Espejos: Bioy Casares

Alicia Borinsky

En la memorable película de von Stroheim, Foolish Wives¹, hay una escena donde el noble ruso encarnado por von Stroheim mira por un espejo a la niña retardada que ha elegido como su víctima. El espectador necesita ínfima información sobre lo que ocurrirá después. Los claroscuros de la imagen de la niña en la cama, el rostro de von Stroheim mirándola por el espejo son ya la violación. Son la anécdota que aún no los convierte en protagonistas pero señala su carácter de elementos en un juego llevado a cabo en el espejo. Antes de ser criminal, el noble ruso es artificio, imagen reflejada; antes de ser protagonista en una anécdota es alusión a su ser ambiguamente espectador de los términos que intervendrán en la representación. Poco importa que el crimen no se realice, que la muerte altere la prolija imagen delineada en el espejo. Existe en la película la inminencia de un argumento, de un «cuento» que es el verdadero y que sólo la violencia podrá impedir. La fuerza de la imagen en el espejo, del pacto entre víctima y victimario ha sido sellado en el espejo y el espectador² sabe que cualquier otro final será una fisura que pretenderá infructuosamente superponerse a la eficacia de la multiplicación especular. En esta, como en otras películas mudas el silencio da preeminencia a las imágenes que adquieren una mayor fijación pesadillesca, una mayor fidelidad a su ser visuales que las del cine hablado. Los cartelitos explicativos entre escena y escena son claramente «otra cosa», algo superpuesto que no puede competir con la presencia de esos personajes mostrándose con la inmediatez de lo visual.

El «cuento» escrito es inferior a la densidad de las imágenes vistas; los cartelitos son siempre agregado, redundancia o empobrecimiento. Lenguaje y visión han sido separados para preservar la riqueza de las cadenas alusivas provocadas por la presencia de los personajes. El cartelito no es el discurso de los personajes, ya que éste es sus gestos, los desplazamientos de cámara que van armando el sistema de articulaciones que hace posible la película. Acaso el cine mudo sea el más fiel a las características de su medio, el más despreciativo de tramas que desdigan la preeminencia de lo visual. El noble ruso que en Foolish Wives se observa en el espejo observando a su víctima es un modelo reducido de las posibilidades de multiplicación de alusiones y «cuentos» producidas por el cine; el noble ruso se ve y ve elementos que deben ser articulados por el espectador que se proyecta en un personaje, que es, simultáneamente, testigo.

Si existe una filmografía que se construye por el desprecio de los medios que le son ajenos, con la precisa indicación de ese carácter ajeno también existe una literatura que llega a producir tramas que rechazan la intromisión de otros géneros. Ese rechazo es siempre ambiguo y oscilante, como ocurre en el cine. Así como podemos «contar» una película y al hacerlo la traducimos a nuestro discurso con una continuidad y simplificación que no le pertenece, también podemos «ver» cualquier novela. La fisura que separa los medios es móvil y se hace aparente no en esa ilusión de «cuento» que produce la otra terminada sino en el sistema de articulaciones que la hace posible. Las novelas y también los cuentos de Bioy Casares parecen depender estrechamente de lo visual, de lo visual-artificio que caracteriza al cine. Pero, sin embargo, al intentar trasladarlos en imágenes ofrecen la misma dificultad que existe si se quiere convertir en diálogo los intercambios gestuales de una película muda. Las imágenes evocadas por la literatura de Bioy son recuerdo de otras imágenes virtuales, son residuo de algo que ya no es la actualidad de lo visto, nombran la dificultad de ver. Si se les quisiera poner diálogos a las películas mudas surgiría inmediatamente la necesidad de hacer otras películas, de convertir en naturalistas o acaso «humanos», cotidianos, a los rosteos de actores como Harold Lloyd, Lilian Gish, la extraordinaria Theda Bara. ¿Qué caras, qué situaciones geográficas, qué guiones escribirles a los personajes de Bioy? ¿Qué actualidad, presencia, darle a sus argumentos?

La imagen del juego entre los distintos niveles de representación de esta temprana novela³ de Bioy es la del camouflage. Compone la perspectiva general de sus discursos: es introducida desde el comienzo y su aparición es ciertamente interesante: sirve de descripción de la isla del Diablo. El discurso descriptivo, seguro de su objeto (toda descripción es descripción de algo, hay una tensión hacia la aprehensión de un objeto visto como exterior, ajeno), abre la novela con una frustración. Lo visto está camouflado, no parece camouflado. El lenguaje opera seguro de su capacidad de mostrar pero, paradógicamente, decir la verdad acerca de la isla consiste en traducir la imposibilidad de verla: «...la nefasta verdad se reveló: la isla del Diablo estaba "camouflada". Una casa, un patio de cemento, unas rocas, un pequeño pabellón estaban camouflados» (p. 20). Camouflage: adentro y afuera, disfraz de lo real; lo visto es exterioridad apoyada sobre un interior hipotético, articulación entre «ser» y «apariencia». La novela es complicación de estas relaciones, su continua redefinición y alternancia. Los personajes también están camouflados, existen en un juego que muestra su carácter ambiguo. Desde el nivel concreto de sus nombres (Dreyfus llamado así en la isla del Diablo: referencia directa a un Dreyfus real, pero simultáneamente otro Dreyfus, variación, disfraz de un original, trasvestismo) al desempeño de funciones en la isla, todo está relativizado por la posibilidad de la mentira. El disimulo de la realidad, la «verdad», se produce en distintos niveles. La novela está narrada por el tío de un personaje llamado Enrique Nevers. Su discurso está compuesto de materiales heterogéneos. Procede como un cronista y, además de su propio testimonio, incorpora párrafos o palabras aisladas provenientes de la correspondencia enviada por su sobrino. El tono de su narración es persuasivo y hasta demagógico. Lee las cartas con desconfianza y filtra su información sarcásticamente. Se plantea, así, un distanciamiento con respecto a lo narrado, la ilusión de que estamos leyendo algo falso. Nevers estaba obsesionado por la posibilidad de la existencia de una conspiración en la isla. Traduce los movimientos y sucesos que presencia como signos dentro de un sistema que, de algún modo oscuro y con objetivos misteriosos, lo implica. Pero, al mismo tiempo, el discurso de su tío teje otra conspiración que implica al lector como testigo de otro disimulo, otra instancia del camouflage. El lector es testigo de la conspiración del tío contra Nevers, no puede aceptar el testimonio de Nevers como verdadero porque ha sido relativizado por el narrador y el sentido común, tampoco puede leer la novela con total confianza en un narrador tan desvalorizado. Resulta difícil pensar cómo sería una lectura «ingenua» de Plan de evasión. La novela elude prolijamente la tentación acrítica; sus personajes carecen de caracterizaciones psicológicas, que permitan mecanismos de proyección en el lector, su argumento -si aún encontramos sentido en esa palabra- es virtualmente, inexistente o, en todo caso, es el tejido de desconfianzas y sospechas que organiza la obra. Este tejido está diseñado para romper la confianza en la representación. Si bien la voz que domina la narración es esa voz ambigua del tío lector y comentarista de cartas, hay otras que se incorporan hacia el final del libro y ayudan a componer la fisura, la negativa de representar unívocamente una realidad plural. Hay un narrador en tercera persona (distinto del tío, intuimos que sabe más pero nunca todo), notas de Nevers y notas de Castel. Todo este material, aparente documentación, cumple la función de intensificar la ilusión de «doble fondo», la lectura desconfiada. Es fácil ver que en este contexto ciertos «límites no pueden» ser dibujados. El carácter de la distancia entre sueño y vigilia es uno de ellos. Aparece repetidamente tematizado en la novela. Imposible distinguir entre ambos; ninguno tiene un lugar claramente privilegiado como expresión de la verdad, el mundo. El discurso que refiere sueños es idéntico al de la vigilia; el material de los sueños y la «realidad» no difieren. Se alimentan de una materia homogénea, entre ellos no hay distancias: «No olvidaba la frase final (dice que en el sueño era irrefutable; sospecho que fue un acierto de su dudosa vigilia)...» (p. 42). Los sueños de Plan de evasión son una cuidadosa duplicación de la realidad; también existe la negativa de decidir entre enfermedad y salud, libertad y prisión, fantástico y real. El dibujo que representa la celda de los «enfermos» (p. 117) es un intento de darle realidad gráfica a esta problemática:

Las celdas no tienen techo; se vigilan desde arriba. Antes, los pasadizos o galerías que salen de la terraza y atraviesan todo el patio, se cruzaban sobre las celdas. Castel suprimió parte de las galerías que había; sobre las celdas, y ensanchó el canto superior de las paredes, de modo que sirviera de camino para los carceleros; Nevers observa: no tienen barandas y las paredes son muy altas; las galerías de antes debían de ser más seguras... Una de las celdas es interior. «Si tuviera que encerrarme en una de ellas -escribe Nevers- elegiría esa. Por lo menos estaría libre del caliente horror de los espejos. Alude, con su habitual dramatismo a los grandes y baratos espejos que hay en las otras celdas. Cubren, del lado de adentro, todas las paredes que dan al patio4.

(pp. 117-118)

El párrafo es transparente: la representación es un espacio cerrado de duplicaciones continuas, abierto por esa posibilidad elusiva de la «celda interior». Las alternativas abiertas por el carácter de sus duplicaciones son múltiples. Una de las más interesantes es la dispersión creada por los nombres y las traducciones en la novela. El «camouflage» de Dreyfus existe de maneras sutiles para otros personajes: Bernheim podría relacionarse con el médico francés de ese nombre (1830-1919) que se dedicó al estudio del hipnotismo y la sugestión; el barco «Rimbaud» con el poema de Rimbaud «Bateau ivre» y esos dos términos con su función en el texto; la lectura detectivesca de la novela podría continuar hasta completar la imagen de una isla que se desdice continuamente como unívoca y plantea la dificultad de ser vista de otro modo que su simultánea inscripción en espacios que la redefinen. Leer Plan de evasión es advertir la imposibilidad de realizar el ejercicio de descubrimiento de un trasfondo no camouflado que la narración parece exigir. Los múltiples datos que tratan de aclarar la situación, el «cuento», sólo conducen a su complicación; las indicaciones visuales nombran precisamente la incapacidad⁵ de la representación; las funciones de los personajes cambian de acuerdo con el hilo de las conspiraciones en que parecen participar. El argumento y la descripción son un juego que inicia otros, todos coexistentes y carentes de un sistema de jerarquías organizado por la ausencia de un narrador privilegiado que no participe como personaje. Representar el sistema de representaciones de Plan de evasión en un medio distinto del de la literatura exigiría el hallazgo de un sistema de articulaciones que dispersara la actualidad de lo visto y oído en alternativas horizontales.

Acaso la escritura sea uno de los medios más contaminados; las palabras tienden a enmascararse como cosa, imágenes, historias. Su pureza e independencia es siempre ilusoria; su confusión con los referentes, efecto de un artificio que permite que ver y nombrar, mostrar y contar parezcan ser actos simultáneos en la página. La invención de Morel se construye en referencia a la capacidad o incapacidad de ver bien, es decir, aprehender lo que «ocurre»; esto produce la imagen de un lector que también lucha por leer bien, por divisar con alguna nitidez cuál es el relato del narrador. Los datos que «generosamente» se le brindan de manera explícita contribuyen a crearlo como personaje que guarda una relación especular con la dificultad que tiene el narrador para explicarse la red en que está implicado.

Tengo un dato, que puede servir a los lectores de este informe para conocer la fecha de la segunda aparición de intrusos: las dos lunas y los dos soles que se vieron al día siguiente. Podría tratarse de una aparición local; sin embargo, me parece más probable que sea un fenómeno de espejismo, hecho con luna o sol, mar y aire, visible seguramente desde Rabaul y desde toda la zona. He notado que este segundo sol -quizá imagen de otro- es mucho más violento. Me parece que entre ayer y anteayer ha habido un ascenso infernal de temperatura. Es como si el nuevo sol hubiera traído un extremado verano a la primavera. Las noches son muy blancas; hay como un reflejo polar vagando por el aire. Pero imagino que las dos lunas y los dos soles no tienen mucho interés; han de haber llegado a todas partes, o por el cielo o en informaciones más doctas y completas. No los registro por atribuirles valor de poesía o de curiosidad, sino para que mis lectores, que reciben diarios y tienen cumpleaños, daten estas páginas.

(p. 78)

El lector no puede fechar las páginas; el exceso de información es un juego que tiende a reproducir el exceso de detalles que apabullan al narrador. Esas referencias directas al diálogo con un lector hipotético delinean la imagen de otro personaje, doble del narrador, que se enfrenta al texto con las mismas dificultades con que éste se implica en su aventura. Pero la aventura de La invención de Morel es curiosa, el narrador participa en ella como testigo. Su peripecia consiste en ver, tratar de dar sentido a lo que ve, averiguar cuál es la máquina cuyos efectos se le presentan. El informe que leemos es el propósito de su aventura y, en ese sentido, su texto es un intento de construir una máquina reproductora de las imágenes que él ve ya reproducidas: «Sería pérfido suponer -si un día llegarán a faltar las imágenes- que yo las he destruido. Al contrario: mi propósito es salvarlas con este informe» (p. 121); «Un hombre solitario no puede hacer máquinas ni fijar visiones, salvo en la forma trunca de describirlas o dibujarlas para otros, más afortunados» (p. 121).

El camouflage de Plan de evasión ha pasado a La invención de Morel como imagen devoradora de la realidad que refiere. La actualidad de las imágenes de la Invención de Morel está definitivamente perdida. Sólo las copias sobreviven con la indicación de la fisura que las separa nítidamente de los originales; el hallazgo de la nitidez de esa separación es la aventura del narrador, productor de otra máquina; su informe.

La invención de Morel es una novela violenta; el funcionamiento de su máquina de representación desdice la existencia de los referentes que le sirven de apoyo; su articulación con lo visual consiste en la negación de la actualidad de sus imágenes. Así, sus referencias gráficas y narrativas son virtuales y sirven para construir una máquina que al nombrarlas, las destruye.

Los personajes que en las novelas de Bioy cuentan, arman lo leído, lo hacen tratando de establecer su posición con respecto a un lector. El narrador testigo crea su doble en el lector que intenta ver y entender; el pretexto para la articulación con el otro (el mismo) es el «cuento» que se va dispersando para hacer más claros los polos de la cadena representativa. El Diario de la guerra del Cerdo es un esfuerzo probablemente más extremado que El sueño de los héroes.

La guerra entre jóvenes y viejos, de jóvenes contra viejos que sólo pueden defenderse escondiéndose de sus perseguidores es una dramatización de lo que ocurre con el transcurso del tiempo.

El discurso es el de la vida cotidiana, el escenario no es una isla elusiva sino un Buenos Aires que parece brindar la seguridad de los nombres de sus calles, la mención de ciertas esquinas: «Los muchachos armaron, como todas las noches, la mesa de truco, en ese café de Canning, frente a la Plaza Las Heras» (p. 11)⁷.

El narrador comporte con los personajes clisés, frases adocenadas sobre el pasaje del tiempo, dentaduras postizas, la ineficacia de los viejos. Las imágenes inaprehensibles de Plan de evasión y La invención de Morel son transfiguradas en recuerdos unívocos, especie de fotografías recurrentes. El tejido de la conspiración no asume como en esas novelas la forma de relatos divergentes. Un cronista narra la guerra en un diario con hechos cuya ocurrencia parece incontrovertible. Pero el carácter efusivo de lo contado reside en otro nivel. La novela se alimenta de un transcurso ajeno a su propio tiempo, de la exterioridad de las fechas. Los viejos perseguidos encuentran actores victimarios para lo que ocurriría de todos modos. Su muerte violenta es una intensificación de un final de todos modos inminente, anunciado por los lumbagos, las dentaduras postizas, las reuniones periódicas, la dependencia de una jubilación.

La Guerra del Cerdo es la confirmación del sueño paranoico de los viejos; cuando finaliza el lector no tiene la impresión de haber leído el recuento histórico (como pretenden las fechas que encabezan los capítulos) sino la sensación de que se ha esfumado la imagen de un sueño ciertamente clásico, provisto de un nivel en el cual el protagonista se transforma, por amor, en un hombre joven y queda definitivamente salvado de los peligros.

La violencia personalizada es la hipótesis que intenta convertir en un acto de voluntad lo inevitable. Por la guerra surgen actores, se delinean figuras que de otro modo quedarían en neutra oposición. El «argumento» del Diado de la guerra del Cerdo es, en ese sentido, ilusorio.

El narrador de la novela tiene un papel oscilante. Finge ser ubicuo, decir frases sentenciosas que lo colocan fuera del círculo de la novela y le permiten verla desde afuera. Pero su relato no es el de un observador desinteresado; su discurso no se recorta con nitidez del resto de los personajes; Comparte con ellos clisés, convencionalismos:

Como también es verdad que la vida no espera a los rezagados, tomó la resolución de salir, de ir como cualquier tarde, a la Plaza Las Heras, a reunirse con los amigos en un banco, al sol.

(p. 86)

El narrador y Vidal tienen un discurso que los confunde al punto que si uno leyera la novela distraídamente, enmascarando los pronombres, podría cerrarla con la impresión de que está escrita en primera persona. Las distancias entre el narrador y los personajes se diluyen como la guerra. Los soportes que la narración utiliza para crearse, para continuar, se sintetizan en una imagen global que la acerca a los sueños; su productor permanece indefinido, los personajes se desvanecen junto con el conflicto que los ponía en un sistema de oposiciones. De este modo las secuencias, pinturas, informes, el tono algo pintoresquista de ciertos momentos, se reordenan en un continuo que no es la descripción de referentes externos sino el residuo de un discurso que les quita actualidad. El carácter pictórico de la novela culmina con su reverso: la duda de haberla leído, la puesta en paréntesis de sus imágenes que de cotidianas pasan a ser oníricas. Si se quisiera darle una traducción visual, cinematográfica⁸ al Diario de la guerra del Cerdo habría que intentar esa oscilación entre lo real y lo soñado que el transcurso ficticiamente lineal de la narración pretende enmascarar; habría que emprender la tarea de convertir en soñadas (residuo) las imágenes y diálogos que forman su trama. Las palabras que «dicen» los personajes no son propias; comparten el discurso de la vulgaridad; la individualidad que consiguen es la otorgada por un conflicto que casi no existe; «corporizar» a estos personajes de novela en el cine significaría una traducción que logre ese juego entre individualidad e inexistencia que simultáneamente las presenta y borra.

El ejercicio de traducción supone un reconocimiento de lo «esencial», de aquello que permanece idéntico a pesar del cambio de idioma, de aquello que permite el flujo de un medio a otro. Traducir es, así, un modo privilegiado de lectura que se enmascara bajo el pretexto de que hay una presencia de los escritos que supera el idioma y precipita modos de transcripción en otros. La traducción es, por eso, siempre plural; el texto ofrecido es una versión de otro que se toma como original, su presencia se constituye por la tensión para alcanzar una relación de mismidad con algo que, por definición, deberá permanecer fuera. Dormir al sol se estructura con la sospecha de la posibilidad de una metamorfosis que preserva cierta parte reconocible como esencial.

La novela se divide en dos partes, una que ocupa casi todo el libro redactada por Lucio, Bordenave y otra por Félix Ramos. Félix Ramos es un personaje que guarda una relación especular con el lector de la obra; Lucio Bordenave escribe para él y procura persuadirlo de las características de su aventura. Su papel de redactor de la última parte de la novela consiste en otorgar existencia al relato de Bordenave al referirse a la recepción del texto. Su testimonio es el de un lector que puede opinar sobre Bordenave mejor que el lector que está «afuera» porque le conoce y participa dentro del círculo de ficción que hace posible a Bordenave. Tiene el privilegio de haber sido tomado -como punto de partida de la cadena que inicia Bordenave al contar su aventura. Y también cierra la cadena, ya que el juego entre él y Bordenave es un modelo reducido de lo que ocurre en la lectura de cualquier novela. Autor y lector han sido transfigurados en Bordenave y Félix Ramos; Bordenave es un autor desconfiable que escribe desde un presunto manicomio y Ramos un crítico de su texto que padece de la inevitable complicidad que implica su conocimiento. La trama de la novela construye, así, la ilusión de ser perfectamente cerrada por depender de los dos polos que hacen posible la escritura y la lectura.

Bordenave está obsesionado por saber qué ama de su mujer, si el cuerpo o el alma; su visión de Diana es fragmentaria y detallada:

Yo me muero por su forma y su tamaño, por su piel rosada, por su pelo rubio, por sus manos finas, por su olor, y sobre todo, por sus ojos incomparables.

(p. 17)

Si Diana no es ella misma en unidad indisoluble, se abre la posibilidad de que sus partes sean integradas a un sistema de organización distinto. La novela expande precisamente esta imagen. Un sanatorio Frenopático donde se practican operaciones que intercambian partes físicas y almas con el uso de perros es el espacio donde las intervenciones sirven para caricaturizar la imagen inicial por medio de la amplificación de sus consecuencias. Los cuerpos y las almas son separables luego de cuidadoso análisis. El problema es saber si el resultado de la operación devuelve el mismo objeto que entró al sanatorio, si existe una continuidad entre ellos y sus nombres que permita el reconocimiento de lo mismo, lo permanente a través de los cambios. Diana tiene dos dobles, su hermana María y una perra que posee el alma que le sacaron en el Frenopático. Ambas se le parecen y se confunden con ella al mismo tiempo que parecen diferenciarse. Su hermana tiene otro color de pelo pero el relato de Bordenave acentúa que si no fuera por este detalle, él las confundiría, la perra tiene su alma y hay momentos en la narración en los cuales Bordenave sugiere que es esto lo que ama.

Diana tiene el alma «sana» de otra. Es una versión mejorada de sí misma, una paciente curada que sale de un sanatorio. Los términos en que Bordenave describe el tratamiento son alternativamente de cura o cambio total. Diana es ella en la medida en que es su nombre y su cuerpo. La perra es ella en la medida en que es su alma, y Adriana María también es ella en la medida en que ambas son casi iguales de cuerpo. Bordenave está loco según los criterios del Frenopático. La información sobre las duplicaciones y fragmentaciones de Diana nos llega por una narración escrita desde el sanatorio dirigida a un antiguo enemigo, Félix Ramos. El giro paranoico que Bordenave hace al final:

Tuve una corazonada por demás ingrata: la señora que hablaba con Samaniego era mi señora. El doctor le decía que para favorecerme no iba a perjudicarla. Como en una pesadilla Diana estaba en contra de mí.

(p. 213)

Lo convierte en un narrador desconfiable, en el hacedor de un discurso que define a los otros en términos de conspiración; el haber elegido a un enemigo para recibir su testimonio es parte del cuadro que caracteriza a su texto como una versión de algo que queda velado.

Bordenave es relojero. La reparación de relojes guarda estrecha relación con el tiempo estático de una novela que, al desautorizar la voz del narrador «principal», queda detenida en la formulación de la fisura por la cual el discurso fracasa y sólo le resta nombrar como referentes a los puntos que le sirven de polos. Félix Ramos es el polo receptor -del informe de Bordenave y su corto relato insinúa la posibilidad de que éste haya estado internado en el Frenopático y dado de alta sutilmente convertido en otro. Pero también su testimonio es desconfiable. Incurre en contradicciones al explicar su relación anterior con Bordenave:

Ante todo me parece raro que Bordenave se dirija a mí; al fin y al cabo estamos distanciados. También me parece raro que Bordenave me trate de usted; al fin y al cabo nos conocemos desde la infancia.

(p. 226)

Félix Ramos está implicado en la historia de Bordenave con una intensidad que impide su actuación de crítico «objetivo». Su testimonio está viciado, su participación en el círculo de Bordenave lo convierte en testigo-actor. Bordenave y Ramos participan de un continuo que impide su diferenciación; la última frase de Ramos:

Todo el asunto me pareció, amén de confuso, amenazador. Resolví, pues, olvidarlo por un tiempo.

(p. 229)

Señala el espacio en que se unen y abre la posibilidad de que una averiguación, más detallada por parte de Ramos, similar a la que Bordenave hiciera con respecto a la internación de Diana, lo ponga en manos del Frenopático. Bordenave le ha escrito su historia a un enemigo que es su doble y que, al leerla, la transcribe traduciendo el destino de Bordenave en el propio. Las figuras dibujadas por los trasplantes de cuerpos y almas existen en el juego menos explícito entre Ramos y Bordenave. El discurso, de la novela es la maquinaria de cambios del Frenopático.

Dormir al sol privilegia en su título unas palabras del médico del Frenopático:

Imagino un perro, durmiendo al sol, en una balsa que navega lentamente aguas abajo, por un río ancho y tranquilo. -¿Y entonces? -Entonces -contestó- imagino que soy ese perro y me duermo.

(p. 211)

Como en «Axolotl» imaginar es volverse lo imaginado. Dormir es sustitución de un sujeto por otro, un acto de reconocimiento que es, simultáneamente, autodestrucción.

La hipótesis de pasajes de cuerpos y almas tiende a negar la hipótesis de una «esencia» que permanezca a pesar de los cambios. En los juegos especulares de la novela Bordenave y Ramos se confunden, las Dianas se multiplican y el desarrollo de un argumento es sustituido por una trama que relativiza la información del texto. Como en otros textos de Bioy, la novela tiende a presentarse como una metáfora de su maquinaria de producción.

Los espejos de Foolish Wives nos permiten ver la película en la articulación de sus elementos. El discurso es eminentemente visual, cualquier explicación de otro orden, alteraría la prolijidad de un lenguaje que crea la diseminación de su anécdota en la multiplicación de las instancias que la hacen posible. Las novelas de Bioy crean espejos similares para su discurso.

Si existe un llamado a lo visual, éste es presentado como el residuo que ha dejado de ser imagen vista para convertirse en leída. La eficacia del carácter elusivo de sus atmósferas soñadas es precisamente la nostalgia por lo unívoco; por la actualidad del «cuento» visto. Las tramas construidas por el discurso de narradores y personajes tienden a hacer dudar de lo narrado, diluirlo en posibilidades que multiplican los polos responsables de la escritura y lectura. Esa repetida puesta entre paréntesis de la narración señala el espacio en el cual estos espejos literarios crean para sí la misma economía de medios que las películas mudas; las referencias escritas carecen de apoyos fuera del texto y que el ejercicio de mostrarse destruyéndose sólo es posible dentro de una trama que se articula por la reducción de su presencia a la de la página, a un discurso sin otra «profundidad» que la permitida por los residuos de la percepción.