mujer, que pocas veces aparece como referente explícito, entonces la relación amorosa cobraría una importancia decisiva. El amor tampoco se presenta nombrado expresamente, sin embargo está ahí, y lo sabemos porque sus manifestaciones o sus «signos» los encontramos en varios poemas en los que el intento de completarse se realiza a través de la unión de dos personas y se logra la integración. En su siguiente obra, El tres es siempre mágico, esta unión constituye la única respuesta, la solución en definitiva; aunque señala Patán que ésta es «de simple consolación».

En los últimos quince poemas, ya hemos señalado que el poeta explica los signos de los elementos que constituyen su mundo poético. Sirve de diccionario y nos indica que hay un lenguaje secreto, un código, y así como el poeta debe desvelar el misterio del secreto de la vida, nosotros, lectores, debemos desvelar el significado último de su mensaje. Las respuestas no son unívocas, la ambigüedad fecunda los poemas.

Pasemos a Poemas telegráficos I y II (1977, 1978). La idea de rotura y fragmentación preside esta obra, destilada de pesimismo. Tepalcates (fragmentos) titula algunas partes del libro. Estos poemas nos recuerdan a Antonio Machado, del que nos encontraremos su definición de poesía: «es la palabra esencial en el tiempo». Son poemas de tres versos, definiciones a veces tan, a veces menos, filosóficas que las machadianas; otras se acercan a las greguererías. Es ésta una poesía irónica, ecléctica, desengañada, donde reaparece con una cierta frecuencia la otredad desconociente del espejo.

El tres es siempre mágico (1981): El mismo título nos invita a reflexionar sobre el número tres. La simbología de este número es amplísima; simplificando podemos decir que simboliza la resolución (mágica o no) que se desea, se pide y se espera de un conflicto. A lo largo del libro el conflicto se plantea y también dicha resolución. Lo que es interesante señalar es que en la estructuración de las partes del libro se ha mantenido la disposición tripartita. Aquí, además de ser elemento estructural, también se establece un itinerario «heroico», podríamos decir, puesto que una vez planteada la carencia (en «La caída» -primer poema- «algo falló algo se ha roto» [TSM51)⁶⁷⁵, se inicia el viaje del héroe, en el que tendrá que superar diversas pruebas   —366→   y luchas con los monstruos de la noche: el Insomnio, la Llorona, la Mantis, el Hombre del Saco, la Mujer de las Víboras. Estas pruebas las supera porque se une a la humanidad -no está solo- y porque mantiene el propósito: «hay que empezar a recoger de nuevo / los fragmentos» (TSM25). Le queda todavía por descifrar «El último mapa» que es el cuerpo. El cuerpo es la llave que permite adentrarse en los sueños, alcanzar el lugar oculto...

A continuación, las composiciones tienen cuatro versos. Si el número tres hemos dicho simboliza resolución, el número cuatro simboliza realización en lo material, y de eso se trata. Podemos decir que el héroe ha logrado superar todas las pruebas, interpretar todos los mapas, arriesgarse a atravesarlos, y calmar la angustia. El poeta ha aceptado el aspecto cíclico de la vida. No teme los fantasmas del sueño, sino que desea adentrarse en ellos -siempre lo deseó, pero le producía una enorme angustia. Logra la reconciliación con el tiempo, si es que se puede hablar en estos términos, porque fluyen a la vez, marchan al mismo ritmo.

En los haikai encontramos versos que nos suenan; hay citas de escritores célebres, pero a lo que también me refiero es a que hay versos que, si no idénticos, sí son parecidos a los de otras obras del mismo autor. Los ejemplos son numerosos, pero sirva uno de muestra: en El lago de los signos decía: «Si me inventas te invento inventemos el mundo» (TSM40) y en la página 39 de este libro exclama el poeta: «Tus sueños te inventan y me inventan», «Ayúdame a inventarme e inventarte» (TSM50), etc... Este hecho nos permite establecer una analogía con el significado del presente libro, porque de la misma manera que plantea que debe recoger los fragmentos y volver a empezar, asimismo lucen retazos de toda su obra anterior que recoge y que le permitirá superar la escisión.

Vamos a dedicarles una atención especial a «Tres poemas herméticos y gnósticos», porque constituyen la pieza final de la obra de toda una vida, podríamos decir, y como tal ofrece la solución de una ardua y costosa búsqueda. La poesía de Durán es básicamente una poesía de preguntas, de dudas, de enfrentamientos con uno mismo. Sin olvidar desde luego la ironía que contienen gran cantidad de poemas, algunos de ellos realmente divertidos. El poeta se ha preguntado por el sentido de la vida del hombre, aquí y ahora, en este mundo. Primero del hombre como representante de la humanidad entera. Luego, a partir del libro La piedra en la mano, «el hombre» que aparece en esta poesía es personal (somos pocos, muy pocos). Ya no se sitúa en ciudades, sino en espacios abiertos. Se relaciona con los elementos, con el cosmos; ya no personaliza o «realiza» objetos concretos, sino los elementos: agua, fuego, tierra, aire o abstractos: noche, tiempo sobre todo, etcétera.

El primer poema se titula «En la playa» (TSM73-5), título recurrente que aparece por primera vez en La piedra en la mano. La playa es en sí un lugar con límite en el que se abrazan dos elementos. Este poema es un canto a la fusión, cuando se confunde   —367→   todo en todo y todo se concentra en un suspiro: «es tu suspiro». Se establece una correspondencia entre el macrocosmos -las estrellas- y el microcosmos -el hombre-: «todo es lo mismo los espejos grandes / y los chicos reflejan la misma luz». En la playa se produce la unión de él y ella: son dos luces que se abrazan y así «son y están».

El segundo poema es «Ars magna» (TSM76-80). Trata sobre el arte del conocimiento. La pregunta es: ¿qué hay después de la muerte? En anteriores libros, el poeta declaraba no saber, en general, e incluso hablaba de la nada. Aquí, sin embargo, cree que en el más allá hay renovación. Plantea así un proceso cíclico de la creación: crear, borrar y empezar de nuevo. Por ello los contrarios no se anulan sino que se refuerzan y complementan. El hombre interviene en este ciclo cósmico, porque de igual manera se unen los contrarios y se identifican. Se borra la creación para que renazca... Fijémonos que la palabra creación aparece siempre en minúscula salvo en una ocasión; es en ésta cuando se refiere a la creación divina, al origen. El verso dice: «la Creación fue un error»; hay un tesoro oculto; pues bien, la creación en minúscula es la creación humana, la que equivale a deseo, deseo encaminado a que ese tesoro oculto se revele. El hombre crea un mundo a imagen y semejanza del creado por Dios. La creación es dispersión, se procura la unión y se regresa así al origen, al principio, pero con la unión se produce la explosión -de placer, de gloria- y vuelta a empezar. Igual que en el origen del mundo.

El tercer y último poema se titula «Otra vez en el alba» (TSM81). Sabemos por su obra anterior que la noche constituía un periodo mágico que se colocaba fuera de lo que era la cotidianeidad. Esto tenía de bueno el hecho de que le permitía dedicarse a la búsqueda de las respuestas y a la exploración del misterio de la creación. Tenía de malo el que a veces se veía enfrentado a sus propios recuerdos y a la angustia. Pero esto era su «viejo y oscuro dolor», el que le movía y le impulsaba a seguir investigando y explorando. Pues bien, el alba representaba en muchas ocasiones el liberarse de los monstruos de pesadilla, pero también suponía corte que impedía culminar el descubrimiento. El alba es la llamada del tiempo, del movimiento del tiempo, de la individualidad. Es el final de un ciclo y el comienzo de otro. Como se ve, la imagen del tiempo, aquí, es la del barco, que es todo aquello de que dispone el poeta: su tiempo. La vida sigue y hay que continuar: «y lentamente empiezo a moverme en otro viaje sin rumbo». Es un final tranquilo, sereno, satisfecho. No hay miedo, siendo como es una aventura. El hombre está hecho de espíritu, materia y tiempo.

Última poesía (1982-1995): A partir de El tres es siempre mágico, Manuel Durán no ha vuelto a publicar más libros de poesía. Su actividad poética se vierte en breves plaquettes editadas por el propio autor en su Taller de poesía viajera (New Haven-México-Barcelona). Buena parte de esta poesía está compuesta por haikús.   —368→   Parece como si la vena conceptista que recorre todo el sentido de la poesía duraniana, un poco cansada de exprimir licores, se concentrase todavía más, incluso formalmente, en libar esencias. Hay un casi silencio poético que va desde la aparición del antedicho libro, 1981, hasta 1987 (con la excepción de «El gran teatro del mundo» (1983)); entre 1981 y 1987 el autor se dedicó a la crítica literaria y a la traducción De los nombres de Cristo al inglés. De 1987 a 1995 la producción es parca: nueve plaquettes de diversa pero corta extensión.

«El gran teatro del mundo» (1983, según el autor): El pesimismo barroco que riega y nutre la obra del autor se concentra aquí descarnadamente desde el calderoniano título, pasando por un pasaje de La tempestad de Shakespeare (Próspero, IV, I) y desparramándose por los títulos y contenidos de los poemas: «La puesta de sol», con todo su esplendor, no puede ocultar la tramoya; «El actor» siempre hablando de lo ajeno, de lo otro, nunca de sí, y angustiado en la espera del aplauso (aceptación-negación); «La joven actriz», fiesta del «carpe diem» cuyo nombre «se llama tu cuerpo»; «La máscara», adueñada de la propia imagen; «Sincronía» de la vida con el papel que se representa; lo que desemboca en «Entre el polvo y la luz...». Sabemos que el mundo es teatro, concluye el autor. Y el teatro es triunfo, es fracaso, es vanidad, terror, luces, sombras, decorados, apuntador, críticos, público... Acaba esta obra agotando el pesimismo hasta la última gota con el poema «El viaje», donde un empresario desconocido es el organizador de esta desconcertante gira y en la que «todos los billetes son de ida».

Continúa su obra, estilo de los pliegos de cordel, con una reelaboración de un poema de 1969, titulado «Homenaje a Jorge Guillén» (1987). El interrogante clave es: «¿Es el mundo del sabio?», la respuesta es que «es más bien el del amante». Pueblan el poema los viejos ecos guillenianos y conforman un mundo que es ajeno y no perfecto. Pero lo que importa es que el mundo es «verdadero» y nosotros lo vivimos. La presencia del tú (en la semántica de amante), nuevamente es la que crea ese mundo verdadero, no importa ya si ajeno o imperfecto. Y, ¿qué ocurre con los no amantes? La idea de teatralidad de la vida, constante en la poesía de Durán, se asoma entre líneas para el lector avisado.

«Tres poemas de Manhattan» (1987): Las ideas de paso y de fuga son el leitmotiv de estos tres poemas en los que la ciudad es: referencialidad y extrañeza, «madre difícil / tierra de todos y de nadie». Es el escenario, un tanto sucio y desordenado, donde rodamos la película anónima y «una vez más improvisamos nuestras vidas». No hay patetismo, tampoco resignación, es el escéptico y distante tono gris con el que se describen esas tardes de domingo que se desvanecen astilladas, hastiadas, fragmentarias, sonámbulas, lejanas, desparramadas, húmedas entre los desperdicios interiores y exteriores. Recuerda la técnica acuarelista de Ciudad asediada con el tono amargo de Ciutat i figures, pero aquí sin crítica ni aspavientos. No hay angustia   —369→   como en El lugar del hombre. Es el desencanto asumido de la deriva conocida.

«Vacaciones pagadas» (Diez poemas de verano escritos en invierno) (1988): Lostítulos de los breves poemas de tres versos, vuelve el poeta a la técnica del Haikú. Los haikús son breves, elegantes, pueden ser enigmáticos y misteriosos. El motivo de su uso, me cuenta Durán, es que: «creo que los lectores no atienden, no soportan, hoy, el poema largo. Apenas tienen tiempo para uno o dos haikús...». Desde «Admiración» hasta «Pero queda el recuerdo», vertebran la misma visión, más escéptica que pesimista, con leves toques de ironía, como si compusieran un solo poema. Es la actitud dual que queda advertida en el subtítulo de la plaquette: el verano descrito en invierno, el recuerdo y la realidad. La unidad perdida, aquel centro que Durán buscó en La piedra en la mano resuena aquí como ideal imposible, como batalla perdida. El poeta ya no se cuestiona su destino, no busca liberarse de las ataduras espacio-temporales, incluso podríamos decir que ya no le interesa comprender. La dualidad aceptada (verano-invierno, luz-sombra, vida-memoria, día-noche, tristeza-alegría...) se decanta en el reconocimiento de los límites. Y en ellos, en los límites, es donde se sitúa el poeta como espectador: un yo contemplador frente a una naturaleza contemplada. Tú y yo al margen, fuera como ante el cuadro o ante el espejo. El presente, un presente habitual y desgastado, casi gnómico, es visto en el cuadro de la naturaleza, de donde se refleja la vida. Es como esa técnica barroca de «Las meninas» velazqueñas. No hay desolación en el pesimismo. «Todo se acaba», reza el título del noveno poema, «Pero queda el recuerdo», concluye el décimo. A la idea de espejo se une la de teatralidad explícita en ese último poema, idea tan recurrente en el autor. Ese distanciamiento (espejo-teatro), ese desapego, parece ser una de las constantes de la mayor parte de la última poesía de Durán.

Otro tanto podemos decir de «Cinco poemas fáciles» (fáciles de leer, no de escribir) (1991), de donde cabría destacar dos imagenes nuevas: el mundo como resultado del sueño y la cruda realidad. Se hace notar otra dualidad muy curiosa en toda esta última producción de Durán: la apariencia de luminosidad, de una cierta alegría, de vitalidad, y un fondo de ácida resignación, de teatralidad explícita.

«Notas breves acerca de este último verano, escritas por un poeta holgazán» (1992). Todas las notas apuntadas sobre la producción anterior se vuelven ligeramente más ácidas en esta obra. Exceptuando la maravillosa luz del amanecer que hace exclamar al poeta: «Quiero paladear el infinito / a sorbos, a sorbos de luz...», el resto de los siete poemas contienen desencanto, desamparo, perplejidad; en tal medida que «La pequeña victoria» (VII) consiste en el acogimiento: «Y regresar poco a poco a casa / y que mi perro me reconozca desde lejos / y me salude moviendo la cola».

«Diez haikús de verano» (1993), «El alba dorada» (1995), «El viento del sol y treinta haikús de la Florida)» (1995), «La Florida en haikús» (1995): Todas estas obritas   —370→   están compuestas por haikús. A diferencia de los haikús de su obra anterior (Poemas telegráficos I, II y, sobre todo, los de El tres es siempre mágico), aquí desaparecen tanto el sustrato filosófico como el irónico. El tema de todos ellos es la naturaleza apresada en instantáneas. Como en otras obras anteriores, en «Diez haikús de verano» los títulos describen un arco con sus dos polos opuestos: amanecer-anochecer. A partir de esta obra, incluso en «El alba dorada», que es reedición de ésta, los haikús no tienen título, según Durán porque «me di cuenta de que los haikús son tan ligeros y huidizos que un título tiende a paralizarlos». Este arco dibujado nos dice algo de la posición del poeta. Si aparentemente su actitud es la descriptiva, exterior al cuadro que va dibujando, esa modulación valorativa que establece le confiere una presencia mayor y nos hace pensar nuevamente en el espejo: algo tiene la naturaleza seleccionada de espejo de la vida para el autor. «El viento del sol» también acaba en esa noche que se cuela en casa «como un cacharro amigo». Pero la noche sigue siendo polisémica en esta poesía de Durán. Si en casi toda la última producción es el telón que cae, que cierra la función, también aparece varias veces como noche clara o como sembradora de «líquidas perlas». Sólo mariposas, espejos, colibríes, cielos, mares, olas, noches, garzas... pueblan el mundo poético de estos haikús: «Y la naturaleza siempre nos consuela de la imperfección de la sociedad (y del individuo) y nos permite descansar de lo teatral y ficticio», me escribía estos días el poeta. Y para acabar, permítanme parafrasear al autor en uno de sus haikús:

Frente a las flores el colibrí, inmóvil, pide permiso.

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Llorad corazón que tenéis razón

Góngora

Nació Pedro Garfias con el siglo, casi por accidente en Salamanca. Andaluz su origen y andaluz su estilo.

Desde muy joven dio a conocer su vocación poética en el ámbito familiar, en Osuna; su poesía de esa época se caracteriza por la descripción llena de la luminosidad del paisaje, que se desplaza hacia la amada en romántica actitud:

Vestida de sol te quiero vestida de sol mi amor676. Oh sol, manantial de fuego, viva fuente... oh sol, luz alma y vida677.

La luminosidad que aparece en su poesía de adolescente contrastará con la niebla y los tonos grises que, acompañando al llanto, aparecerán al mismo tiempo que el exilio.

En la época universitaria de Pedro Garfias, alrededor de los dieciocho años, es enviado por su padre a Madrid para que estudie la carrera de Derecho, lo cual no hace al verse irremediablemente atraído por las letras y por el ambiente bohemio que acompañaba a las manifestaciones literarias nuevas. Así, participa de la vanguardia de manera comprometida. Repartía lo que su padre enviaba para los estudios entre proyectos y revistas fugaces. Vive intensamente la presencia de Cansinos   —372→   Asséns y de Vicente Huidobro, cuyo papel es sin duda determinante en la vanguardia española, y a quienes Garfias consideraría sus maestros, sobre todo a Cansinos⁶⁷⁸.

Participó Pedro Garfias en la conformación del movimiento ultraísta en España (Madrid y Sevilla) y escribió en las principales revistas del Ultra⁶⁷⁹.

Más que ser importante la producción de los poetas ultraístas es importante su actitud renovadora, en gran medida desafiante ante lo establecido, que influirá, aun con sus contradicciones, en la generación llamada, controversialmente, del 27⁶⁸⁰.

El llanto es el medio por el cual el ser humano expresa sentimientos, generalmente asociados con el dolor, aunque también aparece ante una gran alegría o emoción:

Pesa lo que tu sueño. Busca el nivel exacto acumula tus risas y tus llantos, tus esperanzas y tus desengaños681.

Al final de su vida Pedro Garfias reflexiona que el llanto es el gran acompañante de la vida, de su vida, que fue como un gran llanto hacia la muerte, lugar en el que ya no estará presente como tal:

Cuando se nace se llora largo, mientras se vive se ahonda el llanto, cuando se muere ya no se llora682.

Hablemos un poco a favor del llanto. Llorar no es una vergüenza, aunque muchas veces hayamos oído decir a los mayores «los hombres no lloran», y cosas por el estilo.

Pienso en aquel héroe castellano, modelo de cualidades, ejemplo de actitud ante el destierro, cuando al dejar sus castillos deja la imagen: «de los sos ojos tan fuertemientre llorando, / tornava la cabeça e estávalos catando».

Un prejuicio es pensar que el llanto es propio de la mujeres (léase sexo débil) y de los cobardes. La costumbre ha hecho al hombre adulto de nuestro tiempo menos proclive al llanto, pero ahora se sabe que llorar es una buena manera de prevenir los ataques al corazón, así como las crisis provocadas por el estrés al que nos somete la vida moderna. Hay quien asegura que la capacidad de acceder al llanto, digamos más fácilmente, es lo que hace que haya más viudas que viudos.

En fin, reflexiones de carácter biológico aparte, veamos cómo se desarrolla el   —373→   llanto en la poesía de nuestro autor, sin duda un gran llorón.

Hacia 1923 Garfias se aleja del alboroto vanguardista y regresa a la casa paterna a atender asuntos relacionados con las propiedades de su padre. Allí se va a sensibilizar de las necesidades de los obreros, de las aspiraciones de los trabajadores, por las que luchará en su momento.

En 1926 aparece su primer libro, El ala del sur, considerado como ultraísta⁶⁸³. Y es que en este libro reunió Garfias sus poemas publicados en revistas ultraístas, pero no de manera única, ya que en él estará presente lo que será el estilo característico del autor en cuestión, producción realizada en Osuna cuyos temas en ese momento le son más cercanos: su casa, el sol, la novia, la noche.

Época feliz de la juventud en que el tema del llanto aún no aparece, si acaso un breve indicio en el motivo del surtidor, tan del gusto de Garfias, combinado con otros elementos afines, las miradas y los ojos:

Miradas que tembláis como dos surtidores cómo os habrán herido684.

Si bien Garfias se mantuvo alejado de las ciudades en donde se daban los movimientos literarios con mayor intensidad, esto no le impidió participar en el famoso homenaje a Góngora en 1927, acontecimiento que marca a la «pléyade brillante». Garfias contribuyó con su «Romance de la soledad»: «Cómo he buscado tus ojos/ anoche, tus ojos negros/⁶⁸⁵...

La soledad, compañera del llanto o viceversa, en «Motivos de la ciudad»:

En la ciudad crispada las calles tiemblan y se alargan como sollozos686...

A partir de 1930 Pedro Garfias se siente llamado a participar en la lucha social, los presagios de luchas y guerras lo hacen participar de lleno. Con la proclamación de la República en 1931 y el auge de las tendencias de izquierda, Pedro, al igual que muchos de sus amigos, se afilia al Partido comunista, decisión que le ocasionó una ruptura con su familia: padres y esposa. El poeta se refugió en su poesía para iniciar así una de las épocas de mayor fecundidad.

Su participación en la Guerra civil fue por demás comprometida: como soldado como poeta, como orador y declamador de su propia poesía en los mítines y en la   —374→   radio. De ese tiempo Carlos Palacios, quien fuera su entrañable amigo, le recuerda:

De pie, como un árbol desgajado y carcomido en medio de un corro de soldados; entornados los ojos casi ciegos, con aquel su perfil de pájaro extraño, con aquella voz estremecida de cólera y pasión, me parecía un rapsoda antiguo, un dios helénico y desterrado687...

Por fin el llanto surge, desgarrador, fundido con el mar, al dirigirse al gran amigo muerto, víctima inicial de la cruenta guerra:

También yo quiero hablarte, Federico, con esta ruda voz que ahora me brota del mar de mi garganta688.

Describe también el llanto de su pueblo: «Se alborotaron los niños / rompió la mujer en lágrimas»⁶⁸⁹.

A medida que Garfias siente que la causa de la Guerra se pierde, el llanto va tomando fuerza y ocupando un lugar en su expresión. Hace un angustioso llamado a sus compatriotas:

Españoles: que nos quitan nuestra tierra, manchan el suelo de España sucias garras extranjeras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lloran los ríos de España y la costa brava tiembla y el espinazo del monte y el regazo de la vega690.

La prosopopeya de tintes románticos, tan del gusto de nuestro autor (recordemos su afición por Bécquer), hace que los ríos lloren y que su soledad sea sentida con características humanas por toda España: «Cada día va ahondándose, agrandándose / la soledad de España»⁶⁹¹.

Pero no será hasta la aparición de su poema «Primavera en Eaton Hastings» cuando el tema del llanto se exalte de manera extraordinaria. Este poema es considerado dentro de las grandes obras del destierro español, del cual diría Juan Rejano:   —375→   «...y en un bosque inglés nació el más hermoso canto al amor y a la patria, escapado de unas pupilas ciegas»⁶⁹².

Al final de la guerra, Garfias, como tantos otros no simpatizantes con el estado de cosas dominante, tiene que abandonar su tierra. Va a Inglaterra, en donde un noble inglés, Lord Faringdo, le ha ofrecido su hospitalidad en el pequeño pueblo de Eaton Hastings, en donde Garfias va a escribir uno de los cantos elegíacos más emotivos de la poesía del destierro, precisamente en la primavera de 1939.

Para un hombre que ha vivido la mayor parte de su vida en Andalucía la afición al sol y a la luminosidad es parte de su propio ser y al percibir el cielo gris no concibe su propia vida en ese ámbito: «¿Pero adónde quieres que vaya, a Inglaterra / a vivir para siempre entre nubes y lluvias y nieblas?».

El momento y el lugar proporcionan el nombre: Primavera en Eaton Hastings, con el sugestivo subtítulo de Poema bucólico con intermedios de llanto⁶⁹³. Está constituido por veintidós cantos, de los cuales dos son los intermedios, en los que Garfias va a enfatizar el motivo del llanto producido por la pérdida de la patria. Viene a la memoria irremisiblemente el llanto hiperbólico de Garcilaso («Salid sin duelo, lágrimas, corriendo») de su Égloga primera.

El endecasílabo será el metro elegido, muy de acuerdo con la languidez del ambiente que construye el poeta a partir de elementos como la lejanía, la ausencia y otros afines al destierro:

Porque te siento lejos y tu ausencia habita mis desiertas soledades694.

El primer intermedio, «Llanto sobre una isla» es la sublimación misma del llanto, que aun dentro de la hipérbole empleada, supone la actitud muy humana de dedicar un momento en medio del dolor para llorar, no sólo por la pena propia sino por todos aquellos que no saben o no pueden hacerlo:

Ahora voy a llorar por vosotros los secos los que exprimís vuestra congoja como una virgen sus pechos y por vosotros los extintos los que ya exhaláis vapor de hieles Ahora voy a llorar por los que han muerto sin saber por qué cuyos porqué resuenan todavía en la tirante bóveda impasible... —376→ y también por vosotras, lívidas, turbias, desinfladas madres, vientres de larga voz que araña los caminos. Un llanto espeso por los pueblecitos que ayer triscaban a un sol cándido y jovial y hoy mugen a las sombras tras las empalizadas695.

Al encontrar el momento del desahogo, el poeta lo hace saber con una afortunada combinación clásica y de vanguardia:

Ahora Ahora sí que voy a vaciaros ojos míos, corazón mío abrid vuestras espitas lentas y vaciaros sin peligro de inundaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . sobre esta roca verdinegra agua y agua a mí alrededor ahora sí que voy a llorar a gusto696.

Después del llanto viene la evasión. El poeta se convierte en pájaro que escapa de la jaula, para pasar como un dios a disponer de la naturaleza.

Posteriormente volverá a la realidad, aprecia la belleza del bosque, pero su «vieja pesadumbre se ha fundido en el agua», agua alrededor de la isla, lágrimas alrededor de la tierra:

vengo de andar el bosque en primavera697.

En el segundo intermedio, «Noche con estrellas», el llanto del primer intermedio se ha convertido en un grito, en una actitud irremediablemente hiperbólica:

Aunque te rompas frágil bóveda en mil pedazos esta noche estrellada yo tengo que gritar en este bosque inglés de robles pensativos y altos pinos sonoros698.

Compara dolorosamente el comportamiento típico español frente al inglés en dogmática caracterización:

Solo en medio de un pueblo que forja su destino y rueda sus azares con temple calculado solo en medio de un pueblo que duerme en esta noche —377→ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . yo he de gritar mi llanto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . mientras duerme Inglaterra, yo he de seguir gritando mi llanto de becerro que ha perdido a su madre699.

Cuando el llanto ha cesado, los ojos se transforman en espejos que «olvidaron su oficio», el oficio arquetípico del llanto.

Termina Primavera en Eaton Hastings con un último pensamiento a la patria perdida y a los compañeros caídos en la lucha:

	Hombres de España muerta, hombres muertos de España
	¡venid a hacerles coros a estos pájaros!700.

Momento único en la vida y en la obra de Garfias fue este gran poema, después de él encontramos sentidas páginas y emotivos versos pero nunca algo equivalente, breve sí pero de tal calidad que permite situar a su autor dentro de la gran poesía del exilio de todos los tiempos⁷⁰¹.