La publicidad cinematográfica en Barcelona: MCP y la empresa Esquema

Fernando Gabriel Martín

Este trabajo se suma al interés historiográfico por todo aquello que es exterior al film, pero que lo condiciona y modela intensamente, y, en consecuencia, enriquece su sentido o crea otro alternativo. Las distintas formas publicitarias de lanzamiento de un film son un campo fundamental de estudio, al erigirse en el hecho más determinante de todo lo que no pertenece al film y expresarse mediante otra imagen paralela y autónoma. El cine no podría existir sin el apoyo de esta poderosa industria auxiliar que envuelve sus productos en sugestivos reclamos. Los materiales publicitarios, sometidos a un proceso de mitificación y comercialización cada vez más creciente, admiten una considerable riqueza de lecturas y deben valorarse como imprescindibles creaciones de la industria cinematográfica por fortalecer y expandir por todo el mundo sus iconos, ideas y mensajes que generalizan un imaginario colectivo que está fuera de la misma película e incluso funciona sin ella.

Desde hace unos años estamos empeñados en estudiar la publicidad cinematográfica en todas sus expresiones¹, y debemos destacar, con objetividad científica, el gran interés y personalidad que ofrece el diseño publicitario en España y, específicamente, el papel principal de Barcelona por la potencia de su industria publicitaria, fomentada por las más importantes casas distribuidoras, que concentra a numerosos diseñadores y grafistas², algunos de gran talento, y a muchas de las imprentas más cualificadas del país, como Hijo de B. Bañó, I. G. Marí, I. G. Viladot, Martí y Marí o T. G. Llauger, que crean piezas reconocibles y personalizadas³. Durante la época dorada de la publicidad española, de los años 30 a principios de los 70, casi el 75% de los trabajos se realiza en tres ciudades, en simetría a su protagonismo industrial en el contexto cinematográfico nacional. Precisamente, más del 60% se produce en Barcelona y el restante 15% en Valencia y Madrid⁴. Esta intensidad creativa explica el que se hable de una Escuela de Barcelona pretendidamente creada por el pintor y cartelista Antoni Clavé antes de la Guerra Civil⁵, una figura determinante, como en Valencia su contemporáneo Josep Renau, en el diseño publicitario de los films de los años 30 y en su evolución posterior. Desde 1932, Clavé realiza las carteleras de los cines de la cadena Cinaes y, poco después, sus famosos y originales carteles para Metro Goldwyn Mayer y otras marcas, impregnados de los principios estéticos de las vanguardias plásticas. Sus modernos e ingeniosos diseños fueron una revelación e incluso la prestigiosa revista alemana Gebrauchsgraphik llegó a publicar algunos carteles, que ganaron el primer premio en un concurso organizado por una firma americana en 1934, y otros en su número extraordinario de abril de 1935⁶. Clavé, nacido en 1913, se forma en la Escuela Superior de Bellas Artes de Barcelona y allí coincide, en 1929, con otros dos jóvenes estudiantes, Ramón Martí y Hernán Picó. Los trabajos publicitarios de Clavé en los años siguientes influyen notablemente en sus dos amigos pintores, que ya antes de la Guerra Civil se vinculan, por su mediación, con la Metro Goldwyn Mayer. También los conecta a otro artista que es precisamente primo suyo, Josep Clavé Basarte. Este y Martí, justo cuando Antoni Clavé ha de salir forzosamente de España en 1939, deciden tomar el relevo de su amigo / maestro y fundar una empresa publicitaria.

El año que acaba la Guerra Civil, Ramón Martí y Josep Clavé crean la empresa Esquema, estudio de diseño publicitario que se ubica en la calle Julio Verne, n.º 15, de Barcelona. Un año después, en 1940, se les une Hernán Picó y deciden adoptar las tres iniciales de sus apellidos, MCP, como firma identificativa del grupo. Tras cuarenta años de actividad, Esquema cierra sus puertas en 1980⁷. Su alma mater fue Martí (Barcelona, 1915), atraído por el cine desde joven y gran amigo y seguidor de Antoni Clavé. Desde 1936 ejerce como dibujante de Artes Gráficas, tarea que alterna con la pintura que comienza a exponer en 1943⁸. Hernán Picó (Barcelona, 1911) tiene una trayectoria similar y como pintor se da a conocer en 1945. Al igual que Martí y Josep Clavé, también realizaba carteles por su cuenta para concursos de temas diversos (exposición de automóviles usados, feria comarcal de ganadería, homenaje a la vejez...)⁹.

Las competencias profesionales de Esquema eran de signo bien distinto, pero siempre en torno a la publicidad y su imagen: 1) Diseño de publicidad cinematográfica en soporte papel para las distribuidoras (cartel, programa, clisé, avance o pressbook, desplegables); 2) Carteleras de fachadas y ambientaciones de vestíbulos de cines de Barcelona; 3) Stands en ferias de muestras; 4) Decoración de escaparates; 5) Decoración de espacios para encuentros y congresos; 6) Logotipos. Aunque Martí nos reconocía que «el cine fue nuestra palanca de lanzamiento», en realidad vivían por otros trabajos, en especial los stands. Esquema va alcanzando notorio prestigio en la escena publicitaria tal como se advierte en sus numerosos diseños para el lanzamiento de más de dos mil películas, los concursos que ganaron (como los dos primeros premios por La casa de té de la luna de agosto, convocado por la Metro que paradójicamente sólo reprodujo el segundo cartel), sus trabajos para el extranjero (como el encargo de tres carteles de Quo Vadis para Francia a principios de los 50), o su incorporación en 1959 a la Asociación de Maestros Pintores de Barcelona como empresa asociada dedicada al diseño publicitario.

Martí, Clavé y Picó son diseñadores gráficos (el mejor es Martí) y pintores (sobre todo Martí y Picó). Al principio los tres diseñaban juntos, pero en los últimos años solamente trazaban el diseño general y la ejecución era realizada por otros miembros del taller. En la sección de cine de Esquema trabajaron hasta diez personas. Esta nutrida presencia de diseñadores, dibujantes, rotulistas y grafistas, y el fluido método de trabajo en el estudio, plantea el problema de la autoría en cada diseño que la empresa resuelve aunando todos los trabajos bajo las siglas MCP, convertidas en imagen de marca¹⁰. Entre los diseñadores que empezaron a trabajar en Esquema y luego se independizaron destaca especialmente Mac (Macario Gómez Quibus), gran dibujante y colorista de rica y prestigiosa trayectoria, que terminó mal con la empresa y llegó a criticarla en la prensa por explotarlo. Para Martí, que reconoce su talento, Mac «se hinchó y se marchó». También trabajó Esc (Carlos Escobar), aunque causó problemas su tendencia a ser «muy poco cumplidor con el trabajo». Mataix (Enrique Mataix Román), que empezó pintando fachadas de cines en 1948, entra en Esquema en 1955 y permanece hasta 1980. Su primer cartel es El desierto viviente, aunque lo firma MCP. Vemos por lo tanto que, al igual que en los antiguos talleres de pintura, el trabajo es colectivo, obra de todo el taller: el dibujo es de uno, la rotulación de otro y el diseño de MCP, generalmente Martí¹¹.

La libertad creativa la condicionaban las distribuidoras, sus clientes, y en especial la censura, que provoca inevitables problemas en los diseños publicitarios de MCP. Muy preocupada por los límites morales de la imagen, también la censura vigiló con especial dureza las frases publicitarias que lanzaban las películas. Para un diseñador había otro factor aún más terrible: cuando la fachada de un cine ya está diseñada y a última hora se prohíbe la película, hay que destruir el trabajo y realizar otra en dos días, como en alguna ocasión les ocurrió a MCP. En 1940 sufrieron otro tipo de censura, la del público: se rompieron cristales del cine Fémina, ya que los colores que emplearon Martí y Clavé para El divorcio de la Srta. X en la decoración de la fachada, se interpretaron como símbolos de la bandera republicana. La censura llegó a extremos delirantes, como cuando quiso imponer una camiseta para Tarzán en los anuncios. Un film problemático fue Trapecio y su publicidad ocasionó problemas en varios países, sobre todo por el color carnoso del traje de Gina Lollobrigida y su apasionado y gimnástico abrazo con Burt Lancaster en el aire. El diseño español, que realizó Mataix para CB Films y lo firma MCP, prescinde de esta provocativa imagen y utiliza el motivo de los actores posando en el trapecio, incluyendo a Tony Curtis. La censura obligó a cubrir con una malla las piernas de la actriz en el gran montaje que se realizó en la fachada del cine Tívoli de Barcelona, también obra de Mataix, y, paralelamente, en un anuncio de La Vanguardia se hizo lo mismo. La colocación del título sobre el cuerpo de los actores no parece responder a una estrategia moral pues, según Mataix, es producto de un simple error en el diseño final. Cualquier detalle es intervenido: como cuenta Martí, la expresión de Stewart Granger y Elizabeth Taylor en un diseño de MCP para Beau Brummell es censurada «porque se miraban». La solución adecuada la impuso una censura: «Hay que echarles un jarro de agua fría», y así se hizo. Los límites máximos de permisividad se advierten en algunos trabajos del grupo, de gran interés, sobre la representación del erotismo y el deseo, materiales publicitarios de elevado nivel persuasivo: La novia de San Petersburgo, La mosca, Los castigadores, El seductor, Sodoma y Gomorra, Un italiano en la Argentina o La Lola dicen que no vive sola.

«Las distribuidoras no eran duras hasta que se pusieron duros desde fuera. Desde el punto de vista comercial tenían la razón; no desde el artístico». Con estas palabras, Martí señala los limitados márgenes de actuación que permite ese entendimiento del trabajo y la férrea relación que se establece con sus clientes. Como norma, presentaban un par de bocetos para que la distribuidora eligiese el diseño adecuado. Algún jefe de publicidad rectificaba sobre el original y, para evitarlo, el precavido Martí llevaba un papel vegetal que permitía corregir sobre el diseño sin estropearlo. Con igual celo profesional, a las imprentas iban a veces a controlar el proceso del trabajo. Empezaron cobrando 3.000 pesetas por cartel y de los 60 a los 70 llegaron hasta las 20.000. Según Martí, realizaban un promedio de diez diseños por mes. Si calculamos unos 120 anuales durante 40 años de trabajo, tendríamos unos 5.000, que deben incluir carteles, programas y plumas (por lo general, todos ellos con diseños diferentes) para unas 2.500 películas aproximadamente.

De entre todas las distribuidoras para las que diseñaron MCP, la Metro Goldwyn Mayer significa un caso muy especial: ninguno de los trabajos publicitarios de la compañía está firmado pues, bien segura de su imagen (la del león y la de sus películas), contaba en Barcelona con un Departamento de Publicidad que unificaba los lanzamientos, en paralelo con el estilo de sus films, y en el que colaboraron nombres tan prestigiosos como el pintor Antoni Clavé y el grupo MCP (Martí desde 1938). Nunca vieron estampadas sus firmas en sus trabajos para esa compañía pues consideraba que para ellos ya era bastante honor el poder diseñar los carteles («Vendemos artistas», decían)¹². Sin embargo, gozaron de cierta libertad creativa como se muestra en algunos carteles y, sobre todo, en los clisés, donde se expresa completamente la estética del grupo con sus tramas complejas y bien resueltas. Eso sí, siempre son diseños anónimos pues cada film se identifica y promociona como un producto MGM que concentra en su imagen corporativa, el león que ruge, su más potente nivel de representación y atractivo publicitarios.

También trabajan como diseñadores principales y durante cuarenta años para empresas tan poderosas como Warner y Universal; unos veinte años para la MGM y más de quince para dos de las principales distribuidoras españolas, CB Films y Filmax. Para todas ellas crearon diseños que distinguen y personalizan una estética peculiar en cada década. Una de las pocas multinacionales que no requirieron sus servicios fue la Paramount, alegando que «sois muy caros». En total trabajan en todos esos años para 25 distribuidoras diferentes. A continuación presentamos una relación alfabética de todas ellas y los períodos en que trabajaron MCP, y al lado, a nivel comparativo, otros diseñadores contratados al mismo tiempo en cada empresa.

	Distribuidoras		Otros diseñadores coetáneos en la misma empresa
1.	Balet y Blay	(c. 44-49)	Ramón (43-46), José María
2.	Bengala	(65-69)	Sustituyen a Montalbán (c. 60-65)
3.	CB Films	(50-59)	Mac (58-59)
		(60-65)	Mac (60-69), Mataix (64-73)
4.	Cepicsa	(c. 45)	Bent, Botella Pons
5.	Cire	(67)	Esc (62-69)
6.	Columbia	(51)	MCP
		(60-61)	Albericio (60-63), Jano (60), Mac (61-63)
7.	Delta	(66)	Jano (c. 53-65)
8.	Dusa	(68)	MCP
9.	E Films	(c. 50)	MCP
10.	Estrella Azul	(c. 44-49)	MCP
11.	Excl. Diana	(c. 44)	Chapí (48)
12.	Excl. Floralva	(51)	MCP
13.	Filmax	(53-59)	Bent (53), Martí Ripoll (54), Mac (c. 56-57), Jano (59)
		(60-69)	Jano (60), Mac (62)
14.	Filmófono	(49)	Ramón (c. 43-49), DGZ (50-51), MCP
15.	Hispano Fox	(51, 63)	Soligó (c. 44-63), Mp (60-62), Am (63-65), Martí Ripoll (62), Mac (63)
		(76)	MCP
16.	Mahier	(c. 58)	Mac (c. 55-58)
17.	MGM	(40)	José María
		(50)	MCP
		(60)	MCP
18.	Mundial	(c. 58)	Mac (56-59)
19.	Procines	(69)	Montalbán (56-67)
20.	Radio	(c. 48)	José María, Lloan
	RKO Radio	(c. 54-59)	ALE (c. 54-59), Soligó (57-60), Jano (57-58)
21.	S. Ramade	(c. 46)	MCP
22.	S. Capitolio	(c. 44)	Fernández (c. 42-45)
		(53)	Frexe (50-59)
23.	Tusisa	(60)	ALE (c. 61), Mac (c. 60)
24.	Universal	(40-49)	Tulla, Fernández, DGZ, José María, Jordi
		(50-59)	Mac (59)
		(60-64, 66-69)	Mac (60-61), Albericio (61-67), ALE (61-62), Lloan (66), Esc. (64)
		(70-75)	MCP
25.	Warner	(48-49)	MCP, DGZ
		(50-59)	MCP
		(62-69)	Mac (60), Emerio (62-64)
		(70-77)	MCP

Las fuentes utilizadas por MCP para realizar los lanzamientos españoles de films extranjeros eran las comunes en la profesión: colección entera de fotos y pressbook de la película, publicidad de origen y cambio de impresiones con el Departamento de Publicidad de la distribuidora. En las películas españolas se partía de cero y sólo un juego de fotos proporcionaba la inspiración necesaria para los diseños. Como era frecuente, muchas veces se copiaba de fuera y en las mejores ocasiones esa práctica se disimula tras una brillante ejecución. Pero el nivel creativo de otros trabajos de MCP contribuye a dotar a la publicidad española de gran consistencia y personalidad. En ellos, se advierte un estilo o modo personal que los distingue con mucha claridad de otros diseñadores. Estimulado aún por el espíritu vanguardista que le contagió Antoni Clavé, Ramón Martí resume la posición estética del grupo («Enseguida que podíamos, huíamos del realismo»), que opera más a nivel de ideal, patente en algunas creaciones, que de realidad pues los códigos publicitarios no admiten el amplio sentido de experimentación que la pintura incluso provoca¹³.

Hasta 1970, hacían los diseños originales de carteles en tamaños 70 x 100. Luego, en los últimos diez años, de 35 x 50, por la facilidad de la reproducción por tramas y la cuatricomía. La técnica principal es el gouache, antes de que fuera sustituido por el plástico a lo largo de los años 70. El gouache es la prueba del buen diseñador. En Esquema, varios de ellos sabían pintar bien y realizaban verosímiles y evocadores parecidos envueltos en tonalidades irreales que creaban una imagen final de la película original y sugerente. Según Mataix, El sexto fugitivo (Universal), un espléndido gouache, fue un programa muy alabado por Esquema y presentado como modelo y ejemplo de trabajo. Otros diseños combinan una parte pintada y el dibujo de figuras libremente trazadas (Sombra en la noche, Cenizas de odio, Cuando Méjico canta, Esta tierra es mía) o con mayor protagonismo de excelentes y vivaces siluetas (Coraza negra, Obsesión, Orgullo de raza). La cumbre de MCP como dibujantes son sus clisés o plumas para la prensa, laboriosos y complejos trabajos de plumilla realizados con gran habilidad y fuerza publicitaria. Los clisés salían del cartel o programa para mantener la imagen del film y no confundir al público. No significa que fueran los mismos diseños sino que se utilizaban iconos similares para obtener esa coherencia publicitaria¹⁴.

Apoyo imprescindible de los diseños es la fotografía, pero también lo que distingue a un artista de otro es cómo la use. Para los diseñadores es necesario saber valorar las fotografías para trabajar adecuadamente con ellas. Martí subraya que para ellos «colorearlas es bochornoso», pero era un procedimiento generalizado. Según Mataix, las fotos se trataban mediante el siguiente proceso: se les daba una trama que quede con un picado, se viran a sepia, se pintan con anilinas, y se retocan con gouache donde sea preciso. En los trabajos de MCP sobresale un respetuoso uso de la fotografía en sus diseños, que no se interviene, aunque sí los fondos que estructuran el diseño (La legión invencible, Su majestad de los Mares del Sur, Hoy como ayer, Carta delatora, La Cenicienta y Ernesto). También la fotografía alterna con dibujo y gouache y se mantiene sin tratar, fácilmente distinguible de las otras técnicas (Cada vida es un mundo, Atila rey de los Hunos, Sitting Bull, Un mayordomo aristócrata, Viaje al centro de la tierra, La venganza de Don Mendo, El compromiso).

Por lo general, las composiciones de MCP se articulan en torno a una serie de constantes espaciales: 1) Ilustración principal a mayor tamaño, enmarcada por una zona neutra, blanca por lo general, que la aísla, o sobre fondos de variados colores; 2) Ilustración secundaria a menor tamaño que, aunque parezca paradójico, proporciona más cantidad de información; 3) Fondo alusivo, generalmente con una escena de acción o un ambiente pertinente, magníficamente resueltos. Un modelo muy frecuente, en sintonía con la recurrencia fílmica y publicitaria a la historia de amor, es la composición basada en la pareja situada sobre un fondo narrativo y colorista. En lanzamientos donde el atractivo publicitario se deposita en la imagen de un solo personaje, el diseño sigue el esquema anterior. MCP realizan en otros trabajos composiciones de mayor audacia que enfatizan las posibilidades expresivas de cada imagen a partir del empleo de diversos puntos de vista (planos, si queremos) y de la compartimentación del espacio. Un recuento mínimo debería abarcar:

Encuadres: Primer plano en diagonal de la cubierta de un submarino (U47 Comandante Prien); primer plano de un brazo y título rompiéndolo (La ley de los sin ley); el rostro como paisaje en un primerísimo plano (El baile de los malditos); picado sobre una escalera (Intriga extranjera).

Soluciones espacio-narrativas: 3 niveles, casi en levitación (Crimen S. A.); cuerpo-rostro-paisaje y acción (Más allá de Río Grande); líneas finas que unen la distribuidora y el título (Manos atadas, Cena de acusados); imágenes del film en velas de un barco (Tamango); mirada cuasi mística de tres personajes fuera del marco (Río Bravo).

Fragmentaciones: foto en 7 pedazos (Cena de matrimonios); cinco trozos de rostros (La intriga); rostro partido en dos mitades (Yo fui el doble de Montgomery).

Aparte de otros formatos variados (apaisados, verticales), de distintos tamaños, MCP también diseñaron programas de mano troquelados, imaginativas y hermosas piezas de gran interés estético, como Robin de los Bosques, Solo el valiente, Día D Hora H, Los crímenes del museo de cera (para Warner); o Winchester 73, Atila rey de los Hunos, Coraza negra o La guerra privada del mayor Benson (para Universal). Un buen ejemplar de programa-concurso es el que realizaron para promocionar La vuelta al mundo en 80 días entre los niños. Para Crimen perfecto diseñaron un díptico que al abrirse muestra, en troquelado extensible que causa sorpresa, el brazo de una mujer que intenta coger el teléfono salvador, la imagen-resumen del film de considerable gancho publicitario.

Las tipografías son de gran variedad. Su disposición en el diseño presenta distintas combinaciones del modelo horizontal, que es el más utilizado en la publicidad cinematográfica; o la más original de colocar los textos en ángulo recto en las esquinas del diseño, buscando una mayor complicidad del espectador. Generalmente el título de la película se ubica en el espacio que abarca la mitad inferior del diseño. Los trabajos de MCP también sobresalen por su espléndido empleo del color, funcional tanto en la sugerencia emocional de un tono mayoritario en un diseño, como en el valor dramático y simbólico que en otros casos adquiere (como la solución del círculo amarillo rompiendo el predominante azul en el cartel de Gardenia azul). Desde los años 40 y durante parte de los 50 emplearon el impactante sistema de unificar rostros y fondos con colores encendidos (rojo, naranja, verde), muy próximo a los soberbios trabajos de Soligó para Hispano Fox en esos mismos años. Algunas buenas muestras son los diseños de Casablanca, Puente de mando, Al rojo vivo, Amor que mata, Duende de Jerez, No serás un extraño o Himno de batalla.

All-star: El uso publicitario de los rostros y cuerpos de las estrellas, uno de los pilares fundamentales de la venta de un film, presenta en los diseños de MCP una insistencia en el tema de las «cabezas que flotan», agrupando los rostros de los protagonistas de múltiples maneras (Noche en el trópico, San Demetrio London, Fort Apache, Soplo salvaje, Manolo guardia urbano, La muralla, Sodoma y Gomorra o Siete días de mayo). Cuando el icono es el cuerpo, se suele mostrar posando ante el espectador, en una imagen muy cercana a la foto publicitaria (Trapecio, Esta chica es para mí, Orgullo y pasión, Horizontes de grandeza).

Diseños narrativos: La imagen se elige de una escena del film, una ilustración de una acción congelada, un momento pregnante con potencial publicitario (Nieves traidoras, Crimen perfecto, La huida, 20.000 leguas de viaje submarino, Locuras de verano, Asalto a la tierra, Los vikingos).

Imágenes-símbolo: La publicidad de películas propone un inmenso repertorio de imágenes, un corpus iconográfico lleno de referencias, cruces, símbolos e ideas. Muchos diseños de MCP contienen imágenes que, como una pintura, ofrecen varios niveles de lectura y, buena prueba de su eficacia, es que las repiten cuando el modelo temático lo exige. He aquí una clasificación muy representativa:

- La imagen del héroe: Ballyhoo o retórica visual (Alejandro el Magno, El Álamo).

- La imagen de la fe y la patria: Todo un manifiesto es el pictórico diseño de Regreso del infierno. El americano reza ante un soldado alemán muerto. Del intenso fondo rojo destaca una inmensa cruz que nace en el blanco del horizonte. Los dos soldados componen un grupo plástico que evoca la tradicional iconografía de la Piedad, lo que subraya la cruz que se cruza diagonalmente con el título del film formando otra cruz¹⁵.

- La imagen de la paz: el mundo unido por los Juegos Olímpicos (Cita en Melbourne).

- La imagen del amor: La representa su símbolo por excelencia, la pareja, mostrada en un sinfín de variantes amorosas (Pacto de honor, Los que no perdonan, La hija del embajador, La casa n.º 322, El mundo es de las mujeres, Escrito sobre el viento, Tiempo de amar tiempo de morir, Ariane, A pleno sol, Amoríos). Otro símbolo habitual, el corazón, se utiliza en publicidades similares (Consejos a medianoche, Cuatro historias de amor). La tensión compartida ocupa otros diseños donde lo que interesa es la pareja presa del miedo, el peligro o la violencia (Red invisible, Colorado Jim, Misión secreta en Roma, La gran jugada, La furia de los justos), o dominada por una dramática seriedad (El hombre de la Isla, Luces de rebeldía). Una imagen de la mujer insiste en el tópico de su inferioridad, al representarla vencida y dominada (Alejandro el Magno, Yo confieso, La mujer y el monstruo, La mosca) y, en otros diseños, es la imagen de la rivalidad amorosa entre dos hombres (Ansia de amor, Veracruz, Los vikingos).

- La imagen de la violencia y su instrumento: Un elemento publicitario recurrente en MCP es un icono doble que alude a un film violento, la mano con un arma, cuyas variantes iconográficas son paralelas a las genéricas: mano con pistola (Colt 45, El sexto fugitivo, Los implacables, Natalia, La gran jugada, La justicia al acecho, El regreso del gangster, Con sus mismas armas, Bandido, Intriga extranjera, El discípulo del diablo, Senda torcida, Calibre 44, Por qué seguir matando, Texas el Rojo, Misión secreta, La senda del crimen); mano con fusil (Sólo el valiente, El hombre de Kentucky, El Álamo); mano con cuchillo (Orgullo de comanche, Duelo de razas); con espada (El pirata Barbanegra, Cita en Honduras, Los vikingos); mano con arco y flecha (Robin de los Bosques, Los dientes del diablo). Las armas sueltas ocupan en algunos trabajos un protagonismo singular: humo de pistola separando la pareja (Amor que mata); rifle (Winchester 73); gran bala (Una bala en camino); pistolas (Texas Kidd, Tierra de fuego); o lanza (Chuka).

- Imágenes de la vida: los fuera de la ley, números de presos bajo sus rostros (La justicia al acecho, Los tramposos); el escándalo social: rompiendo el periódico / cueva (El gran carnaval), rostros en un periódico (Escándalo en Milán); el viaje: la Torre Eiffel (Encuentro en París, Las más famosas estafas del mundo), símbolos de Italia (Viaje a Italia... romance incluido), rótulo con Escocia (Ahora y siempre); el dinero: fajos de billetes (La gran jugada, El millón de dólares); el juego: una carta (As de Pic).

- La imagen alegórica: Imágenes que eligen un signo aparentemente abstracto para expresar aspectos temáticos internos (laberintos mentales, intrigas, tensión) recurriendo al sistema tradicional de la alegoría. Ejemplos: reloj sobre el rostro (El alarido); líneas en perspectiva que salen del marco (39 escalones); un dibujo infantil roto (Matar un ruiseñor); gran ojo (La noche de los gigantes); ojo y pistola (Homicidio justificado); la telaraña y el miedo (Trampa mortal). Signos gramaticales como el de admiración o interrogación son regularmente utilizados (Operación Fisco, Una maleta, dos maletas, tres maletas). Inspirándose en el diseño original inglés de San Demetrio London, obra de Morris Kestleman, MCP aprovecha el mismo icono como fondo, el petrolero ardiendo, para formar con las llamas un S.O.S., un signo tan narrativo como la imagen.

- La imagen del cine: pantallas de un cine (Don Dólar, Los crímenes del museo de cera, El Festival de la 3.ª Dimensión).

Títulos con iconos: Son pequeñas imágenes alusivas que acompañan el título del film, lo contienen o, en otros casos, lo forman. Como modelos creativos destacamos: letras mecidas por el mar (El mundo del silencio); mano (El robo de la Gioconda); libro (Dueña de su destino, Imitación a la vida); carta (Carta al cielo); pergamino (El pirata Barbanegra); etiqueta en una pistola (Relato policíaco); pistola (Colt 45, Carretera 301); balón rompiendo una quiniela de fútbol (La quiniela); abanico (Venganza); sombrero (Sombrero, Melodías de Broadway 1955); aguja e hilo (Natalia); maletas (Una maleta, dos maletas, tres maletas); espada (El triunfo de los diez gladiadores); ametralladora (El imperio de los canallas); escudo heráldico (El conde Max); águilas reales (Mayerling, Tormenta en San Petersburgo); colores de la bandera nacional (Serenata en Méjico); señal / flecha (Una muchachita de Valladolid, El hombre de Caracas); señal de tráfico (Carretera 301); luces de espectáculo (Candilejas); luces de neón (Las Vegas); lobo (El perro de Baskerville); llama de fuego (Locos sueltos, San Demetrio London).

Caricatura: La caricatura es un sistema de representación muy adecuado para las comedias. Aunque no tan prolíficos como el madrileño Jano, MCP sí estuvieron a su altura como excelentes caricaturistas. Algunos de sus mejores trabajos se encuentran entre los diseños que utilizan la caricatura como imagen exclusiva (Galopa muchacho, Los habitantes de la casa deshabitada, Los apuros de un pequeño tren, Viaje de novios, A pie a caballo y en coche, Se ha perdido un sputnik, Charleston, Ya tenemos coche, El hombre del Cadillac). Para algunas películas, emplean la caricatura en parte del diseño que alterna con imágenes más realistas (El tigre de Chamberí, Manolo guardia urbano, Tremolina, Plácido, Escala en Hawai, 006 contra los Pepitas, El novio de mamá, ¿Por qué te engaña tu marido?).

La frase en el diseño: Los contenidos sugeridos por la imagen se enriquecen con las frases que a veces las acompañan y refuerzan. Las usadas por MCP abarcan un muestrario ampliamente utilizado en la profesión: el enigma a través de una pregunta (La envidiosa); valores del personaje (Marty); valores del film (Don Dólar, Testigo de cargo); el director como valor (Hitchcock mencionado tres veces en un cartel de Yo confieso que usa su rostro como imagen de apoyo); o las estrellas como valores siempre imprescindibles (La mujer maldita).

MCP también realiza otro tipo de trabajos para la industria del cine: la decoración o ambientación de los espacios publicitarios de las salas, en especial su cara, la fachada y el vestíbulo. Ahora sus clientes son los exhibidores y la dimensión publicitaria alcanza niveles espectaculares: otra puesta en escena paralela. No sólo es necesario multiplicar las ideas y diseños para llenar tanto espacio, sino asimismo recurrir a diversos materiales y técnicas, sobre todo el collage que aprendieron de Antoni Clavé, pionero desde 1934 en el uso publicitario de los más variopintos materiales (cuerdas, telas, cartón, periódicos, algodón...), que aplicó en las carteleras de los cines barceloneses¹⁶. Todo puede servir y, en 1953, MCP convierte el vestíbulo del cine Fantasio en una selva con la ayuda de un jardinero para ambientar Objetivo Birmania.

Estos complejos trabajos no sólo decoran: como actividad anterior al film integrada en el espectáculo cinematográfico (el consumo publicitario), los decorados efímeros buscan la atención y declaran el potencial fascinador de la imagen publicitaria del cine. Tienen una ventaja: su escala y su diversidad técnica y estética posibilitan una mayor capacidad de información y penetración que un cartel. Clavé declara las intenciones del grupo: «Rebasamos los límites de la decoración de la fachada para internarnos en el vestíbulo e ir directamente a lo corpóreo. Queremos fusionar el cartel, que es mural, con la construcción arquitectónica. La rotundidad del cartel con la fuerza de expresión de lo tridimensional»¹⁷. Las considerables carteleras de las fachadas, caldo de cultivo de tantos diseñadores, constituyen otro elemento determinante del paisaje urbano que cambia con cada película. Los vestíbulos permiten aún mayores posibilidades: paredes, columnas, techos, suelos, taquillas, puertas o esquinas, se llenan por completo de imágenes, textos, estructuras, colores y todo tipo de objetos, e introducen una atmósfera mágica en el mismo umbral del cine, facilitada por los juegos de luces, que envuelve y fascina al espectador.

Al principio, Esquema trabaja para los cines Fémina y Alcázar de Barcelona. Luego, decoran 7 u 8 más (Fantasio, Tívoli, Windsor...). Gracias a Ramón Martí hemos tenido acceso a fotografías de sus montajes en el cine Fantasio durante los años 50 y 60¹⁸, muestras muy representativas de sus originales e inspiradas ambientaciones profundamente sintonizadas con el sentido y la estética de cada film. En algunos casos, el cartel del film es de otro autor y la propuesta de MCP se convierte en otra imagen publicitaria paralela de fuerte personalidad que multiplica las posibilidades de expectación y consumo. Nos admira su sentido de la alusión y la interactividad que su trabajo provoca en el espectador creando un estado de fascinación previa a la del film. Hacemos referencia a algunas películas, mencionando título, año de estreno y aspectos más importantes de la decoración publicitaria:

- Androcles y el león, 1953: estandartes, cárcel, pinturas / caricaturas.

- Las zapatillas rojas, 1953: maniquíes de huesos, cortinas y telas.

- Jezabel, 1953: jardín, fuentes.

- Paralelo 38, 1953: ruinas.

- Lavanderas de Portugal, 1958: barca y redes colgando en el techo, Torre Eiffel horizontal y partida, pared conceptual fragmentada sobre la expresión de una idea.

- El rey y yo, 1959: nicho con Buda, tapices orientales, pequeñas bolas blancas en el techo.

- Orfeo negro, 1959: decoración de Carnaval, una favela, maniquíes / insectos de metal.

- Vértigo, 1959: laberintos, fotos en el techo.

- El puente, 1960: palomas de la paz con ramas de laurel.

- El paso del Rhin, 1961: estructuras de puentes, lámpara vegetal, cuerdas colgando.

- Sangre en primera página, 1961: cuelgan esferas, pistolas, balanza de la Justicia.

- Capri, 1961: pueblo, globos colgando.

- Psicosis, 1961: ojos, manos, silla con cadáver de la madre, cadenas y gran candado en las puertas de cristal, invitación al espectador a mirar por un agujero.

- El rostro, 1962: ramas, bosque.

- Mi dulce geisha, 1962: jardín zen, lámparas de papel de arroz.

- Topkapi, 1965: urna con maniquí y joya.

- Adonde fue el amor, 1965: grandes papeles recortados, estructura / escultura con fotos.

A principios de los 70, la decoración de El padrino (severa y escueta repetición de motivos icónicos y tipográficos que buscan, más que nunca, constituirse en imágenes de marca), representa el símbolo de la disolución de la idea tradicional de diseñar un cine y, en consecuencia, la aparición de un nuevo modo de vender las películas. También en este momento comienzan a reducirse las posibilidades al imponerse los logos originales y, progresivamente, los diseños extranjeros desplazan a los lanzamientos creados en España. El aparato multinacional impone uniformidad publicitaria en todo el mundo y los diseñadores se refugian en los clisés y las carátulas de vídeo o retoman los pinceles. Tras clausurarse la empresa Esquema en 1980, Martí se dedica a la pintura (tiene 2.000 cuadros repartidos) y también Picó, y ambos continuaron realizando exposiciones; mientras que Clavé permaneció en el negocio de los stands.

Desde la posguerra a los años 70, MCP, junto a Soligó, Jano, Mac y Montalbán, son, por la calidad y cantidad de sus trabajos, las figuras más importantes del diseño publicitario realizado en España para el lanzamiento comercial de las películas. Acabemos con el personal balance que Ramón Martí nos hace de la escena publicitaria: «Mac lo hacía bien, y Escobar y Mataix. Me gustaba algo Albericio. No había un Clavé que revolucionó los 30. De los 40 a los 70 [MCP] éramos los mejores. El cartelismo en Madrid era de más categoría, tenían un señorío. Los valencianos son grandes artífices, buenos artesanos, pero tienen mal gusto».

A pie a caballo y en coche (A pied, à cheval et en voiture), Francia, 1957, Maurice Delbez.

A pleno sol (Plein soleil), Francia, 1959, René Clément.

Adonde fue el amor (Where love has gone), USA, 1964, Edward Dmytryk.

Ahora y siempre (Now and forever), Inglaterra, 1956, Mario Zampi.

Al rojo vivo (White heat), USA, 1949, Raoul Walsh.

Alarido, El, España-Italia, 1947, Ferruccio Cerio.

Alejandro el Magno (Alexander the Great), USA, 1956, Robert Rossen.

Amor que mata (Possessed), USA, 1947, Curtis Bernhardt.

Amoríos (Christine), Francia, 1958, Pierre Gaspard-Huit.

Androcles y el león (Androcles and the lion), USA, 1952, Chester Erskine.

Ansia de amor (Unfinished business), USA, 1941, Gregory LaCava.

Apuros de un pequeño tren, Los (The Titfield Thunderbolt), Inglaterra, 1952, Charles Crichton.

Ariane (Love in the afternoon), USA, 1957, Billy Wilder.

As de Pic, España-Italia-Francia, 1966, Nick Nostro.

Asalto a la tierra (Uchujin Tokyo arawuru), Japón, 1956, Koji Shima.

Atila rey de los Hunos (The sign of the pagan), USA, 1954, Douglas Sirk.

Baile de los malditos, El (The young lions), USA, 1958, Edward Dmytryk.

Bala en camino, Una (A bullet is waiting), USA, 1954, John Farrow.

Bandido (Bandido), USA, 1956, Richard Fleischer.

Beau Brummell (Beau Brummell), Inglaterra, 1954, Curtis Bernhardt.

Buenos días amor (Amore a prima vista), Italia-España, 1959, Franco Rossi.

Cada vida es un mundo (Encore), Inglaterra, 1951, French-Jackson-Pelissier.

Calibre 44, México, 1959, Julián Soler.

Candilejas (Limelight), USA, 1952, Charles Chaplin.

Capri (It started in Naples), USA, 1960, Melville Shavelson.

Cara con ángel, Una (Funny face), USA, 1956, Stanley Donen.

Carretera 301 (Highway 301), USA, 1951, Andrew Stone.

Carta delatora (The high terrace), Inglaterra, 1956, Henry Cass.

Carta al cielo, España, 1959, Arturo Ruiz Castillo.

Casa de té de la luna de agosto, La (The teahouse of the August moon), USA, 1956, Daniel Mann.

Casa n.º 322, La (Pushover), USA, 1954, Richard Quine.

Casablanca, USA, 1942, Michael Curtiz.

Castigadores, Los, España, 1961, Alfonso Balcázar.

Cena de matrimonios, España, 1962, Alfonso Balcázar.

Cena de acusados (Marie-Octobre), Francia, 1959, Julien Duvivier.

Cenizas de odio (Drango), USA, 1957, Hall Bartlett y Jules Bricken.

006 contra los Pepitas (Serenade für zwei spione), Alemania, 1965, Michael Pfleghar.

Cita en Honduras (Appointment in Honduras), USA, 1953, Jacques Tourneur.

Cita en Melbourne (Rendez-vous à Melbourne), Francia, 1956, René Lucot.

Colorado Jim (The naked spur), USA, 1952, Anthony Mann.

Colt 45 (Colt 45), USA, 1950, Edwin L. Marin.

Compromiso, El (The arrangement), USA, 1969, Elia Kazan.

Con sus mismas armas (The man with the gun), USA, 1955, Richard Wilson.

Conde Max, El (Il Conte Max), Italia-España, 1957, Giorgio Bianchi.

Consejos a medianoche (Who's been sleeping in my bed?), USA, 1963, Daniel Mann.

Coraza negra (The black shield of Falworth), USA, 1954, Rudolph Maté.

Crimen perfecto (Dial M for Murder), USA, 1954, Alfred Hitchcock.

Crimen S. A. (Chicago confidential), USA, 1957, Sidney Salkow.

Crímenes del museo de cera, Los (House of wax), USA, 1953, André de Toth.

Cuando Méjico canta, México, 1956, Julián Soler.

Cuatro historias de amor (Liebeskarusell), Austria, 1967, Thiele-Weiden mann-Von Ambesser.

Charleston, España, 1959, Tulio Demicheli.

Chuka (Chuka), USA, 1967, Gordon Douglas.

Desierto viviente, El (The living desert), USA, 1953, James Algar.

Día D Hora H (Breakthrough), USA, 1950, Lewis Seiler.

Dientes del diablo, Los (The savage innocents), Inglaterra-Francia-Italia, 1960, Nicholas Ray.

Discípulo del diablo, El (The devil's disciple), Inglaterra, 1959, Guy Hamilton.

Divorcio de la Srta. X, El (The divorce of Lady X), Inglaterra, 1937, Tim Whelan.

Don Dólar (Double dynamite), USA, 1951, Irving Cummings.

Duelo de razas (Comanche), USA, 1955, George Sherman.

Duende de Jerez, España, 1953, Daniel Mangrane.

Dueña de su destino (Cheers for Miss Bishop), USA, 1941, Tay Garnett.

El Álamo (The Alamo), USA, 1960, John Wayne.

Encuentro en París (Paris when it sizzles), USA, 1963, Richard Quine.

Envidiosa, La (Harriet Craig), USA, 1950, Vincent Sherman.

Escala en Hawai (Mr. Roberts), USA, 1955, John Ford-M. Le Roy.

Escándalo en la Corte (A breath of scandal), USA, 1960, Michael Curtiz.

Escándalo en Milán (Difendo il mio amore), Italia-Francia, 1956, Giulio Macchi.

Escrito sobre el viento (Written on the wind), USA, 1956, Douglas Sirk.

Esta chica es para mí, España-Italia, 1957, Giuseppe Bennati.

Esta tierra es mía (This earth is mine), USA, 1959, Henry King.

Fabuloso Andersen, El (Hans Christian Andersen), USA, 1952, Charles Vidor.

Festival de la 3.ª Dimensión, El, España, 1953, Luis Torreblanca.

Fort Apache (Fort Apache), USA, 1948, John Ford.

Furia de los justos, La (Trial), USA, 1955, Mark Robson.

Galopa muchacho (Ride'em cowboy), USA, 1941, Arthur Lubin.

Gardenia azul (The blue gardenia), USA, 1953, Fritz Lang.

Gran jugada, La (The big Caper), USA, 1957, Robert Stevens.

Gran carnaval, El (Ace in the hole), USA, 1951, Billy Wilder.

Guerra privada del mayor Benson, La (The private war of Major Benson), USA, 1955, Jerry Hopper.

Habitantes de la casa deshabitada, Los, España, 1947, Gonzalo Delgrás.

Hija del embajador, La (The ambassador's daughter), USA, 1956, Norman Krasna.

Himno de batalla (Battle hymn), USA, 1957, Douglas Sirk.

Hombre del Cadillac, El (Le corniaud), Francia-Italia, 1964, Gerard Oury.

Hombre que mató a Liberty Valance, El (The man who shot Liberty Valance), USA, 1962, John Ford.

Hombre de Kentucky, El (The Kentuckian), USA, 1955, Burt Lancaster.

Hombre de Caracas, El, España-Italia, 1968, Juan Xiol.

Hombre de la Isla, El, España, 1959, Vicente Escrivá.

Homicidio justificado (Warning shot), USA, 1966, Buzz Kulik.

Horizontes de grandeza (The big country), USA, 1958, William Wyler.

Hoy como ayer (Never say goodbye), USA, 1955, Jerry Hopper.

Huida, La, España, 1955, Antonio Isasi.

Imitación a la vida (Imitación of life), USA, 1959, Douglas Sirk.

Imperio de los canallas, El (Le soleil des voyous), Francia-Italia, 1966, Jean Delannoy.

implacables, Los (The tall men), USA, 1955, Raoul Walsh.

Intriga extranjera (Foreign intrigue), USA, 1956, Sheldon Reynolds.

Intriga, La (Vintrigo), Italia-Francia, 1963, George Marshall.

Italiano en la Argentina, Un (Il gaucho), Italia, 1964, Dino Risi.

Jezabel (Jezabel), USA, 1938, William Wyler.

Justicia al acecho, La (Big house USA), USA, 1954, Howard W. Koch.

La Cenicienta y Ernesto, España-Italia, 1957, Pedro L. Ramírez.

La Lola dicen que no vive sola, España, 1970, Jaime de Armiñán.

Las Vegas (The Las Vegas Story), USA, 1952, Robert Stevenson.

Lavanderas de Portugal, España-Francia, 1958, Pierre Gaspard-Huit.

Legión invencible, La (She wore a yellow ribbon), USA, 1949, John Ford.

Ley de los sin ley, La (Law of the lawless), USA, 1963, William F. Claxton.

Locos sueltos (Housekeeper's daughter), USA, 1939, Hal Roach.

Locuras de verano (Summer madness), Inglaterra, 1955, David Lean.

Los que no perdonan (The unforgiven), USA, 1960, John Huston.

Luces de rebeldía (Shake hands with the devil), Irlanda, 1959, Michael Anderson.

Maleta, dos maletas, tres maletas, Una (Oscar), Francia, 1967, Edouard Molinaro.

Manolo guardia urbano, España, 1956, Rafael J. Salvia.

Manos atadas (Les mains liées), Francia, 1956, Aloysius Vachet.

Marty (Marty), USA, 1955, Delbert Mann.

Más allá de Río Grande (The wonderful country), USA, 1959, Robert Parrish.

Más famosas estafas del mundo, Las (Les plus belles escroqueries du monde), Francia-Japón, 1963, Chabrol-Polanski-Horikawa.

Matar un ruiseñor (To kill a mockingbird), USA, 1962, Robert Mulligan.

Mayerling (Mayerling), Francia-Inglaterra, 1968, Terence Young.

Mayordomo aristócrata, Un (My man Godfrey), USA, 1957, Henry Koster.

Melodías de Broadway 1955 (The Bandwagon), USA, 1953, Vincente Minnelli.

Mi dulce geisha (My geisha), USA; 1961, Jack Cardiff.

Millón de dólares, El (La cogiuntura), Italia-Francia, 1964, Ettore Scola.

Misión secreta (Blindfold), USA, 1965, Philip Dunne.

Misión secreta en Roma (Geheimaktion Schwarze Kapelle), Alemania, 1960, Ralph Habib.

Mosca, La (The fly), USA, 1958, Kurt Neumann.

Muchachita de Valladolid, Una, España, 1958, Luis César Amadori.

Mujer y el monstruo, La (The creature from the Black Lagoon), USA, 1953, Jack Arnold.

Mujer maldita, La (Boom), Inglaterra, 1968, Joseph Losey.

Mundo es de las mujeres, El (Woman's world), USA, 1954, Jean Negulesco.

Mundo del silencio, El (Le monde du silence), Francia, 1955, J-Y. Cousteau y Louis Malle.

Muralla, La, España, 1958, Luis Lucia.

Natalia (Nathalie), Francia, 1957, Christian Jaque.

Negro que tenía el alma blanca, El, España, 1934, Benito Perojo.

Nieves traidoras (Dangerous mission), USA, 1954, Louis King.

No serás un extraño (Not as a stranger), USA, 1955, Stanley Kramer.

Noche en el trópico (One night in the Tropics), USA, 1940, A. Edward Sutherland.

Noche de los gigantes, La (The stalking moon), USA, 1968, Robert Mulligan.

Novia de San Petersburgo, La (Dunya), Alemania, 1958, Josef Von Baky.

Novio de mamá, El (With six you get egg roll), USA, 1968, Howard Morris.

Objetivo Birmania (Objective Burma), USA, 1945, Raoul Walsh.

Obsesión (Magnificent obsession), USA, 1954, Douglas Sirk.

Operación Fisco (Panic button), USA, 1963, George Sherman.

Orfeo negro (Orfeu noir), Francia, 1959, Marcel Camus.

Orgullo de raza (Captain Lightfoot), USA, 1955, Douglas Sirk.

Orgullo de comanche (Comanche territory), USA, 1950, George Sherman.

Orgullo y pasión (The pride and the passion), USA, 1957, Stanley Kramer.

Pacto de honor (The Indian fighter), USA, 1955, André de Toth.

Padrino, El (The Godfather), USA, 1972, Francis Ford Coppola.

Papá se quiere casar (Appuntamento ad Ischia), Italia, 1960, Mario Mattoli.

Paralelo 38 (Retreat, Hell!), USA, 1952, Joseph H. Lewis.

Paso del Rhin, El (Le passage du Rhin), Francia, 1960, André Cayatte.

Perro de Baskerville, El (The hound of the Baskervilles), Inglaterra, 1959, Terence Fisher.

Pirata Barbanegra, El (Blackbeard the pirate), USA, 1952, Raoul Walsh.

Plácido, España, 1961, Luis G. Berlanga.

Por qué seguir matando, España-Italia, 1966, José A. de la Loma.

¿Por qué te engaña tu marido?, España, 1969, Manuel Summers.

Psicosis (Psycho), USA, 1961, Alfred Hitchcock.

Puente, El (Die brücke), Alemania, 1959, Bernhard Wicki.

Puente de mando (Task force), USA, 1949, Delmer Daves.

Quiniela, La, España, 1959, Ana Mariscal.

Quo Vadis (Quo Vadis), USA, 1951, Mervyn Le Roy.

Rayo de luz, Un (No way out), USA, 1950, Elia Kazan.

Red invisible (Five steps to danger), USA, 1956, Henry S. Keeler.

Regreso del infierno (To hell and back), USA, 1955, Jesse Hibbs.

Regreso del gangster, El (A bullet for Joey), USA, 1955, Lewis Allen.

Relato policíaco, España, 1954, Antonio Isasi.

Rey y yo, El (The king and I), USA, 1956, Walter Lang.

Río Bravo (Rio Bravo), USA, 1959, Howard Hawks.

Robin de los Bosques (The adventures of Robin Hood), USA, 1938, Michael Curtiz.

Robo de la Gioconda, El (On a volé la Joconde), Francia-Italia, 1965, Michel Deville.

Rostro, El (Ansiktet), Suecia, 1958, Ingmar Bergman.

San Demetrio London (San Demetrio London), Inglaterra, 1943, Charles Frend.

Sangre en primera página (The story on page one), USA, 1959, Clifford Odets.

Se ha perdido un sputnik (A pied, à cheval et en spoutnik), Francia, 1958, Jean Dreville.

Seductor, El (Il seduttore), Italia, 1954, Franco Rossi.

Senda torcida, España, 1963, Antonio Santillán.

Senda del crimen, La (P. J.), USA, 1967, John Guillermin.

Serenata en Méjico, México, 1954, Chano Urueta.

Sexto fugitivo, El (Backlash), USA, 1956, John Sturges.

Siete días de mayo (Seven days in May), USA, 1964, John Frankenheimer.

Sitting Bull (Sitting Bull), USA, 1954, Sidney Salkow.

Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah), Italia-Francia, 1962, Robert Aldrich.

Solo el valiente (Only the valiant), USA, 1950, Gordon Douglas.

Sombra en la noche (The unguarded moment), USA, 1956, Harry Keller.

Sombrero (Sombrero), USA, 1953, Norman Foster.

Soplo salvaje (Blowing wild), USA, 1953, Hugo Fregonese.

Sorge el espía del siglo (Qui êtes-vous, Mr. Sorge?), Francia-Alemania-Japón, 1959, Yves Ciampi.

Su majestad de los Mares del Sur (His majesty O'Keefe), USA-Inglaterra, 1954, Byron Haskin.

Sueño de amor (Song without end), USA, 1960, Charles Vidor.

Tamango (Tamango), Francia, 1957, John Berry.

Testigo de cargo (Witness for the prosecution), USA, 1957, Billy Wilder.

Texas el Rojo, España-Italia, 1968, Leo Colman.

Texas Kidd, USA-España, 1965, Lesley Selander.

Tiempo de amar tiempo de morir (A time to love and a time to die), USA, 1958, Douglas Sirk.

Tierra de fuego, España-Alemania, 1965, Jaime J. Balcázar.

Tigre de Chamberí, El, España, 1957, Pedro L. Ramírez.

Topkapi (Topkapi), USA, 1964, Jules Dassin.

Tormenta en San Petersburgo (J'ai tué Raspoutine), Francia, 1966, Robert Hossein.

Trampa mortal, España, 1962, Antonio Santillán.

Tramposos, Los, España, 1959, Pedro Lazaga.

Trapecio (Trapeze), USA, 1956, Carol Reed.

39 escalones (The thirty-nine steps), Inglaterra, 1960, Ralph Thomas.

Tremolina, España, 1956, Ricardo Núñez.

Triunfo de los diez gladiadores, El (Il trionfo dei dieci gladiatori), Italia España, 1965, Nick Nostro.

U47 Comandante Prien (U-47, Kapitanleutnant Prien), Alemania, 1958, Harald Reinl.

20.000 leguas de viaje submarino (Twenty thousand leagues under the sea), USA, 1954, Richard Fleischer.

Venganza (Cornered), USA, 1945, Edward Dmytryk.

Venganza de Don Mendo, La, España, 1965, Fernando Fernán-Gómez.

Veracruz (Veracruz), USA, 1954, Robert Aldrich.

Vértigo (Vertigo), USA, 1958, Alfred Hitchcock.

Viaje a Italia... romance incluido (Italienrise, liebe inbegriffen), Alemania, 1958, Wolfgang Becker.

Viaje de novios, España, 1956, Leon Klimovsky.

Viaje al centro de la tierra (Journey to the center of the earth), USA, 1959, Henry Levin.

Vikingos, Los (The vikings), USA, 1958, Richard Fleischer.

Vuelta al mundo en 80 días, La (Around the world in 80 days), USA, 1956, Michael Anderson.

Winchester 73 (Winchester 73), USA, 1950, Anthony Mann.

Ya tenemos coche, España, 1959, Julio Salvador.

Yo fui el doble de Montgomery (I was Monty's double), Inglaterra, 1958, John Guillermin.

Yo confieso (I confess), USA, 1953, Alfred Hitchcock.

Zapatillas rojas, Las (The red shoes), Inglaterra, 1948, Michael Powell y Emeric Pressburger.