Luisa Valenzuela habla sobre «Novela negra con argentinos» y «Realidad nacional desde la cama»

Juanamaría Cordones-Cook

University of Missouri-Columbia

Ampliamente reconocida por la crítica en los Estados Unidos, la argentina Luisa Valenzuela ha entregado al público una copiosa producción literaria -novelas, cuentos- traducida al inglés en su mayoría. Después de 1983, año en que aparecen Donde viven las águilas (cuentos) y Cola de lagartija (novela), se produce un prolongado silencio editorial -en español- que Luisa Valenzuela interrumpe en 1990 con dos novelas, la premiada por Plaza y Janés, Novela negra con argentinos (Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1990), escrita durante su residencia en Nueva York, y, Realidad nacional desde la cama (Buenos Aires: Grupo Editorial Latinoamericano, 1990), escrita a su regreso a Buenos Aires en 1989. Ambos textos proyectan metafóricamente las obsesiones recurrentes de Valenzuela, el lenguaje, el espejo, la máscara, el rito, la metamorfosis, el erotismo, la política, el poder. Sin embargo, en estas dos últimas novelas llama poderosamente la atención la infiltración de una cualidad dramática, una teatralidad, que, si, es novedosa. La dilucidación de este aspecto monopolizó la conversación que sostuvimos con Luisa Valenzuela en un restaurante de Chicago el 28 de diciembre de 1990 durante la convención de la Modern Language Association. Sigue a continuación.

CC: Hablemos sobre tu novela publicada este año, Novela negra con argentinos. Uno de los aspectos que me llamó la atención fue que, a diferencia de Vargas Llosa en La Señorita de Tacna en que la narrativa entra dentro del teatro, en mi lectura de tu Novela negra, noté que el género dramático se iba entretejiendo subrepticiamente dentro del narrativo, no tanto a un nivel conceptual sino dentro de la praxis del discurso.

LV: Correcto, es todo un teatro que se está sucediendo.

CC: ¿En algún momento te diste cuenta que estaba ocurriendo eso?

LV: Es algo que posiblemente sucedió en mi vida antes de la novela. Hay una escena que se narra en la novela al final cuando la protagonista, Roberta, está en el baño, y ella se acuerda de un momento en que está cruzando una calle de New York y están estos dos homosexuales negros teniendo esta pelea amorosa y ella se da cuenta que New York es como vivir en el teatro. Y la diferencia es que uno está dentro de la escena y que la escena puede ser peligrosa. No porque esa escena fuera particularmente peligrosa sino que en todo momento estás atravesando la escena de un teatro. Estás cortando en diagonales entonces te estás metiendo donde no corresponde o donde no te pertenece. Esa anécdota que ella rememora es una cosa que me ocurrió a mí. Así que posiblemente ya en aquel entonces ya muchos años antes de escribir la novela yo tenía la sensación de esta ciudad como escenario del teatro.

CC: ¿En este sentido, en qué se diferencia Nueva York de Buenos Aires?

LV: Que en Nueva York la gente expresa lo que siente, lo que es. En Buenos Aires es diferente, la gente está ocultando todo, está disfrazada, está enmascarada en la calle.

CC: ¿Qué es menos teatro Buenos Aires o Nueva York?

LV: En la medida en que el teatro es la verdad, Buenos Aires es menos teatro que Nueva York.

CC: O sea que estamos en la idea del gran teatro del mundo.

LV: El gran teatro de la verdad de la vida. El teatro de la vida.

CC: En Novela negra hay unas continuas puestas en escena, incluso hay diálogos presentados de modo teatral y con acotaciones tipo teatral, ¿cómo concebiste esta idea?, ¿fue un proceso consciente o no?, ¿cómo lo insertaste o se filtró dentro de la narrativa?

LV: Yo siento, Juanamaría, que nada fue insertado o dejó de ser insertado. A diferencia de Vargas Llosa, yo no concibo las ideas. Las ideas me conciben a mí. Yo no parto de una fórmula sino que la estructura narrativa va encontrando su forma más eficaz, o la que yo espero y creo y siento que es la más eficaz. Entonces, en este caso el teatro se fue infiltrando en la novela a pesar de mí. La necesidad narrativa me llevó a esa situación o a esa manera de manejar la situación o el diálogo o lo que fuera. Pero no es una idea preconcebida. No tengo ideas a priori cuando escribo. Y si las tengo me va mal. Todo sale mal. Todo sale demasiado rígido, demasiado, forzado. Y eso es lo que yo noto en ciertos escritores, también, que tienen ideas a priori y después, la narrativa en sí, el lenguaje no adquiere su propia identidad, su propio vuelo.

CC: ¿O sea que para ti la espontaneidad es un factor elemental y fundamental para tu creación?

LV; Yo creo que la verdad es que trasciendo la espontaneidad. La espontaneidad por sí sola es como el autoerotismo, no tiene un valor real. Lo que importa o lo que trasciende la creación es el momento en que el lenguaje y todas las situaciones se van desarrollando con una intensidad propia, con naturalidad propia, con una dinámica propia. Tenés que encontrar ese tono, ese punto en que la narrativa adquiere su propia vida. Entonces para mí la espontaneidad en eso es necesaria. Hay algunas cosas espontáneas que he escrito que, de hecho, no valen nada. Pues, la espontaneidad tiene que coincidir con ese fluir de la narrativa ¿no?

CC: Justamente tú hablaste de lo espontáneo, y lo que yo encontré en cuanto a los aspectos teatrales de Novela negra es que hay una serie de transacciones dramáticas y espontáneas como las escenas dentro de la tienda del ropavejero que podían ser tipo de happening, o como, lo que se estaba haciendo en Uruguay en 1988, el «arte en la lona», como alternativa al espacio escénico institucionalizado, con mucha improvisación¹.

LV: El que hacia teatro callejero, en que la gente participaba o no sin querer, era Boal. Yo creo que eso es un poco el teatro de Boal. Pero a mí siempre me interesó mucho toda la situación teatral y demás... es que yo creo que la vida es un teatro. Esa es la otra escena de la que habla Freud, de la que habla Lacan, ¿no? Siempre estamos de alguna manera en escena, entramos y salimos de escena. Pero, no porque salimos de escena y estamos en algo que no es la escena, sino porque entramos en otra escena.

CC: En verdad todo esto se integra con el rito, una constante en tu narrativa anterior, y que también aparece repetidamente en Novela negra, mezclado con cieno sadomasoquismo, como cuando ella se pone las máscaras. Indudablemente hay un sentido ritual del teatro de Artaud...

LV: Sí, efectivamente, el teatro de la crueldad. ¿Viste que está mencionado ese teatro de la crueldad?

CC: Es curioso que al leer tu obra excepto cuando tú mencionas a Lacan en Como la guerra, tú no convocas a otros autores explícitamente como lo has hecho en Novela negra. Allí mencionas a varios creadores, Herman Hesse, Cortázar, Bataille, Munch, al propio Artaud.

LV: Pero, en otros lados los traigo como homenajes privados, a veces. En Cola de lagartija aparece Mascaró, el cazador americano de Conti, pero no menciono a Conti. Esta vez [en Novela negra] los protagonistas son escritores, hacen referencias más literarias, y sus claves pasan por la literatura más que por la vida misma.

CC: En cuanto al título de Novela negra con argentinos, ¿qué podrías comentar?

LV: Quería un título irónico y tenía ganas de un título que pareciera «naturaleza muerta con cerezas» o Novela negra con argentinos.

CC: Y respecto a tu última novela, Realidad nacional desde la cama, que acaba de salir en Buenos Aires en noviembre, originalmente la empezaste a escribir como teatro, ¿verdad?

LV: Claro, allí sí pasé del teatro a la narrativa verdaderamente. Es una obra de teatro que se transforma en novela.

CC: ¿Cómo se generó este interés tuyo en escribirla como teatro?

LV: Me la pidieron. Me encargaron una obra de teatro una gente de New York, tenía que escribir una obra de teatro, la tenía que escribir, sí o sí. Y cuando llegué a Buenos Aires en abril del año del 89 sentía que no podía escribir una obra de teatro ni nada, porque quedé en un shock. Entonces el resultado final de todo eso fue este libro, porque no hay manera de aislarte de nada, así, la idea es que aunque te metas en la cama y quieras taparte la cabeza y no ver nada, la realidad nacional te alcanza y te supera hasta en la cama. Y desde la cama también, después de lo que me di cuenta posteriormente es que es el problema de la pasividad versus la actividad. Entonces con la actividad militar que ocurre todo alrededor de la cama y la pasividad de la cama, hay una inversión de valores. La pasividad es lo que tiene más coherencia y constancia, que finalmente va a desencadenar la acción que es la actividad falsa en redondo de estos militares que se quieren sublevar.

CC: Pero, ¿qué pasó con la pieza de teatro, entonces?

LV: A quienes me la encargaron les resultó demasiado argentina. No siguieron adelante con el proyecto. Y a mí me pareció que me interesaba más esa obra como novela también,

CC: Ya que inicialmente, tú escribiste Realidad nacional directamente como teatro, y después la cambiaste a narrativa, ¿de qué manera varía tu experiencia como escritora para escribir narrativa y teatro?

LV: No es la primera vez que escribía algo de teatro, si bien siempre me tentó el teatro. Me di cuenta que el camino que usé para el teatro no era el camino que a mí me interesa. Fui de arriba para abajo, de afuera para adentro. Es decir, de la anécdota, de la situación teatral, a tratar de encontrar la metáfora de lo que estaba diciendo. Entonces allí es donde me enredé un poco, porque entonces cuando encontré la metáfora la quise poner y quedó demasiado obvio. Aunque inventé situaciones teatrales que me parecieron muy divertidas. Por eso cuando hice la novela quise retomar la otra sensación que empezó desde la profundidad. A mí no me interesa la anécdota en sí, me interesa lo que corre por debajo. Cuando yo escribo ficción mi contacto es con el lenguaje, mi contacto no es con la situación sino que la palabra va creando su propia situación, la palabra tiene vida propia y tiene acción propia y te va llevando a la acción. En el teatro como eran diálogos bastantes explícitos, me sentí más constreñida y no pude trabajar así. Por ahí en otra instancia voy a poder volver con otra historia, ¿no?

CC: ¿Te parece que para trabajar con el lenguaje, con la palabra, te da más flexibilidad para más sutilezas la narrativa?

LV: Claro, porque la palabra es más sutil que uno. La sutileza del lenguaje es infinita. Entonces, lo que uno está haciendo en ese aspecto es moverse en este mar inextinguible de la sutileza del lenguaje.

CC: Cuando estabas escribiendo esta novela-teatro, ¿sentías algún tipo de influencia especial sobre ti en ese proceso de escritura?

LV: En ese proceso de escritura... la novela se la dedico -aunque no lo dice el nombre en todas las letras- a Rodolfo Walsh que tampoco es un autor de teatro. Sus obras, que tampoco eran teatro, eran muy divertidas y tenían que ver con la cosa militar, la burla militar. Pero sospecho que debe haber influencias mucho más teatrales.

CC: ¿Qué teatro has frecuentado en la Argentina?

LV: En mi primera juventud, digamos, era una voraz espectadora de teatro. Había muy buen teatro en Argentina antes de los 60, y antes también, el 56, el 57.... Era el momento de los teatros independientes lo que se llamaba teatros experimentales. Hacían cosas geniales en el Nuevo Teatro, la gente de Alejandra Boero, de Onofre Lovero. . . Había gente de teatro muy especial y muy capaz en la Argentina.

CC: Crees que con el impacto de la televisión, ¿el teatro argentino se está quedando sin público? ¿Cuál es la situación actual del teatro argentino?

LV: Me parece que el teatro argentino se está quedando un poco atrás en la medida en que no se ha salido de la recesión económica, que no llega tanto teatro nuevo como antes. En los 50 y en los 60 llegaban todos los teatros franceses, ingleses más maravillosos del mundo. Aunque ahora también hay autores de teatro muy interesantes en la Argentina.

CC: ¿Cómo quiénes, Luisa?

LV: Como Monti, el mismo Dragún. Cosa es muy famoso, aunque a mí no me interesa tanto. Creo que el teatro en la producción se está quedando un poco atrás.

CC: ¿Pensás que este es un período de decadencia en cuanto a la producción teatral en la Argentina?

LV: Y, en comparación al otro período de tanto esplendor, yo no diría tanto de decadencia pero un poco de estancamiento.

CC: ¿En comparación con el resto del teatro hispanoamericano, podés tener algún punto de referencia, con el mexicano, quizá?

LV: Los mexicanos son más libres en experimentar. Aunque lo hacen con menos seriedad que los argentinos que se lo toman todo muy en serio... He visto cosas experimentales en México, geniales, con más fantasía, de una imaginación desbordante, aunque a veces le falta una vuelta de fuerza, dimensión, le falta profundidad.

CC; Luisa, en una oportunidad me dijiste que en Miami iban a poner en ballet «Cambio de armas». Háblame un poco sobre esto.

LV: Tina Ramírez, que fue la directora del ballet hispánico, tuvo la idea; para mí genial, porque nunca a mí se me habría ocurrido hacer un ballet con el cuento «Cambio de armas». Se presentó en uno de estos centros de arte en el Atlantic Center for the Arts. Entonces, viajaron Tina, los bailarines del ballet hispánico, Jean-Pierre Baunfou, que era coreógrafo, y un decorador. Durante tres semanas armaron este ballet. Lo representaron dos veces en Miami. Pero faltaba ajustarle unas tuercas porque el final no estaba muy claro.

CC: ¿Y en qué sentido tiene que estar claro si el final del cuento no lo está para nada?

LV: Sí, pero es que el ballet era una cosa muy desnuda. Había coreográficamente escenas maravillosas con vueltas de tuerca. La escena esa de los amigos en que traen a otras mujeres fue fantástica. Pero la cuestión es que al final en el momento en que él le entrega el revólver, toda esa escena queda muy forzada porque entra un prop en un ballet muy desnudo donde no hay nada.

CC: Vayamos a la puesta en escena en Australia. ¿Fue sobre el cuento también?

LV: En Australia hicieron el cuento «Cambio de armas» y la nouvelle «Cuarta versión». A mí no me gustó mucho la puesta en escena de «Cambio de armas», porque lo interesante de ese cuento es la distancia brutal entre la voz narrativa y lo que se está narrando. Los productores, por momentos, la respetaban y quedaba bien y por momentos no. Estaban en la inmediatez del hecho en sí. No me pareció interesante, francamente. Pero con «Cuarta versión» fue distinto. Una joven estudiante de teatro, se estaba graduando. Encontró el libro por casualidad en una librería. Lo compró con una plata que le habían regalado para su cumpleaños. No sabía ni quien era yo ni nada, le gustó y lo hizo como su tesis de graduación. Hizo con «Cuarta versión» una cosa magnífica con un solo personaje, sólo con Vela.

CC: ¿Y cómo lo teatralizó?

LV: Hay una voz que lo va narrando. Lo va actuando. Muy bien hecho, una cosa muy despojada, con muchas improvisaciones, mucha directiva teatral. Todo lo que hacía esta mujer era con una silla, una especie de colchón en el piso y un trapo. Y con este trapo se va vistiendo, disfrazando, haciendo, encarnando cosas. Muy bien hecho. Últimamente hizo un cuento que se llama «La leyenda de la criatura autosuficiente» y lo mezcló con otro cuento. Y dice que fue fantástico. Estaba muy contenta ella con la recepción que tuvo.

CC: Vos has escrito novelas y cuentos, y has escrito novelas como El gato eficaz donde hay una fragmentación de situaciones y de estructuras que permitirían leer esos fragmentos individualmente. Así es como Evelyn Picón Garfield ha traducido y publicado fragmentos que tienen unidad y validez por sí mismos. Sin embargo El gato eficaz es una novela. Por otro lado has escrito cuentos que aunque tu intención no ha sido escribir una novela como es el caso de Cambio de armas, creo que se podrían leer como novela porque hay una cantidad de hilos más allá de la temática que la unen. Al escribir de esa manera, ¿has tenido noción de lo que estaba pasando?

LV: Pues, uno siempre tiene una cierta forma de noción, nunca es totalmente inocente en la vida. Entonces, tenés noción y no tenés noción. Es decir, en Cambio de armas está porque son cuentos que fueron escritos con muchas separaciones como te conté en algún momento. «Cuarta versión», iba a ser una novela, tenía mucho más escrito y lo podé mucho. Pero la pregunta subyacente, la indagación que es el tema del poder y la sujeción de la relación víctima-victimario está en todos, eso es lo que los une.

CC: Pero más todavía. Hay más que los une. ¿Sabés, Luisa?

LV: Y bueno, también el tema del lenguaje, la dominación por la palabra. O sea, que lo que me interesaba allí también era lo inefable, lo que no puede ser dicho. O sea, es un trabajo, en distintos niveles, en distintas situaciones, de aquello que uno no puede decir, ni el autor puede decir, ni la persona que lo está viendo puede decir, ni el lenguaje permite decirlo, ni nada. Y entonces, tiene que poder ser dicho en algún momento. Y eso está en todos los cuentos de Cambio de armas.

CC: Yo creo que vos tenés obsesiones recurrentes que aparecen transformadas en tus diferentes obras. Hay una búsqueda de saber, de romper para saber, que aparece en El gato eficaz, en Como en la guerra, incluso lo decís explícitamente hasta en Novela negra con argentinos. Esa búsqueda va mano a mano con la noción de transgresión que tiene un sentido epistemológico. ¿Qué saber buscás tú?

LV: En Como en la guerra aparecen todas mis búsquedas, porque todo es una búsqueda. Empezás a buscar el amor, la mujer, el hombre, la idea, podés buscar cualquier cosa. El tema es la búsqueda. Lo importante es buscar.

CC: Siempre es la búsqueda. Y lo que interesa, Luisa, es que vos buscás desintegrar, romper para encontrar. En Novela negra también hay una búsqueda, pero de resultado diferente a Como en la Guerra en la cual hay una especie de epifanía final.

LV: En Novela negra no hay una epifanía pero hay una respuesta a la pregunta inicial, una respuesta abierta, muy leve. En cambio, en Como en la guerra, hay un encuentro, pero es un encuentro con explosión, es un encuentro con el mito. Recibí un ejemplar una vez de un tipo que me la había subrayado al principio, no sé quién era. Decía «maravilloso, extraordinario, qué bien plasmó el pensamiento» y después se iba poniendo furioso a medida que iba avanzando el libro y al final me lo devuelve diciendo «¡No puede ser que tanto talento se haya desperdiciado en una novela peronista para encontrar la Eva Perón al final de todo esto-.» Pero hay un crescendo de la furia que es muy gracioso. Yo nunca me tomé la molestia, por haragana, porque debí haberlo hecho, debía ser interesante ese diálogo, de decirle «Mire, a usted le pareció Eva Perón y a mí me parece la Bella Durmiente.»

CC: Vos has escrito dentro y fuera de la Argentina, ¿de qué manera afecta tu escritura, tu producción, el estar lejos o dentro de tu entorno social original?

LV: Bueno, eso está también muy reflejado en las obras, yo creo. Son los problemas de las perspectivas. A veces, la inmediatez de la visión aparece. A mí me interesan los distintos puntos de vista y las perspectivas. El estar lejos te permite ver cosas que no ves de cerca y viceversa.

CC: De los géneros que tú escribís, sobre todo cuento y novelas, ¿con cuál te sentís más cómoda?

LV: Ah no, entre novela y cuento no hago diferencia, hay diferencias enormes, pero te quiero decir que me siento igual de cómoda... Cada cosa tiene su ritmo propio, tiene su respiración para hacer novelas y cuentos, según la energía de cada cosa.

CC: ¿Tenés una actitud, un pensamiento concreto con respecto a la clasificación genérica, Luisa?

LV: No. No tengo un pensamiento concreto con respecto a nada. La palabra concreto no está en mi vocabulario salvo para el hormigón armado, el cemento.

CC: Sos coherente contigo misma, Luisa. No me has defraudado en absoluto.