«El gato eficaz: discurso lúdico-erótico»

Juanamaría Cordones-Cook

En 1972, Luisa Valenzuela publica El gato eficaz, marcando un punto de transición radical en su novelística por la complejidad de las estrategias narrativas y lingüísticas que la liberan de los tradicionales recursos miméticos realistas de su primera novela, Hay que sonreír (1966). Con El gato eficaz, Valenzuela inventa un espacio narrativo abierto y sin fronteras para permitir el juego de un lenguaje anárquico. Invierte y contradice con sentido crítico liberador los cánones del discurso hegemónico, transgrediendo sistemáticamente las normas de exclusión que seleccionan y controlan la producción del mismo¹.

Plagado de fisuras y rupturas, el texto socava nociones de coherencia convirtiéndose en un espacio en el cual los modelos de inteligibilidad son desafiados y desconstruidos. En la experiencia inicial, la lectura produce una desorientación caótica, ya que es imposible reconstruir la histoire. La voz narradora afirma:

Para superar tal extrañamiento, el lector necesita partir de convenciones suplementarias que permitan naturaliza la experiencia del texto, aparentemente sin sentido, relacionándolo con modelo de coherencia inteligibles. De esta manera, surge el imperativo de recurrir modelos lúdicos ya que predominan las estructuras de juego, proliferando y superponiéndose en una compleja red que atrapa al lector ineluctablemente.

Al definir el juego en Man, Play and Games, Roger Caillois señala características que coinciden con esta narrativa (pp. 3-10). Según Caillois, el juego crea su propio espacio y tiempo en una zona intermedia en que se suspenden y transgreden las leyes de la vida común redistribuyendo significados y valores. Se tiene una clara conciencia de ser una segunda realidad, elemento constantemente traído a colación en El gato eficaz, con lo cual se crean diferentes niveles ontológicos en la misma narrativa. Además, el interés del juego no es material pues consiste en la interacción entre los jugadores. Así, El gato eficaz superpone una diversidad de juegos: de palabras, de naipes, de monedas, de ajedrez, sexuales. Incluso el texto aparece segmentado como un rompecabezas. Le confirma la protagonista al referirse quien la reemplazará para que «arme rompecabezas como este o rompa las cabezas que más quiere» (p. 35). A continuación procede a armar y a desarmar una frase «apología a la huida de verdad la verdahuida» (p. 35), fin de un fragmento para desarrollarla en el que sigue desde el título: «APOLOGÍA DE LA VERDADERA HUIDA», ligado al fragmento anterior no por el significado sino por la repetición de la frase cuyos elementos constitutivos son desintegrados en ese fragmento en diferentes direcciones.

El lector intenta armar el rompecabezas y descubre que las piezas no encajan entre sí. No responden a un logos organizador centralizado, sino a diferentes centros sin relación racional, orquestados ilógicamente por inversión, fragmentación y asociación de universo naturalmente incompatibles. Se articula un logogrifo textual plagado de intersticios cuya continuidad no emerge de una lógica semántica sino de la asociación sintagmática de los signos que mantienen una coherencia gramatical al ser lanzados en un impulso de «verborragia» lúdica.

Valenzuela rompe todo marco de referencia lógico y racional al adoptar la estrategia palinódica de un signo oscilante que afirma y se retracta, destronizando la autoridad de un centro generador de significado. Ese vaivén entre la afirmación y la negación se proyecta explícita e implícitamente multiplicándose desde la oración al párrafo, a la página, a todo el texto. Así se manifiesta en «Conservo aquel cariño, no conservo...» (p. 77), o

Valenzuela transgrede los límites entre la verdad y la mentira, la razón y la locura, anulando la importancia de los binarismos y toda sujeción a órdenes establecidos. El discurso consume y absorbe al lector en un juego burlón de un signo que aparece y se oculta, sin origen ni fin, intermediario dinámico cuyo rumbo es Imprevisible por «no saber dónde se va, ni quiénes somos, ni de dónde venimos» (p. 89). Se trata de un signo errante que en su movilidad transgresora al desplazarse en sustituciones infinitas se cumple en otro signo. Esta potencialidad transformadora se traduce en una cadena de repeticiones y mutaciones de significantes que modifican y anulan al anterior. Así, se desintegran y se reencarnan en un juego que revela ausencia y produce una semiosis ilimitada plasmando el trazo del signo en la huella de su movimiento. Se manifiesta así en el «itinerario felino», en el cual describe a

El yo narrador, que es esencialmente discurso, también refleja esas mutaciones cambiando a cada paso,

Valenzuela intenta por ese proceso dinámico y fluido plasmar el vuelo de las palabras aboliendo toda fijeza, como lo afirma con humor la voz narradora al negarse a recibir una placa de bronce que sólo perpetúa

Tal peripatetismo, dejándose llevar por la corriente del lenguaje en conjunción con la afirmación y negación movida por la transgresión de todo convencionalismo, proyecta claras concomitancias epistemológicas, pues

El lector que ha seguido la trayectoria descentradora del discurso se percata que no alcanzará significación fuera de ese recorrido ya que es imposible llegar hasta el final del camino,

El texto, al cerrar, no concluye sino que queda en una situación idéntica al principio, proyectando las características circularidad y repetición de todo juego. Permanece abierto y disponible a la reedición de las instancias del juego perpetuando los tumos para volver a empezar como una víbora que se muerde la cola, con lo cual fusiona los dos aspectos del ciclo que recorren la narración, la afirmación y la negación desdobladas en la construcción y la destrucción, reflejo de esa voz que se complace en armar y desarmar el texto y que aguarda a otro lector cómplice

Por este mensaje último, al volver a autodefinirse como juego, el discurso se cancela a sí mismo a la vez que niega a la ficción como tal ratificando ostentosamente su calidad de artificio. Con ello corrobora su afirmación anterior:

De esta manera, Valenzuela revela las pautas para una lectura en cuyo proceso de recuperación textual el receptor se ha de apartar de toda ingenuidad literalizadora y ha de descubrir las claves en la refracción de un espejo, en este caso deformante.

Consciente del juego y guiado por el sentido lúdico, el lector enfrenta esa amalgama desorientadora de elementos incompatibles y contradictorios producida por un lenguaje y una sintaxis desconstruidos, y procura descubrir el componente que otorgue unidad y coherencia a la naturalización del texto. Sharon Magnarelli examina algunos de los aspectos lúdicos del lenguaje integrándolos por el patrón del ajedrez («Humor and Games...»). Sin embargo, si bien es cierto que Valenzuela explícitamente alude al ajedrez, se trata de un juego cerebral que apela al sentido de orden apolíneo por el cálculo y la estrategia requeridos para su ejecución. En la experiencia total y repetida de nuestra lectura se generan excedentes narrativos heterogéneos que escapan cualquier orden de cálculo e impiden una recuperación integral del texto si nos atenemos a esos principios, a la vez que involucran al lector en otros niveles, dejándolo en un estado de pérdida y cierta avidez insatisfecha.

Es así que se percibe que el signo, al afirmar y negar, en su vaivén burlón de aparición y ocultamiento, se complace seductor frente al lector absorbiéndolo en una vorágine lingüística. Lo rinde a un estado de pérdida que se apodera de él en su centro de goce. El lector es involucrado en un juego que excluye el cálculo, y que se manifiesta como ilinx o vértigo. De acuerdo con Caillois en Man, Play and Games, el ilinx o vértigo está regido por las condiciones de paidia, promotora de transgresión y desorden, que implican agitación y turbulencia resultando en excesos de energía conducentes al paroxismo. Por el ilinx se intenta sustituir abruptamente la estabilidad de la percepción de una realidad ordenada y lógica por un campo móvil y múltiple donde desaparecen la oposición entre lo verdadero y lo falso, entre la razón y la locura. Se plantea un universo sin normas en que el jugador improvisa confiado en la fantasía sin sujeción a reglas, dejándose llevar por un movimiento rítmico voluptuoso y destructor que lo rinde a un estado de pérdida y éxtasis dionisíaco.

Al gestarse una ficción gobernada por las condiciones de ilinx, se manifiesta una erótica de la forma que conduce en la naturalización del texto a otros patrones culturales, los sexuales. La voz narradora entrega pautas para esta lectura en el capítulo diez: «PARÉNTESIS PARA 3 VARIACIONES LÚDICAS» (p. 67), en que declara que todo es juego, para continuar con un apartado titulado «JUGUEMOS AL FORNICÓN» (p. 68), jocosa parodia del coito, que en nuestra lectura se proyecta con potencia alegórica iluminando una reflexión sobre el acto de narrar y el de leer, por los claros paralelos que se descubren en el proceso de recuperación textual entre estos actos y el juego del «fornicón».

Para elucidar esta interpretación será necesario incluir algunas consideraciones lingüísticas implícitas en el breve título, a partir del sujeto («nosotros»), como categoría del lenguaje que indica una posición en un sistema de comunicación, y que importa por señalar en la coyuntura de la enunciación lingüística un nivel pragmático que incluye a quien lo usa y a un interlocutor silencioso, que a falta de otro no puede ser más que el lector, como receptor del acto de comunicación que es el texto. «Nosotros», como indica Benveniste en Problemas de lingüística general respecto a «yo» o a «tú», no puede ser remitido «a una realidad ni a posiciones objetivas en el espacio y en el tiempo» (p. 175), se refiere a la realidad del discurso y a su praxis, y «no puede ser identificado sino por la instancia del discurso que lo contenga y sólo por ella» (p. 173). Al emplear exhortativamente «nosotros» se implica a un «yo», la protagonista narradora, y a un «tú», individuo a quien se dirige esa alocución invitadora, signo móvil y vacío que se llenará con cada receptor que asumo en su lectura la instancia del discurso, actualizando la situación del juego erótico en la invitación «Juguemos al Fornicón», invitación aceptada tácitamente al participar como lector.

A continuación sigue la descripción humorística del preámbulo del coito, en que uno de los jugadores asumirá el rol más o menos activo «comenzará el juego estirando una mano sobre el contrincante y tratando de alojarla en sus partes más recónditas» (p. 68). Se refiere a la voz narradora que tratando de atraer al lector, transgrede fronteras para establecer contacto con lo prohibido y oculto. Tal vez

El receptor desorientado resiste la participación, pero debe tener presente el recorrido de ese signo que merodea sin llegar a su objetivo:

Es necesaria la activación del receptor, quien al salir de su aturdimiento se sorprenderá descubriendo oculta la motivación epistemológica del discurso, en este caso revelar un signo de ausencia. Se ha de «ensayar el mayor número y variedad de posea sin romper el contacto». Además, «...no es necesario emitir palabras inteligibles», y «ambos deben realizar entonces un movimiento de vaivén combinado con otro de rotación...» (p. 70), con lo cual se alude al discurso que experimenta con numerosos juegos de palabras, a veces sin sentido, desplazándose en circunvalaciones y vaivenes que el receptor ha de seguir con entusiasmo, ya que «[e]l juego se enriquece en función directa a la imaginación y el entusiasmo que ponga cada uno de los participantes en practicarlo» (p. 70).

Esta experiencia erótica es motivada al nivel del discurso por los tropos de placer generados por estrategias palinódicas que producen el preámbulo de placer, según Peter Brooks en «The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism» (p. 7). Por toda una retórica de avance y retroceso se pone en juego la dinámica textual creando un espacio perversamente dilatorio que pospone el fin prometido.

Así el lector de El gato eficaz es atraído por el movimiento provocador de avance y retracción de un signo que afirma y niega en un afán de posesión y desposesión, continuidad y discontinuidad, disolviendo las formas constituidas, proceso implícito, según Georges Bataille, en el erotismo (El erotismo p. 32). De esta manera el discurso se desarrolla como el vaivén del mar, en que las olas se penetran y se pierden la una en la otra.

El lector espera lograr un placer intelectual de saber, de conocer origen y fin, y ante los espacios dilatorios creados por los múltiples retardos escalonados que lo conducen por inesperados meandros llenos de dificultades, oscuridades, marchas atrás, circunvalaciones, desgarramientos del lenguaje, es incapaz de devorar el texto y lo desmenuza página a página como se lo indica la protagonista:

La protagonista, como Scherezade, emplea la narración para cautivar a su receptor: «Entonces me eché a su lado y le conté un cuento lento acariciante para completar su entrega» (p. 8). Pero, como las caricias prodigadas «con papel de lija en la mano rugosa echando chispas» (p. 114), las generadas por sus cuentos, con palabras chirriantes y desafinadas que retienen «el sonido disonante, la cacofonía involuntaria» (p. 56), son escalofriantes y repulsivas, pero atractivas enlazando fascinación y horror.

Se articula una intención estética explícitamente aviesa. La protagonista afirma: «Es buen combustible la sevicia» (p. 62). Como catalizador se recurre a la crueldad, al grotesco lujurioso y procaz en orgías sangrientas y flagelantes heredadas del repertorio de la pornografía y del horror, como en la instancia en que

Se desprende del texto la fruición del destrozo como transgresión que conduce al saber; «...yo le canto a la gloria del destrozo», afirma la protagonista,

Por la libertad desenfrenada del destrozo, la protagonista involucra al prójimo en una voluptuosidad erotosádica:

Esa implicación erotosádica se proyecta en su contraparte masoquista al lector, sometido al doble flujo de impulsos contradictorios y complementarios de repugnancia y fascinación, y a la protagonista misma, también lectora, como se deduce de su reacción vicaria ante la sexualidad insatisfecha:

El lector, como esa hablante no logrará asir su objeto, el mensaje, pero es impulsado a seguir adelante deleitado por los juegos lingüísticos exhibidos por la voz narradora, en un lento recorrido más propicio aun para el goce textual.

Roland Barthes, en El placer del texto, define al texto de goce como

Desacomodado ante la ruptura de todos sus esquemas que hace tambalear los fundamentos de sus valores, el lector es abocado a enfrentar la crisis de su relación con un lenguaje desintegrado, y queda en estado de pérdida ajeno al mundo exterior, inmerso en esa experiencia literaria de naturaleza perversamente erótica.

La perversidad, que conduce los procesos a funciones o conclusiones diferentes de las que inherentemente les son conferidas está implícita en el juego preambular del goce erótico, de acuerdo a Peter Brooks en «The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism» (p. 7). Así se manifiesta en un texto que, desplazándose y desviándose, difiere una descarga final. El texto de El gato eficaz se desvía perversamente de su objetivo al desarrollarse enredándose y dilatándose en un juego de finalidades subalternas que lo agotan progresivamente. Se exhibe ostentoso en exuberancias léxicas y sintácticas frente a un lector convertido en voyeur que se deleita en contemplar los ires y venires de ese signo vacío que logra seducirlo haciendo del texto un simulacro de placer.

Carente de histoire, encarna una audaz experimentación en que se desmantelan las estructuras canónicas de la lengua y se transgreden las normas de comunicación. Desplegando una exuberancia léxica procaz, el texto golpea al lector con repulsiva sevicia, atrayéndolo y repeliéndolo en la progresión preparatoria de una culminación inasible. Logra fascinarlo y sumergirlo en la lectura deleitándolo en un juego estético lingüístico que apunta a una epistemología basada en una metafísica de contradicción y desintegración que no revela verdad sino que induce al lector a hurgar entre los intersticios y comprobar la arbitrariedad de las normas que gobiernan al lenguaje dejando al desnudo su vacío.

El texto aparece como vehículo de goce erótico, maliciosamente crítico de la práctica textual, la escritura y la lectura. Apartado de la búsqueda de totalidad y trascendencia de un logos central, enfoca en el proceso plasmando la huella de la trayectoria de un signo errante que se desplaza metonímicamente con aliento dispersivo y que, al afirmar y negar, cuestiona y traspasa fronteras, apuntando a la ausencia de un límite absoluto. A la vez, Valenzuela revela en la palinodia del signo la metáfora de una tensión que recorre esta narrativa entre construcción y destrucción, con un claro sustrato ideológico, anclado en la realidad argentina. Luisa Valenzuela articula por la escritura una ideología revolucionaria, bajo una doble postura anárquica de sentido apocalíptico mesiánico de salvación por la destrucción. La protagonista proclama su objetivo de

Será la destrucción, etapa necesaria de una Argentina que «empieza a desarmarse para encontrar su forma».

• Barthes, Roland. El placer del texto y lección inaugural de la cátedra del Collègue de France. Trad. Óscar Terán. 2ª. ed. española Siglo XXI, México, 1984.
• Bataille, Georges. El erotismo. 4ª ed. Trad. Antonio Vicens. Tusquets, Barcelona, 1985. (Trad, de L'Erotisme. Editions de Minuit, Paris, 1957).
• Benveniste, Emile. Problemas de lingüística general. 11ª ed. Vol. 1 Siglo XXI, México, 1984, 2 vols.
• Brooks, Petar. «The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism» en Discourse in Psychoanalysis and Literature. Ed. Shlomith Rimmon-Kenan. Methuen, London/NewYork, 1987.
• Caillois, Roger. Man, Play and Games. Trad. Meyer Barash. Free P. of Glencoe, New York, 1961. (Trad. de Les Jeux et les Hommes. Gallimard, Paris, 1958).
• Foucault, Michel. El Orden del discurso. 2ª ed. Trad. Alberto González Toyano. Tusquets, México, 1983. (Trad. de L'Ordre du Discours, 1970).
• Magnarelli, Sharon. «Humor and Games in El gato eficaz by Luisa Valenzuela; The Looking-Glass World Re-visited» en Modern Language Studies. 13.3 1983, pp. 81-89.
• Valenzuela, Luisa El gato eficaz. Joaquín Mortíz, México, 1972.
• ——, Hay que sonreír. América lee, Buenos Aires, 1966.-