Visor de obras.

Como ya dijimos en páginas anteriores, este poemario constituyó el acontecimiento literario del año 1837, y supuso un revulsivo para la juventud argentina y la apertura de fronteras para la fama de nuestro poeta. Apareció publicado en la Imprenta Argentina de Buenos Aires, el mes de septiembre, en un tomo en 8.º menor, de doscientas veinte páginas, que se distribuían de la siguiente forma: trece de «Advertencia»; doscientas catorce de textos poéticos; y tres finales, entre las que se encuentran el «Índice» y las «Erratas Notables». Su interior presentaba tres partes claramente diferenciadas por su extensión y su motivación estética: la primera estaba constituida por su famoso poema «La Cautiva» y la «Advertencia», que ejercía a la vez de explicación del mismo y de manifiesto poético; la segunda la formaban dos composiciones que guardaban gran afinidad espiritual entre sí («Himno al dolor» y «Al corazón»); y la tercera la componían siete canciones agrupadas por el designio del poeta, «para que no se atribuyan, como se ha hecho, otras que no le pertenecen». Son «La ausencia», «La diamela», «A una lágrima», «El desamor», «La aroma», «Serenata» y «La lágrima».

El éxito -merecido, por otra parte- de «La Cautiva» oscureció el resto de las producciones poéticas de las Rimas, hasta el punto de haber sido prácticamente olvidadas por la crítica que se ha dedicado al estudio de Esteban Echeverría, como se desprende de una somera revisión a la ya considerable bibliografía pasiva del porteño. Algunas de las páginas siguientes y, sobre todo, la presente edición van encaminadas a paliar en parte el actual desequilibrio.

Uno de los hechos que más llaman la atención al tratar diversos aspectos de «La Cautiva» es la difícil conjunción -conseguida aquí por el poeta- entre la creación de una «literatura nacional» y autóctona y la constante presencia de los modelos europeos. Ello se puede constatar en la observación de descripciones vividas del desierto que responden perfectamente a la realidad descrita, pero también, y simultáneamente, a influjos literarios claramente perceptibles.

Entre los problemas que se le plantean al crítico no es el menor el precisar con rigor las influencias literarias en autores tan permeables a ellas como Echeverría. En este caso se acrecienta la problematicidad, porque nuestro autor ha asumido sus lecturas y las ha entrecruzado con su vida en una urdimbre compleja, de la que es difícil establecer sus componentes con nitidez. Por ello creemos conveniente partir de una premisa que -pensamos- nos permite desenredar los diferentes hilos que componen «La Cautiva». Dicha premisa es la siguiente: Echeverría concibe el poema desde una doble vertiente: de una parte observación inmediata de la realidad; y de otra, aprovechamiento de los modelos literarios, en aras de conseguir la finalidad que pretende.

1) Observación inmediata de la realidad: Echeverría tuvo numerosas ocasiones para sentir la presencia del indio o del paisaje desolador de la pampa, en sus frecuentes retiros a la estancia de «Los Talas». En cuanto al primer aspecto, la presencia del indio, hemos de recordar que por aquel entonces la zona de Luján era visitada por los indios con cierta asiduidad, hasta poco antes de la famosa expedición de Rosas al desierto, y que nuestro autor tuvo tiempo suficiente para experimentar los mismos sentimientos que el estanciero bonaerense tenía para con el indígena. Sobre sus sentimientos del paisaje pampeano nos ha dejado numerosas referencias en varias de sus Cartas a un amigo. Destaco de entre ellas dos que, a mi juicio, expresan en embrión las mismas concepciones que su poema «La Cautiva»:

Carta n.° 10 Observar el orden y la harmonía de la naturaleza y elevarse hasta la meditación de sus leyes inmortales, y descubrir allá, en el corazón del universo, la mano omnipotente que lo rije. Su elemento es infinito, el cielo, los espacios imaginarios, el universo todo, lo abarca y lo sujeta a su atracción. ¿Quién no queda absorto al contemplar en la callada noche el disco melancólico y plateado de la luna, acompañado de esa multitud de faros rutilantes que pueblan el firmamento? ¿Quién, al respirar el aroma vivificante de las flores en medio de esta soledad y de este silencio que no interrumpen sino el balido de la oveja, el relincho del caballo y el chillido de los insectos, queda frío espectador y no siente en su corazón emociones peregrinas? Y luego tanta luciérnaga ambulante, el murmullo del arroyo y esos fuegos fatuos que se levantan, se acercan, se alejan y desaparecen dando pábulo a la fantasía y aterrorizando al vulgo.

(Tomo V, p. 33)

Carta n.º 14 [...] Tomé uno en mi mano; comencé a halagarlo y vi con horror que vomitó de su cuerpo un zapo, una vívora y un huevo de perdiz. Soltélo al punto con asco y me retiré precipitado de aquel lodazal inmundo de la muerte. Así amigo, todo parece qué conspira en la naturaleza a la destrucción. Los elementos inertes y etéreos están en guerra continua con la naturaleza animada [...]. Todos los seres procuran mutuamente su destrucción. Los animales de una misma especie se devoran entre sí [...]. El hombre destruye cuanto está a su alcance y aun a sí mismo sin necesidad [...]. Pero existe derramado en la creación un poder inagotable de vida, que de la escoria de todos estos elementos desorganizadores engendra nuevos seres, purificando en el crisol del tiempo el espíritu creador que los anima.

(p. 41)

Es seguro, también, que historias como las que relata «La Cautiva» debieron circular por la campaña de Luján y que Echeverría debió conocer alguna. Al menos eso es lo que parece desprenderse de las noticias que nos suministran las cartas números 11 y 22. En la primera de ellas tiene lugar la aparición de una «Galatea campestre», homónima de la heroína del poema, que rememora la partida de su hermano y de su prometido⁶⁴ en un escuadrón formado por los estancieros del lugar para detener la entrada de un malón. En la segunda, el narrador nos informa de la muerte de éstos y de la locura de María:

El escuadrón de milicianos donde estaban incorporados el hermano y el novio de María, ha sido destruido completamente por un enjambre de indios, que los sorprendió al amanecer [...]. El hermano y el novio de María murieron en la refriega peleando valerosamente. María ha perdido la razón y su infeliz madre llora sobre el cadáver del único apoyo de su vejez y sobre el infortunio de su única compañera en medio del desierto.

(p. 53)

Tampoco es ésta la primera vez que Echeverría intenta crear un poema con el tema de los «cautivos de indios» como fondo. En el tomo III de sus Obras completas (pp. 213-218) Gutiérrez publicó el fragmento de lo que pudiera haber sido un poema de «altos vuelos», con el título «Los Cautivos». Aunque desconocemos su fecha de composición, por su estilo y por las referencias a la redención de cautivos y a la derrota de los indios, que «acometer osaban y mofar a los tuyos divididos», podemos pensar que fue ideado, en principio, para cantar la victoriosa expedición de Rosas al desierto, y desechado después por razones que ignoramos, pero en las que muy probablemente influyera su prudente distanciamiento del gobierno federal. No tendría mucho sentido, de otra forma, el tono heroico y grandilocuente del fragmento conservado:

Del desierto en las vastas soledades, Do reinan las sonoras tempestades, Un himno se levanta De gloria y regocijo, que grandioso Al Dios de los ejércitos glorioso Rinde homenaje y la victoria canta...

2) Aprovechamiento de los modelos europeos: Creemos haber demostrado, con estos ejemplos, que el poema de Echeverría tiene unas bases firmes en la realidad circundantes. Pero, junto a ellas, «La Cautiva» presenta también claras dependencias de la literatura europea que le restan originalidad. La presencia de Byron, Chateaubriand o Lamartine -por citar tres nombres egregios- resulta evidente a lo largo del poema. Ya Menéndez Pelayo, comentando elogiosamente «La Cautiva», objetaba la excesiva «influencia del sentimentalismo de Chateaubriand» y el poco realce «de Brian y María»; y la crítica posterior ha señalado -entre otras influencias- la de dos autores que se imponen con rotundidad: Byron y Chateaubriand.

La huella de Byron, declarada por el propio Echeverría, se patentiza a lo largo de toda la obra del porteño: epígrafes del bardo inglés sirven de inspiración y síntesis para los poemas «La Historia», «El regreso» y «Lara o la partida», englobados todos ellos dentro de Los Consuelos; el influjo de Byron vuelve a notarse en el poema dramático «Comala»; el Peregrinaje de Gualpo nos evoca de inmediato La peregrinación de Childe Harold; en El Ángel Caído recoge la figura del don Juan de Byron⁶⁵ para separarse conscientemente de ella y crear un don Juan criollo, o como dice el propio autor, «Viviendo entre Argentinos y Argentino»; y, en fin, «La Cautiva» comienza con unos versos del poeta inglés, a quien Echeverría dedica el poema. Ahora bien, ¿hasta qué punto Echeverría adapta aquí el esquema byroniano? Es cierto que nuestro autor, como Byron, sitúa a sus personajes en el paisaje adecuado a sus estados de ánimo, y que Brian y María también expresan constantemente un punto de vista culto sobre la realidad que los rodea. Pero a esto se reducen las influencias del poeta británico. Su ideal de una tierra virgen, libre de las desventajas de la civilización, por la que su protagonista, Mazeppa, anduviera a sus anchas, no podría por menos de molestar al pensamiento «civilizador» de nuestro autor, que no veía en la naturaleza nada más que un lugar de dolor -no de regocijo- donde peligraban sus universales propósitos de civilización. De ahí que las referencias paisajísticas incorporadas a «La Cautiva» le sirvan para insinuar, como bien dice Jitrik⁶⁶,

La posibilidad de que ese ámbito natural, sagrado para el espíritu romántico, sea en realidad el refugio de un atentado permanente contra la cultura, constituya una grave amenaza contra la civilización y un riesgo contra el triunfo de la misión de rescatar el fondo de la naturaleza atribuible al romanticismo. Embrionariamente, «La Cautiva» contiene los postulados del Facundo, sobre todo en este aspecto: en una como en otra obra, entre hombre y naturaleza, entendiéndose por hombre el tipo que Echeverría y Sarmiento representan, y por naturaleza el desierto o la pampa tal como son, no hay posibilidad de integración.

Mayor es la deuda que Echeverría tiene con Chateaubriand, como ha demostrado brillantemente Claude Dumas⁶⁷. El crítico francés, en un estudio comparativo digno de elogio, ha señalado las «coincidencias de orden general» entre Atala (pues de esa obra se trata) y «La Cautiva»: el paralelismo en la organización de ambas obras; la «concomitancia de preocupaciones estéticas» y su pareja voluntad dialéctica (en ambos casos se trata de literatura incitativa). A continuación ha reseñado con rigor el paralelismo estrecho de los argumentos y la proximidad de ambos relatos. En uno y otro se dan las siguientes características:

• a) Liberación del personaje masculino herido.
• b) Evocación de un «espíritu bueno», en el momento de la liberación.
• c) Huida común por el desierto amenazador, poco hospitalario para el hombre civilizado.
• d) Dirección de la mujer; actitud meramente pasiva del varón herido.
• e) El mismo ritmo de huida: dinamismo nocturno-reposo diurno.
• f) En ambas obras el incendio crea un clímax en los peligros del desierto.
• g) Hay, en «La Cautiva», hasta calcos textuales de Atala: el paso de los ríos; los retratos yacentes de las heroínas; la exaltación de sus virtudes; la cruz de las tumbas; y los prodigios que cuentan de las tumbas.

La conclusión que se desprende de este cotejo exhaustivo es la siguiente: Echeverría tenía muy a la vista el texto de Atala y lo usó fundamentalmente en la pintura de sus «dos seres ideales, o dos almas unidas por el doble vínculo del amor y el infortunio» y, como dice Dumas, la originalidad reclamada por el porteño para la poesía argentina no es más que relativa en su poema:

Si la vestidura es argentina, pampero el paisaje, la fauna y la flora, el costumbrismo indio, todo ese color local, en cambio la trama de la obra aparece como trasunto de un modelo europeo. En cuanto a los personajes, si María y Brian son, por un lado, buenos argentinos, por otro se les ve su media cara literaria, cada uno a su manera, desde luego. No quedó Echeverría enteramente «libre de los lazos de toda extraña influencia» como lo quería y para citar sus propias palabras.

El poema se presenta a los ojos del lector dividido en nueve cantos de desigual extensión y un epílogo, precedidos siempre por un epígrafe -según el gusto romántico- que sintetiza brevemente la idea fundamental desarrollada en cada uno de ellos: I. El Desierto; II. El festín; III. El puñal; IV. La alborada; V. El pajonal; VI. La espera; VII. La quemazón; VIII. Brian; IX. María; y Epílogo.

El argumento que encierran los cantos es bastante sencillo: María y Brian, cautivos de los indios como consecuencia de un «malón», consiguen escapar por el arrojo de la heroína, aprovechando la noche y el estado de ebriedad en que se encuentran sus captores. Su huida por el desierto sufre mil peripecias (entre las que destacan el incendio del pajonal y el encuentro con el tigre) que Brian herido no puede soportar. María, sola y errática tras la muerte de su amado, deambula por el desierto hasta que los soldados de su marido la encuentran. Pero este encuentro actúa como revulsivo, María recupera la razón y sufre un colapso mortal. El epílogo concluye el poema con un apóstrofe del autor exaltando las virtudes de la heroína.

La organización que presenta «La Cautiva» también es bastante simple y responde, como bien ha señalado Dumas, a las formas más antiguas de «prólogo, relato y epílogo». En el poema falta materialmente el prólogo, pero el canto I.º ejerce funciones muy similares a las del prólogo de Atala: crea una ambientación paisajística e introduce al final la anécdota, que en este caso es la «maloca» de los salvajes y en el modelo francés la introducción de los personajes Chactas y René.

La división de «La Cautiva» en cantos y su organización siguiendo el modelo ataliano constituyen lo que podríamos denominar su estructura externa, sus ventanas visibles, pero ¿cuáles son los pilares que la sustentan? ¿Cuál su andamiaje? Echeverría, ya en la «Advertencia», aclaró que su propósito fue «pintar algunos rasgos de la fisonomía del Desierto» y poetizar «el suceso de dos seres ideales» y, aunque no quiso «anticipar sobre el fondo de la obra», sí nos habló del «predominio de la pasión manifestándose por actos» y del «interno afán de su propia actividad que poco a poco consume» y acaba por aniquilar «su débil existencia». Así pues, el propio poeta nos suministró dos de los elementos básicos de «La Cautiva»: la pintura del desierto y la energía de la pasión. El tercero lo constituye la actitud del narrador ante lo narrado, sin la cual no se entendería plenamente el alcance de los dos anteriores.

a) La pintura del desierto: En el análisis de la naturaleza descrita en «La Cautiva» se observa con claridad una evidencia manifiesta: la pintura del desierto está teñida de una fuerte proyección sentimental que impone el tono predominante del poema⁶⁸. No es que no haya momentos en que la realidad circundante predomine sobre el subjetivismo del narrador⁶⁹, es que, en general, la actitud de Echeverría condiciona la visión ofrecida, al lector, tamizándola con supuestos ético-estéticos, hasta el punto de que difícilmente encontramos fragmentos en los que se da una caracterización concreta y plástica del lugar descrito⁷⁰. La pampa aparece desde el canto I.º («El desierto») con sus atributos reales de «inmensa, silenciosa, monótona, coloreada de distintas tonalidades, según las horas del día», pero también cargada de connotaciones subjetivas como «inhóspita, misteriosa, taciturna», «lóbrega». El lector apercibe como el escenario natural de la barbarie, donde el hombre «civilizado» es agredido constantemente por el tigre, los fenómenos atmosféricos o el salvaje, que se mueve por él con entera libertad. Adjetivos como «misterioso», «solitario», «taciturno», «negra como una mortaja», «triste», «lóbrego», etc., se acumulan a lo largo de «La Cautiva», integrados en frecuentes personificaciones que intensifican la sensación de peligrosidad.

Y es que Echeverría, con la descripción del desierto, pretende mucho más que descubrir los valores plásticos de la llanura pampeana. Sus propias palabras subrayan sus intenciones:

El Desierto es nuestro, es nuestro más pingüe patrimonio, y debemos poner nuestro conato en sacar de su seno, no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar, sino también poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional.

Para conseguir sus pretensiones acude a sus conocimientos estéticos correspondientes al más puro romanticismo:

Do quier campos y heredades del ave y bruto guaridas, do quier cielo y soledades de Dios sólo conocidas que El sólo puede sondar. [...] ¡Cuántas, cuántas maravillas, sublimes y a par sencillas, sembró la fecunda mano de Dios allí! ¡Cuánto arcano que no es dado al vulgo ver! [...] Sólo el genio su grandeza puede sentir y admirar.

La creencia de que la vida está sujeta a los designios de Dios; la íntima comunión entre el Todo y las partes, que simultáneamente y por minúsculas que parezcan son réplicas del Todo; la secreta armonía que rige al Universo; o las facultades excepcionales del poeta para percibirla⁷¹ son lugares comunes del Romanticismo a los que recurre Echeverría para crear la atmósfera de melancolía y misterio que envuelve al poema. Y todo ello con la retórica romántica que la hace posible:

Noche es el vasto horizonte, noche el aire, cielo y tierra. Parece haber apiñado el genio de las tinieblas, para algún misterio inmundo, sobre la llanura inmensa, la lobreguez del abismo donde inalterable reina. Sólo inquietos divagando, por entre las sombras negras, los espíritus foletos con viva luz reverberan, se disipan, reaparecen, vienen, van, brillan, se alejan. Mientras el insecto chilla, y en fachinales o cuevas los nocturnos animales con triste aullido se quejan.

La noche juega un papel importante en el poema. Si, por un lado, su oscuridad posibilita la huida de Brian y María, por otro, sirve a Echeverría para presentar ambientes pavorosos e irreales, que anonadan a los protagonistas con sus visiones tristes y terroríficas:

La noche cubierta, en tanto, camina en densa tiniebla, y en el abismo de espanto, que aquellos páramos puebla, ambos perdidos se ven.

Este escenario tétrico, cruel y confuso, que sin embargo podría ser halagüeño por las innumerables «maravillas sublimes» que Dios depositó en él, es el dominio de la barbarie, el marco natural del salvaje, que campa a sus antojos, sin encontrar freno para sus correrías y atropellos:

¿Qué humana planta orgullosa se atreve a hollar el desierto cuando todo en él reposa? ¿Quién viene seguro puerto en sus yermos a buscar? ¡Oíd! Ya se acerca el bando de salvages atronando todo el campo convecino;

Echeverría siente al indio como una fuerza desatada de la naturaleza, como una desgracia más de la pampa, y lo describe con todos los rasgos negativos a su alcance: sus figuras borrosas son «formas desnudas / de aspecto extraño y cruel»; sus actos están dominados por la crueldad, la alevosía y la tosquedad; como colectividades «la turba salvaje» o «la tribu aleve» que supone el mayor obstáculo que la pampa opone a la acción «civilizadora». Encerrado el poeta en una sobrevaloración de sí mismo y del grupo a que pertenece y representa, no encuentra en el «salvaje» ninguna cualidad positiva. Tampoco comprende el problema conflictivo del indio frente al blanco como lo que realmente es, dos culturas y dos medios de vida diferentes en contacto, y si por un momento se horroriza de la alevosa matanza que los soldados de Brian llevan a cabo en el canto IV, la justifica de inmediato como justa venganza «a la perfidia» del indio.

b) La energía de la pasión: Está en íntima conexión con la actuación de los personajes centrales, quienes, a su vez, ofrecen un claro contraste con la realidad circundante. Brian responde al estereotipo de «héroe cansado». Echeverría lo presenta como un fiero y noble guerrero abatido, que, con sus heridas y con su pasividad exigente constituye una rémora constante para su amada; no sólo no coopera en la huida, sino que la entorpece con sus continuas quejas y su desaliento. La tragedia de su muerte, intuida a lo largo del poema, recuerda de alguna manera a la del joven Avellaneda, y como él

su patriotismo puro, su santa inspiración: su jenio reconcentra la aspiración de Patria los dogmas y esperanzas de una generación.

(Obras completas, t. I, p. 325)

María, como Brian, está ideada como una antítesis a la dura realidad de la pampa. Contrasta en su retrato su fragilidad física -«frágil navecilla»- con la fortaleza espiritual que la pasión amorosa le inspira. Impulsada por ella actúa como esposa, madre y protectora de Brian que, paradójicamente es el «terror del salvaje fiero». De ella obtiene fuerzas suficientes para huir por el desierto con su esposo herido, para soportar las penalidades del «pajonal amigo», para enfrentarse al «tigre feroz» y para cargar, «como cosa liviana», el «cuerpo amortecido» del guerrero. Y sólo desfallece cuando desaparece el motivo de su pasión y siente el absurdo de su existencia. Entonces las fuerzas abandonan a María y las tensiones sufridas la consumen violentamente.

Es evidente que los personajes de «La Cautiva» guardan cierto paralelismo con las restantes parejas cantadas por Echeverría. Todas ellas están compuestas por personajes ideales, en los que la pasión amorosa y el amor desgraciado juegan un gran papel: en Elvira o la novia del Plata la muerte repentina de la heroína y a continuación la de Lisardo imposibilitan la consumación del amor; tampoco pueden ser felices Ramiro y Celia en La Guitarra porque se interpone entre ellos la maldición del marido moribundo y «sangre criminal»; en El Ángel Caído la inconstancia de don Juan rompe el amor que mantenía su relación con Ángela; y hasta en el poema patriótico Avellaneda el protagonista sacrifica su amor por liberar a su patria de la tiranía.

María y Brian son personajes planos, sin ninguna complejidad psicológica ni visos de realidad; más parecen trasuntos poéticos de la personalidad del poeta, que, a través de los diálogos, impone a los protagonistas un decoro poético que les resta verosimilitud: el reproche de Brian a María, lamentando su honor, cuando ella va a libertarlo parece fuera de la más pura lógica; tampoco parece creíble el largo parlamento poético en que Brian prorrumpe en el momento de su muerte:

¡Oh estrépito de las armas! ¡Oh embriaguez de la victoria! ¡Oh campos, soñada gloria! ¡Oh lances del combatir! Inesperadas alarmas, Patria, honor, objetos caros ya no volveré a gozaros; joven yo debo morir...

Así pues, los personajes centrales se perciben como dos seres ideales, con contornos románticos claramente visibles (a veces son sólo reflejos de Chactas y Atala, como indicamos anteriormente). María, sobre todo, es el prototipo de heroína que lucha por salvar su virtud y su amor, y no consigue sobreponerse al espacio opresor que la envuelve. En este sentido, el desierto se convierte en el verdadero antagonista que termina por aniquilarla, y con ella, a todo lo bello y excelso que encierra la «civilización». Echeverría simboliza con este enfrentamiento el choque dramático entre la tierra y la patria por él concebida, entre la autoctonía telúrica y humana de la república y el ideal cívico y cultural de su generación. No es de extrañar por ello, que algunos críticos hayan visto una clara intencionalidad política⁷² en la oposición simbólica «civilización/barbarie» planteada por Echeverría, y que hayan asociado la «Cautiva» de los indios a la «Cautiva» del tirano. Para ellos

La María atribulada del poema, no sería otra cosa que la Buenos Aires oprimida de entonces, encarnada en la heroína [...] y Brian, personifica el espíritu de la redención prevista.

c) Las funciones del narrador: Ya hemos subrayado, al referirnos a los anteriores elementos estructurales de «La Cautiva», la importancia que adquiere la actitud del narrador a lo largo del poema. Con sus intervenciones mediatiza las descripciones paisajísticas; somete a los personajes a un esquema que los deja sin vida y los utiliza para emitir largos parlamentos, en los que da cauce libre a sus ideas; y periódicamente introduce llamadas de atención en forma de preguntas retóricas u órdenes al lector («¿Quién es?», «¡Ved!», «¡Oíd!»), con las que mantiene vivas las funciones conativa y fática. Pero además, las continuas interferencias del narrador nos permiten percibir con claridad la función moralizadora y doctrinal que Echeverría inserta en el discurso narrativo, así como su actitud ante la vida y el mundo. En efecto, a través de ellas observamos el individualismo exacerbado del poeta y su anhelo de gloria (en intrincada mixtura con el heroísmo verbal de Brian), lo que contrasta claramente con sus continuas protestas de despego de las glorias terrenas y de agrio desengaño. La sobrevaloración de su propio yo, desperdigada en multitud de ocasiones por «La Cautiva», se encuentra plenamente sintetizada en la octavilla aguda sexta del epílogo:

Pero no triunfa el olvido, de amor, ¡oh bella María! Que la virgen poesía corona te forma ya de ciprés entretejido con flores que nunca mueren; y que admiren y veneren tu nombre y su nombre hará.

Pero junto a esta sobrevaloración del propio «yo» del poeta y, simultáneamente, recorre el poema un sentimiento de nostalgia, que contempla la vida del hombre como un triste y continuo peregrinaje, sometido a los designios ocultos de Dios y de la fatalidad, en el que sólo fugazmente aparece una débil luz que ilumina la «noche sombría» de la existencia humana

como la nube encarnada que vio Israel prodigiosa.

De ahí que en «La Cautiva» encontremos permanentemente numerosas expresiones que subrayan espléndidamente las preocupaciones de Echeverría, como «inexorable poder» o «rigurosa crueldad» del destino, «cautiverio fatal», «males tiranos», «abismo de espanto», «inferna terriblez», «triste peregrinaje», etc.

Así las cosas cabe preguntarse cómo consigue Echeverría pasar de la función meramente narrativa a las funciones doctrinal, fática, conativa, testimonial, etc. Y la respuesta a esta pregunta surge de inmediato: con un continuo zigzagueo en los tiempos verbales del relato. Con suma presteza pasa de los tiempos verbales propios de la narración -imperfecto de indicativo e indefinido- a los tiempos verbales del comentario -en este caso, el presente de indicativo-. Esta discordancia temporal permite al narrador, en ciertos momentos, acercar la escena descrita con gran vivacidad:

Era la plaga que cría, la devorante Sequía para estrago y confusión: de la chispa de una hoguera, que llevó el viento ligera, nació grande, cundió fiera la terrible quemazón. Ardiendo, sus ojos relucen, chispean; en rubios manojos sus crines ondean flameando también: [...] Sutil se difunde, camina, se mueve penetra, se infunde; cuanto toca en breve, reduce a tizón.

Pero la mayor parte de las veces, la brusquedad de las transiciones del plano narrativo al plano del comentario rompe el ritmo de la narración, con digresiones moralizantes que molestan al lector actual y lo abruman por la continua presencia de las opiniones del autor. En fin, la actitud del narrador, iniciada en el canto 1.º, se concreta en el largo apóstrofe final con que exalta a la heroína, en un último canto de esperanza que intenta diluir creando un aire de leyenda y misterio, a través de fórmulas que tendrán gran recurrencia en la poesía gauchesca culta: «Nadie sabe cuya mano», «Fama es que la tribu errante», «También el indio asombrado / cuenta que en la noche oscura», «Quizá mudos habitantes», etc. No quedaría completo el análisis estructural de «La Cautiva», sin unas breves referencias a la métrica del poema. No está en nuestro ánimo el realizar un análisis demorado del mismo, pero sí queremos reseñar dos rasgos que inciden simultáneamente en su forma externa e interna: el predominio absoluto del octosílabo y la polimetría de muchos de sus cantos. El uso preferencial del octosílabo importa por lo que tiene de recuperación para la poesía culta de un verso del dominio popular. Y el propio Echeverría, consciente de ello, afirma en la «Advertencia»:

[...] un día se apasionó de él, a pesar del descrédito a que lo habían reducido los copleros, por parecerle uno de los más hermosos y flexibles de nuestro idioma; y quiso hacerle recobrar el lustre de que gozaba en los más floridos tiempos de la poesía castellana, aplicándolo a la expresión de ideas elevadas y de profundos afectos. Habrá conseguido su objeto si el lector, al recorrer sus Rimas no echa de ver que está leyendo octosílabos.

Las décimas, octavillas agudas, romances, sextillas, etc., utilizadas por el porteño serán desde las Rimas el medio frecuente de expresión en las esferas cultas de la poesía romántica argentina, y, sobre todo, de la poesía gauchesca culta.

En cuanto al segundo rasgo, la polimetría, interesa resaltar, más que la descripción de las diversas estrofas empleadas, -algunas de ellas ya las recoge T. Navarro Tomás en su libro de Métrica Española- el hecho de que la mayor variación métrica coincide con los cantos en los que la acción tiene un ritmo más rápido o con aquéllos que suponen un clímax tensional dentro del poema: el combate de Brian con los indios, la matanza de la tribu, el incendio del pajonal, o ciertos diálogos de los protagonistas. Ahondando en este rasgo, resulta curioso observar la utilización de las décimas, romances y silvas en la narración demorada o en las largas descripciones, y el uso de estrofas de menor extensión -sextillas, septillas agudas, octavillas agudas, coplas de pie quebrado- en los monólogos, diálogos o acciones descritos. Y en coherencia con esta práctica, sus escritos teóricos afirman:

No hai, pues, sin ritmo poesía completa. Instrumento del arte debe en manos del poeta armonizar con la inspiración, y ajustar sus compa[c]es al vario movimiento de los afectos. De aquí nace la necesidad de cambiar a veces de metro, para retener o acelerar la voz, y dar, por decirlo así, al canto las entonaciones conformes al efecto que se intenta producir.

Antes de iniciar una breve síntesis de este apartado, parece conveniente conocer la actitud que Echeverría tenía sobre la lengua española, con el fin de evaluar con más exactitud el lenguaje utilizado en «La Cautiva». Poseemos referencias indirectas sobre su actuación en la polémica que se suscitó en el Río de la Plata⁷³, en torno a la posible «emancipación lingüística» de España. Así mismo tenemos también su propia confesión acerca del estudio sistemático que llevó a cabo de los clásicos españoles, para dominar la técnica del verso. Pero éstos serían poco relevantes si no dispusiéramos de dos testimonios escritos del autor, que me parecen de capital importancia: el extracto de sus Locuciones y modismos tomados de hablistas castellanos, y su opúsculo teórico estético «Estilo, lenguaje, ritmo, método expositivo». Las «Locuciones...» representan un deliberado intento de adquisición de vocabulario, a partir de diversos autores del Siglo de Oro, entre los que destacan Saavedra Fajardo, Gracián, Quevedo, Lope y Cervantes. Este dato, que a mi juicio es fundamental, ha pasado inadvertido por la crítica echeverriana.

En el opúsculo «Estilo...» Echeverría trata diversas cuestiones sobre el estilo, el valor del ritmo en la poesía, la necesidad de un lenguaje apropiado, etc., pero sobre todo nos transmite su opinión personal sobre la lengua española. Su juicio no puede ser más favorable: «mina rica [...] en cuanto a la espresión de rasgos espontáneos de la imaginación y a la pintura de los objetos materiales...». Si le objeta el estar poco cultivada para exponer materias reflexivas y «afectos íntimos», achaca la culpa de ello a «la carencia de fecundos y originales autores en aquellos ramos del saber humano», más que a ineptitud de la misma. De ahí que abogue por la aplicación en estas disciplinas para enriquecerla, cuidando celosamente cuanto pudiera corromperla:

La América, que nada debe a la España en punto a verdadera ilustración, debe apresurarse a aplicar la hermosa lengua que le dio en herencia al cultivo de todo linaje de conocimientos; a trabajarla y enriquecerla con su propio fondo, pero sin adulterar con postizas y exóticas formas su índole y esencia, ni despojarla de los atavíos que le son característicos.

(Obras completas, t.V, p. 118)

Es decir, que si Echeverría mantiene la creencia general de su generación con respecto a la obra de España en América, difiere esencialmente de ésta -o de su plana mayor: Gutiérrez, Alberdi, Sarmiento- en lo tocante a su actitud con la lengua española, en la que ve su medio de expresión natural y un idioma con enormes posibilidades de profundizar en la realidad concreta.

Así pues, el lenguaje utilizado por el narrador de «La Cautiva», en coherencia con las ideas lingüísticas expuestas, es culto, castizo y con una consciente selección de vocablos estrechamente relacionados con la finalidad pretendida. En la descripción del paisaje pampero acumula adjetivos que predisponen negativamente al lector, tales como «espantoso», «negro», «mortal», «fatídico», «fatal», «funesto», «horrendo», «horrisonante», «lóbrego», «ciego», «inexorable», «frío», «agonizante», «tremebundo», «triste», «taciturno», «inhóspito», «solitario», «fiero», «feroz», «espantoso», «yerto», etc., aunque no falten los calificativos que caracterizan, o pueden caracterizar, la pampa: «inconmensurable», «misteriosa», «sublime», «vasta», «inmensa».

Y lo mismo sucede en la presentación de los personajes. La antítesis profunda entre el salvaje y los protagonistas se refleja también en un contraste lingüístico de los calificativos empleados. El indio es «cruel», «fiero», «indómito», «pérfido», «aleve», «infame», «precito». Por el contrario, Brian y María son un dechado de cualidades positivas: «noble», «robusto», «heroico», «valiente», él; «frágil», «bella», «celestial», «pura», «heroica» y «virginal», ella.

Prácticamente todos estos vocablos ya estaban consagrados en el español del Siglo de Oro. Pero junto a éstos, Echeverría introduce una serie de «localismos» con la finalidad de pintar más certeramente la realidad circundante. Aunque su número es casi insignificante, no se atreve a incorporarlos con naturalidad a su relato poético⁷⁴, los subraya en el texto con cursivas y aclara sus significados en las notas que adjunta al final de la edición. En la tensión entre localismo y universalismo (pretendida característica de la Literatura Hispanoamericana) Echeverría opta decididamente por la segunda.

Ya hemos visto que el porteño puso gran cuidado en poner en labios del narrador una lengua culta, selecta y castiza en su léxico y expresiones. Con todo, «La Cautiva» presenta algunas peculiaridades lingüísticas que merecen ser señaladas: a) la discreta utilización de arcaísmos y simultáneamente la incorporación del neologismo «foleto»; b) un registro excepcional de utilización del «voseo»; y c) uso frecuente del laísmo. Los dos primeros son fenómenos comunes a todo el español de América, o a grandes zonas de la misma, y suficientemente conocidos por todos como para concederle más importancia. Pero el último, el uso frecuente del laísmo, es algo insólito en el Río de la Plata, y desde luego en los escritores porteños de su generación. ¿Cuál puede ser la razón que explique este hecho insólito? La única explicación que se nos ocurre es que el laísmo de Echeverría proviene de un fuerte influjo familiar. Si ello fuera cierto, habríamos de pensar en la ascendencia que su padre, un comerciante de origen vasco, debió de ejercer en la infancia de Echeverría, como para crearle este hábito lingüístico tan usual en todo el Norte de España.

El lenguaje de Brian y María representa, al igual que el del narrador, el punto de vista culto de la realidad circundante, pero su funcionalidad en «La Cautiva» es muy diferente y, consiguientemente, es muy distinta también su valoración estética. Como ya dijimos, los protagonistas son una mezcla de seres ideales y de trasuntos del autor, por eso su lenguaje «elevado» responde al planteamiento estético ideado por él. El resultado es el sacrificio de un posible lenguaje realista y estéticamente concreto por otro más «valorizado», pero literariamente carente de vitalidad, «engolado», «desmayado», «retórico» y «solemne», que el lector actual rechaza. Y no es que Echeverría no sepa utilizar un lenguaje realista (algunas descripciones de «La Cautiva» prueban lo contrario), es que su esquema ideológico -mezcla de eclecticismo y de socialismo utópico- le impide aprovechar lo que hubiera podido significar la primera estética realista en América, y supedita los elementos realistas de «La Cautiva» a este esquema, sólidamente romántico e instalado profundamente en su conciencia⁷⁵.

Aunque fueron escritos en años distintos, ambos poemas pueden ser agrupados como segunda parte de las Rimas y estudiados conjuntamente. Este criterio de ordenación y análisis, que a primera vista puede parecer arbitrario, y de alguna manera lo es, viene avalado por el tono predominante (intimista) en ambos y por la proximidad anímica que manifiestan entre sí y en relación con Los Consuelos. Echeverría se dio perfecta cuenta de ello, como parece desprenderse de los epígrafes que colocó al comienzo de los mismos (sacados del Libro de Job) y de la aclaración que ofreció a los lectores, al final de la «Advertencia»:

El «Himno al dolor» y los versos «Al corazón» son de la época de los Consuelos, o melodías de la misma lira. Aun cuando parecen desahogos del sentir individual, las ideas que contienen pertenecen a la humanidad...

La rebeldía del «yo» del poeta contra el «omnímodo poder» del dolor, en el primero de los poemas, se convierte en el segundo, en una pregunta-reproche a Dios por haberle formado un corazón «indómito y sediento», «blanco de la desventura», y en una reafirmación de su voluntad «incontrastable». Ambos poemas presentan ideas muy gratas al pensamiento echeverriano, como pudimos ver al tratar de «La Cautiva»: el afán de penetrar en los «arcanos» del corazón humano y del universo, que sólo «Dios puede sondar»; el sentimiento de que la vida del hombre es un continuo y oscuro peregrinaje; la fragilidad del ser humano; el ansia de gloria, por parte del poeta, y junto a ella su «deseo de olvido eterno»; etc. Con todo, analizaremos brevemente cada uno de los poemas, para mayor claridad del lector.

La primera observación que surge, en cuanto que se analiza el «Himno al dolor» es la siguiente: este poema, al igual que «La Cautiva», está construido sobre una base experiencial directamente vivida y sobre otra libresca, que matiza su contenido y su expresión formal. Una y otra se complementan y se interpenetran recíprocamente.

No cabe duda de que en el apóstrofe al dolor -que constituye el poema- hay numerosas referencias autobiográficas, relativas a su enfermedad, ansias de gloria, viaje a Europa, y decepción de su vuelta, y que éstos son motivos literarios que repetirá en numerosas ocasiones (La Guitarra y El Ángel Caído suministran suficientes ejemplos que evidencian lo afirmado). Pero junto a este soporte de la realidad, ciertamente innegable, hay un proceso de adaptación de las lecturas realizadas por Echeverría, que se concreta en la plasmación práctica del poema. El mismo poeta nos sirve de guía, al suministrarnos la fuente que le sirvió de estímulo, aunque él pretenda hacernos creer que casualmente encontró una «explicación coincidente», después de haberlo compuesto. El fragmento ofrecido por Echeverría corresponde a la Crítica de la razón práctica, y más exactamente a parte del capítulo dedicado por Kant al comentario de los estoicos⁷⁶. Vemos, pues, cómo el «Himno al dolor» presenta también la misma tensión que las demás obras de Echeverría, entre la ansiada originalidad y la presencia constante de los modelos europeos, y desde esa óptica debemos enjuiciarlo estéticamente.

Como ya anticipamos, el poema constituye un largo apóstrofe en el que el poeta denosta, reta e invoca al dolor desde su actitud «desengañada» de la vida. Pero, ¿qué criterios siguió para confeccionarlo? O dicho de otro modo, ¿cuál es la estructura profunda sobre la que se sustenta el poema? Echeverría concibe el «Himno al dolor» como una larga serie de oposiciones y contrastes entre el «omnipotente dios dolor» y su «débil» naturaleza humana. De ahí que la antítesis conceptual y sintáctica sea el recurso fundamental sobre el que se asienta la composición del mismo. Todas las referencias filosóficas, bíblicas, autobiográficas acumuladas y todos los recursos estilísticos empleados (anáforas, reiteraciones, enumeraciones, concatenaciones de elementos, hipérboles, personificaciones, interrogaciones retóricas, etc.) se someten a esta «ley de contrastes» entre el poeta y el dolor, entre el poderío del segundo y la voluntad de su

[...] alma noble firme, incontrastable, inmoble... [...] en cuya frente no imprime mancilla el tiempo, ni edad.

Y similar construcción presenta el segundo poema. En «Al corazón» el poeta pregunta a Dios, a través de una serie de interrogaciones retóricas (entre las que volvemos a encontrar los mismos tópicos románticos que hemos señalado en «La Cautiva»), por qué ha formado dentro de su miserable cuerpo, sometido a los vaivenes de la vida cual «frágil caña» al temporal, un corazón inconmensurable, que en sus ansias de gloria «halla el universo estrecho», y siempre se muestra sediento e «insaciable». La pregunta queda sin contestar y el poeta permanece sumergido en su mar de «anhelos y dolores», pero obedeciendo a su destino

con un genio incontrastable

El valor estético de estos dos poemas no es más que relativo, pero suponen un testimonio excepcional del estado anímico de Echeverría mientras se gestaba «La Cautiva», muy próximo al manifestado en las palabras que colocó al final de Los Consuelos. Además, entreverado con la creación poética, nos ofrecen el más íntimo documento de uno de los resortes que motivaron todas sus actuaciones: su anhelo de gloria.

Gloria, gloria era el acento que en el cielo, tierra y viento yo escuchaba resonar; gloria mi pecho exhalaba, gloria durmiendo soñaba, y su fantasma miraba do quier como astro brillar. Ella me llevara ufano a contemplar del Oceano el tempestuoso furor; ella entre cultas naciones a buscar dignas lecciones de graves meditaciones; nuevo alimento a mi ardor.

Un conjunto de canciones forma la tercera parte de las Rimas. Agrupadas por designio explícito del autor, «para que no se le atribuyan, como se ha hecho, otras que no le pertenecen», estas siete canciones responden parcialmente al gran interés que siempre mostró Echeverría por esta especial «forma poética». Multitud de datos podrían avalar esta afirmación, pero sirvan como muestra representativa los siguientes: 1) a menudo introdujo canciones dentro de sus largos poemas (Elvira, La Guitarra, El Ángel Caído; 2) Echeverría siempre manifestó sus deseos de realizar un magno Cancionero Argentino, y en parte lo llevó a cabo; 3) en sus escritos de teoría estética elogia abiertamente la canción, como forma poética excelsísima. Voy a detenerme en el tercer dato ofrecido al lector, por el interés que -me parece- tienen sus opiniones teóricas sobre la canción.

Para Echeverría la canción es una forma poética de suma importancia, porque se «remonta a los tiempos primitivos de todas las sociedades», surge como una necesidad de ellas, se desarrolla paralelamente con ellas y constituye su más alta expresión⁷⁷:

No es por consiguiente la canción una obra frívola: ella ríe, ella llora, ella inflama el corazón del guerrero; ella invocando gloriosos recuerdos, sabe hablar con eficacia al patriotismo nacional...

(Obras completas, t. V, p. 133)

Al ser concebida la canción como poesía para ser cantada y acompañada de música, Echeverría destaca como esenciales las características de musicalidad y perfección formal:

[...] debe en un todo armonizar con ella, como entre sí las notas fundamentales de un acorde simultáneo; debe ser musical, si es dado espresarse así, y contener todas las perfecciones de forma que demanda la poesía lírica; es decir, cadencia forzada, rima fecunda, estrofas regulares, número y melodía en los versos.

(Obras completas, t. V, p. 136)

Tras todo lo expuesto cabe hacerse la siguiente pregunta: ¿cumple Echeverría en estas canciones las exigencias que tan claramente explícita como preceptista? En rasgos generales la respuesta es afirmativa. Si exceptuamos «El desamor» y «La lágrima»⁷⁸ las demás canciones tienen musicalidad y cadencia, y en el caso de «Serenata» éstas se ven reforzadas por la repetición periódica de los cuatro últimos versos, como estribillo común en todas las estrofas. Y desde luego, en un análisis pormenorizado sobresaldrían sin duda las dos primeras: «La ausencia» y «La diamela». La última sobre todo, a mi juicio, es una composición de cadencia y musicalidad perfectas; sus octavas agudas de decasílabos poseen una armonía, una delicadeza y una perfección formal que sobrepasan con mucho al resto de las canciones que le acompañan, y anuncian las perfecciones formales de los poetas modernistas:

Diome un día una bella porteña, que en mi senda pusiera el destino, una flor cuyo aroma divino llena el alma de dulce embriaguez; me la dio con sonrisa halagüeña, matizada de puros sonrojos, y bajando hechicera los ojos, incapaces de engaño y doblez.

Con estas composiciones concluyen las Rimas. Las páginas finales están dedicadas a la especificación del significado de los «localismos» introducidos en «La Cautiva», en las notas que Echeverría consideró convenientes, y una fe de erratas que subraya el cuidado con que se llevó a cabo la edición princeps.

Es imposible separar la producción poética de Esteban Echeverría de su producción político-social y educativa, porque en él el poeta, el pensador y el político constituyen diversas facetas de un mismo esquema ideológico, surgido a impulsos de un romanticismo ferviente. De ahí que resulten necesarias las ideas expuestas en sus textos más alejados de la actividad poética para iluminar certeramente a ésta, y que deba enjuiciarse toda su producción -literaria y extraliteraria- desde los planteamientos ético-estéticos de que parte el porteño.

Examinada así, en conjunto, la obra de Echeverría presenta un enorme desequilibrio entre sus «intenciones estéticas» y lo que podríamos denominar sus «realizaciones prácticas». Sus continuas protestas de originalidad y búsqueda de «expresión nacional» se concretaron siempre, a la hora de llevarlas a la práctica, en dependencias a diversos modelos europeos (filosóficos, sociales o poéticos).

Las Rimas, que suponen su máxima expresión poética, son un ejemplo vivo del condicionamiento que los modelos europeos le impusieron. Las influencias de Byron y, sobre todo, de Chateaubriand en «La Cautiva» restringen las posibilidades poéticas que un tema tan rico le brindaba. El «Himno al dolor», «Al corazón» y las canciones finales, que constituyen la 2.ª y 3.ª parte del poemario y representan, dentro del mismo, su vena intimista y sentimental, reflejan demasiadas huellas de la poesía de Lamartine.

Con todo, las Rimas son lo más perdurable de la producción poética de Echeverría. Su estro poético, si no se apagó después de 1837, no volvió a lucir con la misma intensidad, y desde luego, numerosos fragmentos de «La Cautiva» serán recordados siempre por su riqueza imaginativa y colorista. Como muy certeramente resumió su coetáneo y admirador Gutiérrez.

El canto del Desierto pertenece a esas creaciones que vivirán eternamente, y serán por siempre hermosas, como lo son la naturaleza y la verdad. La poesía de la pampa está toda entera elaborada y comprendida en esos pocos versos.