Notas sobre un estilo cinematográfico: Víctor Erice

Jaime J. Pena Pérez

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La evolución de la escritura de Víctor Erice desde Los días perdidos (1963) hasta El Sur (1983) viene marcada por unas pautas de depuración clasicista. Si tanto su práctica de graduación en la EOC como su primera obra industrial -su episodio de Los desafíos- ejemplifican los titubeos y las dudas de un debutante más proclive a imitar sus gustos cinéfilos que a profundizar en un mundo y en una estética personal, El espíritu de la colmena (1973) es la confirmación de un estilo cinematográfico ya maduro y plenamente definido, en cuya consecución -aunque puedan rastrearse leves apuntes en cortometrajes como Páginas de un diario perdido (1962)- no parecen haber existido pasos intermedios.

Llegados a El Sur, Erice se muestra como un autor clasicista de escritura transparente que ha eliminado las aristas de su obra precedente privilegiando la narración pura. Tampoco se piense que intentamos ofrecer una lectura teleológica de su carrera. Los proyectos no realizados en los años que separan sus dos largometrajes o el nuevo film que, en el momento de redactar estas líneas, se encuentra en fase de montaje -El sol del membrillo-, parecen apuntar en una dirección muy distinta, hacia una escritura rupturista o experimental. Pero no importa, la realidad, para bien o para mal, es muy otra y no debemos tomar en consideración la obra no «impresa» ni mucho menos aquella que está en pleno proceso creativo: tiempo habrá de ello. Matizado lo cual pasemos a detallar los capítulos de esta breve historia.

1.1. Los días perdidos, su primera obra de cierta entidad, se caracteriza por una escritura de mimesis «antonioniana». Amparándose en el realismo crítico   —302→   italiano, los personajes de este film representan meros vehículos para la exposición de una idea: la costatación de la realidad política-social de la España de 1963. Los tiempos muertos y la utilización -con intencionalidad poética- de la voz en off definen una escritura que se limita a importar modelos fílmicos foráneos pero que acusa un notable déficit de variantes novedosas.

Descubrimos, no obstante, rasgos de puesta en escena que anticipan soluciones narrativas futuras, desde una dirección de actores que privilegia sus miradas frente a las palabras hasta un gusto por los escenarios desiertos. Aunque estos se localizan preferentemente en los arrabales madrileños, es preciso destacar que Los días perdidos es la única obra de Víctor Erice que transcurre en su integridad en un paisaje urbano.

1.2. Puede que fuese un empacho de Antonioni, pero siendo un trabajo de aprendizaje, Los días perdidos era una formulación plenamente coherente con los postulados teóricos del Erice de Nuestro Cine. Todo lo contrario de lo que representa el episodio de Los desafíos (1968), que de tratarse de un trabajo de aprendizaje lo sería, como muy bien sintetizaba Ángel Fernández Santos, porque a Erice «le sirvió para averiguar, haciéndolo, qué no tenía que hacer»¹. Panorámicas que degeneran en barridos, empleo sistemático del zoom, objetivos deformantes, cambios focales en un mismo plano, montaje efectista que carece de cualquier rigor, sobresaturación de la banda musical que por momentos parece sustituir a los diálogos, estridencias pop, etcétera.

Si la escritura de Erice cabría definirla por los logros alcanzados en los posteriores, El espíritu de la colmena y El Sur, difícilmente, a no ser por oposición, podríamos considerar El desafío (tercer episodio) como obra suya. A un cineasta que ha hecho de la sugerencia una de las figuras de su estilo es complicado imaginárselo tras la cámara de una obra dominada por la más completa explicitud, donde lo único «sugerido» es la motivación de los cuatro protagonistas.

Cabe la posibilidad de ver El desafío (tercer episodio) como una crítica consciente por parte de Erice a los mecanismos narrativos de los episodios de Guerín y Egea y, por extensión, al guión de Rafael Azcona; crítica que se ejemplificaría en el empleo de los modismos estéticos de gran parte del cine de finales de los años sesenta, adelantándose de paso al Antonio de Zabriskie Point (1970). Vana esperanza que en cualquier caso no redime una obra realizada con evidente desgana; ciertamente desconcertante por cuanto no responde al prototípico   —303→   trabajo artesanal «bien hecho» ni parece aspirar a constituir el visado de entrada en la industria cinematográfica para su autor.

1.3. Cinco años después y sin experiencia intermedia alguna -a no ser la publicitaria-, Víctor Erice realiza El espíritu de la colmena. El contraste con Los desafíos alcanza grados casi contradictorios. Reencontramos al cineasta contemplativo de Los días perdidos, pero dotado de una madurez expresiva impropia en un primer largometraje. Siguen perviviendo huellas de la influencia de Antonioni, sobre todo en la descripción del mundo de los adultos, pero Erice ha desarrollado un serie de estilemas autónomos muy alejados de la mayoría de estructuras contemporáneas que, en todo caso, entroncan con el trascendental style -en la, afortunada o no, denominación de Paul Schrader- de Yasujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson o Kenji Mizoguchi. En definitiva, una escritura que ha caminado en paralelo al clasicismo pero radicalizando sus propuestas narrativas con un predominio del plano largo y de la puesta en escena en el interior del plano en perjuicio del montaje. En el caso de Erice y de El espíritu de la colmena en particular, la longitud de los planos es menor con escasez de planos-secuencia, y tendiendo en determinadas secuencias hacia un montaje más fluido que recurre con asiduidad al plano-contraplano y a los en cuadres cortos.

Pero es el ritmo de la narración el que está más próximo al estilo de los autores antes mencionados. Uno de los rasgos más distintivos de la escritura «ericiana» va a venir dado por la utilización de los signos de puntuación, en concreto y básicamente el fundido encadenado y el fundido en negro. Sobre el primero de ellos, decía Christian Metz:

«No se contenta con balizar una cierta relación de significado entre dos segmentos, sino que mezcla físicamente sus significantes, exactamente igual que en la definición freudiana de los "procedimientos de figuración" propuestos para el sueño. Nos sugiere así un tipo de relación [...] que depende de la fusión substancial de la transmutación mágica, de la eficacia mística.»2

En Erice, en las transiciones intersecuenciales, el fundido-encadenado funciona como mecanismo elíptico, en algunos casos para acortar la longitud de las tomas -es el caso en El espíritu de la colmena de la llegada a la escuela de los niños o de Ana e Isabel corriendo ladera abajo hacia la casa abandonada-; en otros para sugerir elipsis temporales -de un modo sistemático, las elipsis día   —304→   noche y viceversa, la muerte del fugitivo tras la visita de Ana, etcétera-. Pero también funciona -y esto es extensible al fundido en negro- como simple rima poética, ya que su profusión dota al discurso de un ritmo pausado pero fluido, en perfecta armonía con la acción argumental.

«¿Y no es acaso verdad que los grandes dramas se desarrollan en silencio?»³ Las palabras de Dreyer pueden hacerse extensibles tanto a El espíritu de la colmena como a El Sur, films en los que la voz aparece supeditada a los silencios, sin duda siempre mucho más expresivos, fruto de la presencia de unos personajes introvertidos o de tormentosa vida interior.

1.4. Desde el punto de vista puramente estético, el cambio más apreciable que presenta El Sur con respecto al largometraje precedente deriva de la fotografía de José Luis Alcaine. Dejemos la palabra a Jesús González Requena:

«En El Sur se mantienen los ambientes cálidos, las luces mágicas, la precisa definición de los paisajes y la austeridad visual que caracterizara a El espíritu de la colmena; desaparece, sin embargo, lo que constituyera el aspecto más poderoso de la fotografia de Luis Cuadrado: ese trabajo de las texturas que hiciera posible la aspereza, el íntimo dramatismo del primer film de Erice o de Furtivos. Se apunta, además, un tratamiento de las densidades cromáticas que introduce un principio de las atmósferas visuales en clave neónica.»4

Pero más allá de estas particularidades, Erice vuelve a recurrir a los contraluces, con unas iluminaciones interiores de resonancias «caravaggiescas», donde son frecuentes las escenas en que una luz -una vela, una ventana- irrumpe repentinamente en la oscuridad y, al contrario, la imposición de las tinieblas. La manifestación artificial de esto último es el fundido en negro. Frente a una más calculada utilización del encadenado -ahora en meras funciones de elipsis temporales: el paso del invierno a la primavera sobre la imagen de una veleta, la elipsis de Estrella en bicicleta-, el fundido en negro ocupa en El Sur una posición de privilegio. «La mejor manera de apreciar un fundido en negro es cerrar los ojos en el movimiento de la imagen», apuntaba Eric Derobert en su crítica de El Sur ⁵. Estructurada en bloques temporales a lo largo de veinte años, El Sur requiere una más clara separación entre sus secuencias ya no encadenadas,   —305→   sino ordenadas cronológicamente a modo de recuerdos dispersos en la memoria de Estrella.

Otro de los elementos disonantes con respecto a El espíritu de la colmena es la banda sonora musical. Ya desde Los desafíos se observa una progresiva depuración en la utilización de la música, compuesta en estas dos primeras obras por Luis de Pablo. Si Los desafíos presentaba una banda sonora que incidía prácticamente en todas las escenas, subrayándolas hasta el punto de vehicular una estructura casi musical, donde el juego de contrastes rítmicos entre las distintas secuencias se fundamentaba tanto en el montaje como en el machacón empleo de la música -y era este efectismo formal el que provocaba la inoperancia del discurso filmico-, con El espíritu de la colmena el tratamiento de la banda musical resulta mucho más acorde y mesurado, aun cuando la riqueza de las composiciones de Luis de Pablo le confiera cierta autonomía⁶.

Liberado de Luis de Pablo, Erice recurre para El Sur a los clásicos. Las melodías de Granados, Schubert y Ravel ya no conforman un discurso paralelo, sino que su aportación se concreta en la ilustración dramática de determinados momentos o en una función contrapuntística -las Danzas españolas, de Granados-. A su vez, algunos temas populares, como el pasodoble En el mundo, han sido integrados perfectamente en la diégesis. Erice se acerca así a conceptos más antoninianos o bressonianos en la función filmica de la música, emanando ésta ahora del propio relato, nunca imponiéndose sobre él.

1.5. Pero es en las instancias narrativas donde la escritura de Erice -limadas las asperezas musicales y fotográficas- apunta diáfanamente hacia modelos clásicos. Aunque la interrupción del rodaje repercutió en un cripticismo no deseado, en El Sur todavía pueden rastrearse las huellas de la estructura del guión original, dividido en dos partes bien diferenciadas: la primera con el planteamiento de una serie de enigmas, la segunda con su resolución. Esta transparencia del relato -en la que se ha querido ver una clara inspiración de El río, de Jean Renoir (1950)⁷ y la adopción de un punto de vista que garantizaba la identificación del espectador -el relato está conducido por la voz en off de la protagonista- nos alejan de El espíritu de la colmena. Menos radical en sus planteamientos, El Sur apela a la emoción antes que al intelecto, instrumentando un relato cuya más arriesga da apuesta es su complejo sistema enunciativo   —306→   y del que casi se han desterrado los planos largos en beneficio de una planificación pensada para el gran público⁸, y de ahí la presencia de elementos propios del melodrama. Ello no es óbice para que una tan anacrónica opción clasicista pueda, por oposición a las escrituras vigentes, resultar a su vez «radical».

Acometemos el segundo apartado de este estudio puntualizando que este se fija exclusivamente en Los días perdidos, El espíritu de la colmena y El Sur, partiendo de sus concomitancias, nunca de sus particularidades, y agrupándolas en los siguientes siete apartados:

El padre y su ausencia⁹; este es el peso que han de soportar las protagonistas de los films de Erice. Isabel -en Los días perdidos- vuelve a España para asistir al entierro de su padre; Ana -en El espíritu de la colmena- sufre la desatención de Fernando, literalmente «ausente»; Estrella -en El Sur- intenta reconstruir la figura paterna tras su suicidio. Las relaciones paterno-filiales marcan el desarrollo de estos tres films y, de un modo significativo, constituyen el eje argumental del último.

Encerrados en un mundo personal, Fernando y Agustín viven un destierro fisico y moral, ya a causa de una guerra o una mujer, también dentro de su propia familia. Añorantes del pasado, derrotados en el mundo exterior, son incapaces de acomodarse a la realidad del hogar, autoexcluyéndose, negando cualquier posibilidad de redención, asumiendo -Agustín- su destino trágico. Isabel acudía al entierro de su padre del mismo modo que, en el proyecto inicial de El espíritu de la colmena, una Ana adulta viajaba a su pueblo a la inhumación del suyo.

Sólo les queda la muerte.

Las madres «de» Erice gritan en la noche llamando a sus hijas o a sus maridos. Teresa y Julia tienen su refugio en el hogar, a pesar de que sus relaciones   —307→   conyugales estén muy deterioradas. Personajes pasivos antes que activos, tienen reservados el papel de ser simples testigos silenciosos de los dramas que viven su hija o su marido.

El tema por excelencia de El espíritu de la colmena y El Sur. La infancia entendida como «terra incógnita»¹⁰, como etapa de descubrimiento del mundo. Ana e Isabel, inmersas en un mundo donde los adultos son sólo «sombras», por utilizar la definición del propio Erice, siguen un itinerario iniciático que las conduce al conocimiento de la vida. Gilles Deleuze lo decía a propósito del papel del niño en el neorrealismo -especialmente con De Sica- y más tarde de Francois Truffaut:

«En el mundo adulto, el niño padece una cierta impotencia motriz, pero ésta lo capacita más para ver y para oír.»11

Etapa de tránsito ineludible hacia la adolescencia -la Estrella de Iciar Bollaín- y luego hacia la madurez -la Estrella narradora, Isabel-, cuyos acontecimientos condicionarán el devenir vital de estas jóvenes protagonistas. Ahí, en el origen de todas las cosas, en la infancia, es donde se fija la mirada de Erice.

La Guerra Civil española es el estigma que ha marcado las vidas de los adultos que pueblan los films de Erice. Sin apenas mencionarla, su peso gravita sobre los personajes: Fernando y Teresa se han tenido que refugiar en la soledad del campo; el destinatario de la carta de Teresa es probablemente un exiliado; el fugitivo bien pudiera ser un maquis huido; los pasajeros del tren reflejan en sus miradas una derrota, una pérdida, un vacío; las diferencias políticas con su padre obligan a Agustín, tras la guerra, a escapar del sur; Julia es una maestra represaliada; Isabel regresa desde París a un mundo anclado en el pasado que ha perdido toda esperanza de vida...

Espacios desérticos y desolados: paisajes después de una batalla. Escenarios preferentemente rurales que acogen el exilio de los personajes. El pueblo está   —308→   ausente, sólo unos cuantos circulan por las calles o los caminos: son los últimos supervivientes, los restos del naufragio. Retomamos a Deleuze:

«Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes cineastas políticos de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario, porque saben mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está.»12

Paisajes invernales, geografías de la derrota; pero también hay un más allá, un lugar para la esperanza: bien puede ser el París en que reside Isabel o algo tan inconcreto como esa Niza que aparece en la carta de Teresa o el Sur de Estrella. En un universo acotado, en ese inmenso campo de concentración que era la España del franquismo, ese espacio mítico pudiera hallarse al final de esa carretera bordeada de árboles a la que Agustín llama pomposamente «La Frontera» o en la lejanía, donde las vías del tren se diluyen en el horizonte.

El tren pone en contacto los dos espacios: París y Madrid, Hoyuelos y «el resto del mundo», el Norte y el Sur. Su presencia recurrente -«el curso de la vida que prosigue más allá de la situación dramática», en definición de Nicholas Ray¹³ recuerda a Teresa el destinatario de sus cartas, conduce hasta Ana a su «monstruo» particular o representa, para Agustín, la última oportunidad de volver junta a Laura.

Hablábamos de espacios míticos, único escape de la realidad para los personajes de Erice. El lugar que congrega esas ansias de escapismo es la sala de cine, allí donde Ana conoce al monstruo y crea, para sí misma, su propio mito; allí también donde Agustín reencuentra a su idea femenino -Irene Ríos/Laura Quintana- finalmente inalcanzable.

Mitos de raíz literaria de los que El Sur está particularmente plagado: desde las referencias a Stevenson y sus Mares del Sur hasta esa Andalucía idealizada, pasando por algunos nombres como el Café Oriental, «La Frontera », el Cine Arcadia...

Et in Arcaedia ego es una frase que bien podrían pronunciar personajes como Fernando y Agustín, conscientes de un pasado más o menos feliz, pero ya irrepetible. A sus hijas sólo les queda ensoñar sus propios mitos. Al menos éstos se encuentran en el futuro.

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Todo ello vehiculado a través de la memoria, en Erice metáfora de la creación artística. Incluso en obras planteadas en presente como Los días perdidos, Erice ha reconocido que había planteado la narración «desde la memoria de unos ambientes y de unas personas»¹⁴, gravitando éstos sobre la realidad que Isabel puede constatar. El proyecto inicial de El espíritu de la colmena ponía en escena una Ana adulta que rememoraba los sucesos de su infancia. En El Sur, Estrella evoca su pasado conjugando sus recuerdos con otras fuentes de conocimiento integradas ya en su memoria personal.

En resumen, el Mito congregado por la Memoria en los espacios de la Infancia: este es el mundo de Víctor Erice.