Llegir «Tirant lo Blanc» (I i II)

Rafael Beltran

Universitat de València

  —625→  

Abans de començar la nostra lectura, ens enfrontarem al punt conflictiu de l'autoria de l'obra. Semblava que havíem arribat a un consens, d'acord amb el qual Martí Joan de Galba, un valencià que morí el 1490, hauria pres la missió de finalitzar l'obra inconclosa deguda en la seua major part a Joanot Martorell. Tota aquesta suposició partiria del final del Tirant, on es llegeix el colofó següent: «Aquí feneix lo llibre..., lo qual fon traduït d'anglès en llengua portuguesa, e après en vulgar llengua valenciana, per lo magnífic e virtuós cavaller Mossèn Joanot Martorell, lo qual, per mort sua, no en pogué acabar de traduir sinó les tres parts. La quarta part, que és la fi del llibre, és estada traduïda, a pregàries de la noble senyora Dona Isabel de Lloris, per lo magnífic cavaller Mossèn Martí Joan de Galba». Com que el llibre no s'edità dividit en parts, sinó en capítols, aquests mots presentaven un greu problema. ¿On començaria la quarta part, que es diu escrita per Galba? Molts crítics han emès opinions sobre la doble autoria, guiats per apreciacions d'ordre estilístic, temàtic o d'estructura. Les diferències que hi trobaven les sintetitzava l'autoritat de Martí de Riquer, el millor coneixedor de l'obra, quan parlava __i insistesc en el fet que «parlava»__ d'una intervenció progressiva del segon autor a partir del c. 349, i d'una responsabilitat gairebé total a partir del c. 439, és a dir, en tota la part de la successió d'Hipòlit. La introducció d'uns episodis llargs i no imprescindibles per a l'acció, i l'ús d'un estil de 'valenciana prosa' amanerat i immoderat, de vegades fins al mal gust, caracteritzarien aquesta intervenció. Tanmateix, el professor Riquer ens ha sorprès recentment a tots, i ha escrit arguments segons els quals es desdiu de la seua anterior opinió __que molts havíem tingut com a irrefutable__, i opta amb contundència per l'autoria d'un sol escriptor: Joanot Martorell. L'argument principal de l'estudiós és ben senzill. Contra la declaració del colofó, tenim la dedicatòria, on Martorell es proclama autor únic de la novel·la: «E perquè en la present obra altri no puixa ésser increpat si defalliment algú trobat hi serà, jo, Joanot Martorell, cavaller, sols vull portar lo càrrec, e no altri ab mi; com per mi sols sia estada ventilada a servei del molt il·lustre Príncep e senyor Rei expectant Don Ferrando de Portugal la present obra, e començada a dos de giner de l'any mil quatre-cents e seixanta». ¿Seria Galba __argumenta Riquer__ tan ingenu o estúpid de presumir de coautor del Tirant, i permetre aquesta declaració d'autoria exclusiva? Per a Riquer, Galba va rebre l'original del Tirant (i les últimes indagacions biogràfiques al respecte confirmen i amplien els motius d'aquest préstec), i en va fer còpia que lliurà a la impremta valenciana de Spindeler, sense cap pretensió autorial. Els estampadors partirien de la còpia de Galba, mort pocs mesos abans, segurament amb esmenes i afegits seus, i arribarien a la conclusió que havia continuat el llibre: es això el que conta el colofó. L'opinió present de Riquer és així de contundent: «No existeix cap argument positiu i ferm que impedeixi admetre que Joanot Martorell és l'autor únic i exclusiu de tot el Tirant lo Blanc». Les lleugeres anomalies i canvis estilístics de la darrera part són normals en un llibre de tan llarga empenta (Aprox., p. 293). ¿Haurem de parlar d'ara endavant del Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, sense l'afegitó de Martí Joan de Galba? Sí, mentre alguna prova no ens confirme la seua improbable intervenció més clarament que el confús colofó, que ha atabalat tants crítics i lectors.

Un altre punt problemàtic, si bé no tan cridaner, es presenta en la dedicatòria mateixa. L'obra, hem vist en l'anterior citació, està dedicada al «sereníssimo Príncep Don Ferrando de Portugal», «Rei expectant». L'expressió «rei expectant» és força enigmàtica: l'infant Ferran, germà d'Alfons V de Portugal,   —626→   fou hereu de Portugal entre 1438 i 1451, abans de nàixer l'infant Joan; i existí una llunyana possibilitat que pogués aspirar a succeir com a rei d'Aragó, però només entre 1464 i 1466, al seu cosí, Pere el Conestable (Pere IV, «rei dels catalans», intitulat rei d'Aragó en oposició a Joan II), que no tenia fills. Martorell sembla creure en aquesta possibilitat. En plena guerra civil catalana, i amb una bona part del valencians adeptes a Joan II, aquest enigma de la dedicatòria no seria tan criticable com ho hauria estat si diguera: «hereu del rei dels catalans». Ara bé, aquests anys no coincideixen amb la data que Martorell afirma que comença d'escriure el Tirant lo Blanc: el 2 de gener de 1460. Al darrer paràgraf de la dedicatòria (vegeu dalt) considera que el seu llibre ja està «ventilat», i com que no és estrany que les dedicatòries s'escriguen quan hom acaba un llibre, podem deduir que entre agost del 1464 i març del 1465, quan l'Infant és atestat a la cort catalana, i es podia considerar optimistament «rei expectant», Martorell donà fi al llibre. Hem de recordar que el nostre autor morí el 1468.

El capítol primer de Tirant lo Blanc compon a primera vista un estrany pòrtic per a allò que serà el gran llibre de les aventures del cavaller Tirant. És un calc gairebé exacte del començament del pròleg de Ramon Llull al seu Libre de l'orde de cavalleria. Però no ens espantem, perquè no és el primer plagi..., ni serà l'últim. La mateixa dedicatòria estava gairebé plagiada de la que l'escriptor bilingüe Enric de Villena va anteposar al seus Dotze treballs d'Hèrcules, obra de l'any 1417. Ara, aquest primer capítol anuncia, com fa Llull, que escriurà un «llibre de cavalleria (...) per demostrar la honor e senyoria que los cavallers deuen haver sobre lo poble». ¿Tenia Martorell el propòsit de novel·lar el Libre de l'orde de Llull, que serví durant moltes generacions com a guia ideològica per a definir l'esperit cavalleresc? Ho farà així, en efecte, més avant, als consells que l'ermità dóna a Tirant, però no ara. La idea germen de la novel·la pogué sorgir del marc fictici que sosté la doctrina del Libre de Llull, perquè aquest marc conta com un cavaller que llargament havia mantingut l'orde de cavalleria en guerres i torneigs elegí la vida ermitana, féu la seua llar en un bosc i fugí del món. Però haurem de tenir present una altra font, més colpidora encara que la del savi mallorquí.

No només una primera redacció d'aquest primer capítol, sinó dels primers vint-i-set capítols de l'obra, ja estava escrita en set grans folis, que es troben al manuscrit 7811 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que conté correspondència entre Martorell i diverses persones (Joan de Monpalau, Gonçalbo d'Híjar...), o relacionada amb la família, i que inclou també algun text, com ara la lletra feta per Petrarcha, que apareix copiada al Tirant (c. 143). Aquests folis manuscrits, que coneixem amb el títol de Guillem de Varoic, tal vegada foren escrits vint anys abans del començament de la novel·la, en 1460. En ells es conta __igual que als primers capítols del Tirant__ com el comte Guillem de Varoic, en tornar d'un peregrinatge a Terra Santa, es reclou en una ermita prop de la seua antiga casa, amagat de tothom. Llavors Anglaterra és envaïda pels sarraïns, i el rei es troba perdut, però té un somni, segons el qual el primer home que li demane caritat serà fet capità de l'exèrcit. Aquest home és justament l'ermità Guillem. Guillem és reconegut per la seua dona la comtessa, i salva el regne. Es retira novament a l'ermita, on un escuder de Bretanya arriba i serà adoctrinat pel vell cavaller en els principis de la cavalleria. El relat del Guillem s'assembla tant al del Tirant dels capítols 1-39, que s'ha de reconèixer que el primer és una mena d'esbós del que després serà l'inici de la novel·la.

És molt probable que Martorell, a partir de la imatge de Varoic, anara creant mentalment, acaronant i polint els traços de la del seu heroi i les passes de la seua aventura durant molts anys; no hi ha dubte que reprèn, l'any 60, el material que vint anys abans havia redactat. La font original de Guillem de Varoic és un roman cavalleresc, Guy of Warwick, del segle XIII, molt difós durant els dos segles següents; una de les versions franceses del segle XV potser era coneguda per Martorell, bé durant el seu viatge de 1438-39, o bé durant la hipotètica nova estada de 1450-51. Richard de Beauchamp, comte de Warwick, que morí en 1439, el darrer any de l'estada de Martorell a Londres, tenia entre els avantpassats el mític heroi del poema, i no es pot negar que Martorell arribara a conèixer Beauchamp, com suggereix Riquer amb temptadora hipòtesi (Aproximació, 97).

  —627→  

A. Dürer. Cavall. Gravat, 1505.

  —628→  

¿Per què va triar Martorell aquesta novel·la com a inici de l'obra? ¿No és de veres __confessem-ho__ que, en començar a llegir Tirant lo Blanc, esperaríem, per exemple, divertits episodis d'un Tirant infant, capità de cavallerets, i a canvi ens trobem una mica estafats i suportem amb desgana la càrrega d'aquest feixuc Guillem? És senzillament qüestió de perspectiva. La perspectiva moderna i profana, fins a les avantguardes del XX, contempla l'objecte artístic com a unitat, des d'un sol punt de vista mimètic-realista i unitari, i no capta la primacia simbòlica __i formal__ que la figura sacra, en el cas medieval, hi té en relació a les terrenals (home, criatures, paisatge). Valga un símil, el del retaule, per a explicar el pòrtic de la nostra novel·la, la història de Guillem de Varoic, el pare simbòlic de Tirant. La seua part és el bancal o predel·la superior, celest, distanciada i dominant sobre la resta del conjunt pictòric, que la mirada recorrerà de dalt a baix, i no del centre a la perifèria. Si acceptem la preeminència simbòlica d'aquest altre heroi, el seu paper de model i guia, gaudirem també les seues aventures. El fet cert és que Varoic és el clàssic personatge previsible i estòlid, d'una peça, que sembla tenir la mateixa profunditat psicològica que el cavall que munta.

Martorell no pot estar-se d'introduir en aquesta part algunes de les aportacions narratives que ja té fornides i embastades, i que emprarà a fons en l'aventura de Tirant. N'entren ara, plantejant un enfrontament realisme/idealisme que el manuscrit, ni per descomptat l'obra original, no feien sospitar de cap manera, al voltant i mitjançant la presència d'un personatge molt més vulgar, quotidià i prosaic que el comte __més novel·lesc i menys èpic, en definitiva__: la comtessa, la dona de Varoic. Malgrat l'essencial submissió al marit, la dona oposa la seua intel·ligent ingenuïtat als arguments elevats del comte: «Quina consolació puc io haver de la vostra ànima sens lo cos?» (c. 4). El seu parlar farcit de dites («Car amor de lluny e fum d'estopa tot és u»; «pitjor havia d'ésser la recruada que no la malaltia», c. 27), vulgarismes («què val al moro la crisma si no coneix la seua error?», c. 4), tallat constantment per interjeccions i interrogacions, contrapuntegen l'assossegat i hieràtic __com posseït pel somieig del propòsit__ del marit.

En crear l'esfera de l'esposa i, amb ella, un personatge al qual condueixen mòbils humans, Martorell comença a clivellar l'entitat èpica del cavaller model i les seues accions. Aquesta creació de la primera de les que J. J. Ruiz Domènech anomena «set dones per a Tirant», junt amb els primers exemples d'enginyosa inventiva en les accions militars, d'humor expressiu i efectes còmics (el cèlebre atac al rei moro, al qual «donà-li un gran colp sobre lo cap, emperò no li féu gran mal, tantes eren les tovalloles que portava», c. 19), de minuciositat del detall, de gust per la descripció, etc., fan d'aquesta primera part un pòrtic d'estreta però luxosa entrada i invitació als plaers narratius que Martorell ens té adobats.

Però tornem a la narració. Superats els perills, gràcies a la participació decisiva de Varoic, que ha tornat a l'ermita, temps després el rei d'Anglaterra celebra grans festes amb motiu del seu casament. Un gentilhome bretó, separat del seu seguici i adormit sobre un rossí, va a parar a l'ermita de Guillem. Li diuen Tirant lo Blanc. Tirant confessa el seu desconeixement del que és exactament l'orde de cavalleria. L'ermità li llig uns capítols de L'Arbre de batalles (títol d'un famós tractat de cavalleria, escrit per Honoré Bouvet; encara que en realitat pertanyen al Libre de l'orde de cavalleria de Llull), i li dóna exemples de cavallers mítics i contemporanis. En els capítols doctrinaris (cs. 28-39), Martorell parteix __ja ho hem dit__ d'una fidelitat reverent al Libre de l'orde de cavalleria de Ramon Llull, cosa que no li impedeix esquarterar i apedaçar el seu llegat a l'hora d'integrar-lo en la novel·la: tot adaptant-lo a les necessitats novel·lesques, en reduir el contingut a una desena part, en suprimirà els preceptes més lapidaris, i ho endolcirà amb un exemplum, la «història de Quinto lo Superior». La secció doctrinària, amb el resum del catecisme que Varoic transmet a Tirant, és l'eix que articula l'eixida d'un protagonista i l'entrada __legitimada literàriament__ d'un altre com a substitut, després d'un procés d'ensenyament i aprenentatge, és a dir, de reproducció ideològica. Lligam de continuïtat sota un trencament de tradició i de concepció.

Tirant havia promès a Guillem de Varoic tornar   —629→   després de les festes, que duren tot un any. En tornar, li descriurà les festes pròpiament, amb el casament, i els capítols dels combats. Però quan Varoic vol saber qui ha estat el millor cavaller de totes les festes, Tirant calla i pren la paraula el seu cosí Diafebus: el millor ha estat, és clar, Tirant lo Blanc.

El canvi de narrador intern per al relat de les gestes de Tirant a Anglaterra és una gran troballa de Martorell. Repetim que Tirant, humil i tímid, es nega a contar a Varoic les seues pròpies gestes. Quan Diafebus es fa càrrec de relatar-les, Tirant escolta, com resignadament, les seues pròpies proeses. Aquesta duplicitat o esquinçament narratiu permet que el lector hi albire un món interior de psicologia complexa. El procediment és definit per Vargas Llosa com la «capsa xinesa» (Lletra, pp. 82-83).

Gràcies a Diafebus ens assabentem que, encara que no se'ns ha parlat d'un ensinistrament anterior de Tirant en les armes, sembla que l'aprenentatge teòric amb Varoic ha infós voluntat d'ànim i també força als seus músculs. I és que hem entrat ja dins del seguiment del que anomenaríem l'esquema de la biografia cavalleresca: un esquema comú a textos d'història i de ficció. Però per tal d'explicar els trets principals d'aquest esquema, cal introduir alguns punts de referència, sobretot pel que fa a les biografies històriques.

Les biografies medievals són relacions de la vida i fets de cavallers dels segles XIV i XV, que s'havien fet famosos per les seues empreses militars, els autors de les quals foren molt sovint persones que havien estat al seu servei, i que els havien seguit en molts dels seus viatges i expedicions; encara que hagen amanit el relat amb reflexions i incisos literaris, i conten els fets des de la perspectiva exclusiva del personatge, ho fan amb puntualitat històrica, com el més fidel dels cronistes. Les obres més importants i representatives fins a mitjan segle XV són la Histoire de Guillaume Maréchal, de principis del XIII, la Vida del príncep Negre i la Vida de Bertrand du Guesclin, de finals del XIV; el francès Livre des fais de Boucicaut; el castellà Victorial, llibre de la vida de Pero Niño, comte de Buelna, capità de la cort de Joan II de Castella; i un poc més tardà, el llibre de la vida de Jacques de Lalaing, o Livre des fais de Jacques de Lalaing. En català tenim només alguna traça de les possibilitats del gènere, com en el cas de l'anomenada Crònica de Pero Maça, personatge valencià, coetani de Joanot Martorell. Tanmateix, aquesta limitació ve compensada amb escreix per les anomenades novel·les cavalleresques, Curial e Güelfa, i Tirant lo Blanc, obres que, com el francès Jehan de Saintré, són biografies fictícies, però de cavallers que duen a terme les seues aventures en temps contemporanis, en terres conegudes, i realitzen empreses de total versemblança. És a dir, que semblen històrics, i més si els comparem amb els protagonistes dels llibres de cavalleries, caracteritzats per la seua exagerada força física, per l'ambient de misteri, els espais i temps remots, i els elements meravellosos i inversemblants (dracs, serpents, gegants...).

És evident la relació existent entre aquestes biografies de personatges reals, que visqueren novel·lescament, i les biografies fictícies de personatges com ara Tirant lo Blanc que tingueren la fortuna de nàixer en la ment dels seus autors, però amb la consegüent i feliç condemna de fer-ho destinats a una única realitat: la vida en la novel·la. El procés de creació literària en biografies històriques i fictícies és el mateix, i per això parlem d'un esquema comú: els autors donen vida a personatges que __amb referent real o sense__, existeixen en les seues ments com a construccions simbòliques. No és gens estrany, doncs, que de vegades puguen bescanviar papers, entitats imaginàries amb persones de carn i ossos: Jehan de Saintré podia haver estat un personatge real, però ho fou novel·lesc; Jacques de Lalaing, fictici, tan novel·lesques foren algunes de les seues aventures, però tenim documentat el Lalaing històric; i Pero Niño, el protagonista històric d'El Victorial, es comporta de vegades amb temeritat impròpia de l'estratègia militar __és més prudent de vegades fins i tot Tirant lo Blanc__ que se li suposa a un capità de la mar. La biografia d'un personatge històric, un ucrònic Tirant, conqueridor de Constantinoble __la reconquesta que mai no pogué ser__, hauria estat la més gran de les biografies cavalleresques.

El que permet aquestes confusions és ben senzill: l'esquema narratiu és sempre un esquema biogràfic. Si la història de l'heroi mític i folklòric,   —630→   com deia Lord Raglan, no és la dels incidents d'una vida real, sinó la dels incidents d'una carrera ritual, esperaríem que la biografia de l'heroi històric fos ja la dels incidents de la seua vida real. Tanmateix, la narració de la història que escriuen les biografies cavalleresques medievals aplica al cavaller el protagonisme d'una carrera, d'alguna manera, ritual i simbòlica, mitjançant determinats motius folklòrics de caràcter universal i arquetípic. Els incidents de la carrera ritual es transformen i matisen en passes iniciàtiques d'una major versemblança històrica, i fan compatibles la vida heroica amb la vida històrica.

Serà qüestió, ara, de repassar les principals constants d'aquest esquema biogràfic comú.

2.1.1.- La menció del llinatge excel·lent del cavaller és gairebé obligatòria en tota biografia. Les novel·les cavalleresques del segle XV, pel fet d'ocupar-se de la trajectòria d'un jove de la baixa noblesa, que efectua un camí vital d'ascens social, i guanya una nova posició, transformen aquesta regla. El pare de Curial «solament era senyor d'una casa baixa»; el petit Jehan de Saintré és fill del senyor de Saintré, a Tourraine. No ens sorprèn, per tant, que el pare de Tirant siga també només senyor: «senyor de la Marca de Tirània» (c. 222). Els cavallers novel·lescs són més humils que els històrics, perquè no tenen necessitat pragmàtica de demostrar arrels nobiliaris, i sí necessitat narrativa de partir des de baix per a descriure un camí positiu d'ascens personal i social.

L'explicació etimològica del cognom és motiu derivat de l'anterior, perquè sabem que el nom en l'Edat Mitjana dotava d'un contingut substancial la persona que el duia. Tirant és Blanc __se'ns diu no molt convincentment__, perquè la seua mare, filla del duc de Bretanya, «ha nom Blanca; e per ço volgueren que jo fos nomenat Tirant lo Blanc». Les dues parts del seu nom són ortodoxament explicades, d'una manera tan casolana que sembla fer mofa de la impostació de tantes falses etimologies populars i hagiogràfiques. Tanmateix, observem que hi ha també un tímid intent de lligar el llinatge de Roca Salada amb Uterpendragó i el seu fill Artús (igualment, al c. 222). El conjunt «Tirant lo Blanc» és ja francament paròdic, amb la seua misteriosa ambigüitat, i així va ser entès pels seus lectors, que li donarien tota mena d'interpretacions, tal com Martorell segurament va pretendre. Pensem en els altres noms definidors de la novel·la, des de Plaerdemavida, fins a la Viuda Reposada, passant per Hipòlit, el rei d'armes Clarós de Clarença, el mariner Cataquefaràs, el senyor d'Escala Rompuda, el cavaller Fe-sens-pietat, el rei Jamjam, Kirieleison de Muntalbà... Es podria fins i tot tractar de proposar una explicació simbòlica a la contraposició de noms Blanc/Carmesina (colors blanc/vermell). Per exemple, quan la Princesa parla, al famós capítol 163, tot referint-se a una temuda desfloració, de «la pèrdua per escampament dels meus carmesins estrados», fa un evident joc de paraules amb «carmesins»/Carmesina.

2.1.2.- En les biografies cavalleresques se sol donar el naixement de l'heroi envoltat de vegades d'estranyes circumstàncies, i posteriorment el motiu de la criança en la cort. És un doble tret que no trobem en la biografia de Tirant, com tampoc en les altres novel·les cavalleresques, que s'allunyen dels trets més fantàstics i inversemblants de l'esquema biogràfic. En canvi, i paradoxalment, biografies històriques, com ara les de Boucicaut o la de Pero Niño, en trauran avantatjós partit, aprofitant la vinculació amb un punt preceptiu dins l'esquema de la biografia heroica mítica.

També l'infant revela precoçment qualitats innates, que hauran de ser confirmades pel temps. La constant deixa rastre en els episodis d'Anglaterra, de Sicília i de Rodes, on Tirant demostra ja les qualitats que haurà de multiplicar a Constantinoble. La gradació d'episodis (Anglaterra, Sicília i Rodes, Constantinoble i Àfrica), equivaldria, per tant, a una gradació vital biogràfica: infantesa, adolescència, joventut, maduresa.

I correspon encara al període de la infantesa la premonició o profecia sobre un futur excel·lent, que pot estar en boca del rei, com en el cas del mariscal Guillem, en boca d'un estranger, com en El Victorial (un peregrí italià), d'un grup de guerrers, o fins i tot d'un animal. El peregrí, com l'ermità, són cristianitzacions del personatge del mag, i actuen, com fa el bruixot en el llibre de cavalleries, com persones amb poders de percepció extraordinaris, que els permeten intercedir entre la divinitat i l'home. En Tirant, una mena d'auguri està en boca de l'ermità: «Jo em tinguera per lo més benaventurat crestià del món si tingués un fill així virtuós e complit de tantes bondats i en l'orde de cavalleria   —631→   tan sabent, e si ell viu poran dir serà lo segon monarca» (c. 84). Però de fet la novel·la, una vegada més, demostra ser més realista en el tractament d'aquest motiu que les mateixes biografies històriques.

Jerónimo Martínez. Retaule de Sant Jordi. Batalla d'Alcoraz. 1525. Terol. Església del Salvador de la Merced.

2.1.3.- El protagonista biografiat rep un ensenyament o doctrina teòrica religiosa i/o cavalleresca __de vegades reproduïda en resum al text__, que li fa aprendre a ser conscient del seu deure i paper en un futur. En Jehan de Saintré, la dama fa la catequesi al petit Jehan, al llarg de quinze denses pàgines, plenes d'oracions i citacions llatines, a l'inici de l'obra. L'ensenyament no només omple una necessitat narrativa, sinó també ideològica a l'obra: culmina amb l'exhortació als deures familiars i socials del jove deixeble i precedeix estratègicament les seues proves d'iniciació bèl·lica. «Non vos quiero más detener, porque ya se os açerca el tiempo en que avedes de amostrar quién soys, e dónde venides e dónde esperades yr» (p. 73), dirà l'anònim mestre savi a Pero Niño, en El Victorial, després d'haver-lo adoctrinat amb una sèrie de proverbis que semblarien trets del Llibre de la saviesa atribuït a Jaume I. Paraules de ressonància neotestamentària, que ens recorden les del fill menut del comte de Varoic: «só ja en tal edat que dec eixir dejús les ales de ma mare, e só per a portar armes e entrar en batalles pel mostrar de qui só fill ni qui és estat mon pare» (c. 22).

El cas del préstec i versió que Martorell fa del Libre de l'orde de cavalleria de Ramon Llull no és, per tant, extraordinari. Tenia el seu precedent en l'estructura narrativa de diverses biografies, novament tant històriques com de ficció, del segles XIV i XV.

2.1.4.- La iniciació del cavaller en les seuen primeres armes correspon a una sèrie de motius recurrents en la narració èpica, novel·lesca i folklòrica. Podríem diferenciar entre bregues individuals i lluites en grup; i entre les primeres, tota la seqüència de cavalleries de Tirant a Anglaterra.

Els certàmens o torneigs que hi va haver al segle XV, molts amb motiu de grans festes, com ara les noces que tenen lloc donen al Tirant, malgrat la imatge tòpica de la novel·la històrica o el cinema, no coneixien les morts en cadena que es donen en aquesta secció. Martorell integra la lluita literària de l'heroi cavalleresc bretó, Lançalot o Tristany, que tenia lloc en espais reglamentats o màgics (el bosc, el palau fadat), dins l'espai històric del joc reconegut i real del torneig, que produïa, és cert, alguns morts accidentals, però no molts més que els que sempre s'han sacrificat en les bregues esportives. La lluita bretona, adaptada o emmotllada a un ambient cortesà versemblant produeix el xoc ficció/realitat, i uns casos de franc humorisme. No encara quan s'enfronta i traspassa amb daga el mantenidor anònim,   —632→   primer, o amb llança el cavaller de Muntalt, després (cs. 59-60). Però sí al tercer cas, quan venç el cavaller de Vilesermes, cavaller gelós pel fet que Tirant ha hagut de descordar-li a la bella Agnès el seu fermall, i tocar «per força» els pits de la donzella (cs. 61-67). La lluita individual es caracteritza ací per la superació de la burla d'un enemic, pel motiu del burlador burlat, que veiem repetir-se, amb variants, al Victorial, al llibre de Boucicaut i en altres biografies històriques. De l'orgull de l'enemic contestat amb flegma però amb contundència per Tirant, en tenim proves. Per a la batalla l'orgullós cavaller de Vilesermes tria «camises de tela... targes de paper, e al cap un xapellet de flors, sens altra vestidura neguna», és a dir, presumeix de lluitar sense pràcticament cap defensa; i aquesta actitud provocativa recorda la intrepidesa insensata dels escuders jovenets, i el consegüent menyspreu dels cavallers ja avesats, com Vilesermes, cap a ells. «Bé em dol la mort d'aquest jove superbo» (c. 67), dirà el confiat Vilesermes, poques hores abans de caure mort per les coltellades de Tirant.

Una altra variant de la lluita individual és la batalla contra l'animal (porc senglar, gos, lleó, cavall...). Tirant s'enfronta amb el gos alà del príncep de Gal·les amb les seues armes mateixes, les dents, i deprés de mitja hora de queixalades, una darrera en la gola deixa l'animal mort. Els jutges li donen l'honor de la batalla «com si hagués vençut un cavaller en camp» (c. 68). Sylvia Roubaud, a propòsit de l'estrany enfrontament de Tirant amb el gos alà, ha donat suficients antecedents de la batalla amb l'animal en la literatura de ficció; el motiu té ressonàncies també èpiques i hagiogràfiques i, per tant, d'alguna manera històriques. No caldria fer esment a l'episodi del domini del Cid sobre el lleó escapat, que fa fugir els infants de Carrión al Poema de Mio Cid. No contra un gos, però sí contra un porc senglar justament lluita Pero Niño, en situació semblant, en una cacera.

Sembla que Martorell, progressivament, a poc a poc, se n'adone de les possibilitats humorístiques de les seues invencions, i vaja augmentant-ne l'originalitat fins a límits propers a l'esperpent. No seria un pas endarrere dins aquesta escalada l'enfrontament amb els reis de Frísia i Apol·lònia, i els ducs de Burgunya i Baviera, germans d'armes, els quals venç Tirant, d'un en un, vestit d'armadures diferents, com ja ho feia Cligès, l'heroi de Chrétien de Troyes (cs. 68-73). Encara que els enfrontaments mantinguen una seriosa formalitat, el cerimonial hieràtic que empren els nobles (la mudesa, l'anonimat, l'ús de lleons mansuets com a missatgers...) són aportacions iròniques reeixides. Igual que el famós encontre amb el cavaller de Vilafermosa, poc volenterós, però resignat i forçat per la seua dama a lluitar contra Tirant. ¿I què no dir de Kirieleison de Muntalbà, que mor inopinadament davant de les tombes dels reis __el de Frísia era el seu senyor__: «pres-li'n tanta de dolor, mesclada ab extrema ira, que la fel li esclatà, e aquí de continent morí, o del seu germà Tomàs de Muntalbà, que en voler venjar el germà, i ser derrotat, acaba en l'orde de Sant Francesc (cs. 75-84)?

La mítica lluita contra el gegant, feta versemblant, es converteix en lluita del feble contra l'enemic corpulent, de dimensions gairebé extraordinàries. Recordem que Muntalbà «venia de natura de gegants», però devia tenir l'alçada avui dia d'un jugador de bàsquet: «tan alt de cos que Tirant escassament li plegava a la cinta». La inesperada demostració de força per part del David jovenet és una de les passes iniciàtiques més gràfiques de la vida heroica. El record del nom hi és testimoni de la veracitat del fet. El nom i cognom de Kirieleison de Muntalbà són fàcils de recordar. De manera que el contrast entre la grandíssima mola com la imaginem i el ridícul del nom i de la seua mort, quan li esclata la fel per la ira, el farà inoblidable.

Finalment, i com a culminació de tota aquesta sèrie de fets primerencs, el jove és adobat a cavaller. Encara que Tirant trenca l'ordre i és adobat abans de començar les seues lluites, en pocs textos històrics llegim amb tant de detall realista com en la nostra novel·la la cerimònia de l'adobament (cs. 58-59).

2.1.5.- En arribar a la majoria d'edat, torna al seu país i s'instal·la en aquella que serà la seua futura possessió: aquest tret coincidiria amb l'arribada de Tirant a Constantinoble. Després de moltes batalles, venç l'enemic principal (en l'esquema mític és després de la batalla contra un rei i/o un gegant, drac o bèstia salvatge), es casa amb la filla d'un personatge important i obté un càrrec fix; en el qual es manté. Sabem que sobre la imbricació d'aquests dos objectius gira la part principal de la novel·la. La   —663→   insistència en la importància vital i social del matrimoni és, naturalment, prova de l'herència d'una tradició novel·lesca. També de l'enfrontament d'aquesta tradició amb la realitat de la història sorgeix la paròdia, com veurem.

Després d'instal·lat, el cavaller realitza un/molts viatge/s bèl·lic/s, el que correspondria a la part d'Àfrica. I, finalment, l'heroi biografiat mor. Cervantes admirava que Martorell s'haguera atrevit a fer morir el seu protagonista al llit, com farà ell amb don Quijote. És un tret realista tractant-se d'un llibre de cavalleries, no hi ha dubte. Però m'atreviria a afirmar que aquesta mort fa també paròdia de tantes morts en batalla de guerrers biografiats, amb el quals Tirant manté, com hem vist, una relació de fusió/atracció/repulsió moltes vegades difícil de destriar.

La novel·la és, a banda d'acció, rerefons: marc i paisatge on es desenvolupa el moviment dels personatges. I aquest espai no sols enriqueix, crea els personatges. La cerimònia de les noces i la descripció de l'ambient dins el qual es realitzen és un dels grans moments de la novel·la, on la sensualitat i el delit per la descripció de la riquesa, la multitud, i la disbauxa de la festa guanyen la narració. Les descripcions realistes dels vestits són tan detallades com en una desfilada moderna de models per a la propera estació: el rei, «ab un mant tot brodat de perles molt grosses, forrat de marts gibelins, les calces d'aquell semblant brocadures molt riques, lo gipó de brocat de fil d'argent...» (c. 42); en les sedes de la infanta «se mostraven cards d'argenteria brodats, los caps de les carxofes alt eren d'or ab esmalts; la roba era tota de xaperia, sembrada de robins i de maragdes...» (c. 44). La luxúria per la descripció permet que hi apareguen, per única vegada, com a seguici inusitat de l'exèrcit del duc de Lancaster, membres de tots els estaments socials, des dels artesans fins a «les dones públiques e les que vivien enamorades, e ab tots los rufians qui anaven ab elles, e cascuna portava en lo cap una garlanda de flors o de murtra perquè fossen conegudes», o les adúlteres, amb la seua bandereta distintiva, «ballant tamborinos», passant per «hòmens viudos e les dones viudes», monges, per a les quals «lo Rei havia obtesa llicència del Papa (...) e podien vestir seda de qual drap se vulla», frares pobres, etc. (c. 42). La trifulga entre ferrers i teixidors, promoguda pels juristes, és una escena al·legòrica i satiritzant (entre el simbolisme de Bosch i l'expressionisme del Quevedo dels Sueños), transparenta els prejudicis antiburgesos del cavaller Martorell: com que els juristes no s'aclareixen en la solució, el duc opta per penjar-ne sis, «cap avall, per fer-los molta honor (...) per quant aquests hòmens de lleis fan rics a si mateixs e destroixen tota Anglaterra». I aquests apunts complaents del món real tornen a fer que, com passava amb els enfrontaments de Tirant a Anglaterra, reïsca l'altre extrem de la convenció literària: novament, la paròdia. La famosa hipèrbole quan Tirant vol lloar la bellesa de la qui serà reina, no és més que una burleta, amb antecedents literaris, del tòpic de la descripció retòrica de la bella puella: «com la infanta bevia vi vermell, la sua blancor és tan extrema que per la gola li veia passar lo vi, e tots quants hi eren s'estaven admirats» (c. 29).

La literatura presentada com a realitat du a ambigüitats amb les quals l'autor juga hàbilment. És el cas de «les magnificències de la Roca», el gran festeig al·legòric. S'hi simula un atac de cinc-cents homes a un castell sobre una roca o muntanya (és el Castell de l'Amor, que simbolitza la inaccessibilitat de la dama en la poesia medieval). Les llances i pedres són de cuir, per tal de no ferir els actors. Los qui no ho sabíem __conta Diafebus__, pensam, en lo primer combat, que anava de veres (...) emperò prestament coneguem que era burla» (c. 53). Quan el castell s'obre, es troben amb aquelles «meravelloses fonts», amb les figures de la «dona tota d'argent, quasi ab lo ventre un poc ruat e les mamelles que un poc li penjaven, e ab les mans les estava exprement, e per los mugrons eixia un gran raig d'aigua molt clara (...), una donzella, tota d'or esmaltada, e tenia les mans baixes en dret de la natura, e d'allí eixia vi blanc molt fi (...), un bisbe ab sa mitra al cap, qui era tot d'argent, e tenia les mans plegades mirant devers lo cel, e per la mitra li eixia un raig d'oli (...), un nan molt diforme a natura (...), un home vell (...) ab la barba blanca, era molt geperut, ab un bastó en la mà, e en la gepa que tenia estava carregat de pa molt bell e blanc, que tothom ne podia pendre» (c. 55).

El luxe, la sensualitat i exotisme d'aquests escenaris   —634→   modernistes, dins de la festa llunyana en aquest País de Cucanya, Terra de Xauxa improvisada, on l'inrevés pot donar-se (pa, oli i aigua, símbols del desig físic, no tenen fi), resulten eficaçment ambigus i provoquen un llampegant desconcert al lector. Artificis models d'aquests tingueren lloc a les grans solemnitats, com ara les festes de la coronació de Martí I, a Saragossa, l'any 1399, la de Ferran d'Antequera, l'any 1411, a la mateixa ciutat, o les festes de Lille, de 1454; i concretament la descripció de les festes del Tirant pogué estar fonamentada en les històriques noces del rei Enric IV amb Margarida d'Anjou, celebrades a Tours, en 1445. El reflex de la creació de «l'orde de la Garrotera» seria un altra caricatura que conflueix en la creació de l'ambient del Tirant, (c. 85). La versió de Martorell és la més antiga coneguda __incloses les angleses__ sobre la llegenda de la lligacama com a originadora de l'orde i de la divisa heràldica de les armes d'Anglaterra, Hony soit qui mal y pense (v. Riquer, Aprox, pp. 114-20). Dins el context d'aquesta Anglaterra de llibre, llunyana i mítica, pàtria dels mites cèltics, del rei Artús i de la gran cavalleria, descrita amb el matís irònic del Martorell expert i vell, que la va visitar i la va conèixer real, es dreça la formació del jove Tirant, de la mateixa forma que dins el context de la Constantinoble imperial, seu de l'Imperi bizantí, es consolidarà la seua maduresa guerrera.

La part de Sicília i Rodes hi ocupa més o menys el mateix que les dues primeres parts, i se'n pot organitzar el comentari en tres esferes: la primera inclouria la narració de la sol·licitud d'ajut per part de dos cavallers vinguts de Rodes a Nantes, a la cort del duc de Bretanya, on s'ha adreçat Tirant des de Londres; la segona, en resposta a aquest prec, l'empresa militar de Tirant en ajut de l'illa; la tercera, una diferent classe d'ajut, l'ofert a Felip, fill del rei de França, en el seu intent per conquistar la voluntat de Ricomana.

3.1.- A Nantes, sis dies després d'abandonar l'ermità, dos cavallers hi arriben tot buscant suport per al Mestre de Rodes, de l'orde de San Joan de Jerusalem, contra el soldà del Caire, que té assetjada l'illa: amb l'ajuda dels genovesos, el Soldà ha armat un estol, i s'ha emparat de l'illa, amb l'excepció de la ciutat. La narració dels dos cavallers (cs. 98-99) no es limita a l'exposició de la situació insostenible dels assetjats, i al prec, sinó que adopta, per tal de contar els esdeveniments fins a aquell moment, la forma de novellino, és a dir el que nosaltres entenem per novel·la curta o conte. Conten que els genovesos preparaven un engany per a la presa de Rodes; però un cavaller de l'orde, Simó de Far, el descobreix, gràcies al fet que és l'enamorat d'una dama illenca, la qual estira de la llengua un escrivà genovés; l'engany es tornarà contra els seus executants. Mèrit de l'episodi, a banda de la perfecta graduació narrativa, és la creació de personatges ben definits i de comportaments tan espontanis com són l'escrivà luxuriós, el cavaller honest, el mestre de Rodes i la pícara dama (que anuncia l'erotisme femení posterior); també les mostres d'enginy, com quan substitueixen el blancs nusos de les ballestes dels assetjats per bocins de sabó blanc i formatge, o quan intenten penetrar pels túnels o mines en la ciutat; el detallisme: «d'aquesta aventura moriren mil tres-cents setanta-cinc...»; la ironia vestida de falsa ingenuïtat, quan enumera les relíquies de Rodes, una de les quals era «una espina de la corona de Jesucrist, que va florir després perquè era «d'aquelles que li entraven dins lo cap e li tocaren lo cervell...»; l'expressiu parlar de la dama: «vosaltres genovesos sou (...) tals com los àsens de Sòria, que van carregats d'or i mengen palla». La més important troballa del conte, però, és la inserció en bloc, com a peça de ficció, dins d'un nivell de narració que exigia una relació objectiva dels fets, i en conseqüència el trencament de convencions establertes per aquests nivells de narració.

3.2.- La desídia del rei de França per l'empresa és el motiu que Tirant __per consell del cavaller Tenebrós__ convença el cinquè fill d'aquell, l'ignorant i grosser Felip, perquè vaja amb ell. Passant per Lisboa, i després de combats perillosos a l'estret de Gibraltar i Barbaria, arriben a Sicília. A Palerm, són rebuts pel rei i la seua filla, la bellíssima Ricomana, de la qual s'enamora Felip. Felip pretendrà conquistar-la, però la seua condició nobiliària no casa molt bé amb el seu comportament, sempre desmanyotat, gasiu i groller. El paper de Tirant hi és el d'amagar constantment la realitat, fer   —635→   quedar bé Felip i que no es note la seua estupidesa: la beneiteria de Felip, quan estan seguts a taula, en llescar i adobar el pa abans que ningú, com un rústec, l'arranja Tirant quan col·loca una moneda sobre cada llesca i l'adoba per als pobres, tot al·legant un vell costum francès (c. 102). Ricomana du a passejar Felip, amb les seues millors vestidures, per una zona enfangada: les exclamacions de ràbia de l'infant les haurà d'ofegar Tirant amb rialles falses, que són les que sentirà Ricomana (c. 109). En la prova última, serà un canvi d'atzar el que jugue a favor de Felip. Ricomana prepara dos llits, l'un propi de nobles, i l'altre senzill, per a provar Felip (un inici folklòric que a molts farà recordar el conte de la princesa i el cigró amagat baix dels matalassos). Felip va directe al senzill, és clar, cosa que indica i demostra la seua absència de noblesa. Tanmateix, en perdre una agulla, amb la qual volia cosir un punt de mitja escorregut (¡cosa molt pròpia d'un príncep!), desfà, cercant-la, el llit ric, i després, per ganduleria, acaba gitant-s'hi. Ricomana, que tot s'ho mira per l'ull de la porta, pensa equivocadament que «ha desfet lo més subtil e ha llançada la roba per terra, e és-se gitat en lo millor per mostrar que és fill de rei e li pertany...» (cp. 110). Resta erròniament convençuda de les virtuts cortesanes del seu promès, i l'accepta per marit.

Tapís alemany, c 1400. Homes salvatges assaltant el castell de l'Amor.

¿On són els personatges estòlids i d'una peça típics del llibre de cavalleria, hereus dels èpics? Martorell manipula els seus com a titelles, presentant-los en funció del propòsit de la novel·la, que en aquests moments sembla que siga fer descansar l'heroi enmig d'una illa preciosa d'esplai humorístic. La història del filòsof de Calàbria (cs. 108-10) és una altra fresca font dins aquesta illa. L'origen de la història es troba en el relat bíblic de Josep, empresonat i intèrpret dels somnis del coper i forner del Faraó. Al Tirant, el filòsof és cridat a Sicíl·lia per tal que decidesca sobre Felip; des de la presó, on és tancat per haver matat un rufià en una baralla, demostra la seua intel·ligència i saviesa endevinatòria. Tanmateix, el rei no l'allibera; només li dobla la ració de pa. Aleshores el filòsof dedueix que el rei no és fill de rei, sinó bord i «fill de forner», puix tan poc generós s'hi ha mostrat, fent-li gràcia només de pa. La genialitat, a la fi de la història, ve quan el rei interroga sa mare amb amenaces..., i ella li confessa que sí, efectivament, va tenir un assumpte amb cert forner calabrès, ¡fruit del qual...! Martorell degué conèixer una versió castellana del conte, escrita al Libro de los exemplos de Clemente Sánchez de Vercial,   —636→   però J. B. Avalle-Arce ha comparat les dues històries i ha demostrat la superioritat de la narració de Martorell.

Martorell no hi té cap mirament a mostrar-nos aquest rei com un bastard i Felip com un ximple, com no el tindrà a fer un vell verd i cornut de l'emperador de Grècia, sempre que s'avinguen a les necessitats de la trama. Però el personatge de Tirant, en desdoblar la seua unitat psicològica (el personatge ideal d'Anglaterra) en dues esferes d'acció, la bèl·lica i aquesta cortesana, inicia la gestació del personatge complex que veurem a Constantinoble. En l'esfera bèl·lica, els esforços individuals i inútils d'Anglaterra s'han transformat en esforços cap a empreses socials i pràctiques. En l'esfera cortesana, les circumstàncies fan que uns primers brots de malícia i d'hipocresia («i ell respòs que era molt content, e féu lo contrari»), vertaderes pràctiques maquiavèl·liques, ajuden en la construcció del personatge fred, i desimbolt __i per tant, també tímid__ de la part de Tirant a Constantinoble.

3.3.- Pel que fa a l'esfera bèl·lica, hem d'atendre a un aspecte bàsic, i és la progressiva adaptació del Tirant cavaller de saló de la part anglesa, al Tirant capità, organitzador d'homes i tàctiques. Fixem-nos que de quatre enfrontaments amb l'enemic, a Rodes, dos són deguts a subordinats de Tirant: l'un és una enginyosa defensa contra els pirates a l'estret de Gibraltar, a base de xarxes que detenen les bombardes; l'altre, el famós ardit del mariner que aconsegueix incendiar la principal nau enemiga, apropant-li des del port un rai cremant (c. 106), passatge on va veure Dámaso Alonso un exemple de cientifisme avant la lettre. Només una acció solitària de Tirant, que aconsegueix rendir vuit moros. Poca cosa, i més aviat un llast, una deixalla de les gestes de Tirant a Anglaterra. El sentit de les aventures i la fama del cavaller ja no es mesuren pel fet de l'aventura mateixa, sinó per la funció pràctica, pel resultat i profit que en trauen. Per això, quan la necessitat dels assetjats a Rodes és anguniosa, quan «los de dins havien a menjar los cavalls, los gats», fins a les rates, i «moltes dones se són afollades e los petits infants se moren de fam»..., aleshores Tirant es converteix en un cavaller de la caritat que organitza, en principi, un gran banquet, i després, el repartiment d'oli, llegums, carn, etc., «entre la gent popular». També sobre aquests patiments hiperbòlics, ironitza Martorell: amb els queviures portats per Tirant, es fa un present de menjars al Soldà, el qual creu que el assetjats estan ben proveïts i aixeca el setge. Tornat el Soldà a les seues terres, i destituït pels súbdits, serà tancat en una gàbia de lleons, on mor (cs. 106-07). Malgrat tanta invenció, els capítols de Rodes es fonamenten en una realitat històrica, el setge de 1444, per part del soldà d'Egipte. Hi ha la possibilitat que Francesc Ferrer, autor d'un Romanç de l'armada del Soldà contra Rodes, que canta els fets, fos conegut per Martorell, i li parlés de la seua experiència. A Rodes abundaven mercaders, banquers i navegants valencians i catalans, i els genovesos __encara enemics d'Alfons el Magnànim__ ajudaren el Soldà. Un altre testimoni i amic de Martorell, el corsari Jaume de Vilaragut, també hi va estar, i fou tancat a Alexandria, com els captius, als quals ens referirem a continuació, que allibera Tirant en aquesta mateixa ciutat. Vilaragut no seria un model, sinó una font oral per a Martorell. S'han assenyalat diversos models històrics de molta més importància per a Tirant: Roger de Flor, János Húnyadi, el borgonyó Geoffroy de Thoisy, Pedro Vázquez de Saavedra, sense tenir ací en compte els guerrers protagonistes de biografies, al voltant dels quals ja hem parlat (Riquer, Aprox., pp. 168-77).

El viatge a Jerusalem, a continuació (c. 109), sembla una poc apoteòsica culminació de l'empresa de Rodes. A Alexandria Tirant allibera 473 captius, no per la força dels seus braços, inútil enmig d'uns Llocs Sants ocupats des de la segona croada pels musulmans, sinó per l'argument dels diners. Tirant ha d'empenyorar bona part de la seua vaixella d'or, del seu argent i de les seues joies. La compra és optimíssimament considerada una victòria cavalleresca: envia a sa casa de Bretanya les camises dels captius, perquè siguen col·locades en la seua capella, al costat dels escuts dels nobles vençuts a Anglaterra. Nou reflex de realitat històrica, aquest epíleg desencantat mostra la impotència de la Cristiandat enfront del poder musulmà. Les passes de Tirant no podien continuar el recorregut per aquests espais reals, que haurien frustrat qualsevol aventura literària amb l'empenta de la imaginada per Martorell. Per això, el pas endavant és un pas de gegant cap a un nucli argumental que constitueix una novel·la per se: la novel·la de Tirant i Carmesina.

  —637→  

Rafael Beltran
Universitat de València

Aquest nucli de Tirant a Constantinoble ocupa la part principal i més llarga de la novel·la. Són 296 capítols dels 487 totals, és a dir la meitat pràcticament. Però tinguem en compte que la part d'Àfrica, inclosa en la de Constantinoble, n'abasta 117 capítols (296-413).

Hi distingirem sempre dues esferes paral·leles. La primera abastarà les empreses militars de Tirant, des de la seua arribada fins a la seua instal·lació en el tron, després de la mort de l'emperador. La segona, l'assoliment de la possessió del tron __si així podem anomenar-lo__ de Carmesina, la filla de l'Emperador, que en virtut dels melindros no arriba a realitzar-se de fet fins a la tornada de Tirant de les seues aventures africanes. Vegem aquest paral·lelisme des de l'inici.

A Constantinoble ha arribat la fama de Tirant. L'Emperador contracta els seus serveis per defensar l'Imperi, en gran part ja emparat pel Soldà (successor del Soldà vençut per Tirant) i el Gran Turc, i li atorga la capitania general. Al palau Tirant és rebut magníficament, i és presentat a l'Emperadriu i a la infanta Carmesina. Ens detindrem ací uns instants. L'escena ha estat moltes voltes recordada. Es certament allò que Vargas Llosa anomena un «cràter actiu», és a dir, un punt en què es registra una forta concentració de vivències, de tensions i d'energia. En primer lloc, en entrar al palau, ens endinsem en un ambient perfectament real, però la foscor __estan de dol, per la mort del fill de l'Emperador__ li dóna quelcom d'encís i embruix. Tirant fa portar torxes que il·luminen la fosca cambra on ingressen. Sentim veus diferents que xiuxiuegen, ombres i esquinços de llum que brollen, quan els personatges entren, i contemplem la Infanta, que reposa en un llit envoltat per cent seixanta dames i donzelles: «E per la gran calor que feia, perquè havia estat ab les finestres tancades, estava mig descordada mostrant en los pits dues pomes de paradís que crestallines parien, les quals donaren entrada al ulls de Tirant, que d'allí avant no trobaren la porta per on eixir...» El joc de paraules __(porta de) entrada/porta per on eixir__ no és gens innocent. La utilització de porta tenia en la poesia de l'època una forta connotació sexual. I l'equívoc havia estat induït abans, quan el narrador assenyalava que «dient l'Emperador tals o semblants paraules, les orelles de «Tirant estaven atentes a les raons, e los ulls d'altra part contemplaven la gran bellea de Carmesina». Vargas Llosa hi veu un error, una duplicitat per la qual el lector pot entrar en el món interior de Tirant i descobrir la seua vida afectiva. Tot el passatge és dominat per l'exaltació dels sentits. «En a quest moment __diu Vargas Llosa (Lletra de Batalla, p. 70)__ la novel·la és realitat sensorial compacta, món conformat per objectes i éssers que són només forma, color, gest, grandària». La perspectiva de la mirada, el goig voyeurista de Tirant en contemplar l'objecte de desig, i fins i tot la utilització de vulgarismes ens acosten __¿per què no dir-ho?)__ a la delectació pornogràfica: «Mas sé-us bé dir, certament, que los ulls de Tirant no havien jamés rebut semblant past, per moltes honor e consolacions que s'hagués vistes, com fon sol aquest de veure la infanta». Past és aliment, cosificació i reducció despectiva del cos femení, metàfora amb precedents trovadorescos emprada ací per tal de trencar per contrast amb el tòpic literari de la contemplació sublimada de la dama.

Tirant s'ha enamorat de Carmesina. Però Martorell no pot evitar la burla irònica d'aquest pas tòpic del cavaller amador. Seguim-lo quan passa a la cambra veïna, tota pintada amb motius dels grans   —638→   amors de Píramo i Tisbe, Dido i Eneas, Tristany i Iseu, Lançalot i Ginebra... I comentarà al seu company Ricard: «No creguera jamés que en aquesta terra hagués tantes coses admirables com veig». Les paraules són equívoques, com aclareix Martorell: «E deia-ho per la gran bellea de la Infanta. Emperò aquell [Ricard] no ho entès». Un equívoc semblant es produeix en un obra amb altres moltes similituds amb la nostra: la Celestina. Si recordem, comença amb les paraules de Calisto, davant Melibea: «En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios». Melibea no entén (com tampoc Ricard) a quina cosa (esto) es refereix Calisto. Si pensem que aquella primera escena pogué tenir lloc en una església (com va proposar fa temps Martí de Riquer), i no a l'hort de Melibea, estaríem davant d'una situació molt semblant a la de Tirant: «en esto» es referiria al marc majestuós i grandiós de l'església («veo... la grandeza de Dios»), potser enmig d'un somni de Calisto des de la seua cambra; un correlat laic de l'espai profà en Tirant («veig... tantes coses admirables»). No deixa de tenir interès la comparació, ja que les reaccions del dos amants, Calisto i Tirant, presos del mal d'amar, són igualment paral·leles: abatuts després de l'encontre amb la dama, ploren tristos en la cambra fosca; un interlocutor (Diafebus en Tirant), preocupat per la malaltia, rep la confessió vergonyosa: «Jo ame (...) acabant-ho de dir, dels seus ulls destil·laren vives llàgremes mesclades ab sanglots e sospirs» (perquè __com diu Sempronio en la Celestina__ «las lágrimas y suspiros mucho desenconan el corazón dolorido»); ambdós cauen en la més malaltissa malenconia...; la descripció de la donzella, seguint la retòrica de la descriptio puellae, té importants paral·lels. No sembla desgavellat pensar que l'autor de la Celestina haguera tingut aquesta part del Tirant en català entre les seues lectures, i en tot cas la comparació amb Celestina, i també la confrontació amb la novel·la sentimental i la tradició ovidiana i pseudo-ovidiana, ajudarà a entendre Tirant com un text molt més obert del que ens pensàvem.

Justament aquesta postració del Tirant enamorat i malencònic és el primer obstacle __veiem actuar el paral·lelisme entre esferes__ per a la recta actuació del Tirant capità. La declaració de Tirant a la Princesa és tímida i delicada: quan Carmesina li pregunta quina és la dama que estima, Tirant respon elípticament donant-li un espill i dient-li que allí veurà la imatge d'aquella que li pot donar mort o vida. Carmesina reprén Tirant per la gosadia de la declaració, però a continuació, com si pensara en el perill que abandone l'Imperi, li prega que oblide les dures paraules abans adreçades. La lluita ja s'ha desdoblat en dos fronts: el militar i el sentimental, el públic i el privat. Tirant parteix amb desavantatge: «¿Ab quin ànimo ni ab qual llengua parlar poré, que la puga induir e moure a pietat, com sa altesa m'avança en totes coses, ço és en riquea, en noblea e en senyoria?» (c. 120). Tirant no tindrà més remei per a aplanar aquest desnivell que vendre el seu ajut militar, un ajut ja plenament realista: col·lectiu, com a estrateg, com a capità, i ja no mai com a aventurer individual. Cada acció militar redundarà en un increment de la consideració cap a ell per part de l'Emperador (de tota l'esfera pública) que compense la seua insuficiència nobiliària inicial. Tirant ha arribat a un atzucac en la fama personal que no pot ultrapassar. Tanmateix, des de la perspectiva pública, el préstec social que ofereix pot significar un avanç en l'apropament a Carmesina; des de la privada, cada apropament, un estímul per a la lluita. Les accions revesteixen processos de doble significació. Quan Carmesina cedeix als arrauxaments amorosos de Tirant, dóna corda __molt conscientment de vegades__ a aquell tresor de l'estratègia que sembla que ha trobat en Tirant; i quan es nega puritanament a acceptar la seducció de Tirant, ho ha de fer amb els suficients tacte i dissimulació, perquè tesa massa la corda i no convé enutjar la gallina dels ous d'or. Carmesina hi apareix com a modificadora, com a frontissa articulatòria de l'actuació de l'heroi en el pla públic i privat.

Fixem-nos en la incardinació de les accions principals: la imposició d'ordre interior (c. 124) va seguida de l'esmentada declaració amb l'espill (c. 127) i d'una penyora (una camisa) rebuda de Carmesina (c. 132). Tirant parteix cap a Xipre amb aquesta primera esperança. Les seues més notòries accions consisteixen en la captura d'eugues i fugida de la cavalleria enemiga, captura de mercenaris (c. 133) i estratègia dels ponts (cs. 136-38). Aquests primers enfrontaments tenen   —639→   l'oposició del duc de Macedònia, aspirant al tron, i envejós de Tirant, el qual difon al palau la falsa notícia de la derrota de Tirant (c. 136-38). Coneguda la veritat, Carmesina reacciona enviant a Tirant un fort regal en diners (c. 146). L'enveja del duc va en augment. Després de la batalla victoriosa (c. 154), morirà aquest antipàtic enemic. Finalment, Tirant entra en la ciutat gràcies a l'estratègia del jueu (c. 157). Ha assolit un gran prestigi amb aquesta batalla, i espera la seua recompensa sentimental. Aquesta ve __encara que, com veurem, siga frustrant en bona part__ en la famosa «nit de les bodes sordes» (c. 162-63). Alenant amb noves forces, Tirant pren per sorpresa les naus del Gran Caramany i el venç (c. 164). Aconseguides unes llargues treves, els episodis següents tenen lloc a palau, durant un temps de festa i joia que sembla no tenir fi, i que comprèn alguns dels moments més reeixits de la història amorosa: el capítol dels jocs amorosos (cs. 202-03), el de l'excitació visual i estratègia del llit (c. 231), el matrimoni de paraula (c. 252), el matrimoni secret no consumat (c. 271-72), i també la fabulosa història de la Viuda Reposada (cs. 264-83). Acabades les treves, tindrà lloc el setge a Sant Jordi i la derrota del duc de Pera (c. 288). A continuació, entrarem en la campanya d'Àfrica (cs. 297-414).

Il·lustració del Breviari d'Isabel la Catòlica (detall).

Com que no tindríem espai per a detenir-nos ni tan sols en alguns d'aquests episodis, n'hem seleccionat només dos: el famós quadre de les bodes sordes i l'aventura passional entre l'Emperadriu i Hipòlit.

L'episodi de les bodes sordes, que celebren Tirant i Carmesina, Diafebus i Estefania en una cambra del castell de Malveí, espiats per Plaerdemavida, és un dels més atractius de la novel·la.   —640→   Una sensualitat i llibertat moral que ens semblen inconcebibles avui, s'alien amb un domini de la tècnica narrativa extraordinari, i originen aquest entremès insòlit. Recordem que Plaerdemavida espia des de darrere de la porta com les dues parelles passen la nit amb jocs amorosos. El matí següent contarà a les avergonyides protagonistes el que ha somniat; és a dir, en realitat, allò que ha vist per l'escletxa: com les dones ja estaven perfumades, els homes amb les armes preparades i els llençols blancs i nets, com calia, per a rebre la sang de la batalla (per utilitzar la metàfora bèl·lica i exagerada que tant agradava a Martorell); com els quatre es gitaren al mateix llit (fer l'amor en públic, davant dels amics o familiars, no és un fet insòlit en la vida medieval); com, per tal d'acomplir el ritu necessari, Diafebus i Estefania ho feren ràpid, sorollosament, sense vergonya, amb les protestes lògiques (per part d'ella), però sense cap complicació més greu; i com __¡ai las!__ Carmesina es va resistir que ella i Tirant donaren fi als seus desitjos tan dolçament i alegre com ho havien fet els seus companys de cambra. I l'endemà Estefania, amb el regust malsà del pecat __que aviat substituirà per el voluptuós plaer del record__, i Carmesina, innocent encara, escolten, avergonyides i divertides alhora, el relat de les empreses nocturnes que elles mateixes han protagonitzat.

L'episodi ens presenta dues facetes que convé ampliar: la primera, el desdoblament de funcions entre les dues parelles principals del llibre; i segona, la psicologia complexa d'un dels personatges principals de l'obra: Plaerdemavida.

4.2.1.- El desdoblament de funcions entre les dues parelles queda ben palès des del primer encontre eròtic. Els membres de la primera parella. Tirant i Carmesina, d'una banda, serien bons exemples de les pressions públiques que el lliure desenvolupament de les relacions amoroses sofreix, de les mentides del món públic, oficial, seriós, litúrgic, establert. Diafebus i Estefania representen tot el contrari: la naturalitat, la espontaneïtat, l'alegre llibertat de la pràctica amorosa gens traumàtica del sexe.

En realitat totes dues parelles arrodoneixen la cara i creu d'una mateixa moneda. Carmesina és tan divertida i liberal com la seua cosina. Tirant, tan impulsiu, valent i amorós com el seu cosí (no és ni tímid, ni de bon tros bisexual, com s'ha insinuat...). Tirant i Carmesina de fet volen, però no poden, viure l'amor de la mateixa manera que els seus cosins i amics. S'han vestit massa aviat amb la capa de la responsabilitat oficial. Les escenes més encisadores de la novel·la (quan Tirant cau del cavall, entropessa, s'amaga sota les faldes de la princesa, cau del terrat i es trenca una cama, fuig del pare de la princesa, s'amaga per tal de veure-la nua...) vénen de la mostració del contrast entre el desig personal/privat i la necessitat pública d'amagar aquest mateix desig.

L'actitud festiva cap al sexe (recordem l'albarà d'Estefania, al c. 147, i l'explicació de Riquer, Aprox., pp. 232-34) de la parella de servidors i amics estimula, però també desanima Carmesina i, sobretot, Tirant. *«Per què no puc jo fer l'amor com ho fa el meu cosí Diafebus?», es la tan simple pregunta que li llançaria Tirant a Carmesina al llarg de tota la part central de la novel·la. I Carmesina només contestaria: *«Tenim una responsabilitat pública. Comporta't com cal». I Tirant continua jugant a comportar-se com cal. Tirant, que ja és el prototip perfecte del cavaller militar, hauria arribat __i potser arriba__ a ser també el prototip perfecte de l'amant cortès, si no fóra perquè Diafebus li recorda constantment que totes les voltes i revoltes que dóna per aconseguir Carmesina són estúpides, per què hi ha una fàcil línia recta.

Considerem una altra vegada la Celestina. El paper de Diafebus i Estefania l'hi desenvolupen criats de classe social baixa. Com succeeix al Tirant, inciten cap a l'amor sexual, amb el seu mal exemple, la parella protagonista, Calisto i Melibea. La mitjancera en aquest cas és Celestina, que té moltíssims dels trets, com veurem, de Plaerdemavida. En la Celestina es pot apreciar molt més clarament la polarització als personatges d'un llenguatge de la cultura oficial enfront d'un altre de la cultura popular, perquè ve acompanyada d'un enfrontament de classe: senyors contra criats. Els criats odien i envegen els senyors, de la mateixa manera que es burlen de les seues maneres alambinades i coentes de fer l'amor. És a dir, de no fer l'amor directament, sinó de mentir (amb la literatura   —641→   sobre l'amor), per fer al capdavall el mateix que critiquen en els criats, i que aquests fan sense tanta retòrica.

Roger van der Weyden. Chroniques de Hainaut.Brusel·les.

Martorell elimina el conflicte de classe. La seua és una novel·la, i no una tragi-comèdia; i la llei del gènere imposa que tots els personatges principals siguen nobles. Però la burla i la paròdia de la classe social baixa, la trasllada a la veu de la parella secundària, Diafebus i Estefania, que amb el seu comportament desinhibit donen exemple, enveja constant, i fins i tot una alternativa a la parella protagonista. Martorell eleva de condició social els personatges prototípics de la comèdia llatina clàssica i medieval. Els criats al Tirant lo Blanc són amics, companys i no enemics de classe. ¿Podríem dir que al Tirant hi ha una visió rosa de la realitat social? La mateixa visió de qualsevol romance (novel·la d'aventures) que no vol ser imitació, sinó creació d'una realitat; no espill al llarg del camí de la història, sinó miratge consentit amb el lector; no novel·la realista, sinó idealista.

4.2.2.- El personatge de Plaerdemavida ha estat definit per Vargas Llosa d'una manera rotunda: «Els seus jocs amb la Princesa la mostren com una moderada, inconscient lesbiana. En tot cas, és innegable que frueix veient, escoltant, fomentant l'amor i no practicant-lo. Això pot significar també que veure escoltar i fomentar l'amor aliè sigui la seva manera de practicar-lo, i un indici n'és la seva reacció la nit que espia les bodes sordes del castell de Malveí; s'encén tant, confessa, que ha de córrer a remullar-se». Davant les conseqüents Estefania i Carmesina, Plaerdemavida és la contradictòria que «empra el llenguatge sexual més atrevit, trama i refereix els successos eròtics més imaginatius de la novel·la, però al mateix temps, és relativament casta» (42-43). La interpretació psicològica del personatge que fa Vargas Llosa és vàlida, però hem de tenir en compte que aquest comportament no era tan inimaginable com podem creure, i tenia el seu precedent dins la tradició europea, en l'anomenada comèdia humanística i en els contes italians, que presentaven tipus tan desorbitats i arguments tan escandalosos. Sabem que Martorell coneixia el Decameró: la història de Gaudebí, que conta la Viuda (c. 265) deriva del conte II, 4; el naufragi de Tirant i Plaerdemavida a l'Àfrica és inspirat en el conte V, 2; i   —642→   algunes frases de Plaerdemavida, del c. 355, coincideixen amb l'inici de l'obra de Boccaccio. Plaerdemavida és una espècie de fusió dels personatges de la viciosa alcavota (anus) i del serf (servus fallax) intrigant i imprudent, però volenterós i fidel de la comèdia llatina. No és una vella bruixa, sinó una jove tendra, però el seu paper d'inductora d'amors, i fruïdora del sexe en els altres, i fins i tot els indicis de lesbianisme són idèntics els que podem trobar en Celestina, perquè també ella deriva de part d'aquesta tradició. Potser resultarà descoratjador, però el fet cert és que Martorell accentua els seus trets de repressió o voyeurisme en la mesura que crea determinada situació còmica, més que no profunditzant en la seua psicologia. Això ajuda a crear el contrast entre el senyor (Tirant o Calisto), desesperat i paralitzat per l'amor fins al ridícul, i el criat (ací, Plaerdemavida) emprenedor, enginyós, actiu i desimbolt, que és fonamental per a aconseguir un efecte còmic.

La madura Emperadriu és sol·licitada d'amors per Hipòlit, nebot de Tirant. Després de vençuda dialècticament __no ofereix gaire resistència__ consentirà que el jovenet ambiciós es puga considerar el seu amant. La relació de ls primers encontres que mantenen resulta un dels episodis més agosarats i divertits de la novel·la (cs. 248-64). I tindrà implicacions importants, ja que, en morir l'Emperador, Hipòlit acabarà casant-se amb ella. L'Emperadriu li imposa com a condició el secret més absolut i un rendez-vous aquella mateixa nit al terrat que hi ha al costat de la cambra. A la vesprada, fa canviar les cortines, perfumar l'habitació i el llit amb excuses falses. Després de sopar, hi torna aviat «dient que lo cap li dolia». El metges li recepten repòs. Ella envia les donzelles a dormir, i obre la porteta del terrat, on espera impacient Hipòlit, «estès per lo terrat perquè no pogués ésser vist per neguna part (...) e dix-li que anassen a la cambra. E dix Hipòlit: __Senyora, la majestat vostra m'haurà de perdonar, que jamés entraré en la cambra fins a tant que lo meu desig senta part de la glòria esdevenidora. E pres-la en los braços e posà-la en terra, e aquí sentiren l'última fi d'amor. Aprés, ab grandíssima letícia, se n'entraren en lo retret». Continuen a la cambra els «delits e llepolies», després d'un breu intermig de conversa, fins que es fa de dia i, «cansats de vetlar», s'adormen. L'endemà els sorprèn la donzella Eliseu: «veu un home al costat de l'Emperadriu que tenia lo braç estès, e lo cap del galant sobre lo braç, e la boca en la mamella. __¡Ai Santa Maria val! __dix Eliseu__. ¿Qui és aquest traïdor renegat qui ha decebuda ma senyora?». Eliseu té en principi la temptació de cridar, però s'ho pensa millor i sospita la complicitat. Actua diligentment, tota consirosa sobre la vertadera relació entre ells. No aprova el fet i renya l'Emperadriu, que encara dorm, mentre l'Emperador tusta la porta: «Llevau, senyora, llevau, que la mort vos és veïna». Els crits augmenten de volum, i es fan estridents i una mica histèrics. L'Emperadriu es desperta «en tan mal so, pijor que trompeta». La reacció d'Hipòlit aguditza el to in crescendo de farsa. Perquè no siga conegut per Eliseu «posà lo cap davall la roba», fa baixar també l'Emperadriu cap als peus del llit, i des d'ací, tots dos escudats inútilment pels llençols, pregunta quin és el problema. Com que l'Emperadriu contesta dramàticament que «aquest dia serà estat lo principi e fi de tota la tua felicitat e delit, e darrer terme de la tua vida e de la mia», Hipòlit, emporuguit, adopta l'actitud infantil amagada fins ara, i esclata en plors com si fos un nen de bolquers. Quan s'adona que el seu paper no resulta tan heroic com s'esperaria, no se li acut més que la proposta quixotesca de donar-se mort a si mateix, en presència de totes dues: «Ací vull pendre martiri davant la majestat vostra e retre l'esperit, e tendré la mia mort per ben espletada». L'escena teatral ha passat del vodevil al guignol. Després del primer desconcert, l'Emperadriu pren la iniciativa i es comporta com la mare experimentada i amorosa que per damunt de tot ha de protegir el seu fill en perill. La poca edat d'Hipòlit torna a ser destacada amb el magistral detall d'agafar-lo de les orelles per besar-lo, cosa que indica, a banda del gest maternal, la petita alçada del cavalleret: «tornà corrent devers Hipòlit e pres-lo per les orelles e besa'l estretament e dix-li: __Lo meu fill...». Continua l'accelerat moviment teatral amb el joc dels equívocs. Quan entren l'Emperador i els metges, l'Emperadriu diu que ha

  —643→  

A. Aldorfer. Susanna al bany (detalll). Munic.

  —644→  

somiat la tornada del seu fill mort (d'edat semblant a la d'Hipòlit), i aprofita la confusió __que se li consenteix com un deliri menopàusic__ per a estar prop de l'amant. fins i tot en públic. Martorell esprem les enormes possibilitats del malentès, amb una explícita al·lusió al mite edípic de Fedra. L'Emperadriu obligarà Eliseu a continuar dins la complicitat de l'afer. Aquesta ha d'obeir a contracor, perquè manté una ràbia furibunda contra l'intrús. «En semblant ventura e delit estigué Hipòlit dins lo retret per una setmana». I després, amb una graciosa paràbola de boca d'Hipòlit, la seriosa i moralista Eliseu, donzella que no havia consentit a donar l'aprovació a l'afer il·legal, es transforma radicalment en amiga: «tan parcial e favorable com és Plaerdemavida a la Princesa». El personatge d'Eliseu, encara que secundari, és d'una complexa caracterització. L'infantilisme, la fidelitat i la complicitat són trets que trobem també en Lucrecia, donzella de Melibea: en ambdós casos la contemplació de com fan l'amor els senyors sembla que serveix a la donzella com a ritu d'iniciació sexual. La complicitat és un procés d'erotització, que les fa madurar, créixer. Tanmateix, els aspectes de lubricitat, voyeurisme i excitació que s'afegeixen en el cas de Plaerdemavida, més gran i avesada, no els trobem en Eliseu. En tot cas, la història d'amour fou entre el jove, galant'uomo i la vella Emperadriu és una història vertaderament inoblidable. Conclou cedint pas a un altre episodi no menys saborós, el dels enganys de la Viuda Reposada a Tirant.

Davant la lectura dels capítols d'aquesta part ens ofega la sensació de desmesurada amplitud, de monstruositat inabastable que ofereixen els llibres de cavalleria que ens havíem enderiat a separar del Tirant. Tanmateix són 119 capítols (gairebé una quarta part de l'obra), on es donen alguns dels episodis més originals de l'obra i on l'enginy de Tirant més lluny arriba __i potser per aquest motiu s'esgota__ en la seua constant invenció. La part de Tirant a Àfrica pateix el pes de la comparació amb l'anterior sàvia combinació d'escenes amb una certa independència, combinades amb l'avanç de l'acció principal. Hi manca ara l'articulació entre les accions de les esferes militar i sentimental, i es desfà la coherència psicològica del personatge del Tirant complex, el qual, pres per les circumstàncies, cedeix pas a un Tirant fred i estòlid, dominat per uns interessos religiosos i imperialistes que __abandonats els sexuals__ ocupen tot el seu horitzó d'objectius.

Recordem l'acció principal. Una tempesta s'emporta la galera on hi havia Plaerdemavida i Tirant, i després de sis dies naufraga a les costes de Barbaria. Plaerdemavida és acollida per un vell moro, i una filla seua l'acull com a companya. Tirant amaga la seua identitat, i entra al servei del Cabdillo (emir) del «regne de Fes», però és empresonat pel seu fill, esposat amb Maragdina, la filla del rei de Tremicèn. Mentrestant, el negre Escariano, rei de la Gran Etiòpia, comença la guerra, aliat amb el rei de Tunis, contra el rei de Tremicèn. El Cabdillo trau de la presó Tirant, el qual aconsegueix alliberar el rei i la seua filla, assetjats en un castell, mitjançant la inutilització de les bombardes enemigues (cs. 296-302). Maragdina s'enamora de Tirant, i ell és enviat al rei Escariano com a ambaixador, però aquest afirma que no deixarà la guerra fins que Maragdina no siga muller seua. I gràcies a l'estratègia d'un jueu (c. 310), mata el rei de Tremicèn i els seus fills, i tanca Maragdina al castell de Mont Tuber. Però Tirant, amb l'ajut d'un espia albanès que simula fugir del camp, després d'emborratxar l'enemic, s'introdueix en el castell i fa presoner Escariano (c. 312-19). La defensa de la plaça s'organitza penjant Escariano dels murs, per tal que els seus aturen l'artilleria (c. 321). L'amor que Maragdina li manifesta és contestat per Tirant: l'adoctrina sobre el Cristianisme, i la bateja. La mateixa conversió sofreix Escariano, el qual, després de batejat, jura fidelitat i germanor d'armes a Tirant, i mata el Cabdillo, el qual volia romandre mahometà (c. 333). Tirant casa Escariano amb Maragdina i, com a capità d'uns regnes africans cristians i en companyia d'un frare de la Mercè valencià, es dedica a l'empresa evangelitzadora, i arriba a batejar més de quaranta-quatre mil moros (fins i tot un miracle fa reconèixer el cadàver dels cristians al camp de batalla, c. 340). Les forces infidels s'organitzen, i se succeeixen moltes batalles. Altres estratègies dignes de menció són les de   —645→   les contramines (c. 339), l'espantar bous sobre el campament enemic (c. 340), la simulació de tropes, vestint la població amb armadures (c. 344). A la fi, Tirant arriba davant Montàgata, ciutat on es troba Plaerdemavida. Aquesta, d'incògnit, després de fer recordar la seua amada Carmesina a Tirant, fins al punt que aquest es desmaia, revela la seua personalitat (c. 366). Convençuts per ambdós, la reina i el súbdits reben baptisme. Tirant casa Plaerdemavida amb el senyor d'Agramunt. Segueixen les campanyes i l'evangelització. Després d'un any de setge, pren com a colofó la ciutat de Caramèn (c. 398). Tirant, més prop de l'Ivain que de l'Erec de Chrétien de Troyes, ha oblidat el seu deure sentimental pel militar. Finalment, una carta rebuda de Carmesina, és com una galtada freda i seca necessària per a traure Tirant de la seua recreantise (oblit i abandó).

La conversió de fidels és l'únic motiu realment unificador d'aquests capítols i culmina en la magna gesta del bateig de 334.000 infidels (c. 401). Les noves conquestes, realitzades per simple acumulació, no aporten absolutament res de nou, encara que intermedis com ara la polèmica aventura fantàstica d'Espèrcius, l'únic episodi totalment inversemblant de la novel·la, salven la narració del perill de la infinitud (cs. 410-13). L'execució de diverses batalles arriba a ser ortodoxa i repetitiva. Pel que fa al sobtat canvi cap al fanatisme religiós, fins ara molts ho atribuíem a un culpable fàcil: Martí Joan de Galba. Ell seria l'autor de tot allò que no ens agradava, que no resultava modern ni simpàtic. Però si acceptem que Galba no va participar en la creació de l'obra, com hem vist als Preliminars, la resposta ha de ser una altra. La comparació amb altres textos de cavalleria gairebé contemporanis, com ara la versió definitiva del castellà Amadís de Gaula, pot resultar fructífera quan tractem de trobar sentit a aquestes pàgines. Segurament Tirant va influir en l'orientació marítima i bizantina __i en alguns altres aspectes que encara s'han d'estudiar__ d'aquesta versió de Rodríguez de Montalvo; alhora Martorell devia conèixer alguna de les versions anteriors d'Amadís, el Lancelot castellà dels segles XIV al XVI. I el comportament i evolució d'Amadís com a cavaller religiós, i més encara el del seu fill Esplandián, «cavallero de Dios», fan pensar. ¿És extrapolable l'esperit de croada dels Reis Catòlics en la campanya de Granada, de les darreries del XV, als anys seixanta, quan Martorell escriu la novel·la, i és més, al cas de la corona catalano-aragonesa? ¿Podrien ser fruit i idealització, tant Tirant com Amadís, d'una mateixa ànsia mesiànica, després de la caiguda de Constantinoble, que haguessen capitalitzat ideològicament els Reis Catòlics...?

El fet cert és que la tradició del llibre de cavalleries tornà a temptar Martorell, el qual enfonsà Tirant en un camí de difícil eixida, en deixar-lo sense motivació real (psicològicament) en la seua lluita: el camí de les aventures sense nord aparent, el llibre de cavalleries que tota la novel·la fins ara qüestionava i fins i tot clivellava amb noves alternatives. Però és aquest rebuig-atansament a la tradició cavalleresca ortodoxa el que fonamenta l'interès i valor contradictori del Tirant.

En rebre la colpidora carta de Carmesina. Tirant s'informa sobre l'estat de l'Imperi grec: combatut pels turcs, es troba reduït a la capital. Demana reforços a Sicília, a Felip, el marit de Ricomana. Amb aquest ajut i el del rei Escariano, torna a Constantinoble, defensada per Hipòlit, capità major en substitució de Tirant. La Viuda Reposada, amant frustrada, en saber l'arribada de Tirant pren una metzina per morir. El Soldà i el Gran Turc es veuen perduts i demanen una pau de cent anys, que s'accepta. Tirant arriba a Constantinoble i sense a penes preàmbuls Consuma __¡finalment!__ el matrimoni amb la Princesa. Aquest famós capítol 436 de la unió definitiva ha estat justament ressaltat, i convé detenir-nos-hi. Carmesina ens conta la seua desfloració (en termes pareguts, potser més crus, de com ho va fer Estefania. al c. 162):

«-Mon senyor Tirant, no canvieu en treballosa pena l'esperança de tanta glòria com és atènyer la vostra desijada vista. Reposau-vos, senyor, e no vullau usar de vostra bel·licosa força, que les forces d'una delicada donzella no són per a resistir a tal cavaller. No em tracteu, per vostra gentilea, de tal manera. Los combats d'amor no es volen molt estrènyer: no ab força, mas ab ginyosos afalacs e dolços engans s'atenyen. Deixeu porfídia, senyor:   —646→   no siau cruel: no penseu açò ésser camp ni lliça d'infels: no vullau vençre la que és vençuda de vostra benvolença: cavaller vos mostrareu damunt l'abandonada donzella. Feu-me part de la vostra homenia perquè us puga resistir. Ai, senyor! I com vos pot delitar cosa forçada? Ai! ¿E amor vos pot consentir que façau mal a la cosa amada? Senyor, deteniu-vos, per vostra virtut e acostumada noblea. ¡Guardau, mesquina! ¡Que no deuen tallar les armes d'amor, no han de rompre, no deu nafrar l'enamorada llança! Hajau pietat, hajau compassió d'aquesta sola donzella! ¡Ai cruel, fals cavaller! Cridaré! Guardau, que vull cridar! Senyor Tirant, no haureu mercè de mi? No sou Tirant! ¡Trista de mi! Açò és lo que jo tant desijava? ¡Oh esperança de la mia vida, vet la tua Princesa morta!».

¡És el relat, en un present directe, d'una violació! Fernando de Rojas utilitza el mateix procediment quan ens relatada unió de Melibea amb Calisto: el monòleg dramàtic femení. Aquest monòleg procedeix, i sembla que directament en ambdós casos, del de la protagonista femenina, Galatea, de la més famosa comèdia llatina, el Pamphilus (que ja trobem versionada en part al Libro de buen amor). És important conèixer aquesta font, perquè potser indica que la parella protagonista, que ha tractat de diferenciar-se del comportament comú mitjançant el seguiment estricte del codi cavalleresc, es rendeix finalment i l'abandona. La literatura amorosa no ofereix solució expressiva a la fi de l'amor. Cal acudir, com a últim extrem, si es vol expressar aquest acte, a la comèdia: trencar el decorum. En transgredir aquest límit, a Calisto l'espera el càstig de la caiguda del mur, i la mort. ¿I a Tirant...?

L'Emperador li atorga la mà de Carmesina, i això vol dir la successió a la corona. Les últimes victòries, alliberant ciutats encara en poder de l'enemic, són celebrades amb casaments de cavallers i donzelles. Però trobant-se a Andrinòpol, la ciutat on va morir Roger de Flor, Tirant pren un mal de costat, demana confessió, fa testament a favor d'Hipòlit, i mor. El cos de Tirant, exposat a Santa Sofia, és plorat per la desconsolada Carmesina i per l'Emperador. Mor primer l'Emperador, pel dolor de la fi de Tirant i l'agonia de la filla: després ella.

La mort senzilla __fins i tot ridícula__ és l'últim gest heroic del capità, i planteja un dels problemes més greus de la novel·la als lectors i als crítics. Tots ens preguntem: ¿per què mor Tirant? ¿Quin sentit vol donar Martorell a la caiguda fatal del seu personatge, encimat després de tants esforços? ¿Ascètic? ¿Nihilista? ¿Paròdic? ¿I quin sentit té que ho faça d'aquesta manera tan prosaica: realisme, ironia, cinisme...? En la meua opinió, la mort de Tirant és conseqüència de la seua carrera amorosa __interrompuda per la recreantise imperdonable d'Àfrica__. Cada vegada que Tirant havia estat prop d'aconseguir el seu desig sexual, havia caigut. Recordem només la delirant escena quan el cavaller fuig precipitadament de la cambra de Carmesina, cau i es trenca una cama (c. 234). La scala amoris (la escala de la qual cau també Calisto, després de trobar-se a Melibea, i mor) era substituïda per una vulgar corda. Tirant ha seguit fidelment els manaments que la teoria amorosa dictava per a l'amant inferior que vol guanyar l'amada: moderació, prudència, paciència..., fins a l'exasperació. Ha lluitat contra impulsos sexuals difícils de refrenar. I s'ha enfonsat cada vegada més en el ridícul a mesura que intentava l'accés ortodox (literari) a l'últim termini de l'amor. Ha estat massa perfecte i respectuós en l'amor. El seu camí cavalleresc ja no té sentit davant una nova realitat que afavoreix la pujada deslleial de cavallers com Hipòlit, que guanyen el poder comportant-se com criats, sense respectar els codis aristocràtics. La mort de Tirant és, doncs, paròdica i nostàlgica, ridícula i excel·lent alhora. Abandonen la història, ell, Carmesina i l'Emperador, com afligits per la penosa càrrega d'anys i anys a l'Àfrica. No volen probablement ser testimonis de la nova successió, tan poc digna del seu formidable passat.

Els darrers capítols conten el procés de legitimació de la relació adúltera mantinguda per Hipòlit i l'Emperadriu. Com que la Princesa havia fet hereva la seua mare, i Tirant havia fet Hipòlit, i «atesa l'amistat antiga que tots sabem que Hipòlit té ab l'Emperadriu», tots aconsellen que es casen. Així ho fan. Passats tres anys, mor l'Emperadriu. La mort neteja Hipòlit de la vinculació amb un passat no massa ortodox. Ara és ja sols emperador, i no pobre patge, ni antic amant oportunista. I aleshores el «rebordonit» Hipòlit (com l'anomena un dia Plaerdemavida) casa en segones noces amb la filla del

  —647→  

Mestre de Berna. Encontre dels exèrcits dels vius i dels morts. 1505.

  —648→  

rei d'Anglaterra, de la qual tindrà tres fills i dues filles. En contraure matrimoni amb la filla del rei anglès (a les noces dels pares, recordem, assistí Tirant), Hipòlit s'uneix amb la cavalleria bretona que Tirant mateix havia abandonat per crear el seu camí. Hipòlit, net de culpa, agranats el calius de la passió il·lícita, és la peça jove i noble que fonamenta el naixement d'un nou llinatge cavalleresc: «...e lo fill major fon nomenat Hipòlit, així com lo pare, e vixqué tota la sua vida com a magnànim senyor e féu molts singulars actes de cavalleria, dels quals lo present llibre no recita, ans ho remet a les històries qui foren fetes d'ell» (c. 487). El gran Hipòlit serà un gran cavaller, com el seu pare. Els seus progenitors moren el mateix dia, i van al paradís, on acompanyaran les ànimes dels immortals Tirant i Carmesina.

Aquests setze capítols finals podien semblar només un apèndix tòpic després de la mort dels herois. En lloc d'això, resulten un molt significatiu colofó. Perquè el procés d'ascensió d'Hipòlit, encimbellat un poc voluntàriament i un altre poc atzarosament, sembla el pol oposat del llunyà Guillem de Varoic. L'esmentat episodi d'aventura d'amor boig entre ell i l'Emperadriu semblava ser secundari, però ara es revela primordial. Malgrat que a penes es tornava a mencionar l'estat de les relacions, de colp ensopeguem amb un Hipòlit madur, seriós i ambiciós, capità de l'exèrcit imperial. ¿Potser ha volgut Martorell canviar el tarannà d'Hipòlit, que oblidem els seus principis i acceptem el seu comportament convencional, de cavaller perfecte? No. Ell i el lector ideal, que no oblida la història, tenen perfecta consciència del maquiavel·lisme d'un personatge de pròpia creació, el pragmatisme del qual mai no se li escapa. I així ho diu ben clarament, just deprés de la mort de la Princesa: «E no us penseu que en aquell cas Hipòlit tingués gran dolor; car de continent que Tirant fou mort llevà compte que ell seria emperador (...) car tenia confiança de la molta amor que l'Emperadriu li portava que, tota vergonya a part posada, lo pondria per marit e per fill» (c. 469).

¿Significa l'encimbellament d'Hipòlit la resignació de Martorell davant un procés d'ascens maquiavèl·lic, oposat al que ell havia dissenyat per a Tirant? ¿Significa un reconeixement realista del fracàs d'aquest disseny? Com dèiem, tant la mort de Tirant com ara la successió d'Hipòlit són els dos moments clau més conflictius i oberts a diferents interpretacions de la novel·la.

Les trames de les que Riquer anomena novel·les cavalleresques modelaren la trajectòria d'uns personatges d'extracció noble baixa, que representaren en la ficció el paper dominant que aquesta classe social ja no podia dur a cap en la realitat. Si Tirant tancava fictíciament i de manera idealitzant allò que històricament era una porta sense pany, (el paper fet per una baixa i mitjana noblesa actives durant el període d'esplendor valencià), ¿quines noves dreceres obria un personatge com Hipòlit? Tirant era el millor exemple d'aquesta defensa reivindicativa, i el testimoni de les possibilitats de professionalització de la baixa noblesa europea, la noblesa de Martorell. El personatge Tirant es despullava de la lligadura de la concepció idealitzada del cavaller. i gestava un heroi pràctic i actiu. Però... ¿i Hipòlit?

Tirant, un cavaller de ficció imaginat, ens ha deixat testimoni amb la narració de la seua vida __¡tan real, tan fantàstica!__ d'uns ideals d'època, desitjos exemplars i factibles de glòria absoluta. Malgrat la coexistència d'elements contradictoris, alguns dels quals hem tractat de fer ressaltar en la nostra lectura, Tirant lo Blanc és un text grandiós i compacte. Resta sense dubte com la més important novel·la de tota la literatura catalana, la millor novel·la europea de tot el segle XV i una de les més grans obres de la literatura universal.

*El text precedent és una lectura personal de l'obra, a través de dos procediments: un primer, la revisió lineal i descriptiva de Tirant, que semblava necessària com a divulgació del text (i potser resultarà enutjosa i repetitiva als bons lectors de l'obra); un segon pretén aprofundir amb noves escletxes crítiques en la lectura i interpretació de diversos passatges de l'obra. Els dos tenen un deute profund __el de tots els tirantians__ als estudis de Martí de Riquer. He seguit sempre la seua edició, Tirant lo Blanc (i altres escrits de Joanot Martorell), Barcelona, Ariel, 1979; i he tractat d'incorporar algunes de les seues últimes troballes, que es troben al llibre Aproximació al 'Tirant lo Blanc', Barcelona, Quaderns Crema, 1990.