Luces y sombras en dos cuentos de Antonio Di Benedetto

Adriana Mancini

Se ha dicho que la literatura de Antonio Di Benedetto¹ es una literatura del secreto; una literatura que no se da nunca del todo; que tiene resabios de la narración cinematográfica. Se ha dicho, también, que su prosa, lacónica, se sostiene sobre una encrucijada en la que confluyen el rigor, la inteligencia, la gracia². Esta particularidad de su estética, fue atestiguada por el escritor, quien en un reportaje publicado en la revista Crisis, en 1974, reconoce a su madre como artífice de sus cualidades de narrador: «Me provocaba [la madre] estímulos para descubrir que es bueno en una narración dejar elementos inconclusos»³, confiesa.

En 1957, en Mendoza, su ciudad natal, aparecen cinco relatos reunidos en un libro cuyo título fue Grot. Grot es apócope de Grotescos, una palabra que, lejos de soportar cualquier connotación peyorativa, sugiere el parentesco de estos cuentos con la narrativa sureña norteamericana: marcadas huellas de Faulkner en la literatura vernácula que, según describiera Flanery O'Connor, revelan «lo misterioso y lo inesperado de la experiencia humana»⁴. Pero a su vez, los relatos de Grot se despliegan sobre una estructura lineal, de contornos nítidos, con descripciones objetivas que los distancian de la alegoría y la experimentación de las primeras narraciones de Di Benedetto. Este cambio en las pautas de escritura, indujo al autor a pensar en la posibilidad de titular los relatos Cuentos claros. Esta opción que el propio autor descartó para la primera edición, se impuso en ediciones posteriores⁵.

Cuentos claros⁶ comprende los siguientes relatos: «Enroscado», «Falta de vocación», «As», «El juicio de Dios», «No». «Enroscado» y «No» enmarcan la serie, abren y cierran el libro y ambos relatos, con la oscuridad que connotan las palabras que los presentan, desafían la luz que arrastra el título de la serie. Además, la palabra «enroscado» refiere a la materialidad de un cuerpo, cualquiera sea; sugiere una postura y una forma. Es visceral. Por el contrario la fuerza de la palabra «No» es simbólica. Es el interdicto con el que se genera la cultura occidental. A su vez, «No» -una explícita y directa negación- en el título de un cuento es tan inesperada y de tal contundencia que, podría pensarse, hasta haría prescindible el relato.

«Enroscado», es un texto parco en detalles; es lineal y austero. Es «claro» en términos formales y acorde al sentido que daba su autor a estos cuentos. La anécdota es simple. Un padre ahogado por las deudas económicas debe abandonar el hogar en el que vivía junto a su pequeño hijo y su esposa cuando esta muere después de una larga enfermedad. El hombre deambula por la ciudad buscando un cuarto de pensión en el cual su pequeño hijo pueda vivir y soportar la tristeza. A pesar de todos los esfuerzos, el niño no se adapta a su orfandad ni a las pensiones en las que viven. Resiste todo intento de comunicación con su padre quien en soledad y cegado por el aislamiento de su hijo llega hasta el exabrupto de castigarlo con violencia. Lejos de revertir el comportamiento infantil, la actitud del niño se torna cada vez más hostil y enfrenta a su padre con una rebeldía sostenida y callada, y agresiva en su extrema pasividad.

El relato acompaña el deambular del padre. Define con precisión su soledad y desesperación por atender a ese hijo que lo condena, alienándolo, hasta que comprende tarde, muy tarde, que el motivo de la reacción del hijo es la pena; sentimiento que él por el vértigo de las circunstancias habría olvidado. Pena por la muerte de su madre, pena por la pérdida de su hogar.

La construcción del texto está montada sobre el desplazamiento entre el adentro y el afuera, lo cerrado y lo abierto, la luz y la oscuridad. Pero estas duplas, en general, no responden a la connotación habitual de sentido; la invierten. El pequeño no teme a la noche, la prefiere al día, porque la noche trae consigo la promesa de la presencia duradera del padre. Un narrador en tercera persona, afirma: «Sólo se confía al padre, se recoge en él, durante los descansos del trabajo, a mediodía y en la noche, que siempre ilusiona con que será muy larga» (p. 23).

Otro ejemplo es una situación que determina un antes y un después en el relato. Un umbral que el personaje cruza hacia otra vida. Cuando padre e hijo dejan la casa, el padre coloca en un transporte de carga los pocos muebles que puede llevarse y desde el afuera mira aquello que deja atrás:

Cierra la puerta y pasa la calle para tomar el tranvía. Mientras lo espera, contempla las ventanas clausuradas, sin visillos. Se acuerda de los visillos que colgó su esposa. ¿Quién los habrá sacado?

(p. 24)

La mirada hacia sus espaldas subraya la clausura del pasado. La casa a oscuras, sin luz y sin visillos mantendrán capturada la felicidad; la luz que el hombre ya ha consumido y que, como los visillos, ha desaparecido de su presente.

Pero esta notación tiene su correspondencia al final del texto. Después de probar otra vivienda, otro cuarto de hotel barato, después de intentos frustrados de animar a su hijo que se niega a comer, a dormir, a jugar en su presencia, una mañana -la mañana siguiente al castigo que profiere al niño- sale hacia su trabajo; acongojado por dejarlo solo, se despide. El niño no responde al saludo del padre. La escena se presenta así:

Abre la puerta y no se resigna a irse, abandonarlo así.

Le dice muy quedo:

Hasta la noche, hasta la noche, hijito.

Suspira y cierra.

Sale a la calle. La claridad radiante le choca: «Cómo puede haber tanto sol, hoy».

La cita sugiere otra vuelta sobre la escena inicial. En primer lugar, cambia la perspectiva del narrador. Es el padre el que espera la noche para retornar y reencontrarse con su hijo. Y para lograrlo debe atravesar la claridad del día, que se le hace infinita.

Después de esta escena, casi un lamento por la intensidad de la luz del sol, el texto deja un blanco en su página. En los relatos de Di Benedetto, es habitual encontrar blancos en la página que interrumpen los fragmentos de texto; como si el relato se armara con una serie de fotogramas. En este caso en particular, es el último espacio en blanco, e introduce la escena de la vuelta del padre. «A las ocho y diez extiende el brazo, casi desde la puerta, y enciende la luz» (p. 52).

La anotación es precisa en su referencia horaria, por lo tanto debemos suponer que la hora señalada no solo indica que el día ya ha pasado para el hombre y ya está de vuelta, sino, además, resaltaría la premura del hombre por regresar y ver a su hijo. El padre, antes de entrar a ese cuarto de hotel que hace de hogar, estira su brazo y enciende la luz. Se ilumina un panorama desolador; el niño no se deja ver, está oculto, sin embargo ha cumplido con todas las necesidades vitales diarias: durmió, su cama estaba deshecha y vacía; comió dejando restos en un plato sobre una mesa improvisada e, incluso, utilizó la bacinilla para no salir de la habitación en busca de un cuarto de baño. Todo mientras el padre no estaba. El narrador afirma: «El padre comprende ahora que las cosas serán más difíciles» (p. 52).

Así termina el relato.

Por su parte, a partir de su título, el cuento también indicaría su propia construcción. Se va enroscando sobre sí en vueltas de luces y sombras, de días y noches de salidas a patios y entradas a habitaciones oscuras asfixiándose hasta caer, inexorablemente, en el grotesco. El ostracismo del niño, su confinamiento a un rincón oscuro, su devenir animal estaría sugerido desde el comienzo con el recurso de la comparación. Sin ostentación, pero no sin crudeza, la primera escena refiere al día en el que esta familia amputada de madre hace la mudanza; la escena se presenta de la siguiente manera:

El padre, contra la costumbre se queda una tarde de semana. El niño está contento. Pero llegan unos hombres que retiran los muebles del comedor y los sacan a la calle. El padre los dirige. El niño se va a la cocina y el padre lo considera, sin decirle nada, porque puede ser timidez natural acentuada por los acontecimientos.

Se desliza al patio solitario donde no hay más que basura. Niño se esconde detrás de unos cajones. El padre lo observa y lo compara, apenado, con una lauchita asustada.

Si consideramos la definición del verbo «enroscar» -«Poner una cosa alargada formando una o más vueltas»⁷- el relato en sus «vueltas» va ocultando el primer miembro de la comparación para ir revelando el segundo. En su transitar, convierte a su personaje niño en una rata al acecho que, a oscuras, cuando nadie lo ve, come dejando restos o las marcas de su animalidad.

Dando un paso más, se diría que en su «enroscarse» el cuento pasa de «cuento claro» a «cuento grotesco»; justifica la indecisión de Di Benedetto para elegir un título a esta serie y, además, responde a las características probadas del grotesco: develar «el corazón humano en conflicto consigo mismo»⁸, como ha precisado Faulkner o, según la justa definición que nos entregara O'Connors, mostrar la violencia que «surge de intentar conciliar lo irreconciliable»⁹.

En «Enroscado», entonces, la violencia surgiría al comparar a un niño horrorizado por la muerte de su madre con una «lauchita asustada» y además juzgarlo.

«No» es otro de los relatos de Cuentos claros que define su oscuridad con el título.

Si tomamos las consideraciones de Sigmund Freud en su estudio sobre la negación -Die Verneingung-, la negación del título colocaría al relato en la dimensión de una revelación de algo reprimido que se rechaza al aflorar. O también, podría suceder que la negación más que decidir «si algo percibido ha de ser incorporado o no al yo, pone en cuestión si algo que ya se encuentra en el yo, como representación o imagen, puede ser hallado también en la realidad, es decir si está a disposición del sujeto cuando éste la necesita»¹⁰. Entonces, a partir del título, uno podría preguntarse qué es aquello que se resiste a aceptar el cuento, o el protagonista. O también, qué representación o imagen interior necesita encontrar en la realidad, en este caso su personaje, y si la acepta o no.

«No», también es un cuento llano, es un «cuento claro», desde su perspectiva formal. Está narrado en primera persona, y el personaje, su protagonista, revela la historia de un amor frustrado. Un amor, dice, «que era como no tenerlo porque nació a destiempo» (p. 149).

El primer claroscuro que podríamos resaltar focaliza la composición del personaje. El personaje de «No» es joven; es un hombre joven enamorado. Sin embargo, sus actitudes se asimilan a las actitudes que caracterizan la vejez: lo gana la resignación y la melancolía.

Esta aparente contradicción, ser joven y parecer viejo, puede sostenerse en las reflexiones de Roland Barthes, de su ensayo sobre Chateaubriant. La vida de Rancé, en el que asimila los padeceres de la vejez con los padeceres del amor. Como el amor, la vejez tendría una consistencia propia, es un cuerpo extraño, molesto y doloroso, con el que el anciano -como el enamorado con el amor- mantendría «relaciones mágicas». Y puesto que la magia se sostiene en la fuerza de la palabra y la fantasía, en las relaciones mágicas está latente siempre una metáfora¹¹.

En el caso del personaje de No, él no está enfermo de vejez pero sí de amor, y reacciona estableciendo «relaciones mágicas» con ese cuerpo incrustado que le provoca dolor. Y esas «relaciones mágicas» configuran metáforas que, como las de la vejez, rondan el misterio de la noche y el silencio: «soy capaz de construir mis sentimientos en silencio y soledad» (p. 150), dice el protagonista de esta historia, sumergiéndose en la magia del recuerdo de una mujer que dejó ir sin confesarle su amor.

El cuento de Di Benedetto comienza así:

Más puntuales los sueños que los recuerdos, me visitaron para decirme que, por tercera vez, se cerraba el cielo de los años de su ausencia.

Comencé a sentir el día como una carga, melancólica, dolorosa.

Debía esperar la noche para la conmemoración solitaria y el ritual sencillo de mi culto de amor.

Como en «Enroscado», este personaje invierte la connotación de la secuencia luz, oscuridad, noche, día. El día se carga de melancolía y la noche le permite su ilusión en el ritual de amor.

El ritual con el que el protagonista de «No» conmemora cada año la ausencia de la mujer que ama «en silencio y también en soledad» (p. 150) consiste en llegar a un puente que atraviesa las vías del ferrocarril, por donde, algún día en el pasado, ella se alejó y evocarla con palabras que el personaje, dice, «para ella tenía cinceladas» (p. 151). El cuento no revela esas palabras cinceladas, solo el nombre Amanda, que el enamorado repite quedamente.

La elección del nombre -Amanda- es un recurso funcional al relato y acuerda con el juego de luces y sombras. La vocal «a» en español es la vocal más abierta, más clara, de la serie. Amanda, la palabra, solo cuenta con vocales «a», resultando un nombre fonéticamente luminoso que, por su parte, por contigüidad, se asocia a «amada».

Y si la frescura de la noche del ritual acuerda con la frescura del nombre de la amada, el lugar donde se realiza compondrá el contraste: «Era una noche fresca y el puente como una caja oscuro» (p. 150).

Si recordamos, como sostenía Gorgias, que cuando digo «carro», un carro pasa por mi boca, la mujer amada, Amanda, se hace presente en el momento en el que el personaje se entrega a su nombre en la ceremonia secreta. Con sus palabras, el enamorado pretende reponer el amor que la realidad le niega. En esta actitud, de larga tradición literaria, está presente la idea que la literatura repone lo que la vida no da y tiene a su vez relación actitudes de la vejez. Los ancianos, emulando la literatura, sin siquiera saberlo, hacen coincidir su mundo presente o su pasado, con las historias que cuentan, cuyo disparador son los recuerdos. Un paso más y decimos que el recuerdo es el punto de partida de la escritura, la escritura apacigua la memoria y es la marca que indica la muerte en el horizonte. En este sentido, podría definirse el ser del sujeto en relación a las coordenadas del tiempo y del espacio.

Ser viejo es ser en el tiempo, el viejo tiene tiempo -memoria recuerdo- en el cuerpo. El joven en cambio se asimila al espacio; lanza su cuerpo en el tiempo que no es tiempo, sino espacio: es mundo. Se dice «los jóvenes tienen un mundo por delante» y quien tiene vida no se abandona a la magia del recuerdo¹².

Retomamos el relato «No». El joven enamorado, no solo se entrega al recuerdo sino que rinde culto a su recuerdo, se rinde a él. El ritual que construye ese amor ausente, al evocarlo año tras año, se funda en la memoria; recupera el momento preciso en el que la mujer que él ama parte en un tren para unirse a otro hombre. Con su ceremonia puntual, el personaje se acostumbra «a una rutina de recuerdos», que según afirma Borges, es una de las condenas del viejo. Recordamos que Borges homologa la longevidad al insomnio: la vejez sería una forma de insomnio que «no se mide con agujas de acero, sino por décadas»¹³, confirmando el sentido interno del tiempo, y conectando la vejez y los recuerdos al sueño, de la misma manera que el personaje de «No» conecta al sueño su amor.

La escena del ritual que el personaje cumple con devoción es un punto nodal, porque en una decisión genial del texto, esta vez, el ritual no se completa, se interrumpe. Ese día señalado, el día que el texto elige para relatar, el personaje no puede evocar a su amada. En el lugar elegido, hay una mujer que se encontrará con un hombre y después se cruza con alguien a quien debe saludar. El personaje no logra abstraerse del mundo circundante. «¿Se había perdido el misterio de la evocación?» (p. 151), se pregunta. Y vuelve a su casa decidido a confesar su secreto de amor a su hermana con quien vive.

Entonces comprendí que con ella podía hablar de Amanda, esa noche, porque de pronto volvió mi nostalgia. Y la nostalgia se debatía con cierto orgullo, el orgullo de poder confesar un amor tan callado y tan desprovisto de futuro. Pero no hablé (p. 153).

Así termina la primera parte de este cuento que se estructura en dos partes. Un blanco en la página las separa. Podría pensarse, que la decisión de no hablar -«Pero no hablé» (p. 153)- empieza a dar sentido y significación al título «No». Y refuerza el claroscuro: hablar y compartir la pena o callar y seguir agobiado por su peso, o mejor, aquilatar el peso del amor al negarse a hablar de él.

Un blanco en la página detiene el relato. Este blanco que divide el cuento condensaría y representaría el vacío que queda como resto de lectura. Y aquí me permito una digresión.

En el ensayo que se propone la reflexión en torno al cuerpo o a los cuerpos representados en la pintura y en la literatura, Franco Rella, afirma que el cuadro de Tintoretto, Susana y los viejos de 1557, representa una situación inestable que sugiere otra situación, una escena que el cuadro no representa pero que inevitablemente sucederá. Y esa fugacidad que se desprende de la escena representada es la que produce la extrañeza que emana del cuadro. Recordamos, Susana está frente a un espejo, su cuerpo desnudo fiel a la representación renacentista, es un cuerpo cerrado que disimula su incompletitud. Hay en el cuadro dos ancianos, uno en un primer plano, detrás de un seto, está tirado en el suelo, y otro, alejado de la escena central, la del baño de Susana, está semioculto detrás de un árbol y mira hacia el suelo. Por la ubicación de las tres figuras y por la dirección de la mirada de cada uno, los ancianos no ven a Susana desnuda, tampoco se ven entre sí. Susana no ve a ninguno de los dos viejos, ni mira su propio rostro, ni su sexo que por la posición del espejo deben reflejarse en él. Las miradas de las tres figuras no se cruzan en ese instante, se ignoran. Pero bastaría un mínimo movimiento de alguno de ellos para que la situación cambie y la escena sea de un tenor completamente distinto. Todo está suspendido, vacío y esto provoca en el espectador la tensión, inquietante, de una espera. Inevitablemente Susana verá a los ancianos o será vista o se volverá visible a sí misma¹⁴.

Quizás la remisión a Susana y los viejos parezca excesiva, pero ilumina por el efecto que produce una escena que no logra el equilibrio que necesita para plasmarse aunque sea un instante. En su discurrir, con la sumatoria de sus negaciones, el relato de Di Benedetto, como en la escena de Susana y los viejos, queda suspendido. El lector intuye que inexorablemente algo debía pasar: el joven hablaría de su amor; o iría a buscar a su amada; o Amanda aparecería; o se suicidaría...

El texto avanza y la magia, se diría, ha empezado a establecer sus relaciones. A los pocos días de ese ritual frustrado, llega una carta de Amanda. Se establece inmediatamente entre ellos una relación epistolar que culmina en una cita. Pero el encuentro solo confirma que se aman, definitivamente, a destiempo.

Si en la primera parte el «No» indica el reconocimiento de un sentimiento velado y, a su vez, podría indicar que el personaje busca en el mundo exterior la imagen representada en su interior para hacerla propia o no, como afirma Freud¹⁵ en su ensayo; en la segunda parte del cuento, los dos personajes encuentran sus cuerpos para decirse su amor y rechazarlo:

Y repetí su nombre, que era como nombrar el amor. Y ella tuvo que decir mi nombre, porque le venía de adentro, lo sé bien, puesto que se le quebraba en la boca con un sollozo [...]. Yo me arranqué de la silla y, al llegar a ella, ella se alzó para darse a mis brazos y decir, decir: Querido mío, querido mío, querido mío [...]. Pero era la voz con que se nombra lo muy amado que está perdido y en mi abrazo quise preguntar con desesperación, porqué hasta que en el abrazo percibí su cuerpo combado desde abajo del pecho, marcando entre nosotros una separación irreparable.

El relato termina con otro juego de claroscuros en el que compromete un motivo que tiene un antecedente inolvidable en las letras hispanas. Refiero al intenso poema de Miguel Hernández escrito cuando sabe que su compañera está embarazada en una lúgubre celda de prisión en la que espera ser condenado a muerte por el franquismo. Su última estrofa condensa la idea de la maternidad como claridad promisoria frente a un mundo sin salida: «Menos tu vientre/ todo es oscuro/ menos tu vientre/ claro y profundo»¹⁶. En contraposición, el vientre combado de la mujer amada es para el personaje enamorado en libertad, la oscuridad del «No» que titula el último relato de Cuentos claros o Cuentos grotescos de Antonio Di Benedetto.