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Las islas de Neruda

Luis Sáinz de Medrano

Universidad Complutense

Un poeta tan obsesionado por la aproximación a la naturaleza como Pablo Neruda había forzosamente de encontrarse con las islas, espacios cuya carga mítica no es necesario ponderar. Por el momento estamos refiriéndonos a las islas en su condición literal, haya o no una adición explícita de componentes culturales, socio-culturales o metafísicos, pero es notorio que en la obra del poeta chileno hay que contar también con la presencia de elementos que adquieren la categoría de islas por el adensamiento de su configuración simbólica.

Podríamos considerar así la presencia de «el hombre-isla», tan perceptible en el mundo residenciario, donde el yo lírico se manifiesta asediado por el caos circundante, impotente en su soledad acechada: «Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso / ... / Estoy solo entre materias desvencijadas». Y obsérvese que en este poema («Débil del alba», 1.ª Residencia) se presenta el lado negativo de la lluvia -«con su desvarío, solitaria en un mundo muerto»-, ese nerudiano símbolo ambivalente, en contraposición a lo que más adelante señalaremos. El poeta-isla reaparece en «Unidad» («central, rodeado de geografía silenciosa»), en «Entierro en el este» («Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad»), en «Caballero solo» («seguramente, eternamente me rodea / este gran bosque respiratorio y enredado»), en «Cantares», donde la referencia al elemento que da materialidad física a las islas adensa la fuerza del tropo («Sobrevivo en medio del mar / solo...»), en «Trabajo frío» «Alrededor, de infinito modo / ... / el espacio hierve y se puebla») o, ya en la 2.ª Residencia, en «Estatuto del vino» («Estoy en medio de ese canto, en medio / del invierno que rueda por las calles»).

Habría que considerar también los objetos-isla. Entre ellos, ninguno más representativo que el buque del poema «El fantasma del buque de carga» (1.ª Residencia), aquella especie de bateau ivre⁽⁹⁶⁴⁾ en que Neruda regresó a Chile desde el Extremo Oriente en 1932. [566] La embarcación (y nos apresuramos a advertir de las divergencias que a este propósito se percibirán más adelante, cuando Neruda haya salido del oscuro mundo de las Residencias) es en sí misma, congoja circundada de aguas mortuorias («eficaces y frías»)⁽⁹⁶⁵⁾, pero se funde, además, con la del navegante.

Están, además, incluso cuando no existe la menor relación con el mar, los lugares-islas. Entre ellos destacan sin duda alguna dos: el Madrid sitiado de la guerra civil, isla de heroísmo en «el océano de cuero» de Castilla (España en el corazón, «Explico algunas cosas»), y el Machu Picchu del Canto general, al que en el poema IX se le llama, entre muchas otras cosa, «novia del mar», bastiones singulares para la revelación, para el encuentro con la otredad, con el morir-renacer⁽⁹⁶⁶⁾. También, en una situación híbrida, encontramos «El Partenón» de Memorial de Isla Negra (Sonata crítica), visto en cierto momento como «la nave de la luz de proa pura» y luego como nave varada, isla orgullosa donde moran el canon, el rigor, la «luz edificada».

Y las islas reales. A la hora de evocar los inquietantes y largos días del oriente que vio al poeta ejercer la función consular, aparecerán Java, la Ceylán de «extrañas cosas y mitologías» y las innumerables Maldivas, «de hermoso nombre» ('Viaje por las costas del mundo'). No es raro que a la hora de reflexionar con ironía y cansancio sobre sus fatigosas andanzas evoque esos reductos -incluida la privilegiada Capri- como elementos representativos de sus personales geografías. Ahora bien, puede entenderse que se pregunte en Estravagario acerca de su incomprensible boda en Batavia y por los excesivamente fragantes días de Colombo, pero no ha de dejar de sorprendernos otra interrogación inesperada: «También estuve en Capri, amando / como los sultanes caídos. / Mi corazón reconstruyó / sus camas y sus carreteras. ¿Pero, la verdad, por qué allí? / ¿Qué tengo que ver con las islas?» («Itinerarios»).

Y es que, sin duda, el poeta, más allá de lo que fue para él, desde su materialidad, lectura -y escritura- determinada por las alas del símbolo, o experiencia real de las islas que le hastiaron o le asfixiaron, conoció la Isla Feliz en su plenitud, la isla feliz en su grado cero, temperatura que él inmediatamente avivó. Esa isla tenía ese nombre ya mencionado, Capri, y una fecha, 1952. El venturoso cronotopo se hizo palabra lírica ese mismo año en Los versos del capitán. Curiosamente surge otra vez en este caso el tema del barco. Volodia Teitelboim, gran biógrafo del poeta, ha visto esa isla como «un gran navío [567] inmóvil, adonde llegó con su amada [Matilde Urrutia, naturalmente] de noche y en invierno»⁽⁹⁶⁷⁾.

Aquí la mujer venció a la isla. Capri es en estos poemas una nueva realidad en la que Matilde absorbe cuanto es naturaleza en virtud de la probada capacidad nerudiana para estos menesteres. De hecho, al reunir en sí todos los semas -arena, agua, olas, viento, trigo, algas, frutas, paloma, espesura...- de la isla, quedan escasas oportunidades para la visión de ésta en su individualidad. Se percibe la isla-refugio como un todo cuyos componentes se asocian inmediatamente a las infinitas facetas de la experiencia amorosa: «porque la tierra, / el tiempo, el mar, la isla, / la vida, la marea, / el germen que entreabre / sus labios en la tierra, / la flor devoradora, / el movimiento de la primavera, / todo nos reconoce» («Epitalamio»).

Curiosamente, en Las uvas y el viento (1954), libro cargado de tensiones políticas, reaparece la gran roca napolitana en un poema de título muy preciso: «Cabellera de Capri». La isla tiene aquí una menor función ancilar. Escenario de «la dicha y el dolor», soporte de una luminosa experiencia erótica, sus propios atributos logran emerger esta vez con independiente rotundidad: «su traje de zafiro / la isla en sus pies guardaba, / y desnuda surgía en su vapor / de catedral marina. / Era de piedra su hermosura / ...».

También reaparecerá Capri en La barcarola (1967), y aquí la distancia temporal ha eliminado cualquier elemento negativo para situarnos en una posición como la definida por Cesare Pavese en El hermoso verano: «En aquellos tiempos era siempre fiesta»⁽⁹⁶⁸⁾. Capri es en esta evocación «la isla [que] sostiene en su centro el alma como una moneda / que el tiempo y el viento limpiaron dejándola pura», inmune a ese dolor antes recordado -el del Neruda denunciado y perseguido, el causado por la pérdida del hijo nonato⁽⁹⁶⁹⁾-, definido ahora como «el miedo», «el pez espantoso», huidos y derrotados.

Las islas surgen, como es de esperar, en El Gran océano, uno de los definidos por Saúl Yurkievich como «tres cantos cosmogónicos» (los otros dos serían La lámpara en la tierra y el Canto general de Chile)⁽⁹⁷⁰⁾, que se insertan en el Canto General. Se trata de los poemas IV a VIII. Aquí el poeta ha ido indagando en la propia sustancia del inmenso Pacífico visto desde su condición de paradigma esencial del mar genesíaco, fundamento de «la copa de la vida». Se trata de una visión que no rechaza sino que asume plenamente la dimensión científica del referente en el proceso lírico, con la previsible utilización del sistema metafórico, intermitentemente encadenado, cuyo modelo esencial es el poema IX de Alturas de Machu Picchu.

De súbito aparecen los infinitos archipiélagos -diminutas estrellas- vertiginosamente enlazados y rebasados por los hombres en canoas proyectadas hacia América, donde se produce el encuentro entre los «hombres arcilla», los americanos, y «los ágiles hijos atmosféricos [568] / de la remota soledad marina». Con todo, en ese dinámico fluir de los territorios cuya condición fragmentaria los sublima hasta la desrealización, el poeta focaliza un espacio privilegiado, la Isla de Rapa-Nui⁽⁹⁷¹⁾.

Frente al nombre español de Isla de Pascua, Neruda recupera en el poema el más conocido nombre indígena para el título, pero inmediatamente, el primer verso nos ofrece otra de sus denominaciones autóctonas, Tepito-Te-Henúa. Las exóticas palabras imponen su magia sobre Isla de Pascua, nombre derivado de haberse producido su descubrimiento por el holandés Roggeveen el día de la Pascua de Resurrección de 1772. Eliminada la presión semántica de rango occidental, la isla de los moais aparece así en su dimensión de enigmática tierra fundamental anterior al que occidente reconoce como tiempo de la historia, o, por decirlo nerudianamente, al tiempo de «la peluca y la casaca», más aún, si cabe, que la América inicial vista en «La lámpara en la tierra».

Más aún porque a esta isla asentada en las inmensas aguas («ombligo del mar grande») y las grandes soledades, en proceso de despoblación desde su descubrimiento, la singularidad de las colosales estatuas misteriosas, funerarias, imprime un carácter muy especial. Los moais no son dioses a quienes adorar, no encierran otros secreto que su vinculación con el hombre que las hizo para pervivir en ellas. En el poema VI el poeta, como en La tierra se llama Juan, cede a ese hombre del ayer la palabra para que declare su oscura identidad: «Yo soy el constructor de estatuas. No tengo nombre. / No tengo rostro. El mío se desvió hasta correr / sobre la zarza y subir impregnando las piedras. / Ellas tienen mi rostro petrificado, la grave / soledad de mi patria, la piel de oceanía». Nada sino eso quieren decir estas estatuas, inútil buscar en ellas otros signos o el plural conflicto de los dioses. Concordamos con Alain Sicard cuando dice que en estos poemas «no se niega el fenómeno religioso, pero se entiende como un instante del conocimiento humano que refleja de manera mixtificada los procesos del mundo objetivo»⁽⁹⁷²⁾. El extinguido hacedor de los moais no quiere allí sino la presencia de otro hacedor, ése a quien llama «pequeñito, mortal picapedrero».

Realmente parece ser que la materia de la que están construidas las estatuas, es una traquita, piedra volcánica, más bien blanda, pero para Neruda se trata simplemente de «piedra», materia que como ya bien señaló Amado Alonso y cualquier lector atento de este poeta puede observar por sí mismo, constituye en la obra nerudiana un uno de los símbolos de «lo elemental y puro»⁽⁹⁷³⁾, y aún, añadiríamos, de lo que da una idea de eternidad. El hombre que prolonga su existencia por la virtud demiúrgica de la piedra, exige la solidaridad del que al llegar debe colaborar en la prolongación desde ella de la vida: «Tus manos tocarán la piedra hasta labrarla, dándole la energía solitaria que pueda / subsistir, sin gastarse los nombres que no existen, / y así desde una vida a una muerte, amarrados / en el tiempo como una sola mano que ondula / elevamos la torre calcinada que duerme».

Isla instalada en lo inmarcesible, Rapa Nui o Tepito-Te-Henúa se constituye de este modo en uno de los núcleos de esencialidad en la obra de Pablo Neruda. Evidente es, [569] desde luego, su conexión con el prodigioso Machu Picchu, la montaña sagrada donde el poeta no halla, restituye, la voz del hombre. En Rapa-Nui el encuentro exige también el acto material de tocar que impide que la imagen del hombre quede envuelta en lo abstracto. Las expresiones «Arañarás la tierra hasta que nazca / la firmeza...»; «tus manos tocarán la piedra hasta labrarla»; «...tocad esta materia...», tienen evidente correspondencia con el «déjame, arquitectura, / roer con un palito los estambres de piedra /.../ rascar la entraña hasta tocar al hombre» del canto andino.

Además en «Rapa-Nui» comparece otro importante elemento en los semas que constituyen el espacio nerudiano: la lluvia, que cumple aquí una función envolvente, protectora sobre el hombre que habla, el desconocido hijo de Rapa-Nui, y la mujer cuya complicidad invoca para sumirse con ella en la naturaleza esencial de la isla -flores del árbol de Manguereva, raíces, tallos de piedra, perfume mojado, semillas, volcán...-, en un proceso que repetirá en «Disposiciones» del mismo Canto General⁽⁹⁷⁴⁾.

Es difícil no ver en el varón una hipóstasis del yo del poeta en su vertiente indagadora de las virtualidades de lo erótico, alguien que verbaliza sus sensaciones en el palimpsesto que deja ver al fondo la imborrable escritura de los lejanos Veinte poemas de amor. La Marisol/Marisombra de otros tiempos se perfila también en esta pasiva compañera que, por último, es asociada a la propia isla, mientras su amor «es como el movimiento del mar que nos rodea».

Por encima de «el motivo de la destrucción de la vida pacífica», al que se refiere Juan Villegas⁽⁹⁷⁵⁾, Rapa-Nui en esta primera aparición cumple el destino de ser caja de resonancia de algunos de los anhelos fundamentales del poeta. Anhelos que son siempre búsquedas: la huida de la historia hacia la naturaleza, la superación de este escape, como otras veces, en un colosal acto de voluntarismo, para encontrar al hombre, y, por último el encuentro con la mujer, en una ambiguo intercambio de personalidad con el innominado constructor de estatuas, para fundir el proceso erótico otra vez en la madre naturaleza.

Neruda ha escrito estos poemas desde la pura intuición de la isla. Su sabiduría de hombre asomado al Pacífico, su sensibilidad ante lo que es circundado, su anhelo de naturaleza esencial le han llevado, diríamos que inexorablemente, a vivir el significado de la singular isla que las circunstancias hicieron chilena. Los muchos avatares de su vida no pudieron, sin duda, acallar en su ánimo la llamada de esa exigua superficie que los mapas apenas registran en el inmenso señorío del mar. Así en 1970, tras haber renunciado a ser candidato a la presidencia chilena, dejando el terreno expedito a Salvador Allende, ya en antevísperas de la obtención del premio Nobel, vuela a Rapa-Nui, en un viaje que acertadamente Osvaldo Rodríguez ha calificado de «iniciático»⁽⁹⁷⁶⁾, para palpar y oler La [570] rosa separada. Éste es el nombre del libro que aparecerá en París en 1972 y en 1973 en Buenos Aires, y ésta la entrañable denominación personal de la lejana isla.

Pero advirtamos también que el poeta, a quien las muchas peripecias vitales, han enseñado la poiesis de lo pragmático, ya no elimina de sus poemas la denominación que Rapa-Nui adquirió cuando entró en la inexorable historia: Isla de Pascua. ¿Por qué ignorarla? ¿Por qué desconocer estas hermosas palabras que son hijas de otras estimables metafísicas, que sugieren resurrección, nueva vida para los hombres de un gran sector del mundo, América incluida? Esta inserción occidentalista no impedirá que la siempre mágica toponimia original resurja tres veces: Rapa-Nui, Ranu Raraku, Melanesia. También el nombre sonoro de Ataroa la bella añadirá a los poemas el aroma de lo legendario.

La aproximación ahora es la del que parte de la irritante ciudad («saciado de puertas y calles», -«Introducción en mi tema», poema incluido también en Geografía infructuosa, 1972-), con avidez del decoro de lo natural: en el fondo, el transeúnte de «Walking around» va a encontrarse con un nuevo Machu Picchu. Sólo que ahora, el periplo hacia «el reino lejano» -recuérdese a Propp- está desvirtuado por dos cosas. Una es el degradado medio de transporte, el avión, uno de esos «inmensos gansos de aluminio» (I), que viene a sustituir impúdicamente a los legendarios navíos de la aventura, «los veleros de cinco palos y carne agusanada» (III)⁽⁹⁷⁷⁾; otra, la inevitable compañía de «los otros pesados peregrinos / que en inglés amamantan y levantan las ruinas» (I), el vulgo municipal y espeso que Darío vio vulnerando la fascinación de Versalles. El libro está articulado en torno a la oposición «Los hombres»/«La Isla». El poeta no puede dejar de disculparse ante la isla totémica y silenciosa por la irrupción de quienes vienen a mancillarla con sus penosos dones, que incluyen a veces lo escatológico. La captatio benevolentiae dirigida al lugar de destino incluye el mea culpa del propio emisor nostálgico de arriesgadas embarcaciones, o, al menos, queremos suponer, de pegasos o clavileños para situaciones más urgentes. Grave perturbación la de llegar al mito cumpliendo en forma tan improcedente las fórmulas rituales de «el cruce del umbral», «la experiencia de la noche», «la iniciación», y las mil variantes de «el morir renacer». Borges ironizó al referirse al desafiante último viaje de Facundo Quiroga: «Ir en coche a la muerte, / qué cosa más oronda («El general Quiroga va en coche al muere», Cuaderno de San Martín). En Neruda, por el contrario, se trasluce un sarcasmo no matizado por el humor en esta inadecuada forma de ir a la Isla de Pascua.

Tras las excusas, el primer reconocimiento del lugar. Aquí aparece el prestigioso nombre, Ranu Raraku (III), que corresponde a un volcán, el mismo que había sido considerado en el Canto General como puerta para alcanzar, con la merced de la lluvia, la grata oscuridad de lo terrestre, un volcán que ahora, visto, resulta aterrador, inhóspito. Y de [571] nuevo la atropellada grey de los intrusos, miembros de la lamentable humanidad de rasgos residenciarios⁽⁹⁷⁸⁾.

Por fortuna, la isla va imponiendo su seducción: sede primigenia del viento, tierra germinal, tierra donde los moais repiten las experiencias de la creación del hombre -fallidas materializaciones en arena, en sal; definitiva en granito-, sólo que aquí no hay otro dios creador que «el Señor Viento», y las estatuas, vistas de cerca, ya no representan al hombre sino a las grandes categorías del universo: «el Silencio desnudo», «la mirada secreta de la piedra», el rostro de la soledad, el espacio, la distancia (VI). Y bien, ¿quién interrogará a las estatuas que son «la interrogación diseminada?» (VII). En la Isla la vida cotidiana de los humanos parece extraña, las faenas de los pescadores, las viejas que zurcen tienen para los toscos visitantes algo, sin duda, de irreales en este territorio de lo primordial, tal vez de lo absoluto, donde «todo es altar». Pero, en fin, únicamente ellos pueden resistir la inconmensurable experiencia de pisar «las mismas gradas que pisaron sus dioses» (IX), porque los foráneos están presos en los artificios que los separan «de la madre, de la tierra, de la vida» (XI).

El poeta se esforzará, no obstante, por ser reconocido como apto para insertarse en el misterioso paraíso: «He venido tal vez a relucir, / quiero el espacio ígneo / sin pasado, el destello, / la oceanía, la piedra y el viento / para tocar y ver, para construir de nuevo» (XII). Pero la evidencia de la imposibilidad se impone, es preciso pensar en la vuelta sin respuestas válidas, «dejar atrás aquella soledad transparente». «Too much, for me!» (XV) exclama, ocultando su angustia en la ironía, el resignado viajero, el desconcertado, «el vacilante, el híbrido, el enredado en sí mismo», para quien sólo queda el regreso «a sus natales agonías, / a las indecisiones del frío y el verano» (XVI).

A la hora de la partida surgirá el himno, la exaltación que otra vez nos remite a los fervores gongorinos del poema IX de Alturas de Machu-Picchu:

	Oh torre de la luz, triste hermosura...
	ojo calcáreo, insignia de agua extensa, grito
	de petrel enlutado, diente del mar, esposa
	del viento de oceanía...

En esta enumeración sabremos que la separación de la rosa no hace referencia al continente, a Chile, sino al «tronco del rosas despedazado / que la profundidad convirtió en archipiélago» (XVII).

Todavía el poeta defenderá su condición de hombre distinto al espeso grupo de los visitantes. «Me voy / envuelto en luz» afirmará. Miembro de los «rebaños» humanos, deja patente su «tenaz adherencia al terreno / solicitado por la aurora de Oceanía» (XVIII), [572] aunque no pudo superar la cobardía de afrontar para siempre «la limpia claridad de la mitología, / las estatuas rodeadas por el silencio azul» (XIX). Lo que sigue son reflexiones acerca del valor lustral de la experiencia, porque, como dice Bellini, «aun declarándose 'poeta oscuro', Neruda se considera alcanzado por la gracia»⁽⁹⁷⁹⁾, de la consiguiente gratitud, y la más consoladora de que es mejor que la isla permanezca pura y libre de los embates humanos que la aniquilarían. Luego el adiós, y las nuevas excusas por «la invasión inútil» a la tierra de las «cien miradas de piedra» que escrutan «la eternidad del horizonte» (XXIV). No tan inútil para él, desde luego, porque «aunque no desvela misterio alguno -son palabras de Osvaldo Rodríguez que suscribo- el poeta se ha reencontrado en el silencio y la soledad luminosa de 'La Isla'»⁽⁹⁸⁰⁾ y cuanto esto significa. De cómo le acompañó en adelante la obsesión por Rapa-Nui/Pascua da fe la conversación que, tras recibir el premio Nobel, mantuvo con el rey de Suecia, a quien invitó a visitarla⁽⁹⁸¹⁾.

Junto a muchas otras islas evocadas en otros momentos por Neruda, no podemos finalizar sin evocar a Isla Negra. «¡Si este mar rugiera!», cuenta Matilde Urrutia que exclamó Pablo en cierta ocasión en Capri, «añorando tal vez Isla Negra»⁽⁹⁸²⁾. Teitelboim, recordando el momento en que Neruda decidió establecerse en la costa de la provincia de Valparaíso en 1938, alude a su caprichosa designación de Isla Negra a lo que no es isla⁽⁹⁸³⁾. No lo era, pero Neruda la convirtió en una especie de isla-península. Según los casos, en una dinámica de abrir y cerrar la muralla, para sentirse en un refugio -como nos cuenta en Una casa en la arena (1966), cuando se rumoreó que podría recibir el premio Nobel en 1963-. Desde allí soñó con otras islas, los archipiélagos del sur, los de «la bruma huaiteca» («Corona del archipiélago para Rubén Azócar», La barcarola), que ya cantó Gabriela, donde Chiloé destaca como un territorio mágico -otro gran capítulo en el tema de las islas chilenas, que Neruda sólo apuntó y José Donoso introdujo como subyugante contrapunto en su novela La desesperanza (1988)-, revisó su intensa vida en un inmenso memorial, contempló el universo y pudo decir con verdad: «En estas soledades he sido poderoso» (Una casa en la arena, «Amor para este libro»). Allí supo que «el hombre es más ancho que el mar y que sus islas» (Alturas de Machu Picchu, XI). Allí este ser tildado de materialista fundió como en ningún otro lado lo que Mircea Eliade llamó «tiempo [573] histórico y tiempo litúrgico»⁽⁹⁸⁴⁾. Allí, por último, como él escribió, imaginando a Víctor Hugo enterrado en ese dominio, Neruda, de acuerdo con su vocación oceánica -«pertenezco a la arena: volveré al mar redondo» («Adiós a los productos del mar», Maremoto)⁽⁹⁸⁵⁾-, junto a Matilde, descansa, «entró en la turbulenta claridad, / besado por la sal y la tormenta, / y, padre de su propia eternidad, / duerme por fin, extenso, / recostado en el trueno intermitente, / en el final del mar y sus cascadas, / en la panoplia de su poderío» («La tumba de Víctor Hugo en Isla Negra», Las piedras de Chile). [574] [575]

La ciudad como isla: el espacio urbano en la obra de José Asunción Silva

Álvaro Salvador

Universidad de Granada

José Asunción Silva y las ciudades

La ciudad fue, al parecer, un tema central tanto en la obra como en la vida de José Asunción Silva. Incluso la leyenda que le sobrevivió tras su prematura muerte tuvo mucho que ver con el ingrato desamor de las ciudades, en este caso, la atmósfera de incomprensión y desafecto que el poeta se vería obligado a soportar por parte de la sociedad bogotana de la época. En este sentido, Carlos García Prada describe la capital colombiana con las siguientes palabras:

Para 1880, Bogotá era en realidad una gran aldea de unos setenta mil habitantes, de calles rectas y estrechas, cubiertas casi todas de un polvo insufrible en los meses de sequía y de lodo mal oliente en los de lluvias. Era una villa castiza, gris, íntima, cautiva de sí misma, situada en las alturas, a gran distancia del mar y de las rutas de comercio. Una villa húmeda y fría, azotada de cuando en cuando por aguaceros y granizadas horripilantes, y a menudo herida por los gélidos vientos que soplan de los páramos vecinos, o por las lloviznas, o cubierta de nieblas... compleja, fina, espiritual, locuaz y discreta, en apariencia alegre a veces en realidad triste, agónica, saudosa y enamorada del Recuerdo y de la Muerte... En esa Bogotá... las masas ignaras vivían en sucias casuchas destartaladas, y las mejores familias en casonas coloniales de patios soleados de amplias arquerías, con alegre surtidor al centro rodeado de helechos y alelíes, de margaritas y geranios, de doncenones y rosas de Castilla. Eran casonas sencillas, austeras, majestuosas, en cuyas alcobas se estremecían las penumbras con los rezos vespertinos, y en cuyos salones chispeaban los ingenios y se bailaban cuadrillas y valses vieneses, de noche y muy de cuando en cuando... La ciudad tenía mucho de Ávila y de [576] Sevilla, un poquito de París, y luchaba ya por modernizarse, sin perder la vieja y castiza tradición...⁽⁹⁸⁶⁾

Por su parte, Emilio Cuervo Márquez, amigo y contemporáneo de Silva, se refería a ella en estos términos:

Al finalizar el siglo XIX poca diferencia existía entre el Bogotá de esa época y el Santafé del siglo XVII: la misma distancia abrumadora de todo centro civilizado, propicia para el establecimiento de una rancia dictadura sobre las conciencias y obstáculo a la difusión de la cultura general; las mismas escalas sociales: arriba, una sociedad refinada, abajo, la gran masa ignara que se movía como una marea a la voz de los caudillos; el mismo ambiente de convento y de salón de baile, de cuartel y de academia, de insustancialidad y de aticismo; la misma censura en las ideas; la misma pobreza mental en la enseñanza, y para repetir la frase de Arguedas «el mismo cansancio de vida de ciudad pequeña donde ningún hombre es de veras libre».⁽⁹⁸⁷⁾

Y la opinión del propio Silva no difiere demasiado de la de sus contemporáneos:

En Bogotá todo el mundo conoce a todo el mundo. Las preocupaciones principales son la religión, las flaquezas del prójimo y la llegada del correo de Europa... cada uno de nosotros cree estar en posesión de la verdad. Hablamos en voz alta, con cierta precipitación, golpeando los adjetivos y gesticulando copiosamente. La contradicción nos mortifica. Hemos querido hacer el mundo a nuestra imagen y semejanza, y cuando sorprendemos entre él y nosotros pequeñas diferencias, reaccionamos violentamente...⁽⁹⁸⁸⁾

En definitiva, tanto estas opiniones como otras muchas que podríamos traer a colación, nos dibujan la imagen de una ciudad provincial, afincada en sus tradiciones, aislada, de pequeñas dimensiones y pequeñas miras, que lucha por modernizarse, como señala García-Prada, pero muy lejos todavía de los esfuerzos futuristas de las grandes metrópolis, incluidas las principales ciudades portuarias hispanoamericanas que en esos años están comenzando a experimentar su transformación modernizadora y acogiendo una estética modernista. Efectivamente, la vida de José Asunción Silva transcurre, a juicio de Jaramillo Uribe, «a lo largo de uno de los períodos más dinámicos, conflictivos y ricos en cambios políticos, sociales y culturales como fue la segunda mitad de nuestro siglo XIX. Políticamente corresponde a lo que en nuestra historiografía convencional es denominada la era de los gobiernos liberales que se enmarca entre el gobierno de José Hilario López y el régimen de los gobiernos de Rafael Núñez llamado la Regeneración»⁽⁹⁸⁹⁾.Precisamente, [577] Núñez será el presidente que introduzca unas reformas más radicales, sobre todo a raíz de la Constitución de 1886, eliminando el monopolio del tabaco y estimulando los productos agrícolas exportables, lo que produjo una etapa de gran crecimiento de las exportaciones y la inserción de la economía colombiana en el comercio internacional. Como ocurre en otros países hispanoamericanos, esta economía basada todavía en la extracción y exportación de materias primas no tarda en desembocar en un sistema económico «dependiente», sometido a los vaivenes del mercado exterior y a los desequilibrios del interior. La primera crisis de inflación provoca que el peso pierda valor frente a la libra esterlina y esto hace que los comerciantes importadores, como era el caso de la propia familia de Silva, tengan que pagar más por sus productos de lo que les proporciona el escaso y muy saturado mercado interior y, en consecuencia, se vean abocados a la quiebra. El Almacén de Ricardo Silva, ubicado en la acera izquierda de la Carrera 1.ª al Oriente o Calle Real, era uno de los ciento noventa de que disfrutaba la ciudad. Como señala Enrique Santos Molano, «ciento noventa almacenes en una ciudad de 150.000 habitantes, el 80% de ellos sin capacidad adquisitiva, no parecían ofrecer facilidades de lucro»⁽⁹⁹⁰⁾. En el seno de este negocio familiar se produce la formación vital e intelectual de José Asunción Silva, como «habitante» de un almacén, es decir, de uno de los lugares más significativos en la transformación que las ciudades -y las hispanoamericanas también- experimentan en las últimas décadas del siglo XIX. Antes de sentir la necesidad de «flanear», Silva habita el «último refugio del flâneur», tal y como lo definió Benjamin: «al comienzo la calle se le hizo interior y ahora se le hace ese interior calle. Por el laberinto de las mercancías vaga como antes por el urbano...»⁽⁹⁹¹⁾. Sólo que Silva vaga por su almacén antes de haber vagado por las calles con conciencia de lo que esa actitud significa. Silva «comparte la situación de las mercancías», antes de ser «un abandonado en la multitud», aunque llegara a serlo de manera ejemplar. Lo cierto es que Silva se familiariza desde niño con los «objetos de arte» que bajaban de los barcos, con los «paisajes de cultura» que configuraban todas aquellas mercancías finiseculares no desprovistas aún de su «aura». Lo señala muy lúcidamente también Santos Molano: «Detrás del mostrador aprendió José Asunción Silva a distinguir el aroma de los perfumes, marca por marca, desde el Ilang Ilan hasta el Atkinson; conoció los colores caprichosos de las telas, desde los cheviotes hasta los de cachemire y de damasco floreado, y capturó el secreto para diferenciar sus texturas; penetró los misterios indescriptibles que se ocultan bajo el brillo de las joyas, y descubrió el encanto de las mantillas bordadas que habrán de moldearse sobre unos hombros mayestáticos. Y de estos ingredientes vertió porciones precisas en sus versos y su prosa»⁽⁹⁹²⁾.

Las relaciones de Silva con el movimiento modernista han sido estudiadas profundamente por críticos tan competentes como B. Gicovate, Iván A. Schulman, A. Roggiano, [578] Héctor Orjuela, Camacho Guizado⁽⁹⁹³⁾, etc., proponiendo soluciones en muchos casos contradictorias. Si admitimos la importancia de la modernización urbana, de los modos de vivir la ciudad que hemos experimentado en sus contrastes más álgidos durante todo el siglo XX como hechos determinantes en la construcción de un discurso literario radicalmente nuevo, que se autodenominó «moderno» o «modernista» y que en realidad ha resultado ser nuestro «contemporáneo», si admitimos, igualmente, ese momento de la aparición de las «nuevas ciudades» -y de las nuevas relaciones que ellas inauguran- como el espacio de tensión entre las formas de la tradición y la necesidad de investigación que esas mismas formas experimentan al intentar adaptarse a un nuevo espacio y a unas nuevas normas, quizá el caso Silva, con sus oscilaciones entre lo «pastoral» y lo «contrapastoral», entre lo bogotano y lo parisiense, entre el posromanticismo becqueriano y el decadentismo europeo, etc., etc., podría resultar clarificador no sólo para el análisis de su propia trayectoria literaria sino, incluso, para alguno de aquellos problemas enquistados en el debate tradicional sobre el movimiento modernista. Porque si la ciudad ocupa un lugar central en la trayectoria vital y literaria de José Asunción Silva, no menos central es el lugar que ocupa otro de los grandes protagonistas de la modernización finisecular: el dinero.

Parece evidente que la caracterización sociológica de José Asunción Silva no se corresponde con el modelo de escritor o intelectual modernista. Como señalaba Yerko Moretic en un artículo ya canónico, la mayor cantidad de intelectuales que la época aporta proviene de un grupo social emergente en la Hispanoamérica del periodo, gracias a la expansión económica que provoca el imperialismo financiero y a cuyas consecuencias políticas no es ajena, precisamente, la historia colombiana de aquellos años. Ese grupo emergente no es otro que el de la llamada pequeña burguesía o clase media, integrada por pequeños comerciantes, obreros cualificados, profesionales liberales, etc., etc. Del análisis de esa extracción han podido obtenerse algunos datos clarificadores que ayuden al estudio de ciertos aspectos confusos o contradictorios de la ideología estética modernista⁽⁹⁹⁴⁾. Silva, en cambio, pertenece, como hemos visto, a la clase alta colombiana, a aquella aristocracia terrateniente o comerciante que pugna por transformarse en burguesía industrial modernizadora, en un afán de reciclaje económico que le permita conservar sus antiguos privilegios. Es decir, pertenece, a aquella monarquía burguesa de la que hablara Rubén Darío en su famoso cuento y no a los nuevos ricos, rastacueros, a los burgueses áureos [579] de que hablara Ramos Mejía, esos que fomentaban el «estatismo» de la multitud y facilitaban las tiranías de las «mediocridades conservadoras»⁽⁹⁹⁵⁾. La vida de Silva transcurrió, como sabemos, escindida angustiosamente entre sus obligaciones económicas para con el patrimonio familiar y su vocación artística antiutilitarista, decididamente identificada con la ideología estética finisecular de la que el modernismo hispanoamericano es una manifestación notable⁽⁹⁹⁶⁾.

En la Carta abierta a la señora de Portocarrero, que se ha fechado tradicionalmente en l892, Silva expone algunas argumentaciones estéticas que nos señalan, muy a las claras, su posición en el conflicto entre el artista y la sociedad burguesa:

Es que usted y yo, más felices que los otros que pusieron sus esperanzas en el ferrocarril inconcluso, en el ministro incapaz, en la sementera malograda o en el papel moneda que pierde su valor, en todo eso que interesa a los espíritus prácticos, tenemos la llave de oro con la que se abren las puertas de un mundo que muchos no sospechan y que desprecian otros; de un mundo donde no hay desilusiones ni existe el tiempo; es que usted y yo preferimos al atravesar el desierto, los mirajes del cielo a las movedizas arenas, donde no se puede construir nada perdurable; en una palabra, es que usted y yo tenemos la chifladura del arte, como dicen los profanos, y con esa chifladura moriremos.⁽⁹⁹⁷⁾

La Carta reúne los rasgos característicos de estos epistolarios metapoéticos que se suceden en la literatura finisecular desde las estribaciones del romanticismo: el destinatario femenino, la protesta pastoral contra el utilitarismo, la exaltación del espíritu artístico como instrumento para ennoblecer la existencia humana, la alusión a la «anormalidad» (la «chifladura»), el precio que la sensibilidad exacerbada tiene que pagar ante la sociedad utilitarista y que el artista no sólo asume sino que adopta como seña de identidad, como bandera de su «gloriosa marginación». Recordemos algunos de los modelos que Silva utilizará para la elaboración de su novela De sobremesa: las obras de Huysmans, de Mauricio Barrés, de Oscar Wilde, D'Annuzio, el diario de María Bashkirtseff, e incluso, desde otra tradición, las Cartas literarias a una mujer de G.A. Bécquer. En este sentido, el párrafo que citamos es una muestra característica de la defensa de unos principios morales basados en los valores del arte, frente a una sociedad burguesa que condena estos valores a la marginalidad de lo no productivo, pero también a la «resacralización» que los propios artistas efectúan a partir de su propia conciencia de marginalidad.

No obstante, Silva además de por sus «creencias» estéticas, estuvo preocupado casi toda su vida por la «pérdida de valor del papel moneda». Hasta el punto de que el letraherido autor de Intimidades, El libro de versos o Gotas amargas, pone en boca del protagonista de su novela póstuma, José Fernández, le richissime américain, las siguientes reflexiones: [580]

El plan que reclamaba el fin único a que consagrar la vida me ha aparecido, claro y preciso como una fórmula matemática. Para realizarlo necesito un esfuerzo de cada minuto por años enteros, una voluntad de hierro que no ceda un instante. Más o menos será éste. Tengo que aumentar al doble o al triple de lo que vale hoy mi fortuna para comenzar. Si la comisión de ingenieros, mandada de Londres por Morrel and Blundell, da un dictamen favorable, sobre las minas de oro que tengo negociadas con ellos y que en la mortuoria de mi padre se evaluaron en una suma insignificante, las minas me darán al vendérselas varios millones de francos. Deben los ingleses cablegrafiar a París, de un momento a otro y los Mirandas me avisarán por telégrafo a Ginebra, donde iré a pasar el mes de agosto. Hecha esa operación trasladaré a Nueva York todo mi capital y fundaré con Carrillo la casa para llevar a cabo los negocios que tiene él pensados.⁽⁹⁹⁸⁾

Es cierto que ese plan ideado por Fernández no acababa con el simple proceso de enriquecimiento de su protagonista, sino que aspiraba a cumplir unos más altos ideales: la redención de todo el país por obra y gracia de una muy particular «dictadura política», ideada también por nuestro héroe. Dejando a un lado, por esta vez, esos «delirios salvadores» tan sintomáticos de una cierta cultura política finisecular que nos ofrecerá sus «frutos más logrados» en el primer tercio del siglo XX, nos parece oportuno llamar la atención sobre el papel que Fernández otorga al dinero, así como sobre la descripción de sus proyectadas actividades económicas, que irían desde la fundación del capital sobre los restos de un patrimonio oligarca, a la fácil adecuación al ritmo económico financiero de una burguesía en creciente internacionalización. Y en este sentido, la novela de Silva es extraordinariamente significativa, porque en ella podemos apreciar claramente, al igual que en algunas obras de Darío, Casal y la literatura modernista en general, cómo en Hispanoamérica el proceso de internacionalización de la economía, del dinero, es paralelo al proceso de internacionalización del arte, a la construcción de un concepto cosmopolita de la estética.

Para Simmel, «en la medida en que el dinero equilibra uniformemente todas las diversidades de las cosas y expresa todas las diferencias cualitativas entre ellas por medio de diferencias acerca del cuánto, en la medida en que el dinero, con su falta de color e indiferencia, se erige en denominador común de todo valor, en esta medida, se convierte en el nivelador más pavoroso, socava irremediablemente el núcleo de las cosas, su peculiaridad, su valor específico, su incomparabilidad»⁽⁹⁹⁹⁾. Las grandes ciudades, sedes principales del tráfico monetario, serían, por tanto, los verdaderos centros de la indiferencia, entendida ésta como el fenómeno anímico más importante que la vida de la gran ciudad produce en sus habitantes al impedir, a través de la intensificación de la vida de los nervios y la fugacidad e imprecisión de las relaciones interpersonales, la percepción del «significado y el valor de las diferencias de las cosas y, con ello, se acaba por no percibir a las cosas mismas». La dificultad de imponer la propia personalidad por encima de las dimensiones de la gran ciudad es, por tanto, una tarea compleja y contradictoria que, en [581] general, conlleva comportamientos un tanto pintorescos y que, sin embargo, han caracterizado la mayoría de las actitudes artísticas del pasado fin de siglo. Simmel lo explica igualmente:

...Se acude a la selección cualitativa para así, por la estimulación de la sensibilidad de la diferencia, ganar para sí, de algún modo, la conciencia del círculo social: lo que entonces conduce finalmente a las rarezas más tendenciosas, a las extravagancias específicamente del ser-especial, del capricho, del preciosismo, cuyo sentido ya no reside en modo alguno en los contenidos de tales conductas, sino sólo en su forma de ser diferente, del destacarse y, de este modo, hacerse notar; para muchas naturalezas, al fin y al cabo, el único medio, por el rodeo sobre la conciencia del otro, de salvar para sí alguna autoestimación y la consciencia de ocupar un sitio.⁽¹⁰⁰⁰⁾

La bohemia, el malditismo, el dandysmo serían pues fenómenos específicamente urbanos, además de actitudes estéticas pastorales, enfrentadas con el materialismo y el utilitarismo de la modernización y de los modos de vida burgueses.

¿Cómo vivir inmerso en la «cosificación» del dinero, protagonizándola incluso, y simultáneamente consagrado a la defensa de los sagrados principios del arte, de una «moral estética»? Éste es el drama de José Fernández, el protagonista de De sobremesa, neurasténico buscador de sensaciones inéditas, idealista enamorado de un ideal estético, coleccionista exacerbado de paisajes artísticos y simultáneamente richissime américain, financiero cosmopolita, lleno de sueños prácticos y regeneracionistas, un personaje que, glosando a Gutiérrez Girardot, no sólo acaba integrándose, «mal de su grado», en el mundo del «rey burgués», al que despreciaba, sino que siempre perteneció, «mal de su grado», a ese mundo contra el que sostiene una titánica lucha abocada al fracaso, al fracaso de la muerte de Helena, de la muerte del ideal, al fracaso y la condena del interieur burgués, del gabinete provincial construido como escenografía de un paraíso artístico imposible⁽¹⁰⁰¹⁾. Ese José Fernandéz que suspende la lectura del libro empastado en marroquí negro y le ajusta la cerradura de oro, dando por terminada la lectura de De sobremesa, se parece demasiado al José Asunción Silva de los últimos años, encerrado en sus gabinetes de Caracas o Bogotá, evocando los paraísos interiores parisinos, pero entregado a una frenética actividad de «hombre práctico» a través de su proyecto fabril de baldosines. Quizá porque, como ha señalado Cano Gaviria apoyándose en uno de los autores favoritos de Silva, Maurice Barrés, el único modo de dejar de ser un «hombre práctico», era para Silva triunfar como tal, obtener el dinero que podría transformarle en un hombre verdaderamente libre⁽¹⁰⁰²⁾. El triunfo imaginado para José Fernández no fue suficiente, no bastó a su autor, a quien la sociedad bogotana no perdonó su traición parisiense; el esteta, el dandy encarnado en ultramar que intentó afirmar su «diferencia» por encima de la cosificación del dinero, no estuvo a la altura de las circunstancias cuando se vio obligado a admitir su [582] pertenencia a ese universo económico, íntimamente odiado, pero nunca verdaderamente desterrado de la realidad de sus condiciones de vida. Como señalara Hernando Villa, «si José Asunción hubiese sabido ser pobre, no se habría matado»⁽¹⁰⁰³⁾.

De cualquier modo, y dejando al margen cuestiones relativas a la leyenda vital o literaria de José Asunción Silva, lo que nos interesa señalar es cómo una serie de significantes -en este caso: el dinero- íntimamente ligados al desarrollo de la vida urbana, se articulan en la lógica interna de la obra del escritor colombiano como una suerte de dialéctica, que va desde la relación con el espacio urbano «exterior», significativamente bogotano, hasta la representación escenográfica de una serie de «interiores» con indudable color parisién.

La tradición y el exterior monumental

La relación con el espacio urbano exterior se plantea, pues, como una relación con los orígenes, con la geografía de la ciudad provincial, casi gran aldea, llena de reminiscencias coloniales contrastadas por infructuosos esfuerzos en el camino hacia la modernización. Desde el interior del discurso, esta relación también es elaborada por Silva como un encuentro con los orígenes, es decir, con la «tradición», con la tradición colombiana más próxima, la del romanticismo⁽¹⁰⁰⁴⁾, y con el corpus más amplio de la tradición hispánica en general. Y esa relación, significativamente se materializa casi siempre, se encarna, en un género, el poético, género por otra parte tópicamente encasillado por el idealismo romántico como la forma perfecta para la materialización de la esencia, de lo original, de lo natural, de lo espiritualmente correcto. Tomemos como ejemplo el poema titulado «Al pie de la estatua» que Silva incluiría en su El libro de versos y que no es precisamente un poema de juventud, ya que está fechado en 1895, un año antes de su muerte. Poema bastante extenso que comienza:

	Con majestad de semidiós, cansado
	Por un combate rudo,
	Y expresión de mortal melancolía
	Álzase el bronce mudo
	Que el embate del tiempo desafía,
	Sobre marmóreo pedestal que ostenta
	De las libres naciones el escudo
	Y las batallas formidables cuenta...

El poema es indudablemente una composición de circunstancias, leído en la embajada Venezolana el día consagrado a la celebración de la fiesta nacional de ese país y dedicado a la memoria del libertador, Simón Bolívar. Tiene, por tanto, un tono de exaltación patriótica, [583] es más, de exaltación americanista, que lo sitúa dentro de esa gran tradición que inaugurara Andrés Bello con sus Silvas y que el poeta colombiano debió tener muy presente, incluso en la elección del metro utilizado. Es un poema, por tanto, en el que la intertextualidad, el diálogo con la tradición está muy presente. Mas, a pesar de todo, es también un poema muy moderno. Silva nos presenta desde el primer momento la figura legendaria del libertador como una realidad «cosificada», esto es, como la estatua que preside un monumento situado como mobiliario urbano en el centro de un parque:

	Amplio jardín florido lo circunda
	Y se extiende a sus pies, donde la brisa
	Que entre las flores pasa
	Con los cálices frescos se perfuma,
	Y la luz matinal brilla y se irisa
	De claros surtidores en la espuma;
	Y, do bajo lo verde
	De las tupidas frondas,
	Sobre la grama de la tierra negra,
	Loca turba infantil juega y se pierde
	Y del lugar la soledad alegra
	Al agitarse en cadenciosas rondas...

Silva, respetando el indudable «valor histórico» del monumento:

	Y su perfil severo,
	Que del sol baña la naciente gloria,
	Parece dominar desde la altura
	el horizonte inmenso de la historia...

le añade lo que Alois Riegl ha denominado «valor de antigüedad», por el que «el monumento es solamente el sustrato inevitable para producir en quien lo contempla aquella impresión anímica que causa en el hombre moderno la idea del ciclo natural de nacimiento y muerte, del surgimiento del individuo a partir de lo general y de su desaparición paulatina en lo general»⁽¹⁰⁰⁵⁾. Quien contempla el monumento es, en este caso, un poeta, y el poeta «moderno» es quien sufre la impresión anímica del ciclo natural de nacimiento y muerte, y la transcribe en el poema. Ése es, sin duda, el argumento, el desarrollo que persigue el texto:

	...Fija
	En ella sus miradas el poeta,
	Con quien conversa el alma de las cosas,...
	Y al ver el bronce austero
	Que sobre el alto pedestal evoca [584]
	Al héroe invicto de la magna lucha,
	Una voz misteriosa que lo toca
	En lo más hondo de su ser escucha...
	Dice la voz de la ignorada boca
	Que en el fondo del alma le habla paso:
	«Oh, mira el bronce, mira...
	Y que solemne majestad respira
	La estatua del coloso
	Vencedora del tiempo y de la muerte.
	Que resuene tu lira...».

A partir de este momento, esa voz que surge del poeta, se dedicará a cantar las grandezas legendarias del héroe, sus valores históricos. Sin embargo, esos valores históricos no son tratados por el poeta como valores absolutos, sino a través de una mirada moderna, como valores relativos, como valores de antigüedad, que son los que le otorgan al monumento su cualidad evocadora, rememorativa. El monumento, pues, la estatua de bronce que representa al Libertador, se «cosifica», pasa a formar parte del acervo artístico cultural del pueblo hispanoamericano, no tanto como un valor absoluto de su historia:

	Di su sueño más grande hecho pedazos
	Di el horror suicida
	De la primer contienda fratricida...
	Hasta el fin de los tiempos, y adivina
	El porvenir de luchas y de horrores
	Que le aguarda a la América Latina...

Ya que el valor histórico es cuestionado, incluso en su proyección hacia el futuro. Lo importante es el valor de antigüedad, aquél que convierte al monumento en la crónica de un mundo acabado, cuyo signo histórico -la figura del Libertador- es precisamente el símbolo del origen de esa tradición cultural:

	¡Una sola, una sola
	Generación se engrandeció en la lucha
	Que redimió a la América Española!
	Y legó a los poetas del futuro,
	Más nombres que cantar, más heroísmos
	Que narrar a las gentes venideras...

La actitud moderna del poeta es aquí evidente al trasladar la significación oficial del objeto monumental hacia otro espacio, el espacio de lo estético, en el que la configuración urbana que rodea al monumento, los jardines, los paseantes, los niños que juegan alegres e ignorantes a su alrededor, nos hablan de una nueva utilidad situada más allá de la rememoración histórica, mucho más cercana a la nueva disposición de confort urbano que ofrece la ciudad modernizada. El monumento dialoga con la ciudad y la ciudad con el monumento en una conversación fluida, sin solemnidades ni aspavientos patrióticos. El [585] poeta será el encargado de devolver la trascendencia a ese diálogo, afirmando en el canto a la belleza de la antigüedad la única posibilidad creadora del artista moderno:

	Tú que sabes la magia soberana
	Que tienen las ruinas
	Y al placer huyes y su pompa vana,
	Y en la tristeza complacerte sueles;
	Di en tus versos, con frases peregrinas
	La corona de espinas
	Que colocó la ingratitud humana
	En su frente, ceñida de laureles.
	Y haz el poema sabio
	Lleno de misteriosas armonías,...
	Y al levantarse al cielo un humo denso
	Trueque en sonrisa blanda
	El ceño grave de su augusta sombra!

La historia no importa, a pesar de que la historia, en este caso, sea la de la grandeza del fracaso -es decir, una historia muy querida por el artista moderno-, la historia puede ser transformada, relativizada, reescrita, por la capacidad regeneradora del arte⁽¹⁰⁰⁶⁾. Silva se enfrenta con su propia tradición cultural e histórica para apropiársela como objeto cultural susceptible de ser manipulado por el arte, pero esa apropiación se ejecuta desde la posición del flâneur, del paseante, que deambulando por el nuevo espacio de relaciones estéticas configurado por la ciudad se tropieza literalmente con el motivo poético, apropiándoselo como objeto artístico que le pertenece -pues forma parte del mobiliario de la ciudad- y utilizando arbitrariamente sus contenidos, los valores históricos, como ingredientes de la elaboración poética que ejecutará a partir del encuentro.

El interior de lo moderno

La transformación del espacio exterior urbano se complementa en el fin de siglo con la creación de los nuevos «interiores» domésticos. Como señala Gutiérrez Girardot, «la sala es un interieur, es decir, el sustituto de la sala ascética tradicional»⁽¹⁰⁰⁷⁾. Benjamin, por su parte, ya indicó que «el ámbito en que vive se contrapone por primera vez para el hombre privado al lugar de trabajo. El primero se constituye en el interior... El hombre privado, realista en la oficina, exige del interior que le mantenga en sus ilusiones. Reprime (sus reflexiones mercantiles y sociales) al configurar su entorno privado. Y así resultan las fantasmagorías del interior. Para el hombre privado el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo»⁽¹⁰⁰⁸⁾. Silva, [586] que exterioriza, como hemos visto, en su poesía la apropiación del espacio urbano exterior, construye la escenografía de su «interiorización» estética en el espacio fantasmático de su prosa más notable, la novela De sobremesa:

Recogida por la pantalla de gasa y encajes, la claridad tibia de la lámpara caía en círculo sobre el terciopelo carmesí de la carpeta, y al iluminar de lleno tres tazas de China, doradas en el fondo por un resto de café espeso, y un frasco de cristal tallado, lleno de licor transparente entre el cual brillaban partículas de oro, dejaba ahogado en una penumbra de sombría púrpura, producida por el tono de la alfombra, los tapices y las colgaduras, el resto de la estancia silenciosa.⁽¹⁰⁰⁹⁾

Este arranque de la narración que en párrafos posteriores se enriquece con «pantallas de gasa», «bujías», «el piano con su teclado de marfil y ébano», «tapices de lana» «panoplia con espadas», «cuadros con marco florentino dorado», «humo de cigarrillos egipcios», «muebles forrados con cuero de Rusia», etc., etc., alcanza su clímax cuando una mano irrumpe sobre este escenario objetual y lo arranca de la penumbra encendiendo un poderoso candelabro. Sólo en ese momento percibimos que en el «interior» descrito hay también personajes, José Fernández y sus amigos. Gabriel García Márquez en el prólogo a la última edición de la novela describe este comienzo como un inicio con intuición cinematográfica, empleo de técnicas cinematográficas antes del cine, observación ingeniosa, pero a todas luces inútil⁽¹⁰¹⁰⁾. Lo interesante sería descubrir por qué Silva enmarca el desarrollo de toda su narración en este espacio interior, cerrado y estático:

Adormecíase en él la semioscuridad carmesí del aposento. El humo tenue de los cigarrillos de Oriente ondeaba en sutiles espirales en el círculo de luz de la lámpara atenuada por la pantalla de encajes antiguos. Blanqueaban las frágiles tazas de china sobre el terciopelo color de sangre de la carpeta, y en el fondo del frasco de cristal tallado, entre la transparencia del aguardiente de Dantzing, los átomos de oro se agitaban luminosos, bailando una ronda, fantástica como un cuento de hadas.⁽¹⁰¹¹⁾

Si no con movimiento, el imaginario del artista moderno, o modernista, está lleno efectivamente de imágenes, las imágenes estáticas de la pintura, los interiores impresionistas, ciertos cuadros de Wistler e incluso de Moreau, abigarrados por objetos de cultura que dibujan los rasgos precisos de distintos paisajes interiores. La sinestesia plástica es uno de los rasgos fundamentales, como sabemos, de la literatura modernista. Benjamin en el trabajo antes citado, decía que «el interior es el lugar de refugio del arte. El coleccionista es el verdadero inquilino del interior. Hace asunto suyo transfigurar las cosas. Le cae en suerte la tarea de Sísifo de quitarle a las cosas, poseyéndolas, su carácter de mercancía. [587] Pero les presta únicamente el valor de su afición en lugar del valor de uso. El coleccionista sueña con un mundo lejano y pasado, que además es un mundo mejor en el que los hombres están tan desprovistos de lo que necesitan como en el de cada día, pero en cambio las cosas sí están libres en él de la servidumbre de ser útiles»⁽¹⁰¹²⁾. José Fernández, el trasunto de Silva, es de una parte el «hombre privado», el burgués, que se construye su «interior» como complemento de la oficina y para que le mantenga vivas sus ilusiones, sus sueños. Pero sus sueños son sueños de arte, en los que el ideal estético, la «moral estética», impera sobre cualquier otra consideración práctica. José Fernández es un «coleccionista», pero también es un artista; en su persona, trasunto del propio Silva como hemos dicho, se encarnan las contradicciones centrales del modernismo, del arte moderno: la fascinación irreprimible ante la modernidad y el rechazo visceral de la modernización con sus secuelas ya conocidas: la nostalgia del pasado, la interpretación esteticista de la realidad, el vitalismo extremado, etc., etc. José Fernández, aunque lo niegue -actitud de falsa modestia típica de los escritores finiseculares, ya que consideran a la poesía como la más sublime de las artes- es un poeta, un poeta modernista, o al menos moderno. Tal y como señala Girardot en el texto ya citado, «la percepción de la ciudad por los poetas modernistas no podía manifestarse como la expresaron los novelistas, no sólo porque el género lo impedía, sino sobre todo porque esa percepción se hallaba estrechamente ligada a un proceso de «interiorización», es decir, de sensibilización de la experiencia interior del hombre»⁽¹⁰¹³⁾.

La «novela de artista» que, sin duda, es De sobremesa, y cuya genealogía ha trazado Gutiérrez Girardot en dos trabajos memorables⁽¹⁰¹⁴⁾, se estructura ella misma -y de ahí todas las polémicas sobre si es novela o no es novela- como un espacio interior, cerrado, en donde se desarrollan las aventuras y desventuras de un «yo», el de José Fernández, poeta modernista, en un proceso de interiorización constante de la percepción de la ciudad moderna, sea esta París, Londres o la misma Bogotá. Y esa interiorización se materializa en las contradicciones que el protagonista, artista finisecular, pero también «coleccionista», padece como episodios de la pretendida acción y que en realidad son «episodios de conciencia». De lo pastoral a lo contrapastoral, por usar una vez más la terminología de Bermann, de la imagen iconográfica de Helena al intento de asesinato de la prostituta -como núcleos centrales de la acción de la conciencia-, desde las anchas y cuidadas avenidas, flanqueadas por mansiones lujosas y confortables, a los suburbios miserables y mezquinos, de Max Nordau al doctor Rivingston, del esquema interiorizado de «lo parisino» al malestar que produce en el protagonista su estancia en el París real, se debate la conciencia de José Fernández, atrapada entre la «intensificación de la vida de los nervios» y la nostalgia de un universo estético idealizado e inalcanzable:

Tú hueles a fábrica y a humo, mi Londres fuliginoso y negro, la trabazón aérea de telegráficas redes cruza tu cielo opaco; tiene tu ferrocarril subterráneo aspecto de pesadilla [588] grotesca; el pueblo que te habita ignora la sonrisa; tú París, acaricias al viajero con la amplitud de tus elegantes avenidas, con la gracia latina de tus moradores, con la belleza armoniosa de tus edificios, ¡pero en el aire que en ti se respira se confunden olores de mujer y de polvos de arroz, de guiso y de peluquería! Eres una cortesana. Te amo despreciándote como se adora a ciertas mujeres que nos seducen con el sortilegio de su belleza sensual y sé bien que los pies de Helena no huellan tu suelo, ¡oh pérfida y voluptuosa Babilonia!⁽¹⁰¹⁵⁾

José Fernández es un trasunto de José Asunción Silva, pero no parece acertado afirmar que sea el «otro Yo» del poeta colombiano, sino más bien, como señaló Girardot, el arquetipo del artista absoluto hispanoamericano en una sociedad que se debatía entre la tradición y la modernización, entre los rezos bogotanos y los excesos parisinos. Lo que en José Fernández funciona como salvación, la construcción de ese «interior» estetizante que lo protege de la oficina bogotana, preservando su nostalgia de un pasado «moderno», es decir, el de sus sueños, no tuvo el mismo efecto para su creador. El silencio como única salida futura para el arte que la novela propone en su final se quebró en la vida verdadera del artista con el estruendo de un disparo apuntado por él mismo al centro de su corazón. José Asunción Silva, el burgués bogotano que vivió como un dandy europeo, no supo ser pobre, ni en la vida ni en la literatura. [589]

El cuerpo, isla de amor. Presencia de la poesía de Pedro Salinas en tres cuentos de Julio Cortázar

Rosa Serra Salvat

IES «Pau Vila» (Sabadell)

Aunque ya los formalistas rusos, al disolver la dicotomía que establecía la crítica entre fondo y forma, (Eikhenbaum, 1970) pusieron en evidencia la inutilidad de la búsqueda de plagios, fuentes o influencias (Sklovski, 1973; Todorov, 1968: 49-52) por considerar que el lenguaje de determinados autores era un conocimiento común manipulable como cualquier otro, el uso que hace Julio Cortázar de estas lexicalizaciones ha llamado poderosamente la atención y escandalizado incluso a algunos (Imo, 1984: 12; Pope, 1986: 121).

Cortázar lo reconoce e ironiza sobre ello en distintos artículos (Cortázar, 1953: 58; 1967, I: 9 y 11; 1967, II: 169; Alazraki, 1980: 278), poemas (1985: 339) y entrevistas (Cortázar/Prego, 1985: 43 y sigs.; Cortázar/Castro-Klaren, 1980; Cortázar/Carrera, 1978: 20-21).

Este procedimiento se explicita en la configuración de Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985, comentado por Serra, 1996: 454) y cuando se ha podido leer Imagen de John Keats (Cortázar, 1996) se ha observado hasta qué punto es intensa la incorporación de lexicalizaciones poéticas a la forma de pensar y de escribir de J. Cortázar, su alcance y su futuro retrospectivo, presente ya, en la etapa de formación del escritor.

Cortázar es consciente de que el lenguaje de su narrativa no es lineal: «rompía la horizontalidad de la escritura que es espacialización de desarrollo temporal...» ya en Diario de Andrés Fava (Cortázar, 1995: 53), o sea que es poético y de la proximidad del cuento a la poesía. La utilización de imágenes poéticas en los cuentos crea ambigüedad y profundidad, en un juego de anticipación y síntesis que incide directamente en su economía y les proporcionan un gran impacto visual.

Las imágenes poéticas propias de la tradición española como lexicalizaciones asimiladas e incorporadas culturalmente se deslizan con naturalidad en su lenguaje donde se integran y pueden a la vez transmitir mundos poéticos predilectos y vividos por el autor. [590] Entre éstas, destacan las de la poesía de Pedro Salinas observadas en su poesía (Benítez, 1988-89: 54).

Las referencias que hace Cortázar a la poesía de Salinas, de la cual hizo una antología (Salinas, 1971) son constantes a través de su obra (Alazraki, 1980: 277 y 284); Cortázar/Prego, 1985: 158; Cortázar/Castro-Klaren, 1980), en el prólogo de Pameos y Meopas (Cortázar, 1971: 10-11), en Imagen de John Keats (Cortázar, 1996: 193, 326, 557) y en Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985: 227-235).

La poesía de Salinas se caracteriza por la búsqueda incesante de una realidad que no es la aparencial. A través de la selección que hace Cortázar en su antología, que será el punto de referencia de este artículo, esta búsqueda alcanza las cosas, las personas, las relaciones, los signos, el lenguaje, la tradición poética... y especialmente la persona amada y la relación amorosa. La visión del mundo se tiene a partir de la amada que es quien lo posee.

Para llegar a esta realidad, inaccesible siempre (y de aquí la búsqueda eterna), el poeta recurre a procedimientos tales como la negación de lo aparente para llegar a lo oculto, la contradicción entre lo valorado comúnmente y lo que realmente importa, los desdoblamientos del objeto para buscar su cara oculta, la multiplicación de las facetas de la realidad en un juego de espejo (Spitzer, 1941).

Orientación de los gatos

Orientación de los gatos, de Queremos tanto a Glenda (Cortázar, 1980) es un cuento breve (cinco páginas) en el que un narrador en primera persona quiere conocer el secreto que comparten su mujer, Alana, y su gato, Osiris, que a él le resulta inaccesible.

El protagonista se propone estudiar a la mujer a través de sus reacciones en contacto con el arte: la música primero y la pintura después. Ella se transforma ante las pinturas, él la observa y comparte sus descubrimientos en una relación triangular entre las pinturas, ella y él, que las comprende a través de ella.

En una exposición ambos se encuentran ante un cuadro que muestra una ventana y un gato que mira por esta ventana algo que ellos no pueden ver desde su situación.

Vi que el gato era idéntico a Osiris y que miraba a lo lejos algo que el muro de la ventana no nos dejaba ver (pág. 17).

La mujer se sitúa en el punto de vista del gato -el gato amigo de la poesía y vecino de la muerte es un elemento simbólico muchas veces presente en los textos de Cortázar (Morell, 1981)-, consigue ver lo que él ve pero la relación refleja, por medio de la cual el narrador participaba de la visión de ella en los otros cuadros se rompe, la mujer se queda al lado del gato compartiendo el secreto del más allá de la ventana del cual queda excluido el narrador que la pierde para siempre.

En este cuento dedicado a un pintor mediante un epígrafe, se ha visto (Mora, 1986) la formulación de una poética, y de las dificultades que entraña el acceso a la creatividad a través de las artes.

La ventana, como límite, marco, es una de las metáforas más utilizadas por el autor para designar la posibilidad de creación, una apertura en un muro. Se relaciona con el [591] centro del mandala. (Cortázar/González, 1978: 85 y 88; Serra, 1996: 455-56). El tema aparece repetidas veces en los textos de Cortázar y de Salinas -cuyos estudios teóricos admira Cortázar «Hace años, Pedro Salinas mostró en un fino estudio...» (Alazraki, 1980: 284) que habla de la ventana como tema poético en Carrera Andrade (Salinas, 1967)-.

También en este cuento se relaciona a Alana con el camaleón -«Alana se había dado a las pinturas con una atroz inocencia de camaleón» (15), animal que representa la permeabilidad poética en «Casilla del camaleón» (Cortázar, 1967, comentado por Hernández, 1986).

Pero aquí quisiéramos destacar fundamentalmente que la idea de que la amada posee la visión, el control del mundo, y de que el poeta sólo puede compartirlo a través del amor es propia de la poesía de Salinas, como también la de que la amada, igual que cualquier objeto, es inaprensible bajo su apariencia exacta y que cuando parece más cercana, paradójicamente, está más lejana, lo que desencadena el deseo y la búsqueda poética que no termina nunca.

El narrador se plantea que cuando su mujer le mira de frente es cuando más percibe la distancia que los separa como en Pregunta más allá de Salinas.

	¿Por qué pregunto dónde estás
	si yo no estoy ciego,
	si tú no estás ausente?
	(P. Salinas. FAB: 209)

«Detrás de esos ojos azules [...] respira otra Alana» (pág. 14), «Se te está viendo la otra» (P. Salinas. VOZ: 60). El narrador no se lo ha dicho nunca, pero tiene miedo, «Nunca se lo he dicho, la quiero demasiado para trizar esta superficie de felicidad...» (pág. 14). En «No preguntarte me salva» (P. Salinas. VOZ: 64) Salinas teme cambiar la duda por la verdad de una falta de amor.

El narrador la observa para descubrir a la otra: «la observo pero sin espiarla» (pág. 14) «Perdóname por ir así buscándote» (P. Salinas. VOZ: 52). La somete a las transformaciones que el arte ejerce sobre ella para ver si así consigue captar lo que se le escapa. Primero la somete a la acción de la música, proceso sinestésico que aparece también en «Para escuchar con audífonos» (J. Cortázar, 1985: 34), después a la de la pintura. Se da cuenta de que la manera de mirar de ella no es la de él: «...mi manera de mirar nada tenía que ver con la suya» (pág. 15). Por tanto tiene que apropiarse de su visión.

En «Lo que eres»:

	Yo no miro donde miras
	yo te estoy viendo mirar
	(P. Salinas. VOZ: 45)

...espectador agazapado acechaba en su actitud, en la inclinación de su cabeza, en el movimiento de sus manos o sus labios el cromatismo interior que la recorría... (pág. 16).

y le parece que cada vez la conoce mejor, [592]

...mi amor abarcaría desde ahora lo visible y lo invisible (pág. 16).

	¿Qué sería de mí si tú no fueras
	invisibilidad, toda imposible?
	(P. Salinas. TODO: 174)

como en El cuerpo fabuloso.

De pronto ante un cuadro, ella inicia un movimiento «Nadadora de noche, nadadora» (P. Salinas. RAZ: 170) «...un imperceptible ondular de las manos la hacía como nadar en el aire...» (16) que ya avanza su marcha sin retorno en el cuadro que cierra el cuento. Ella se lleva la visión poética definitivamente, «mientras yo me quedo en la otra orilla, sólo («¿Regalo, don, entrega?» P. Salinas. VOZ: 42).

En este cuento la creatividad se asocia al amor y a la poesía.

Cambio de luces

Cambio de luces de Alguien que anda por ahí (Cortázar, 1977) narra la relación entre un locutor de seriales radiofónicos, Tito Valcárcel y una radioescucha, Luciana, que se enamora de él por su voz y le escribe una carta.

El planteamiento es cursi y provocador, al girar en torno a un género infravalorado literariamente, el guión radiofónico, por el que Cortázar se interesó (Cortázar/Prego, 1985: 46-47) e incluso escribió uno, Adiós Robinsón (Cortázar, 1991).

Él se la imagina de un modo y ella también. Cuando se conocen, las imágenes formadas en sus mentes no concuerdan. Ellos se habían soñado, «mis miradas te soñaban / y me soñaban las tuyas.» como en «¿Cómo me vas a explicar» (P. Salinas. RAZ: 172).

Él emprende el camino de cambiarla hasta que coincida con la imagen de su sueño. Cuando al final lo consigue, ella, en las últimas seis líneas, sale de un hotel cogida cariñosamente del brazo de otro que responde a la imagen que ella se había hecho de él.

El lector, engañado por la transformación lenta, demorada, que él ejerce sobre el cuerpo de ella, ha perdido de vista lo que ella puede estar haciendo durante este tiempo, la sustitución de él por otro.

Luciana (Lucía, la que ve) es la que inicia la relación cuando por carta le dice que no necesita verle, que puede prescindir de las apariencias, porque posee lo más importante de él, su voz:

No necesito ver una foto de usted, decía Luciana, no me importa que Sintonía y Antena publiquen fotos de Mínguez y de Jorge Fuentes pero nunca de usted, no me importa porque tengo su voz... (pág. 14).

En «¡Qué probable eres tú!», se impone la voz de una amada invisible e increíble:

	Si tampoco lo creo,
	algo más denso ya,
	más palpable, la voz [593]
	con que dices: «Te quiero»,
	lucha para afirmarte...
	(P. Salinas. VOZ: 50)

Por el amor se puede tener la visión del mundo de la persona amada y también su voz, que es «la voz a ti debida» de Garcilaso y de Salinas «Que hay otra voz con la que digo cosas / no sospechadas por mi gran silencio; («Qué alegría, vivir», P. Salinas. VOZ: 36-37).

Ella desea todavía ir más allá de su voz en su descubrimiento ya que él se esconde a través de sus diversos papeles «...transformando las frases más simples en un juego de espejos que multiplica lo peligroso y fascinante del personaje» (pág. 16). Pero ella ha conseguido atravesar su máscara «...y usted es siempre el mismo para mí cuando ya no tiene el antifaz de su papel» (pág. 19). Ha conseguido cumplir el deseo formulado en «Para vivir no quiero»:

	Quítate ya los trajes,
	las señas, los retratos;
	yo no te quiero así,
	disfrazada de otra...
	(P. Salinas. VOZ: 34)

y vive a través de él, «...pero yo hace tres años que vivo su vida...» (pág. 19), como en «Qué alegría vivir / sintiéndose vivido» (P. Salinas. VOZ: 37).

En la primera entrevista surgen las sorpresas. Ella lo imaginaba más alto en su sueño:

...los personajes los había visto tal como Lemos los pintaba pero al mismo tiempo era capaz de ignorarlos, de hermosamente quedarse sólo conmigo, con mi voz y vaya a saber por qué con una imagen de alguien más alto, de alguien con pelo crespo (pág. 21).

como la idea personificada que aparece en Muerte del sueño de Salinas:

	Por ti he sabido cómo andan los sueños.
	Llevan los pies desnudos
	Y parecen más altos todavía.
	(P. Salinas. LAR: 128)

Tito intuye la primera imagen de Luciana y luego la completa, «...pasó que de nuevo la vi, siempre he sido visual, y fabrico fácil cualquier cosa...» (pág. 17) -como Cortázar (Cortázar/Prego, 1985: 123)-. La imagina chiquita, con ojos claros y tristes y pelo castaño y recogido. El encuentro es traumático pues ella es alta, con ojos marrones y alegres y el pelo negro y suelto.

Él, curioso impertinente, emprenderá la transformación de Luciana hasta conseguir que ella, gradualmente, corresponda a la imagen que se había forjado, en un recorrido parecido al del poema «Muerte del sueño» de Salinas.

Empieza por el rostro, los ojos, que Tito ha imaginado claros y transparentes en lugar de marrones. [594]

	Por ti he sabido yo cómo era el rostro
	de un sueño: sólo ojos.
	(P. Salinas. LAR: 126)
	y el pelo,
	Por ti supe también
	cómo se peina un sueño.
	Con qué cuidado parte sus cabellos
	con una raya que recuerda
	A la estela que traza sobre el agua
	la luna primeriza del estío.
	(P. Salinas. LAR: 127)

Transforma el pelo de Luciana. Primero el color, «Me acuerdo que fue más o menos en la época de Sangre en las Espigas cuando le pedí a Luciana que se aclarara el pelo» (pág. 22). Luego la forma del peinado «...le junté el pelo con las dos manos y se lo até a la nuca...» (pág. 23).

La insistencia en elementos como el rostro y el pelo y su localización en la memoria, «la memoria de mi amor» (pág. 26), evoca también otros aspectos de «Muerte del sueño»

	Mi mano, o una sombra de mi mano,
	O acaso ni una sombra,
	la memoria, tan sólo, de mi mano
	jamás acarició una cabellera
	tan lenta y tan profunda
	como la de ese sueño que me diste.
	(P. Salinas. LAR: 127)

cuyas estrofas aparecen encabezadas con un insistente «por ti» garcilasiano: «Por ti el silencio de la selva umbrosa, / por ti la esquividad y apartamiento» (Garcilaso, Égloga I, vv 99-104-).

Este proceso recuerda el de los desdoblamientos a los que Salinas somete a su amada para ir descubriendo matices y posibilidades para el amor. En «Amada exacta»:

	Todo yo a recomponerte
	con sólo recuerdos vagos:
	te equivocaré la voz
	el cabello ¿cómo era?,
	te pondré los ojos falsos.
	(P. Salinas. SEG: 140)

Tito, una vez ha conseguido el color del pelo y el peinado de la imagen de su amor, tiene derecho a reconstruirla como en «Yo no necesito tiempo»: [595]

	eres tan antigua mía,
	te conozco tan de tiempo,
	que en tu amor cierro los ojos
	y camino sin errar
	a ciegas, sin pedir nada
	a esa luz lenta y segura...
	(P. Salinas. VOZ: 33)

Y lo ha iluminado todo con «una luz un poco cenicienta» en consonancia con la de la galería modernista que se ha forjado en su sueño, «...sólo había faltado el sillón de mimbre y quizá también que ella hubiera estado triste,...» (pág. 25). Salinas también quiere una amada triste sólo para él como en:

	Ahí, detrás de la risa,
	ya no se te conoce.
	[...]
	«¡Qué alegre!», dicen todos.
	Y es que entonces estás
	queriendo ser tú otra,
	[...]
	Te sigo. Espero. Sé
	[...]
	(P. Salinas. VOZ: 30-31)

como la de la imagen que él se ha forjado:

	Y al verte en el amor
	que yo te tiendo siempre
	como un espejo ardiendo,
	tú reconocerás
	un rostro serio, grave,
	una desconocida
	alta, pálida y triste,
	que es mi amada. Y me quiere
	por detrás de la risa.
	(P. Salinas. VOZ: 31)

Tito está completamente empeñado en esta reconstrucción, en este renacimiento de su amada para él en momentos perfectos, paralelos a «Vida segunda»:

	Sí, tú naciste al borrárseme
	tu forma.
	[...]
	A mis medidas de dentro
	te fui inventando, Afrodita, [596]
	perfecta de entre el olvido,
	virgen y nueva, surgida
	del olvido de tu forma.
	(P. Salinas. FAB: 104-105)

Ella será la auténtica a sus ojos:

...le dije que nunca la había querido tanto como en ese momento, tal como la estaba viendo, como hubiera querido verla siempre (pág. 25).

Como en «¡Qué probable eres tú!»:

	Y lentamente vas
	formándote tú misma,
	naciéndote,
	dentro de tu querer,
	de mi querer, confusos,
	[...]
	(P. Salinas. VOZ: 51)

Él hubiera podido preocuparse por su distracción, según la pista que le daba la mano de Luciana en su pelo removiéndolo, la nostalgia del pelo crespo por parte de la memoria de ella, pero a él lo único que le importaba era poder contemplarla, como Salinas, con la imagen completa de su sueño en «Afán»:

	Y verte cómo cambias
	-y lo llamas vivir-
	en todo, en todo, sí.
	menos en mí, donde te sobrevives.
	(P. Salinas. VOZ: 38)

En «Se te está viendo la otra», Salinas está creando la imagen de su amor:

	Se te está viendo la otra.
	Se parece a ti:
	[...]
	Y vendrá un día
	-porque vendrá, sí, vendrá-
	en que al mirarme a los ojos
	Tú veas
	que pienso en ella y la quiero:
	Tú veas que no eres tú.
	(P. Salinas. VOZ: 60-61) [597]

En el cuento «Cambio de luces» el protagonista ya lo ha conseguido. Ella es ya la otra, pero también lo ha cambiado por otro.

...no la reconocí al reconocerla, no comprendí al comprender que salía apretando el brazo de un hombre más alto que yo, un hombre que se inclinaba un poco para besarla en la oreja, para frotar su pelo crespo contra el pelo castaño de Luciana (pág. 27).

El cuento empieza en una atmósfera de negatividad, de vacío previa a la aparición creación del ser y termina con Tito enfrentado a otro vacío, la imposibilidad de alcanzar a la amada que es la invisible, la imposible de Salinas en:

	Dime, ¿por qué ese afán
	de hacerte la posible,
	si sabes que tú eres
	la que no serás nunca?
	(P. Salinas. VOZ: 66-67)

Para que, al final del cuento, pueda ser eterno e insaciable el deseo del protagonista.

Este cuento, como muchos, mantiene dos líneas de tensión (como las que se crean en ciertos sonetos -estrofa predilecta de Cortázar-). Una es la gradual a la que está sometido el cuerpo de Luciana hasta conseguir la transformación deseada. El ritmo que la acompaña es lento, demorado, visual, gestual..., y opera por desmembración de su cuerpo, acompañado bellamente por la óptica de Salinas y sus ecos; la otra línea es muy violenta, acompañada por un ritmo muy rápido y abarca sólo las cuatro últimas líneas en las que el lector y Tito, embobados por la transformación gradual de Luciana, se dan cuenta de que no contaba con la posibilidad de la sustitución de Tito por otra persona que tuviera la figura soñada por Luciana.

Lejana

En Lejana, incluido en Bestiario (Cortázar, 1951), se puede apreciar un desdoblamiento muy saliniano.

Este cuento presenta a una chica, insatisfecha con la vida que lleva en Buenos Aires, que vive, primero esporádicamente pero luego con más frecuencia cada vez, unas sensaciones que la van identificando con una mendiga que vive en Budapest, hasta que consigue ir allí y en un puente se intercambia con su doble. Recuerda en especial el poema de Salinas:

	Qué alegría, vivir
	[...] sintiéndose vivido.
	Rendirse
	a la gran certidumbre, oscuramente,
	de que otro ser, fuera de mí, muy lejos,
	me está viviendo.
	[...]
	(P. Salinas. VOZ: 36) [598]

Fragmento que es literalmente el epígrafe que encabeza el apartado «Preludios y sonetos» de Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985: 227).

La ubicuidad del enamorado del poema de Salinas se repite en el cuento de Cortázar donde la protagonista se siente, de vez en cuando, en el cuerpo de su doble lejana. Tanto en el poema de Salinas como en el cuento de Cortázar se dan, de forma parecida, transgresiones de los adverbios de lugar: «allá me pegan, allá la nieve me entra en los zapatos y esto lo sé en el momento, cuando me está ocurriendo allá... (pág. 45):

	...la verdad trasvisible es que camino
	sin mis pasos, con otros,
	allá lejos, y allí
	estoy besando flores, luces, hablo.
	(P. Salinas. VOZ: 36)

También se dan en los dos textos transgresiones en los pronombres para adecuarse a los imposibles desdoblamientos «...soy yo y le pegan» (pág. 38).

El enamorado del poema de Salinas podrá ver a través de la amada la nieve que nunca ha visto como la protagonista del cuento a través de su doble. «Me digo: 'Ahora estoy cruzando un puente helado ahora la nieve me entra por los zapatos rotos'» (pág. 39).

	La vida -¡qué transporte ya!-, ignorancia
	de lo que son mis actos, que ella hace,
	en que ella vive, doble, suya y mía.
	Y cuando ella me hable
	de un cielo oscuro, de un paisaje blanco,
	recordaré
	estrellas que no vi, que ella miraba,
	y nieve que nevaba allá en su cielo.
	(P. Salinas VOZ: 36)

Otros versos que nos vienen a los labios, cuyo eco podemos rastrear en este cuento son: «Y es que entonces estás / queriendo ser tú otra» («Ahí, detrás de la risa» P. Salinas. VOZ: 30) y «Yo no te quiero así, disfrazada de otra,» («Para vivir no quiero» P. Salinas. VOZ: 34).

La marcha de Alina a Budapest la une con su doble como en La distraída «Pero tu intención de ir / te llevó donde querías» (P. Salinas. SEG: 101).

Y lo mismo que en «¡Qué probable eres tú!» también parece la transformación final de Alina en el cuento, la transformación temida y deseada.

	Y agoniza la antigua
	criatura dudosa
	que tú dejas atrás,
	inútil ser de antes,
	para que surja al fin
	la irrefutable tú,
	(P. Salinas. VOZ: 50) [599]

En un cuento las imágenes poéticas quedan sometidas a tal presión y estilización, que, aunque pueda parecer que se asocien a un poeta determinado, no se reconocen fácilmente.

La capacidad de la prosa de Cortázar para articularse en torno a un poema que la subyace ha sido observada algunas veces. Es el caso de la función del soneto «Tuércele el cuello al cisne» de González Martínez en Rayuela (Jrade, 1981) y la de un poema de Dylan Thomas «Oh Make a Mask» en El Perseguidor (Verani, 1979), cuento de Las armas secretas.

La presencia de la poesía de Salinas aparece casi explícita en Orientación de los gatos, ligada a la formulación de esa visión poética que se busca.

En Cambio de luces, cuento largo y lentísimo, como en las novelas, es en donde se profundiza más en esta visión y donde ésta alcanza más matices y variaciones. Lo despacioso del cuento la favorece.

En Lejana, donde se podría quizás pensar que el poema de Salinas «¡Qué alegría vivir!» genera el cuento o podría haberlo generado, contradictoriamente es donde se aprecia menos la visión de Salinas al producirse éste, como varios de esta primera época, dentro de la órbita de lo fantástico, por la vacilación del lector ante una ambigüedad, creada, -en el caso de que se aceptara la hipótesis de este artículo-, por la interpretación en sentido literal de una construcción lexicalizada (Todorov, 1970). En él las imágenes se diluyen, se desdibujan respecto de sus posibles orígenes, adquieren su propia dinámica que las alejan de su posible modelo.

Referencias bibliográficas

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La próxima, otra utopía narrada de Vicente Huidobro

Paco Tovar

Universitat de LLeida

Cuentan que Vicente Huidobro, residiendo en el París de entreguerras, exhibió claras simpatías políticas, llegando a formalizar su militancia en el Partido Comunista. Rumores hay de prontos desacuerdos entre el escritor y el grupo, atribuyendo esas disidencias a una simple anécdota: la negativa del autor a convertirse en maestro de doctrina en una cédula de zapateros. Revisando los testimonios biográficos del mismo Huidobro, su aproximación a las teorías del comunismo remite a 1917, año en que manejó por primera vez los textos de un ideario que le reclamaba afinidades; el posterior distanciamiento responde mejor a la aplicación práctica de una lección mal aprendida, sometiendo a crítica unos resultados que merecen tratamiento irónico:

...el comunista es el hombre más noble y más elevado del concepto sociológico humano, es lección mal aprendida, sometiendo a crítica unos resultados que merecen tratamiento irónico: el más aristocrático de los hombres, pues el comunista verdadero no quiere explotar el mundo para sí, como todos los egoístas, sino por el bien de todos, lo que nos prueba su generosidad.⁽¹⁰¹⁶⁾

Está claro que Huidobro no traiciona los fundamentos de un proyecto común ni evade compromisos a la hora de realizarlo; únicamente trata de poner las cosas en su sitio, [602] acusando intereses de clase y francas demagogias. Otra vez se planta ante quienes forman parte de una nobleza intelectual inoperante, renunciando a las ventajas de poseer el vientre que engalana los cuerpos de sanas burguesías. Cabe proclamar a gritos no comprender al individuo que, estudiando profundamente la sociedad actual, no sea comunista; tampoco se entienda al sujeto que, tras estudiar con seriedad el comunismo, no sea anarquista⁽¹⁰¹⁷⁾. Los armónicos huidobrianos con el espíritu libertario traen consigo oportunas clasificaciones, determinados criterios selectivos y sólidas referencias autorizadas:

Hay sólo dos tipos de hombres: el aventurero u hombre superior y el contentadizo u hombre inferior.

El primero no se contenta con lo que le han enseñado y ha recibido en herencia de sus antecedentes: Quiere saber más y quiere ir más lejos, conocer otras cosas.

El segundo es fácil de contentar, está satisfecho con lo que le enseñaron de niño, no tiene inquietudes, no desea más.

El aventurero se divide, a su vez, en dos clases: el aventurero teórico y el aventurero práctico, o sea, el aventurero estático y el dinámico.

Aventureros teóricos o estáticos son los hombres de pensamiento que se lanzan en aventuras espirituales y cerebrales, a descubrimientos científicos y artísticos. Tales son Galileo, Copérnico, Newton, Pasteur, Lamark, Einstein, Shakespeare, Góngora, Rimbaud, Cézanne y tantos otros.

Aventureros prácticos o dinámicos son aquellos que se lanzan a descubrir tierras y conquistar países, a guerrear, etc. Tales son Colón, el Cid, Hernán Cortés, Alejandro, César, Napoleón, Livingstone, Cook, Magallanes, Shackleton, Amundsen, etc.⁽¹⁰¹⁸⁾

También en Europa, y durante el paréntesis bélico, Vicente Huidobro detecta la farsa de una escenografía que únicamente ha cambiado de apariencias. Superada la anterior Gran Guerra, con sus juegos de alta estrategia militar, sus inevitables gestos de urgencia y sus macabras danzas de muerte, el mundo contemporáneo aún no ha resuelto viejos conflictos: los ha vuelto a desplazar al marco de un cuadro costumbrista, con sus impecables ejercicios diplomáticos, sus lujosos bailes carnavalescos y sus atractivas escenas melodramáticas. En el aire flota una despreocupación violenta que anuncia nuevos vientos de tragedia:

...sobrecogido por el tema de la guerra que presentía avecinarse, Vicente se empeñó en que un grupo de amigos nos trasladáramos a ver los toros desde la barrera africana de Angola. Recogió información en el consulado portugués, leyó libros y durante no pocas [603] semanas estuvo machacándonos con el proyecto. Nadie se dejó seducir [...].Se marchitó el proyecto. Pero en cambio, el poeta vertió su emoción en las páginas de La próxima.⁽¹⁰¹⁹⁾

Contemplando este segundo dato personal, bien puede responder al carácter histriónico de Huidobro, cuando no a su condición de oportunista, de soberbio y hasta de ridículo, aunque ese mismo detalle muestre la capacidad de observación, la inteligencia y la habilidad literaria de un personaje que, sin violentar las leyes de la naturaleza ni ignorar las reglas del artificio, desea seguir viviendo intensamente, arriesgándolo todo a cada instante; que, seguro de sus actos, continúa saltando como un acróbata sin vértigo del trapecio-poesía al trapecio-amor; que, con su obra, persigue ser original, sin extrañar por ello antecedentes valiosos; y que se identifica plenamente con sus imágenes, ofreciendo las visiones de la historia en su adecuada representación simbólica. Sea como fuere, el resultado final no admite comparaciones fuera de los límites que se acotan.

El escritor da una vuelta más a su particular caleidoscopio, descubriendo en el trasluz del juguete la exacta composición misteriosa de un vitral que encaja las piezas en lógica forma sorprendente. La próxima se convierte así en instrumento que entretiene y en espacio de reflexión, también de debate, siempre atentos a problemas de estructura y cuestiones de pensamiento. Huidobro, sin olvidar que es fundamentalmente un poeta, decide usar los recursos de la narración para exponer de nuevo la voz del pájaro ebrio de su propia alma y repetir los aciertos de una novela que guarda memoria de sus orígenes quijotescos⁽¹⁰²⁰⁾.

Primeras marcas

La próxima se inicia con una dedicatoria. Pocas líneas ocupa Huidobro para brindar el libro a dos contemporáneos que considera ejemplo de auténtica heroicidad y ayudan a [604] comprender lo que ha de exponerse en el desarrollo de la novela. Al amparo de Karl Liebknecht y Romain Rolland se justifica un hecho literario que proclama a gritos la necesidad común de seguir el ejemplo que se cita y entender ineludibles compromisos⁽¹⁰²¹⁾.

Ese primer fragmento de la narración recuerda las palabras dirigidas al duque de Béjar, localizadas al frente del relato cervantino donde se cuenta las razonables locuras de un caballero anacrónico. El obligado respeto a un superior, impuesto por la retórica laudatoria al uso, ha de salvar la ficción de quienes no conteniéndose en los límites de su ignorancia suelen condenar con más rigor y menos justicia los trabajos ajenos. El autor se reserva todo el derecho a la práctica de sus buenas artes, buscando registros nobles y huyendo de granjerías.

Huidobro añade un prólogo a su novela, echando mano de una copia epistolar cuyo original se supone dirigió al amigo que tanto ayudó a lograr el último objetivo del remitente. La carta, distanciada en el tiempo, establece fechas de redacción a unas páginas que se elaboran en un lugar amable del paisaje europeo, dando cuenta de una tarea que declara ser el resultado de un juego dialéctico, pretende llegar a su destino y reconoce al mensajero.

Otra vez la sombra de Cervantes. Con similar propósito, el castellano elabora una presentación apelando al desocupado lector, complicándolo en un revelador ejercicio de ingenio y reconociendo a priori que su esfuerzo, aunque divertido, comprende deseos, fracasos y condicionamientos. Sin contravenir el orden natural, donde cada cosa engendra su semejante, la novela responderá a la personalidad del escritor, localizándose este en el marco donde cumple sus trabajos. Preocupado por el resultado último de la labor que se expone, el prologuista consiente en otorgar derechos de señorío al visitante que se instala en su casa.

Un exordio se adelanta en La próxima. De nuevo cuentan las circunstancias que afectan al sujeto en el mundo contemporáneo, dedicando el relato a toda persona que comulgue con las ideas y los propósitos del autor. Se cierra así el círculo de iniciación, completando un sistema de fuerzas que han de mantenerse en perfecto equilibrio. El problema de tensiones que Huidobro plantea en su novela tiene dos soluciones: una conduce a la catástrofe total; la otra, dependerá de la cordura de los hombres.

El equivalente quijotesco despeja su incógnita usando el comodín de la verosimilitud. Los elementos que, desde fuera, dan réplica a las presiones internas surgen de registros literarios afines, destaca la intervención de pares y reconocen justas virtudes. Cervantes confirma un proyecto que no sólo es efectivo sino que habrá de servir a tantos artilugios futuros de verdadera imaginación⁽¹⁰²²⁾. [605]

Que cada cual siga su camino

Ya en materia novelesca, La próxima recoge toda la herencia del realismo sin abandonar los principios que rigen el proceso creador, tantas veces espiados, enunciados y puestos en práctica por Huidobro. Sobre una base esquemática tradicional, y usando los recursos estilísticos propios de la narración, el escritor llega a mostrar los problemas globales de la época, pero también insiste en exponer un debate particular mediante una interlocución que requiere la lectura cuidadosa del texto⁽¹⁰²³⁾. Junto a propósitos de objetividad, de conocimiento sociológico, de conciencia subjetiva y de esfuerzo estético, la pieza aborda la realidad, ofreciendo las visiones del iluminado, los compromisos del guía y la responsabilidad del poeta. La próxima se mueve entre la verdad del documento histórico y la del individuo; entre la certeza de los datos y la certidumbre de los indicios; entre el oficio autoritario de la escritura y el rito autorizado del oficiante. Puestos a contemplar paralelismos, Cervantes manifestaba sus deseos de salir con todos sus años a cuestas; Huidobro resuelve contar su experiencia. Uno, con lúcida ironía, justifica las páginas que ha compuesto, acusándolas de leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de concetos y falta de toda erudición y doctrina; el otro, con serio laconismo, excusa obviedades, enseñando sólo los resultados: al fin y al cabo, el que debe comprender, comprende. Ya es bueno que el lector corriente deje de ser corriente; ambos, instalados en el presente, saben del pasado, manejan la inteligencia, defienden criterios y llevan a cabo sus empresas con apreciables logros. No obstante, aun coincidiendo en lo fundamental, cada cual sigue su camino.

Parte La próxima de una noticia: han llegado al puerto de Marsella algunos integrantes de la expedición que, en su día, inició una aventura angoleña. Se trata del cuarto viaje de regreso, habiéndose cerrado varias etapas de un proyecto fundacional con objetivos de talante salvador. Considerada inicialmente utópica, y producto de la mente de un loco, la empresa ha llegado a tomar dimensiones concretas dignas de tener en cuenta y de reclamar la curiosidad del mundo civilizado. Es oportuno presentar al protagonista de la historia, a quienes lo siguieron desde la concepción de la idea y al resto del grupo que, más tarde y por diferentes causas, decidieron acompañar a los anteriores en su peregrinaje [606] a tierras de ciertas promesas, ocupándose allí en labores de diseño, de organización y de mantenimiento⁽¹⁰²⁴⁾.

El cronista, usando las fórmulas coloniales de relación, declara al concluir su trabajo que los hechos, y la grandeza de las figuras, supera con creces sus testimonios. El gesto del autor no sólo se adelanta a seguras críticas, sino que advierte de posibles engaños, acusando carencias de oficio:

	(¡Ah mi querido Roc, cómo despedazarías estas páginas si las leyeras! A través de ellas tu obra resulta empequeñecida, resulta de un ridículo, de una ingenuidad sólo comparable a Buda o a Cristo.
	Desde aquí oigo tu voz: «Maldito autor, pretendes escribir con estilo impersonal y sólo logras aparecer tan banal como el más mediocre periodista»).⁽¹⁰²⁵⁾

Este primer capítulo de La próxima no transgrede las normas del quehacer historicista, pero sí guarda distancia de los objetivos que ha de perseguir cualquier historiador: enmascara rasgos del escritor, viola el orden temporal de la acción y revela tonos proféticos. Una mayor atención al texto permite identificar a Huidobro con su héroe, Alfredo Roc; a ambos con su complementario de ficción, Baltazar Doriante; al interlocutor entrañable del primero en la realidad, Roberto Suárez, con su trasunto en el relato, Alberto Durén; a todos, mediante acuerdos compartidos, con sus elegidos; y al conjunto con la completa representación narrativa de una aventura diferente. Sea como fuere, es esta última lo que importa, y en ella se plantan unas referencias que adquieren sentido en la medida en que, sin olvidar sus orígenes, forman parte de un universo literario al margen del mundo exterior⁽¹⁰²⁶⁾. [607]

Superada la fase de información básica, relativa a la descripción y la enumeración físicas, se abordan en La próxima las creencias y asuntos de razón, dos maneras de conocimiento que se complementan. Una responde a cuestiones de sentimiento religioso, contemplando su raíz primitiva; la otra da réplica a problemas filosóficos, observando una amplia formación intelectual; ambas forman parte de un sistema de relaciones que no se sitia en cátedras oficiales ni se ajusta a formalismos. El relajado juego social detecta paralelismos entre determinada concepción cosmogónica del universo, rastreada en los pueblos indígenas africanos, y su atractiva consideración en el orden civilizado occidental. Las diferencias en el plano antropológico acuerdan la práctica de una conciencia que se manifiesta en forma conveniente. Salvando discrepancias, la vieja cosmogonía, aún viva en la memoria del último sabio africano, no deja de ser un extraordinario poema:

	...es algo que abre la cabeza y dilata el pecho. Y cuánto más justa me parece que la teoría de Laplace: Nunca me han convencido esas como nebulosas de gases que se van condensando. En realidad lo natural es que una nebulosa de gas en el espacio se deshaga, se diluya, se disuelva. En todo caso, Roc, la teoría de tus negros es más hermosa y se non è vero è ben trovato.
	-¿Por qué no será verdad? Si está bien encontrada es porque puede ser verdadera.
	-Eso de dar a los astros una especie de categoría de seres vivos me gusta. Muchas veces he pensado que nosotros no somos sino microbios en las venas de un gigante. La Tierra sería algo así como una gota de sangre o una partícula que se mueve adentro de esas venas. Lo mismo el Sol y todos los astros. ¡Cuántos millones de microbios hay en una gota de sangre o en una gota de agua! Y piensa que para ellos, cuando miran hacia otra gota vecina, las distancias son inconmensurables, lo mismo que para nosotros cuando miramos hacia los astros del cielo.⁽¹⁰²⁷⁾ [608]

Al hilo de la conversación, el protagonista de La próxima se relaciona con sus contertulios; y todos recuerdan alguna idea de Huidobro, o citan fragmentos de sus poemas⁽¹⁰²⁸⁾.

Si el novelista sólo hubiera reservado el capítulo a divagaciones teóricas habría dañado la pieza. Evadirá esa falla añadiendo de inmediato nuevas de Angola, ofreciendo el perfil de Roc y dando más detalles de la aventura. Medio en serio medio en broma, todo el discurrir del capítulo sucede en un espacio mínimo y en un aparte temporal, rotos al anunciarse que se ha cumplido la profecía, comenzando la tragedia en París y provocando el caos rabioso en provincias:

	La noticia había cundido por la ciudad como llevada por el viento. Todas las calles estaban llenas de gentes, toda Marsella estaba llena de la terrible noticia. Marsella estaba pálida, Marsella estaba roja, Marsella callaba, Marsella vociferaba, Marsella empuñaba las manos de la venganza, alzándolas al aire y dos grandes lágrimas rodaban de sus ojos.
	Llegó el Apocalipsis con un cielo de rayos y de muertes. Llegó la noche de la gran catástrofe. El principio del fin.⁽¹⁰²⁹⁾

Era cierto lo que voceaba un loco; no era arbitraria la utopía; no se criticaba la energía y los recursos aplicados a su realización; no había sido inútil el peregrinaje; y hasta se comentaba la suerte de los viajeros.

Un impulso desconocido conduce a los expedicionarios hacia el lugar de los hechos, contemplando con sorpresa que el paisaje urbano se conserva intacto. Nada ha cambiado, salvo el vacío que han dejado los cadáveres dispersos. Todo un capítulo reserva Huidobro para describir la impresión de un espectáculo incomparable, mostrándolo en sus mínimos detalles imaginados. La escena se impregna de nostalgia por un pasado irrecuperable, por tantas seguras ausencias y porque se ha perdido una sólida referencia emblemática. A occidente le han extirpado el corazón del pecho; le han disecado el lóbulo superior del cerebro; lo han dejado inerme, de cuerpo presente. Resta como anuncio estático del fin de la civilización, como muestra de destrucción y muerte universales. No obstante, todavía queda una esperanza mínima depositada en un trabajo que ahora se revela de titanes⁽¹⁰³⁰⁾. [609]

La visión del París huidobriano recuerda en parte aquel cementerio madrileño descubierto por Larra en uno de sus artículos, abriéndole al imaginario romántico una puerta de escape hacia el futuro. Antes de atravesar el dintel cabe reflexionar sobre la condición humana, moldeada con materiales defectuosos:

El hombre es un monstruo de la naturaleza, mejor dicho, es una monstruosidad de la naturaleza; el hombre presiente y siente su posición monstruosa en medio del mundo y trata de evadirse por la inteligencia cuando es precisamente la inteligencia la que le confiere esa posición falsa; en su afán de evadirse empieza a trabajar con el cerebro, empieza a crear, empieza a singularizarse, es decir, a hacerse cada vez más monstruoso; de este conflicto, de esta contradicción nace la angustia del monstruo, y nosotros, en vez de gritar: «Muera la inteligencia», aplaudimos los resultados de esa monstruosidad; el verdadero profeta de un porvenir más feliz sería aquel que lograra destruir la inteligencia, que hiciera desaparecer la situación de monstruoso que el hombre ocupa en la naturaleza y lo colocara en un estado menos termítico, y cómo nos revelaríamos todos contra semejante hombre, cómo lapidaríamos a semejante profeta; estamos habituados al pensamiento, estamos envanecidos por la inteligencia y ya no podemos concebir una vida sin ella; hemos hecho una voluptuosidad de las torturas del pensamiento.⁽¹⁰³¹⁾

Como en determinadas películas de factoría norteamericana, deudoras de la literatura teatral y de la novela, el hombre se mata por miedo a la muerte, siendo esta última y el sexo los resortes que mueven la maquinaria de la vida. No basta afirmar que esta última se parece al cine, al teatro o a la invención narrativa, cuando debiera ser lo contrario para resolver el engaño de un tópico. Ese ligero cambio de orden en la frase otorga prioridad a los originales, evitando que las obras traicionen las leyes naturales que han de regirlas y tomando valor de nuevas experiencias creadoras.

Lo anterior no excluye aceptar la evidencia de los ciclos. El desarrollo de la historia demuestra que ésta va cumpliendo etapas y acumulando estratos. Repasando la lección, quizás no hay remedio para la plantilla civilizadora europea, condenada

...a desaparecer como desaparecieron la civilización china, la civilización asiria, la civilización egipcia, la de Babilonia, la incaica, la de los mayas, la de los aztecas. Acaso el mundo va a caer ahora en una anarquía total durante un largo periodo de años y luego se impondrá un orden social nuevo, más verdadero, más justo. Acaso es necesario la muerte de toda la sociedad actual, acaso.⁽¹⁰³²⁾

Apearse del carro, huyendo responsabilidades, sería un error imperdonable. Hay que mantenerse dentro, sosteniendo la dirección del vehículo que sigue plantado sobre la [610] superficie de la tierra. Huidobro marca así el pulso de su novela, ahora en París, con plena conciencia y a ritmo intenso.

La magnitud del acontecimiento rebasa cualquier semejanza con anteriores calamidades. La profecía se ha realizado, castigando a ciudades enteras. La gente pacífica únicamente podrá salvarse si dirige sus pasos a las islas de los mares lejanos o a los desiertos escondidos; los indecisos o lastrados habrán de atenerse a las consecuencias. El Dictador Invisible se hace cargo del caos, dominando la situación por un periodo que no podría determinarse, durante el cual la política y la guerra mantendrán su identidad.

De inmediato, La próxima sitúa en primer plano cuestiones ideológicas y proyectos de futuro. Huidobro guía el relato hacia vías revolucionarias de salvación que coinciden en su origen, persiguiendo objetivos semejantes y manifiestas diferencias de método. Un camino, favorable a la aplicación social del materialismo histórico, lleva hacia la doctrina comunista; el otro, más selectivo, se justifica con ideas libertarias de acento conservador. Los respectivos defensores serán Silverio Roc y su padre, ambos firmes en sus argumentos, aunque eluden la violencia, demostrándose mutuo respeto. Se repite una lucha generacional que dispone de recursos incruentos para solucionar sus problemas:

	-Para nosotros lo más importante es producir para dar bienestar a todos los hombres.
	-Pero en el momento de la lucha, en el momento del cambio de vida social, podéis conducir la humanidad a la muerte y a la barbarie.
	-La lucha contra el imperialismo opresor, la lucha contra la explotación que ejercen unos cuantos hombres sobre millones de hombres, es una lucha santa. Sois vosotros los que conduciríais a la humanidad a la barbarie. Vuestro falso principio social, viejo y podrido, es el que va derecho a convertirse en sepulcro de la civilización. Felizmente que apareció en el mundo la única idea que puede salvar y salvará a la humanidad.
	-Eres demasiado optimista, hijo mío.
	-Eres un romántico ingenuo, pobre padre, retardado en cien años.⁽¹⁰³³⁾

Una visión responde al impulso de la juventud, descubriendo con descaro impaciencias y amplia solidaridad; la del adulto, con sangre efervescente, revela experiencia, matizados rasgos paternalistas y cierto sentido de solidaridad con acentos coloniales. Cada cual, sin exclusiones pasivas, jugará sus cartas, poniéndolas sobre el tapete:

	Y no hay nadie que no tenga su rol. Nadie deja de obedecer a la ley tácita de la voluntad histórica. El que se opone a toda aventura, que tiene miedo de todo paso adelante, que retrocede ante toda evolución, sin que él lo sepa, también sirve al progreso del mundo. Ése, como el escéptico, como el inerme, como el peso muerto, tiene su rol de freno y también su rol de excitación del fuego pasional del otro, del que quiere [611] correr, saltar todos los obstáculos; excitador aunque sólo sea por reacción, aunque sólo sea por el frote de los contrastes. También contribuirá sin saberlo a iluminar el incendio o a crear el mundo nuevo.
	No hay ninguna fuerza perdida, no hay ninguna inercia inerte. El mundo progresa de abajo hacia arriba y a la larga nada puede oponerse a este progreso. Ni aún las más horribles catástrofes.⁽¹⁰³⁴⁾

Mejor tener dos bazas que una. No importa que pocos sigan al padre y muchos sigan al hijo, aunque queden demasiados con los brazos cruzados, esperando los acontecimientos que no tardarán en venir.

Las anteriores apreciaciones se desarrollan en dos capítulos diferentes, separados entre sí por una digresión parentética donde se sigue el rastro de uno de los personajes secundarios de la novela en su desplazamiento a Bruselas. El viaje lo propone el interesado en París, con la excusa de comprobar la situación de su familia, aunque en realidad, el motivo profundo de esa visita tiende a consolidar la magnitud de la tragedia, acumulando información y aumentando la credibilidad de la narración. La capital belga, como la francesa, no ha sufrido daños materiales; sólo sus habitantes se han visto afectados en su cordura. Será el lector, a instancias del autor, quien habrá de imaginar lo que contempla el personaje. Destaca la brevedad del fragmento, si se compara con el que se ocupa del testimonio parisino; tampoco se esconde la intervención del azar en la vida y en la narración:

	...Había habido un ataque aéreo a Bruselas y arrojado sobre la ciudad un gas especial que había enloquecido a toda la población. Figuraos el espectáculo de una ciudad de locos, figuraos un manicomio suelto por las calles. Sería largo y difícil describirlo. Supongo al lector con suficiente imaginación para adivinar las curiosas, las maravillosas escenas que debían verse por todas partes y a cada instante y paso.
	[...]
	Como sucede a menudo, y como era necesario que sucediera en este caso, para ayudar también al autor, la casualidad vino a favorecer a nuestros amigos después de nueve días de encierro.⁽¹⁰³⁵⁾

La próxima entra en una nueva fase que se inicia embarcando definitivamente a los expedicionarios rumbo a Angola. Atrás queda el pasado, dejando flecos de memoria en bolsas de presión. El paraíso angoleño espera acabar de modelarse efectuando cambios en su perfil inicial. El ajuste no deja de plantear problemas: se duda entre continuar el progreso sin romper el hilo o renunciar a las ventajas del mundo civilizado, reiniciando el [612] proceso mecánico desde el punto cero, sólo con la fuerza de los brazos y el ejercicio de la inteligencia. El conflicto tensa las cuerdas en favor de la opción conservadora, siempre que se controlen falsas idolatrías maquinistas, y en dirección al retorno de los principios naturales, destruyendo todos los artilugios suplementarios. La solución al problema toma rasgos salomónicos y acepta ejercicios democráticos: los inventos útiles, facturados desde Europa en su momento, se tendrán bajo custodia en espera de aplicarles la sentencia definitiva. Mientras tanto, las tareas artesanales serán las que mantengan el orden cotidiano. Este último comprenderá actos, pensamientos y obras de un nuevo mundo normalizado donde la antigua fábula de Noé, con su barca, se ha transformado en el viejo cuento del flautista, con su montaña. La trampa se instala en la tierra prometida, volviendo a confundir la decisión política con las acciones de guerra. El destino de la empresa angoleña ya está marcado, revelándose en los sueños de Alfredo Roc. Una de esas visiones significativas ocupará todo un capítulo de la novela, recordando la voz del profeta Ezequiel, la alegoría circular de la historia y las lecciones huidobrianas del creacionismo⁽¹⁰³⁶⁾. En ocasiones satisfecho, Huidobro sabe que no bastan sus propósitos y llega a preguntar de nuevo qué han hecho de él, por qué lo han conducido a otra parte, la causa de haber sido abandonado con su pesadilla. Conoce las respuestas de antemano y las resume: es imposible mantener un perfecto equilibrio, siempre surge la pugna entre dos bandos y nunca habrá medios de saber las reacciones de la sustancia sobre la cual trabajamos, porque somos ciegos entre ciegos. Es hora de concebir otra aventura: constituir una secta oculta de iniciados que se transmitan la gran tradición.

El cúmulo de reflexiones da paso a una conversación relajada, manejándose temas diversos de común interés y propios argumentos. El discurso se interrumpe con un suceso: la montaña que guarda las máquinas ha estallado como un volcán, alzándose en llamas y desplomando el techo encendido del museo subterráneo como un libro abierto. Se ha roto en Angola la cadena de la civilización.

	Y se oyó la voz de Roc que parecía aullar al infinito.
	-Rusia. Rusia, mi hijo tenía la razón.
	Rusia, la única esperanza.⁽¹⁰³⁷⁾

...Y al final me dabas la razón

Es Huidobro quien, en el prólogo epistolar de La próxima, recuerda a Roberto Suárez haberle oído decir que el libro, con su diálogo anónimo y colectivo, no alcanzaría a entenderlo un público poco habituado a determinados modos de escritura que el novelista ya emplea desde hace más de quince años; tampoco entendería el lector los delirios del [613] protagonista en las calles de París. La confesión de esos detalles extraídos de la memoria deja de ser una anécdota para reconocer que la obra comprende en esencia una de las características fundamentales del creacionismo, remitiendo a los orígenes de una tarea literaria que empezaba a liberarse de prejuicios alrededor de 1914, año en que Vicente Huidobro fecha su emblemático Non Serviam y publica Pasando y pasando, páginas de claro talante autobiográfico⁽¹⁰³⁸⁾.

Mencionar estas referencias no significa admitir que el autor pretende mantener con sus obras un pulso contra la historia; mejor sería aceptar que juega con ella razonablemente, acompañándola hasta las últimas consecuencias, sin violentar nunca las leyes naturales de un proceso testimonial donde cuenta toda la experiencia del hombre en su continua evolución⁽¹⁰³⁹⁾. La próxima confirmará la renovación formal de la novela contemporánea, pero también es el resultado de una conciencia poética, exponiéndose esta como experimento psíquico, especulación científico-filosófica y actual rito antiguo. Así se plantea un nuevo modelo de universo. Bajo esa perspectiva, el quehacer narrativo huidobriano, en general, y el que se ofrece en La próxima, se mueve al ritmo de su tiempo y no transgrede las marcas de una prosa vanguardista:

...Nos pone en contacto con la audacia de una aventura interior que aparece como culminación del proceso creativo. Los estados de conciencia que expresa la nueva literatura serán vistos, sin duda, como psicóticos o geniales, de acuerdo con el enfoque y evaluación de quien los contempla. Pero no se podrá ignorar su existencia, y el carácter de necesidad que imponen a la expresión, a la composición y a toda la actitud ante el [614] instrumento literario. Sobrepasando los márgenes del poema desnudo, el escritor de vanguardia aborda con intrepidez la mezcla genérica que hace posible no sólo la presentación de unas imágenes (poesía) sino la inflexión crítica sobre su propia experiencia (ensayo), el enmarcamiento existencial de su personal aventura canalizada en hipóstasis diversas (novela) y aun la presentación directa de escenas teatrales, y los esbozos de teorías literarias y elementos críticos sobre la propia obra. Su actitud gnoseológica, filosófica y expresiva la distancia del realismo testimonial de lo euclidiano, de la lógica aristotélica y de las convenciones literarias.⁽¹⁰⁴⁰⁾

Así las cosas, Vicente Huidobro no hace más, pero tampoco menos, que hablar de sus ideas como cree oportuno, repitiéndolas otra vez, sin negar antecedentes valiosos, «un imperativo moral y una obligación contraída con el destino de una humanidad que se debate en medio de las guerras mundiales»⁽¹⁰⁴¹⁾. Quizás se engañan los que acusan al escritor de haber fracasado en sus esfuerzos creativos, equivocando las fórmulas de un compuesto que, anunciándose mágico, no llega a ser sino elixir de rebotica; probablemente se equivocan quienes lo tratan de soberbio, negándole el derecho a exhibir su razonable orgullo, obligándolo a proclamarse sincero; casi es seguro que el individuo, con su cerebro de poeta, e instalado al borde de su angustia, es consecuente con sus arriesgados juegos de equilibrio. Frente a las marcas de locura, cabe preguntarse: «¿Cuántas cosas grandes han empezado siendo el sueño de un loco? ¡Cuántas cosas ayer absurdas son hoy realidades tangibles!»⁽¹⁰⁴²⁾. Al fin y al cabo, lo que cuenta en cada momento, y se dice en La próxima, es que al final tiene razón Vicente Roc Doriante.

Sentado en alguna galaxia, se ríe de quienes lo nombran. Desde arriba dirá, seguramente, ¿qué pasa en mi país? ¿será su geografía o el silencio de sus volcanes?⁽¹⁰⁴³⁾