El rey y la institución real en la comedia popular española del siglo XVIII

Jesús Cañas Murillo

Universidad de Extremadura

El teatro popular de la Ilustración aparece en el siglo XVIII como un heredero de la comedia nueva barroca. La que en otro lugar denominé comedia de espectáculo¹, irrumpió en el panorama de las letras de la época como una evolución, y adaptación a las circunstancias y a los gustos del público del momento del género dramático creado en los últimos años del siglo XVI por Lope de Vega². De la poética de la comedia nueva parte de sus constituyentes se conservaron, con modificaciones, en el teatro popular dieciochesco. Lo observamos en la construcción del argumento, con el mantenimiento de la división tripartita de la pieza, de la mezcla de géneros, -de la tragicomedia-, del peculiar uso de la unidades... Lo observamos en el capítulo de los contenidos, en la concepción general del tema del honor... Lo observamos en los personajes, entre los cuales se incluyen graciosos, figurones...

Uno de los agonistas que, con relativa frecuencia, figuran en las comedias populares dieciochescas, es aquel en el que se encarna la figura del rey. La construcción y el tratamiento de este personaje muestra una diferencia bastante considerable con respecto a su equivalente en las piezas incluibles en la comedia nueva.

En la comedia nueva la visión que se proporciona de la figura del rey queda ajustada a los rasgos que integran el código, -entendido como «conjunto tópico y recurrente de caracteres y funciones»³-, de uno de los temas fundamentales del género, el de la monarquía teocéntrica, contenido también denominado teocentrismo monárquico⁴. Según este código en la sociedad el poder viene de Dios, quien lo entrega al rey para que lo ejerza correctamente. El monarca queda configurado en la tierra como un «Vice-Dios», tal y como Lope de Vega lo llama en alguna de sus obras. Su persona es inviolable. En su actuación se observa un claro paralelismo con la intervención de Dios en la vida de los hombres, según la doctrina generalmente admitida de la Iglesia católica. El rey todo lo ve, todo lo sabe, deja actuar a sus súbditos, respetando su libertad, pero al final interviene y premia o castiga a cada uno según haya sido su actuación⁵. El rey, como representante de Dios, siempre actúa correctamente. No obstante, en las comedias es posible detectar comportamientos equivocados en los monarcas. Para estos el código no carece de explicaciones. Establece un desdoblamiento en la figura del rey. Por un lado está el cargo. Por otro está el hombre. Si el monarca se comporta con arreglo a su papel, a la función que Dios le ha encomendado, es justo y nunca se equivoca. Pero hay ocasiones en las cuales se comporta como un simple mortal. Entonces puede tomar decisiones erróneas. En estos casos pueden registrarse intervenciones de la divinidad, quien, directamente o a través de sus emisarios, avisa al rey, para que rectifique su incorrecto e inconveniente proceder. Ante ello el monarca reacciona y vuelve a asumir con rectitud el papel que Dios le había asignado. La armonía retorna así al reino, a la sociedad y a la colectividad⁶.

En el teatro popular del siglo XVIII el tratamiento del tema de la monarquía y la construcción del personaje del rey sufren un cambio bastante considerable. Algunos críticos ya lo advirtieron en su momento. Tal sucede con Rosalía Fernández Cabezón, quien en su estudio sobre el teatro de Zavala y Zamora aclara

El primero de los motivos tratado en las comedias heroicas es la exaltación de la figura del rey y de la monarquía, tema de cierta tradición en los dramaturgos de Siglo de Oro pero que ahora toma otro cariz como consecuencia de la implantación del Despotismo Ilustrado y de la Revolución Francesa7.

Tal sucede con Joaquín Álvarez Barrientos, en estudio sobre El anillo de Giges de Cañizares⁸.

No obstante, carecemos de estudios generales que muestren con mayor detenimiento la visión que se proporciona del rey en la comedia popular dieciochesca, y el tratamiento que se proporciona al personaje del monarca. El presente trabajo pretende abordar esos asuntos específicos.

Para ello hemos seleccionado nueve comedias del periodo, nueve textos en cuyo argumento el personaje del rey tiene su intervención. Son los siguientes⁹:

• Antonio Bazo, Los tres mayores portentos en tres distintas edades. Comedia nueva intitulada El origen religioso, y blasón carmelitano.
• Brancanelo el herrero (anónima).
• José de Cañizares, El anillo de Giges.
• José de Cañizares, Don Juan de Espina en su patria.
• José Concha, La diadema en tres hermanos, el mayor el más tirano, y la hermana más amante. Primera parte del Cid.
• Luis Moncín, La más heroica piedad más noblemente pagada.
• Manuel Fermín de Laviano, La Afrenta del Cid vengada.
• Vicente Rodríguez de Arellano, Jerusalén conquistada por Gofredo de Bullón.
• Antonio de Zamora, La Poncella de Orleans.

En ellos basaremos el análisis que incluimos en las páginas posteriores.

Con la llegada del siglo XVIII el tratamiento del tema de la monarquía sufre un cambio considerable. Tal modificación es detectable en todos los géneros dramáticos del momento, como da buen testimonio la tragedia neoclásica o la comedia sentimental. Tal modificación es, igualmente, observable en el llamado teatro popular de la época. Las comedias que hemos seleccionado como base para la realización del presente trabajo dan buen testimonio de ello.

En los textos que hemos analizado no suelen figurar definiciones teóricas del rey o de la monarquía. Generalmente es la práctica, el comportamiento de los personajes encargados de encarnar la institución real, la que sirve de base para que conozcamos el pensamiento sobre este particular que subyace en las comedias. Es un hecho que ya los exigentes críticos neoclásicos, detractores del teatro popular de la Ilustración, pusieron de manifiesto en sus escritos, cuando expresaban su desacuerdo con el tratamiento que se otorgaba a los monarcas que aparecían en los argumentos de las comedias populares, y con la actuación éstos a lo largo de la acción.

No obstante, en algunas piezas pueden incluirse definiciones teóricas. Pero son la minoría. Por otro lado, dichas definiciones son absolutamente generales. No contienen particularizaciones excesivas ni concreciones que revelen la existencia de un profundo pensamiento sobre el particular. Así, en Don Juan de Espina en su patria, de José de Cañizares, se insiste en el origen divino del poder real. Se indica que el rey es como Dios, y, por ello, hay que prestarle siempre obediencia

Es Rey me envía a llamar, y aunque me haya resistido a su Privado, a mi dueño no puedo, que es sacrificio inexcusable a Deidad que tiene el sumo dominio10. es copia de Dios Señor, quien con vuestra planta, indigno sella su boca, quien por deidad os venera, y como a dios os adora pues un Rey es de Dios mismo soberana augusta copia11. y a él se le respeta y se le teme III, 411-433. ¡Cielos! ¡Si irá disgustado el Rey! ¡Si fue indecorosa mi acción! ¡Oh, respeto! ¡Oh, cuánto de un Rey una voz reporta! ¡Un acento atemoriza! Bástame haberte pisado, Palacio, para que corra la misma senda que todos, con susto, anhelo y zozobra12. [...]

En La Afrenta del Cid vengada, de Manuel Fermín de Laviano, se explica que «un rey es deidad sacra»¹³; que debe escuchar a todos los implicados antes de emitir juicio

	Oidnos;
	que el rey es juez en quien se hallan
	dos oídos, y si el uno da al acusador (que calla
	las causas que tuvo el reo
	para su delito), guarda
	libre de pasión el otro
	para el delincuente14.
	que un rey justo es un don de Dios y hace feliz al pueblo
	Un rey justo, es un dos propio
	de la mano soberana
	de Dios, y es feliz el pueblo
	que don tan divino alcanza15.
	que
	el rey político debe
	alabar al buen soldado16. III, .

En La diadema en tres hermanos, el mayor el más tirano, y la hermana más amante. Primera parte del Cid, de José Concha, se insiste en la superioridad de Dios sobre los reyes, y su capacidad de castigar sus desmanes, cuando son injustos

	¿Dónde aprendiste tirano,
	tanta traición, tal malicia?
	no temes disponga el Cielo
	por castigo a tu osadia
	una venganza sangrienta?
	mira que aquél que domina
	sobre todos los Monarcas
	es recto, y tal su Justicia
	que no hay sin premio virtud,
	ni hay culpa sin que ella misma
	traiga el castigo consigo17
	Pues tu lo mandas es fuerza
	ir à morir; pero mira
	que eres mortal, y no sabes
	qual suerte es la que destina
	aquel Señor inefable
	que las maldades castiga18.

De todas maneras, hay que insistir en ello, la situación general es la transmisión de la visión del monarca a través de sus actuaciones en los argumentos. Las definiciones teóricas son completamente minoritarias. Es posible que en algún texto se pueda incluir algún comentario aislado que apunte a la concepción del rey. Tal sucede en Los tres mayores portentos en tres distintas edades. Comedia nueva intitulada El origen religioso, y blasón carmelitano, de Antonio Bazo, en la que se relata el respeto que inspira la figura del rey

[...] aunque humanos los Reyes, causan singular respeto19.

Pero, incluso en ésta, no se rompe el uso comúnmente observable en la mayoría de las piezas, como Brancanelo el Herrero, El anillo de Giges de José de Cañizares, La Poncella de Orleans de Antonio de Zamora, La más heroica piedad más noblemente pagada de Luis Moncín, o Jerusalén conquistada por Gofredo de Bullón de Vicente Rodríguez de Arellano.

En el tratamiento que se efectúa del personaje del rey en los argumentos, observamos un cambio fundamental con respecto a la situación que encontrábamos en el Barroco. En la comedia nueva el monarca era construido utilizando como base el tipo del poderoso²⁰. Pero a sus funciones y caracteres tópicos se añadían otros rasgos de definición que ajustaban el personaje²¹ a la visión teocéntrica de la monarquía que se contaba entre los constituyentes de ese género histórico en el capítulo de los temas, tal y como ya hemos advertido con anterioridad. En el teatro popular de la Ilustración, en la comedia de espectáculo, el agonista sufre un proceso de transformación. El teocentrismo monárquico ya no inspira su caracterización. El rey que hallamos en las obras muestra un tratamiento diferente.

Los monarcas de las comedias populares dieciochescas aparecen más próximos a sus vasallos. Son sometidos a un proceso de humanización que los hacen más cercanos a sus súbditos. En los textos es posible encontrar reyes que tienen un comportamiento negativo. Tal acontece en El anillo de Giges de José de Cañizares, en la cual se inserta un monarca esforzado²², pero egoísta, capaz de desear la muerte de sus seguidores si se produce la suya propia²³

Dº VOCES  ¡No nos dejes perecer!

REY  ¡Morid todos, pues yo muero!

y cobarde, ya que piensa en el suicidio cuando sufre una derrota y perecen sus partidarios²⁴. No obstante, puede reconocer sus errores²⁵, se deja guiar por Giges²⁶, y es agradecido, aunque no muy generoso²⁷, y puede arremeter, en un momento posterior, contra la persona que tanto lo había ayudado²⁸, y ser con ella ingrato y traicionero. En ocasiones puede engañar²⁹, e incluso pensar en dar muerte a su hija por no mantener un comportamiento conforme a sus propios deseos³⁰.

En similar situación se halla la figura del rey en La diadema en tres hermanos, el mayor el más tirano, y la hermana más amante. Primera parte del Cid, de José Concha. Las actuaciones negativas afectan a la mayoría de los monarcas que aparecen el argumento. Así, al rey Fernando I, que, al dividir su reino entre sus hijos, es juzgado padre solícito, pero mal soberano³¹

Comprendo, hijo querido, los daños que ha de causar un decreto que es proprio de un padre grato; mas no de un Rey que indiscreto sin mirar inconvenientes emprende tal testamento.

Así, a Sancho, el personaje peor tratado a lo largo de la pieza. De él se muestra que es vengativo, pues se siente desposeído por su padre de su legítimo derecho a la sucesión en todos los reinos, y no sólo en Castilla³²; que es cruel e iracundo³³, que lo juzgan tirano, traidor, malicioso, homicida³⁴, que es duro con sus hermanos, y no se ablanda ante sus súplicas³⁵, que es soberbio, como él mismo reconoce al morir³⁶, que sólo acepta la obediencia no el consejo³⁷, que en él no cabe la compasión³⁸. Incluso se llega a defender la necesidad de dar muerte al rey injusto³⁹. De Urraca se hace patente su alegría al conocer la noticia de la muerte de su hermano Sancho. Sólo Alfonso es mostrado como monarca más positivo. Él se duele de la muerte de Sancho, y termina aceptando la necesidad de jurar ante los castellanos que no intervino en el asesinato de éste último⁴⁰.

En Los tres mayores portentos en tres distintas edades. Comedia nueva intitulada El origen religioso, y blasón carmelitano, de Antonio Bazo, aparecen, de la misma manera, reyes negativos. Sólo el rey Juan en el acto tercero es presentado como positivo, como soberano razonable y próximo a sus vasallos. Pero Acab, en el acto primero, al igual que la reina Jezabel, es un monarca injusto, adorador de Baal, y no del verdadero Dios, aunque, al ver el poder de Éste, termina por rectificar. Herodes, en el acto segundo, es mostrado como individuo humano, loco por Herodías, que se deja llevar por sus impulsos sin pensar en el daño que pueda ocasionar y en las consecuencias de los mismos, aunque puede tener remordimientos y arrepentirse ante los comentarios del Bautista, si bien termina por arrebatar a éste la vida⁴¹.

En el resto de los textos analizados la visión positiva del monarca es la que predomina. De su figura se destaca el respeto que inspira⁴²; la obediencia y el halago que recibe de sus súbditos⁴³; su capacidad de ser compasivo⁴⁴, de ser fiel a su palabra⁴⁵ y de dejarse aconsejar⁴⁶; su proximidad a sus vasallos⁴⁷, alguno de los cuales puede hablar ante él de la igualdad entre todas las personas, como sucede en Brancanelo el Herrero con Mosquito en presencia del zar⁴⁸

Con tan piadosa sentencia ya todos somos iguales.

su trato cordial con los individuos⁴⁹; su generosidad y la disposición que muestra para agradecer los favores recibidos⁵⁰; su ánimo en el combate y su capacidad de superar dificultades⁵¹; su franqueza y honestidad⁵². El soberano es justo, capaz de impartir justicia, y firme en sus decisiones⁵³, que sabe imponer⁵⁴. Es amante de la justicia, y a ella prefiere dar preferencia, aun en los casos en que pueda dejarse llevar por sentimientos puramente humanos, como el odio o la ira⁵⁵, Es piadoso, aunque puede no rebajarse a combatir personalmente con los malvados⁵⁶. Es esforzado en la lucha⁵⁷, y tiene una gran firmeza en sus convicciones⁵⁸. Al monarca hay que prestarle obediencia⁵⁹. Hay que defenderlo⁶⁰. Hay que honrarlo y respetarlo convenientemente, pues, en caso contrario, puede impartir castigos⁶¹. El ser llamado a su presencia puede convertirse en un honor y en un reconocimiento público de las excelencias de una persona⁶². Él no está libre de críticas ni de ser objeto de planes de asesinato⁶³.

Como acabamos de comprobar, la figura del rey en el teatro popular del siglo XVIII sufre un claro proceso de humanización⁶⁴. Lejos quedaron los años del Barroco en los cuales la figura del soberano se ajustaba a los tópicos del teocentrismo monárquico, de la visión teocéntrica de la monarquía, constituyente temático esencial de la comedia nueva. El rey que refleja en su actuación la acción habitual de Dios en la vida de los hombres, cede paso a un soberano más cercano al espectador de la Ilustración perteneciente a las clases populares. Los críticos neoclásicos contrarios a la comedia de espectáculo ya se dieron perfecta cuenta de ello y lo censuraron en sus escritos. Los sentimientos humanos son ampliamente detectables en los monarcas del teatro popular. En ellos los deseos de venganza, la ira, las dudas, los intereses particulares⁶⁵... pueden aflorar.

De todos modos, en el teatro popular de la Ilustración nunca hay grandes definiciones de la figura del monarca. Ni se efectúan caracterizaciones completas y detalladas del personaje del rey. De él se incluyen unos pocos caracteres, generales y tópicos con arreglo a los cuales se ajusta su intervención y participación a lo largo del argumento. No hay un intento de realizar una importante creación de agonistas. La razón de todo es clara. El rey, como todos los personajes, no interesa en sí mismo, al contrario de lo que sucede en el teatro neoclásico, en la comedia de buenas costumbres y en la tragedia⁶⁶. Sólo se ve convertido en un medio, como todos los agonistas, de configurar una acción entretenida y variada, apta para crear un gran espectáculo y facilitar un montaje lo más rico, complejo y sorprendente posible, con el fin de divertir al espectador del momento, y ayudarle a evadirse de su vida diaria, a olvidar, por unas horas, sus preocupaciones cotidianas.

El cambio que hallamos en el teatro popular del siglo XVIII en el tratamiento de la figura del rey tiene justificación, también, en las modificaciones sociales y literarias que se producen en el paso del Barroco a la Ilustración. A éstas últimas nos acabamos de referir. El viejo código de la monarquía teocéntrica de la comedia nueva ya no se considera útil para componer textos populares, y es abandonado. Por otro lado, el racionalismo que progresivamente se va extendiendo e instalando en la centuria tampoco era muy acorde con teocentrismo monárquico. No es extraño, pues, que éste acabe por desaparecer de las comedias. Máxime si tenemos en cuenta la nueva concepción de la monarquía, el despotismo ilustrado, que se impone en toda la sociedad.

Por otra parte, los cambios que, igualmente, se producen en los gustos del espectador medio también favorecen la evolución a la que nos estamos refiriendo. El público del siglo XVIII desea superar la vieja estructura social heredada del antiguo régimen. Se va progresivamente creando una burguesía que rompe las barreras de la sociedad estamental todavía en vigor⁶⁷. El espectador tiene deseos de renovación. Prefiere ver en sus comedias una sociedad más permeable, en la que se puedan superar y traspasar las barreras sociales. Aspiran a una sociedad más igualitaria. Desea encontrar en los textos reyes mucho más humanos, más próximos a él, aunque se guarde el decoro regio, soberanos que se puedan ver arrastrados por pasiones similares a las que padecen el resto de los mortales, como la ira, como la soberbia, inmersos en sensaciones como la duda, capaces de rectificar su actuación. Los aires de renovación social tienen, también, su reflejo en el mundo de la farándula.

Varias causas concordantes terminan por explicar un mismo fenómeno, el tratamiento que de la figura del rey y del tema de la monarquía hallamos en la comedia de espectáculo, en el teatro popular de la Ilustración.

• Bazo, Antonio: Los tres mayores portentos en tres distintas edades. Comedia nueva intitulada El origen religioso, y blasón carmelitano. Madrid, Andrés de Sotos, s. f.
• Brancanelo el herrero. Edición, introducción y notas de Joaquín Álvarez Barrientos. Roma, Bulzoni Editore (Tramoya Teatro inédito de magia y de «gran espectáculo»), 1987.
• Cañizares, José de: El anillo de Giges. Ed. Joaquín Álvarez Barrientos. Madrid, CSIC (Anejos de la revista «Segismundo», 9), 1983.
• Cañizares, José de: Don Juan de Espina en su patria. Don Juan de Espina en Milán. Ed. Susan Paun de García. Madrid, Castalia-Comunidad de Madrid (Clásicos Madrileños, 17), 1997.
• Concha, José: La diadema en tres hermanos, el mayor el más tirano, y la hermana más amante. Primera parte del Cid. Barcelona, Viuda Piferrer, s. f.
• Moncín, Luis: La más heroica piedad más noblemente pagada. Valencia, Viuda de Joseph de Orga, 1767.
• Moncín, Luis: La más heroica piedad más noblemente pagada. Edición, prólogo y notas de David Narganes Robas. Trabajo de investigación del ciclo de doctorado dirigido por el Dr. D. Jesús Cañas Murillo y presentado en Cáceres, en el Departamento de Filología Hispánica, Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Extremadura, el día 7 de julio de 1994.
• Ratcliffe, Marjorie: El teatro épico en el siglo XVIII español: El Cid y Fernán González en dos dramas de Manuel Fermín de Laviano. Chalottesville, The University of Virginia (Anejos de Dieciocho, 2), 2002. [Se editan las obras de Laviano La Afrenta del Cid vengada y El castellano adalid. Toma de Sepúlveda por el Conde Fernán González].
• Rodríguez de Arellano, Vicente: Jerusalén conquistada por Godofredo de Bullón. Madrid, S. i., s. f.
• Zamora, Antonio de: La Poncella de Orleans. Valencia, Viuda de Joseph de Orga, 1763.

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• Álvarez Barrientos, Joaquín: «Problemas de género en la comedia de magia», en El teatro español a fines del siglo XVII. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II. Vol. II. Dramaturgos y géneros de las postrimerías. Edición de Javier Huerta Calvo, Harm den Boer y Fermín Sierra Martínez. Amsterdam (Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8), Rodopi, 1989, pp. 301-310.
• Álvarez Barrientos, Joaquín: «Apariencia y realidad en la comedia de magia dieciochesca», en VV. AA., La comedia de magia y de santos. Ed. Francisco Javier Blasco. Ermanno Caldera, Joaquín Álvarez Barrientos y Ricardo de la Fuente. Madrid, Júcar, 1992, pp. 341-350.
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• VV. AA.: Historia del teatro español, dirigida por Javier Huerta Calvo. Madrid, Gredos, 2003, 2 vols., vol. II. Del Siglo XVIII a la época actual, coordinado por Fernando Doménech Rico y Emilio Peral Vega.
• VV. AA.: «El teatro del siglo XVIII (I)», en Historia de la Literatura Española, 6, dirigida por Víctor García de la Concha, Siglo XVIII (I), coordinado por Guillermo Carnero. Madrid, Espasa Calpe, 1995, pp. 293-411.