Hans Ritz ofrece un completo panorama de todas las Caperucitas posibles para el mundo no hispánico en doscientas treinta y nueve páginas de apretadas líneas. Recoge versiones del cuento de acuerdo con las teorías más diversas (psiconanálisis, feminismo, teoría de la interacción, deconstrucción, lingüística), mostrando su asentamiento en diferentes regímenes políticos (socialdemocracia, nazismo), o su reescritura de acuerdo a diferentes usos lingüísticos (teología, matemática, jerga militar, publicidad). La continua recuperación de la historia da idea de su vitalidad en las diferentes épocas pues, como señala la cita que abre el estudio, una historia no puede ser buena si no se deja interpretar al menos de tres maneras diferentes: «Eine Geschicte, die sich nicht auf mindestens drei verschiedene Arten interpretieren lasst, kann nicht gut sein» (Ritz: 7). En la misma línea del trabajo de Ritz se encuentra una anterior recopilación de Jack Zipes que presenta diferentes variantes del cuento en el mundo anglosajón (Zipes, 1987).

Los textos de Carter fueron llevados a la pantalla en la estupenda película The Company of Wolves, dirigida por Neil Jordan en 1984 con guion de la propia escritora.

De este modo, las funciones de Propp quedan claramente definidas en el cuento:

AUSENCIA: La protagonista se aleja del hogar.
PROHIBICIÓN: Desviarse del camino.
TRANSGRESIÓN: Caperucita se entretiene recogiendo frutillas.
INTENTO DE ENGAÑO: Astutamente, el lobo recoge información sobre dónde vive la abuela y el camino que la chica va a seguir.
COMPLICIDAD INVOLUNTARIA: Caperucita culpable del ataque a la abuela.
FECHORÍA: El lobo devora a la abuela y luego a Caperucita.
EMPRESA REPARADORA: El cazador arregla el entuerto (sólo en los textos a partir del siglo XIX).

(Vid. Propp: passim)

No olvidemos que la inhibición de los instintos sexuales se hace especialmente patente en la civilización occidental a partir del siglo XVIII, como comenta extensamente Michel Foucault en su Historia de la sexualidad (Foucault, 1998: 136). Los elementos eróticos del cuento son especialmente subrayados en la descripción morosa que Caperucita hace del lobo a través de preguntas pretendidamente inocentes. Como señala Péju:

«Goce perverso y lento del descubrimiento mediante la descripción progresiva del cuerpo del lobo. Hay un momento de innegable humor, una falsa inocencia de Caperucita, que lo hace todo pareciendo hablar simplemente de grandes ojos, gran boca, gran nariz, donde debería decir hocico, pelos, morros... Esta espera, esta forma de diferir el cuerpo animal tiene una función en sí misma. Caperucita da nombres humanos a las diversas partes de la bestia para mejor explorarla, descubrirla, disfrutar del momento siguiente [...] La descripción de Caperucita del lobo es fina y sugestiva, se limita a la cabeza, pero para quien oye el cuento es, en cierto sentido, también completamente erótica, entregando el cuerpo infantil a un contacto con lo animal que, de paso, animaliza al niño. No es sólo la abuela la que es hecha lobo fantásticamente, sino la propia niña la que rompe con la familia y con la distinción humano/animal durante esos tensos minutos. Hay un placer al leer o escuchar este pasaje aislable del cuento muy diferente del beneficio pulsional que reconoce Bettelheim».

(Péju, 1981: 80-81)

La cursiva es mía. En ella queda clara la alusión directa a Cenicienta e indirecta -a través de la manzana- a Blancanieves.

Así lo comenta Willy O. Muñoz: «Si bien la versión de Luisa Valenzuela contiene el legado cultural de las versiones de Perrault y los hermanos Grimm, ésta subvierte los pre-textos para identificarse con la tradición oral del cuento, antecedente que utiliza para construir su concepción literaria» (Muñoz: 238).

He analizado las diferentes versiones que Shúa ofrece de este relato, uno de los más utilizados por las autoras contemporáneas, en Noguerol (2000b).

Este hecho queda claramente reflejado en la heroína de Rubinstein:

	«Ella, hija espuria de Cenicienta,
	tenía que zurcir los calcetines
	del papá
	del abuelo
	y del abuelo
	del abuelo».

(Rubinstein: 101)

Valenzuela aborda con frecuencia el tema de las difíciles relaciones entre las hijas y sus progenitoras. El siguiente párrafo de «Cuchillo y madre», relato incluido en Simetrías como el que comento, refleja claramente este hecho:

«Tengo que cortar el maldito hilo dorado, se dijo, la hija que seguía siendo hija a pesar de la lejana (en el tiempo) desaparición de la madre (en el espacio). Tengo que cortar el hilo, se dijo, pero no hizo nada y dejó transcurrir su vida saboreando el triunfo de haber tomado por fin conciencia de tamaña atadura [...]. Hasta que cierta vez bajo los árboles, cuando lo creía totalmente olvidado, el cuchillo se le apareció de nuevo y sintió que ya no se trataba de cortar o no cortar, sino de agarrar finalmente el cuchillo por el mango, asumir lo que había cortado en el comienzo de los tiempos y no tratar de explicarse nada de nada porque ya otros habían explicado todo hasta el cansancio [...]. Se sintió liberada y [...] (algunos dicen que a esta altura el cuchillo está mellado)».

(Valenzuela: 20)

En este sentido, resultan muy significativos los silencios del discurso potenciados por la madre -«No le dije ponte la capita colorada que te tejió la abuelita porque esto último no era demasiado exacto. Pero estaba implícito» (Valenzuela: 61); «de lo otro la previne, también. Siempre estoy previniendo, y no me escucha» (Valenzuela: 61)- que la niña sabe interpretar y por los que ella misma emplea un lenguaje lleno de huecos -«Fue mamá quien mencionó la palabra lobo. Yo la conozco pero no la digo» (Valenzuela: 61).