Nuevos derroteros del lenguaje: la travesía de la escritura de Luisa Valenzuela

María Teresa Medeiros-Lichem

Universidad de Viena

Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y al despertar encontrara esa flor en su mano ¿entonces qué?

Coleridge citado en Borges (20)¹

En las horas desiertas de la noche no logro conciliar el sueño. Más aún, me aterra la idea de soñar y quizá volver a ver el libro y recordar el nombre de su autora que me he obligado a obliterar de la memoria. Estoy contaminada por la visión del libro [...]. De nada me vale repetir algo distorsionadas las palabras del Maestro: «¿Qué deidad detrás de Dios la trama empieza?»

Valenzuela («El otro libro», Tres por cinco 93)

Desde el momento en que al escribir «La palabra rebelde» en Peligrosas palabras (1978) Luisa Valenzuela percibió que «hay un lenguaje femenino escondido en los pliegues de aquello que se resiste a ser dicho» (23), la autora estuvo consciente de articular un lenguaje con impronta femenina. Cuenta que mientras preparaba su ponencia «sobre la no existencia de un lenguaje de mujer» (22) para el Segundo Congreso Americano sobre Literatura Femenina en Ottawa en el otoño de 1978, de pronto sintió que, contrariamente a su presunción de que «el lenguaje nace en el asexuado inconsciente humano» (22), las palabras se le rebelaban y, según relata:

Y yo ya no era yo, era una muy otra de cuya boca -o mejor dicho de cuyas puntas de los dedos- afloraban las víboras de un decir diferente porque no, señores y señoras, no: instantes antes de cobrar vida propia el lenguaje se erotiza, se carga con las hormonas del emisor (¡la emisora!), nos traiciona, se sacraliza, revienta, y sí, hay un lenguaje femenino escondido en los pliegues de aquello que se resiste a ser dicho.

(23, énfasis mío)

La travesía de Valenzuela por nuevos derroteros del lenguaje femenino había comenzado casi por accidente, ¿o habría sido encauzada por un demiurgo que sostiene hilos invisibles con los que la escritora urde la trama de nuevos planos de significado, o deambula en los inexplorados confines de la enunciación? Valenzuela rememora esta experiencia como «una verdadera y muy joyceana epifanía» (21). Fue una revelación que abrió una brecha hacia una nueva toma de conciencia en la prodigiosa versatilidad del lenguaje.

El lenguaje femenino

«¿Qué deidad detrás de Dios la trama empieza...» («El otro libro» 93) pregunta Valenzuela unos treinta años más tarde en «El otro libro», publicado en Tres por cinco (2008), en un parafraseo del poema «Ajedrez II» de Borges, que le sirve de epígrafe:

	Dios mueve al jugador y éste, la pieza.
	¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
	De polvo y tiempo y sueño y agonía?

(89)

Esta pregunta germinal de si la escritura es una labor controlada por un Demiurgo, por una voluntad superior, o si es un impulso que asciende de nuestras vísceras, nos lleva a sondear cómo se genera el discurso femenino.

En varios de los ensayos iniciales, como en «La palabra, esa vaca lechera» (1983), Valenzuela reflexiona sobre la existencia de una escritura femenina, que no es «para nada novela rosa moñitos todos del mismo color como añora el tango» (26). Explica más bien que:

Lo que estamos efectuando en realidad, aun sin proponérnoslo, es un cambio radical en la carga eléctrica de las palabras. Les invertimos los polos, las hacemos positivas o negativas según nuestras propias necesidades y no siguiendo las imposiciones del lenguaje heredado, el falócrata.

(Peligrosas palabras 26)

El discurso feminista en la ficción latinoamericana ha sido originalmente articulado por voces aisladas que respondieron a la necesidad vital de las mujeres de crear un espacio propio en una sociedad que las restringía a los confines de la casa y de la esfera privada. El punto de partida de una escritura femenina se traduce en la resistencia a aceptar de los códigos masculinos de la sexualidad y en el afán de recuperar el valor de la experiencia y la perspectiva de la mujer. Se establece una relación de género, una preocupación por la identidad, por la condición de la mujer, por la diferencia genérica, en el sentir y pensar mujer. El discurso femenino en esta etapa puede verse como la búsqueda de un lenguaje apropiado para imprimir una visión que represente su imaginario.

En la vasta producción artística de Luisa Valenzuela se puede trazar una preocupación constante por elaborar estrategias discursivas que textualicen la diferencia genérica y por crear un discurso propio que cuestione el Sujeto Fundador como fuente de Significado. Una contribución fundamental de la obra de Valenzuela a la discusión de la especificidad de un lenguaje femenino es su reflexión sobre la relación entre lenguaje y poder. En su esfuerzo por descifrar los artificios de los abusos de poder, Luisa Valenzuela devela las verdades ocultas detrás de las máscaras del lenguaje oficial. Su texto puede leerse a menudo como un discurso a doble-voz, desde la perspectiva bajtiniana en la que dos voces compiten dialógicamente por hegemonía. Vista desde este ángulo, la escritura de Valenzuela estratifica las voces del poder y las voces de resistencia, y al dar voz a los silenciados por la dominación genérica o por la represión política, abre grietas en el discurso monológico del poder, inscribiendo así un texto femenino en el orden masculino que oblicuamente deslegitima la autoridad patriarcal en cualquiera de sus manifestaciones.

Aun cuando el término «lenguaje femenino» pueda inspirar desconfianza o quizás incluso una sonrisa irónica, los textos de Luisa Valenzuela se incorporan al debate sobre la existencia de un lenguaje femenino con ensayos teóricos y artificios de ficción que textualizan la diferencia genérica. En «Eros/porno, cara y ceca», escribe:

Detectar lo que llamamos lenguaje femenino, en realidad una voz que utiliza las mismas palabras para decir lo otro, una combinatoria de signo cambiado, un valor connotativo que invierte jerarquías.

(Peligrosas palabras 62, énfasis mío)

En la poética de Valenzuela, esta «combinatoria de signo cambiado» o «arbitrariedad del signo» ha sido su estrategia narrativa para escribir en los años oscuros de la dictadura, cuando sus textos registraron las «cosas raras» que sucedían en su país en Aquí pasan cosas raras (1975), Como en la Guerra (1977) y Cambio de armas (1982). Un ejemplo de esta práctica escritural es «Cuarta versión», en Cambio de armas, que narra la historia de los «refugiados políticos» perseguidos por el régimen detrás de la máscara trivial de una liaison amorosa entre la seductora Bella y un embajador. Bajo la fachada de una historia banal, la autora labra el subtexto político. En este texto literario, el «lenguaje femenino» es articulado por medio de la táctica de subversión, de «invertir jerarquías», o bien, seleccionando palabras con una «alteración del signo» para decir algo más, porque, como les dijo a Fernando Burgos y a M. J. Fenwick en una entrevista en 1993, «Creo que todo trabajo de escritura es una persecución de lo inefable». Lo «inefable» entendido como: «[lo] que no se puede decir porque está prohibido, porque está censurado, porque no hay palabras [...] [Es] indagar imaginativamente en aquello que se oculta y que se niega a ser dicho» (Burgos y Fenwick 169).

Explorando en las «arenas movedizas» del lenguaje

A partir de esta etapa inicial en que la escritura femenina refleja su rebelión lingüística y asume un carácter transgresivo al infringir los límites de la censura estatal, el lenguaje de Valenzuela adquiere una creciente conciencia «nomádica», capaz de redimirse de estructuras monolíticas del pensamiento. En Escritura y Secreto (2002), Valenzuela explica su vínculo con el lenguaje:

Por mi parte diría que todos venimos con cierto posicionamiento exclusivo en las vastas arenas movedizas del lenguaje. Conviene internarse lo más lejos posible sin pretender que ése sea el único terreno y teniendo en cuenta que suele ser un terreno minado. Internarse entonces con suma precaución, y también con arrojo, buscando sólo un fugaz acercamiento al Secreto existencial y colectivo que nos permitirá dar un paso más hacia la comprensión.

(28-9, énfasis mío)

Esta sensación de «internarse» por «las vastas arenas movedizas del lenguaje» es evidente en la novela La travesía² (2001) donde la protagonista, Marcela Osorio, yerra por un terreno inescrutable para alcanzar el centro del laberinto, lo que iniciará su transformación liberadora. La travesía de Marcela es un viaje interior por la zona más oscura de su memoria, hacia su «pantano interno» (La travesía 115) donde ella sufrirá un «cambio de piel» (115) que eventualmente la liberará de su abyecta sumisión a Facundo Zuberbühler, su exmarido, que veinte años atrás le había financiado sus viajes de investigación a tierras lejanas a condición de que ella le escribiera cartas eróticas detallándole sus aventuras sexuales.

Con el objetivo de aproximarse a -lo que Valenzuela llama- el «Secreto», su escritura irá trazando nuevas cartografías del lenguaje femenino. En esta fase, su lenguaje se elabora en un espacio liminal, en una «frontera» que ella describe como un «vivir entre dos aguas» («Sobre la travesía» 31). Es un lenguaje que transita por las esferas del nomadismo en cuanto sus personajes desarraigados o sujetos nómadas (nomadic subjects, según el concepto de Rosi Braidotti) se desplazan en un andar rizomático y, eventualmente, se liberan de la subordinación sexual.

En su obra seminal Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, la filósofa feminista Rosi Braidotti define el nomadismo como la «conciencia crítica que se resiste a asentarse dentro de un modelo de pensamiento y comportamiento codificado socialmente»³. El nomadismo como concepto teórico implica un proceso de desterritorialización⁴ de un centro vital a una periferia en la que el migrante lleva consigo su marca identitaria y en la que elige la meta de su reterritorialización. Este desplazamiento de identidad a nivel subjetivo abre nuevos espacios para indagar migraciones del sujeto femenino y su relocalización.

Un concepto básico de la conciencia nómada (nomadic consciousness) es el de ser capaz de redimirse de las estructuras monolíticas que oprimen. La protagonista de La travesía, hastiada de la dependencia servil a un marido violento, interioriza su condición abyecta vinculada a «la droga de las cartas» (120). El primer paso hacia su autonomía personal será un acto de resistencia que lo ejecuta cuando, en Barcelona, resuelve dar fin con el vil epistolario. Esta determinación radical de nunca más escribir a F es una ceremonia de rechazo⁵ al poder obliterante de Facundo. En términos teóricos del nomadismo, este incidente marca el inicio de su «proceso de desterritorialización del centro vital» hacia una nueva demarcación territorial en la que el sujeto nómada se desplazará hacia nuevas metas en las que será ella -la protagonista- quien bosqueje el mapa de su reubicación. Es gracias a un despertar de su «conciencia crítica que se resiste» (Braidotti 5, mi traducción)⁶, que la joven logra despojarse de la obligación funesta que la agobia.

Será años después, cuando su amigo Bolek le trae a la memoria el episodio de las cartas nefastas, que Marcela Osorio emprenderá su travesía interior por el laberinto de sus propias pasiones, sus temores, sus oscuros deseos en un proceso de liberación y «reterritorialización» que le permita acercarse al «Secreto existencial». En estas circunstancias, su condición anímica se refleja en la imagen del nómada que se adentra por arenas movedizas, como se lee en la novela:

Por todo territorio de arenas movedizas hay que irse adentrando muy lentamente, se dice ella en voz alta para calmar las ansias. Alguna vez supo cómo hacerlo. Estudió sobre un pueblo nómade que atravesaba el tembladeral y llegaba ileso a la otra orilla.

(La travesía 141; mi énfasis)

Los oscuros deseos

La imagen de los «oscuros deseos» como instrumento curativo para alcanzar nuevos niveles de discernimiento es frecuente en la escritura de Valenzuela, que a menudo recupera las facetas «oscuras» de nuestra realidad y se zambulle en las oscuras profundidades de nuestros seres reprimidos para articular un «lenguaje femenino», como, por ejemplo, en la elaboración del «don repulsivo» en «Cambio de armas», o en el proceso de «enfrentar el posible horror de nuestras pasiones y deseos que no pueden ser confesados», en «La otra cara del falo» (Peligrosas palabras 44). En su exploración por esas «arenas movedizas» (44) de la escritura, Valenzuela explica el proceso cíclico de lo que llama «el regodeo con el asco»:

La sabiduría de ciertas escritoras consiste en ir más allá del horror y la vergüenza y articular una forma de aceptación del rechazo. Se trata de un sutil movimiento de la percepción, o de un acceso al conocimiento sagrado por la vía negativa.

(«La otra cara» 47)

En sus conferencias reunidas en Escritura y Secreto (2002), Valenzuela expande esta idea del «regodeo con el asco» en relación a los oscuros caminos que debemos atravesar para alcanzar nuevos niveles de entendimiento:

Los caminos de acercamiento a algo que podríamos llamar la selva oscura del conocimiento, o los senderos que conducen hasta el borde del océano de lo innombrable, no son necesariamente más rectos. Todo lo contrario. A veces la abyección, ese «gozo en el cual el sujeto se sumerge pero dentro del cual el Otro, en revancha, le impide zozobrar tornándoselo repugnante» es la guía.

(44)

Es el caso de Blanca Nieves, en el cuento «Avatares» («Cuentos de Hades», Simetrías 1993), que experimenta su rito de pasaje cuando, acompañada por los siete enanos, desciende a la «oscuridad de víscera mortecinamente iluminada» (160) de los socavones de la mina para acercarse al «secreto». Las vicisitudes de su aprendizaje le han mostrado una realidad que ha transfigurado su mirada en la vida:

Siento los pechos al aire pero aquí casi no hay aire, respiro los efluvios más infectos, las miasmas de azufre y está bien luego de haber respirado tanto aire enrarecido por el lujo. Las rocas más filosas me desgarran la piel y está bien luego de haber recibido tanta caricia densa. Es un camino a oscuras lleno de escollos y está bien, lo respeto, es un camino. Encuentro untuosidades repugnantes, ciénagas; las acepto. Aquí en esta profundidad acepto todo, y, lo que es más, lo asumo.

(160)

La ruta hacia el «Secreto»

El Secreto con mayúscula se encuentra al otro lado de la frontera del lenguaje [...] Desde mi personal posicionamiento el mapa del lenguaje, la escritura es una búsqueda.

(Escritura y Secreto 62)

El escribir como una exploración para alcanzar el «Secreto» (con mayúscula) nos lleva a terrenos no cartografiados y no solamente excavando memorias inhibidas o aventurándonos en los «laberintos subterráneos» (Escritura 23) de la psiquis humana o de los cuentos de Hades. Los textos de Valenzuela son una invitación a navegar hacia lo desconocido y descodificar el misterio de los reflejos que reverberan en su palabra. En una entrevista acerca de La travesía, Luisa Valenzuela dijo:

Toda novela es un hilo de Ariadna sutilísimo como una baba del diablo. Quien lee la novela acaba por descubrirlo. Es así como podrá salir habiendo rozado el secreto, y poseerá algo nuevo en exclusividad.

(en página web señalada en bibliografía)

Secretos y el «Secreto» se insinúan pero no se revelan en La travesía. Si para Marcela Osorio su travesía significó «un mirar hacia atrás, revolver el montón de escombros para ir encontrando piedritas que marcarán el camino de retorno» (La travesía 74), en el nivel político la novela deja entrever destellos del Secreto con mayúscula, es decir, del enigma del «por qué de esta crueldad»⁷ , el misterio de la travesía por la psiquis de un país que trató de borrar las huellas de un periodo turbulento de su historia. La travesía es un rito de pasaje del «lento aprendizaje de ir pisando terreno minado» (La travesía 103) que lleva a «enfrentar lo invisible y cubierto por la bruma del miedo» (103). Nos acercamos al Secreto por la ruta de un campo minado. Permanece el enigma del secreto, el misterio, pero tal vez en la historia de Juancho, su compañero de juventud que un día desapareció «bajo circunstancias desconocidas» (La travesía 295) sin dejar rastro de su jornada, podemos vislumbrar lo inefable, ese derrotero del lenguaje en el que se inscribe «aquello que se resiste a ser verbalizado» («Escribir con el cuerpo», Peligrosas palabras 120).

La arbitrariedad del signo

Si se considera la arbitrariedad del signo como una piedra angular de la escritura femenina, el proyecto estético de Luisa Valenzuela puede leerse como una travesía «a contrapelo» («Escribir con el cuerpo» 132) para vislumbrar lo inexorable, como un designio guiado por un hilo de Ariadne que nos orienta en nuestra búsqueda hacia nuevos derroteros del significado.

En su colección de cuentos Tres por cinco (2008), el titulado «El otro libro», mencionado al inicio, es un desafío al canon de «los grandes relatos». Este texto surgió de una propuesta hecha a varios escritores/ as argentinos de re-escribir un cuento de Borges para una publicación en homenaje al Maestro. La versión de Valenzuela recrea varias de las más famosas ficciones borgeanas con el signo invertido, como por ejemplo «El intruso», «La Alpha», «La secta de la Medusa» y «Petra Minardi autora de las Silvas» («El otro libro» 91). El «signo cambiado» en el primer cuento es el género del «intruso», que en el cuento de Borges es una mujer que ambos hermanos aman y que es el origen del mal y la infractora del orden que sólo puede ser restablecido con su muerte y desaparición. Después de haber hojeado el «libro prohibido» que le quemó las manos, la narradora comenta:

Era un libro de cuentos, y los cuentos sonaban vagamente familiares pero algo en ellos resultaba inquietante, como un signo cambiado. En los estigmas de mis manos el signo ahora se ha hecho carne y me marca la obligación de escribir aunque en esta inmodesta actividad se me vaya la vida.

(«El otro libro» 90, énfasis mío)

La mutación textual equivale a una reencarnación con marca femenina. Si el Quijote de Pierre Menard se transmuta en los poemas de una imitadora de Sor Juana, o la esfera tornasolada de «El Aleph» está ahora en posesión de una «protagonista [que] encuentra al amado vivo y también muerto y a la rival que es ahora dueña de la casa donde está la Alpha» («El otro libro» 92), el juego de «rescribir los clásicos» va más allá del ejercicio lúdico de reemplazar lo masculino por lo femenino. Éste es un libro del que la narradora dice «me quemó las manos» (89) porque le dejó una marca indeleble que ella no puede borrar. Este cuento juega estéticamente con Jorge Luis Borges: recrea su texto del mismo modo que Borges jugaba con textos y autores que lo precedieron, reproduciendo las mismas historias, pero alterando el signo. En «El otro libro», se subvierten género, acción y palabras, se invierten jerarquías, se emplean estrategias claves de una escritura conscientemente femenina.

En el relato de Valenzuela el lenguaje se transforma en contenido y percepción. Es un lenguaje que refleja una mirada «afiebrada» que no es la simple «parodia mímica» de Irigaray, sino un texto en un estado más avanzado de elaboración lingüística, donde entran el humor, el juego y el desafío; un juego discursivo cuasiborgeano.

El mundo ya no es el mismo para mí después de esa rápida lectura. Se dice que no somos nadie si nuestro reflejo no figura en un cuento. He visto el reflejo de nosotras y su reverbero afiebra mi mirada, contaminándola.

(«El otro libro» 93)

La narradora ha leído el «otro libro» guardado en la biblioteca prohibida, sus manos llevan el estigma del conocimiento adquirido «al rojo blanco», un estigma que le quema los dedos y la espanta en su sueño. Se siente «contaminada por la visión del libro» (93). Esta narradora nos recuerda a la hermana rebelde de «No se detiene el progreso» que lleva el estigma de su ruptura y que en su aislamiento es capaz de narrar su contradiscurso cuando dice:

Yo, en cambio, entre sapos y culebras, escribo. Con todas las letras escribo, con todas las palabras trato de narrar la otra cara de una historia de escisiones que a mí me difama.

(«No se detiene el progreso», Simetrías 147)

Esta hermana representa a la actual mujer escritora que Valenzuela describe en «Escribir el goce»:

Habiendo tomado posesión de su propio lenguaje, mejor dicho habiéndose posicionado dentro del lenguaje, habiendo relevado en parte los propios mapas y amojonado su territorio lingüístico la mujer pudo expresar su deseo y emprender con pasión la travesía hacia el conocimiento.

(Peligrosas palabras 56)

Ahora nos podemos preguntar: ¿Es la escritura femenina «la otra cara de una historia de escisiones que difama»? ¿Es «El otro libro» la flor de Coleridge, una bromelia con sapos y culebras y diamantes que nos roza al despertar?

Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y al despertar encontrara esa flor -una bromelia con sapos y culebras y diamantes- en su mano, ¿entonces qué?

Bibliografía

Borges, José Luis. «La flor de Coleridge». Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé, 1960. 19-23.
Braidotti, Rossi. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia UP, 1994.
Burgos, Fernando y M.J. Fenwick. «Literatura a orillas del Mississippi: Diálogo con Luisa Valenzuela». Confluencia. Revista Hispánica de Cultura y Literatura 8-9/2-1 (Spring-Fall 1993): 157-178.
Kaplan, Caren. «Deterritorializations: The Rewriting of Home and Exile in Western Feminist Discourse». Cultural Critique 6 (1987): 187-198.
García Pinto, Magdalena Historias íntimas. Conversaciones con diez escritoras latinoamericanas. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1988.
Medeiros-Lichem, María Teresa. «El sujeto nómada y la exploración de la memoria en La travesía de Luisa Valenzuela». Mujeres que escriben en América Latina. Sara Beatriz Guardia, editora y compiladora. Lima: CEHMAL, 2007. 531-538.
Perry, Seamus (ed.) Coleridge's Notebooks: a Selection, New York: Oxford UP, 2002. © Paul Cheshire 2003-6. http://www.friendsofcoleridge.com/Notebooks.htm#top
Valenzuela, Luisa. Simetrías. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1993.
——Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 2001.
——La travesía. Buenos Aires: Norma, 2001.
——Escritura y Secreto. México: Ariel, 2002.
——Tres por cinco. Madrid: Páginas de Espuma, 2008.
——«No se detiene el progreso». Simetrías. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1993. 127-134.
—— «Avatares». Simetrías. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1993. 153-162.
—— «El otro libro» Tres por cinco. Madrid: Páginas de Espuma, 2008. 89-94.
—— «Escribir con el cuerpo». Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 2001. 119-140.
—— «Escribir el goce». Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 2001. 53-60.
—— «La otra cara del falo». Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 2001. 43-52.
—— «Eros/porno, cara y ceca». Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 2001. 61-72.
—— «La palabra, esa vaca lechera». Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 2001. 25-30.
—— «Sobre la travesía». Entrevistas. La voz interior (julio 2001) http://www.luisavalenzuela.com/
—— «La palabra rebelde». Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 2001. 21-24.