Perspectivas sobre el cine de Miguel Delibes, fiel reflejo de la cultura popular española de la segunda mitad del siglo XX

Janet Pérez

Este ensayo parte de la cantidad insólita de adaptaciones fílmicas de obras delibeanas que encuentra quienquiera que repase las listas generales de la filmografía española¹. Quien haga dicho ejercicio observará que en la categoría de clásicos literarios modernos llevados a la pantalla, ninguno de los contemporáneos de Delibes se le acerca. Las únicas comparaciones en cuanto a porcentaje de obras adaptadas serían con Lorca, y en total de obras, con Galdós. Dicha observación ha inspirado una meditación sobre las posibles razones de la gran adaptabilidad cinematográfica de la obra de Delibes, y a pesar de no haber podido presenciar la proyección de muchas películas basadas en sus narraciones, cabe esperar que lo visto sea representativo, debido a la gran fidelidad de Delibes consigo mismo en cuanto a valores, temas, personajes, ambientes, y temática o problemática, su frecuente participación personal en el proceso de adaptaciones, su experiencia de guionista y de crítico de cine, hechos que creo que contribuyen al alto índice de fidelidad del cine delibeano a su literatura². Debe constar, sin embargo, que aunque Delibes comenzó su carrera literaria haciendo la crítica de cine en El Norte de Castilla, nunca ha alardeado de crítico ni de teórico: sus conocimientos en dicha materia serían más bien prácticos e instintivos «pero» que pierde cualquier importancia a la luz de sus éxitos.

Entre sus novelas llevadas al cine se incluyen El camino (1962); Mi idolatrado hijo Sisí (con el título de «Retrato de familia», 1976); El príncipe destronado (con el nombre de «La guerra de Papá», 1977); Los santos inocentes, de Mario Camus, muy estimada (1983); El disputado voto del señor Cayo (1986); y posteriormente, La sombra del ciprés es alargada, Las ratas, Diario de un jubilado (con el título de «Una pareja perfecta»), Cinco horas con Mario, y Las guerras de nuestros antepasados, adaptadas éstas últimas al teatro. En un alto porcentaje de las novelas de Delibes, predomina el diálogo, hasta el punto de que para adaptar La hoja roja para representación dramática, se necesitaban sólo cortes y muy poco más. Según informes, Delibes mismo colaboró con los retoques necesarios para rehacer el diálogo.

La importancia del tema de las novelas de Delibes llevadas al cine radica en varias cosas: por una parte, la importancia de los dos medios en cuestión -esto es, el cinema y la novela- y por otra, el gran significado de este escritor para la literatura española de los siglos XX y XXI, los sesenta años que este año se cumplen de la larga y fructuosa carrera literaria de Delibes, el más de medio centenar de libros suyos publicados, los numerosos ejemplares vendidos y los importantes premios cosechados por el autor, que van desde el Premio Nadal (1947) al Cervantes (1993), dos veces el Premio Nacional de Narrativa (el más reciente de 1999, para El hereje), dos veces el Premio de la Crítica, y el haber compartido con Francisco Ayala en el período actual el nombramiento de su país para la candidatura al Premio Nobel de Literatura. Todo estudio que se le ofrezca es más que sobradamente merecido.

El haber estudiado atentamente la obra literaria completa de Delibes a través de unas cuatro décadas me anima a examinarla con enfoque sobre sus aspectos inherentemente cinematográficos, aunque desde luego el procedimiento inductivo encierra obvios riesgos, principalmente por la muestra limitada examinada de su cine que no podrá producir un resultado tan científico como el proceso deductivo que basa sus conclusiones en la regla general en vez de una selección más bien azarosa. Así no podría ofrecer conclusiones «generalizables» o científicas, sino -como dijera Ortega y Gasset- la perspectiva de una espectadora, una ocasional espectadora (auque también lectora y estudiosa asidua). Ciertas observaciones literarias de Ortega respecto a la novela resultan relevantes en relación a la narrativa y cine de Delibes. Como se acordarán muchos, en Ideas sobre la novela (1925), Ortega al examinar las posibles formas de innovación novelística hizo un repaso del repertorio existente de argumentos, concluyendo que todos los habidos y por haber constituían variantes sobre un número muy reducido de temas o esquemas nucleares, y que por ello no era factible innovar por ese camino, sino que había que buscar nuevos senderos para la novela mediante la creación de «grandes almas». Dicho ensayo pionero, una temprana aplicación protoestructuralista de tales métodos a la crítica y teoría literarias en España, tuvo como consecuencia un aumento de interés en el buceo psicológico por parte de los novelistas españoles de la época vanguardista (los una vez mal llamados miembros de la «Generación del 1927», precisamente por La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela), de la misma manera que otras ideas de Ortega en El tema de nuestro tiempo (1923) -y concretamente la teoría epistemológica de la perspectiva- tuvieron entre sus resultados la llegada del perspectivismo literario. Ambos conceptos parecen pertinentes por sus impactos directos o indirectos en la novelística de Delibes y su aptitud para la adaptabilidad cinematográfica. Al asumir la perspectiva de sus personajes en la mayoría de sus ficciones, Delibes crea su propia variante de perspectivismo que retrata la verdad percibida por ellos, una verdad no por idiosincrática menos válida en componer esa gran perspectiva colectiva que proponía Ortega.

Radica gran parte de la originalidad de las obras de Delibes en su uso frecuente de perspectivas desacostumbradas, no necesariamente de grandes almas como sugería el filósofo, sino todo lo contrario, por grandes revelaciones de almas comúnmente consideradas «pequeñas» por su marginación. Impresionan por su primitivismo o simplicidad, por pertenecer a niños, retardados, humildes o humillados, locos, incultos o analfabetos, amas de casa, seres primitivos, criados, viejos entrados en senectud. Desde sus primeros experimentos con el perspectivismo, Delibes ha perfeccionado el arte de adoptar la perspectiva ajena absolutamente sin fisuras, esfumándose de manera casi total, de modo que los lectores necesariamente lo «vean» todo a través de los ojos -como lo escuchan por medio de la voz -del personaje focalizador de turno, sin asomo del autor y generalmente tampoco del narrador. Y por medio de la selección de la perspectiva insólita pero sencilla como también la exclusión de todo lo que no contribuya a retratar la mentalidad y las actitudes de dicha perspectiva, Delibes logra grandes impactos. En términos cinematográficos, es como si todas y cada una de esas perspectivas fuera un close-up, visto/vivido desde dentro. Produce un efecto de aguafuerte, más impactante por la ausencia de otros elementos en el enfoque que compitan por atención con aquello que ocupa todo el lente -aspecto que facilita adaptar sus novelas no sólo al cine, sino también al teatro, como se ha hecho en algún caso.

Entre los logros más geniales de este gran autor se encuentra precisamente el saber comunicar la dignidad y verdad profundas de perspectivas tradicionalmente menospreciadas o silenciadas, con poderoso impacto que hace inolvidables a todos y cada uno de dichos personajes mientras que consigue redimir también su contexto, su circunstancia, como dijera Ortega -el mundo pueblerino y rural, pobre y postergado de la Castilla milenaria, humillada y olvidada, pero sin embargo poseedor de verdades elementales y fundamentales ya perdidas en el mundo más «moderno», «avanzado», y materialista. Valgan como ejemplos la perspectiva (y correspondientes verdades) del desgraciado Azarías en Los santos inocentes, del «Nini» de Las ratas o «El Centenario» en la misma obra; el viejo homónimo solitario y contemplativo de El disputado voto del señor Cayo, el «Senderines» en La mortaja, el iluminado mártir Cipriano, protagonista de El hereje, la exasperada intuición de Pacífico Pérez en Las guerras de nuestros antepasados, o la desgarradora verdad sobre la vejez experimentada por el viejo Eloy de La hoja roja. El acierto artístico y humano de Delibes se refleja en la sutil y sabia presentación de las almas creadas, no las «grandes almas» que pidiera el filósofo, sino almas anónimas, almas de pueblo que llevan la misma relación a las «grandes» pedidas por Ortega que la intrahistoria de Unamuno a la Historia, con mayúscula, normalmente invisibles aunque formen la base imprescindible de todo.

El impacto del cine de Delibes reside en parte en desvelar, revelar estas fuerzas al parecer sumisas e invisibles, pero constantes, que consiguen su impacto en parte por su misma sencillez y falta de complicaciones, por su esencial concentración que las hace especialmente aptas para el cine, pues constituyen imágenes atemporales, escuetas, claras y fuertes. Tienen calidades de dibujos al carbón, cosa que recuerda que después de terminar el bachillerato, Delibes comenzó a estudiar en la Escuela de Artes y Oficios, y que luego dio simultáneamente sus primeros pasos en la escritura y el dibujo, realizando caricaturas con el seudónimo de Max. En su reciente libro de historia literaria personal, España 1936-1950: Muerte y resurrección de la novela (2004), Delibes incluye mención de la importancia en su infancia y adolescencia del dibujo y el modelado en barro (159), y el hecho de que el escritor ya maduro, semijubilado, recuerde estas actividades como significativas acaso indique una percepción personal de su peso o presencia en su creación literaria. Posteriormente, muchos personajes de Delibes conservan cierto aspecto de esa abstracción y concentración/simplificación que poseen las caricaturas y que aumenta su impacto. Pero los personajes de Delibes son mucho más que ese fuerte aspecto visual, pues el novelista los dota a todos con almas inconfundibles, inolvidables, y sentimientos que pueden encogerles el alma a los lectores por su fuerza elemental.

Los escenarios -generalmente paisajes- de Delibes son tan fuertes como sus personajes, e igual de sencillos: los campos castellanos, inmensas llanuras, «tierras de pan» (frecuentemente con surcos que se extienden hasta el horizonte) o pueblos pardos que parecen exhalaciones de la tierra, al lado de algún riachuelo, o sobre una colina. Son escenarios por lo general pobres, que se pueden pintar con pocos brochazos, paisajes que por no tener, ni árboles tienen a veces, aunque sobren piedras, donde todavía pastan ovejas o cabras. A mediados del siglo XX, cuando Delibes escribía sus primeros cuentos y novelas cortas, el pasajero aun podría ver como los aldeanos cosechaban el trigo empleando métodos descritos en la Biblia, separando el grano de la paja gracias a las pezuñas de asnos o burros, agro tan antiguo, pobre y sencillo como el paisano inseparable de sus campos ancestrales. Están también los páramos, altos y desabridos, impresionantes en su esterilidad casi total, que subraya la pobreza del paisaje que habitan otros personajes de Delibes. La fuerza de sus narraciones deriva en parte del impacto de esos panoramas, que tanto añaden a la muy repetida fórmula dada por el escritor durante una entrevista con César Alonso de los Ríos (Conversaciones con Miguel Delibes, 1971) afirmando que lo que la novela requiere es «un hombre, un paisaje y una pasión». Narrativa parca donde no sobra nada, donde todo es de por sí imprescindible, llevando la autoridad de lo atemporal,

Otra fuente del poder y el éxito de la novela y del cine de Delibes es el grado insólito en que logra captar la soledad y angustia existenciales del hombre del Siglo XX, no como postura intelectual o abstracta, sino como resultado de la deshumanización inherente al mundo moderno, la tecnologización y emigración a las ciudades, el abandono de terrenos ancestrales, la pérdida de valores, de relaciones duraderas, de calor humano, incluso de alguna compañía o comunicación. Algunos protagonistas suyos constituyen metáforas de esa incomunicación: el señor Cayo (El disputado voto del Señor Cayo, 1978) que vive con la mujer muda y el único vecino desde años le niega el saludo; el viejo Eloy, en La hoja roja (1959), que tanto aburre a los excompañeros que lo evitan y cuyo hijo lo desprecia, dejándolo sin más remedio que refugiarse en la cocina para hablar con la criadita adolescente; el niñito Quico con su vocabulario mínimo en El príncipe destronado; el desgraciado Azarías en Los santos inocentes cuyo único afecto es la milana, y se la matan. Los personajes solitarios, desamparados, abandonados, silenciados y marginados que pululan en la obra de Delibes forman una multitud. El que no posean educación ni elocuencia incluso puede contribuir al éxito de sus adaptaciones cinematográficas, si recordamos el poder dramático del silencio, los orígenes del cine en ese mismo silencio, el indisputable poder comunicativo del cine mudo. En cierto sentido, buena parte del cine de Delibes trasciende la polémica entre teóricos respecto a palabra e imagen, precisamente porque su arte de palabra escueta, esencialmente hablada, reduce los actos verbales a lo imprescindible. Sostienen algunos la imposibilidad de comparar literatura y cine porque son categorías distintas, y «la contraposición abstracta entre la naturaleza de la palabra y de la imagen resulta insuficiente y confusa ya que no son unidades equivalentes»³. Me parecen ociosas tales discusiones, no sólo en el caso de Delibes sino en sentido más general, porque palabra e imagen son signos, y el arte literario desde tiempos inmemoriales ha yuxtapuesto y fundido aspectos auditivo y visual en figuras unitarias, inseparables como la sinestesia. Otra parte de la fuerza de esta obra tan castellana consiste también en su verosimilitud, su enorme fidelidad a la realidad circundante, y el implacable amor con que el autor ha sabido mirar esa realidad. Resulta asimismo de otra estrategia del novelista, que como narrador se esconde tras sus personajes, hablando como otro habitante del pueblo, y nuevamente simplificando la tarea del guionista al adaptar la novela. Como bien observa Francisco Umbral: «A diferencia de Galdós, [...] no se limita a saturar de popularismo sus libros a través de los diálogos, sino que él mismo habla como un personaje de la novela. De este modo la atmósfera queda cerrada, y no hay ruptura entre el tono popular de los personajes y el tono culto del autor, como en casi toda la novela tradicional»⁴.

También importante para la relativa facilidad con la cual se prestan las obras delibeanas a la adaptación fílmica es la conocida conexión entre el «séptimo arte» y la llamada «Generación del Medio Siglo» a la cual pertenecen Delibes y la mayoría de los autores de «literatura social» de los años cincuenta y sesenta, una literatura de enorme aptitud para el cine, debido explícita y confesadamente a haberse inspirado para muchas de sus técnicas en el cine neorrealista italiano de postguerra. Sus textos subrayan, por lo tanto, lo visual y lo auditivo, exactamente lo que podría captar una cámara cinematográfica con cinta magnetofónica -y nada más. En varias de las novelas de Delibes prevalece el diálogo, incluyendo algunas obras llevadas al teatro (La hoja roja, Cinco horas con Mario, Las guerras de nuestros antepasados, El disputado voto del señor Cayo). Es de notar que, aunque éstas sean novelas de ciudad -de capital de provincia- se limitan sus escenarios mayormente a unos interiores modestos o humildes, de dimensiones no mayores que las de un escenario normal de teatro de provincia (lo cual aumenta su verosimilitud), y así reduce la importancia de su ubicación geográfica. Esta característica intransferible al mismo tiempo sugiere el alcance universal de su problemática: la soledad y el desamparo de los jubilados, la persistencia del rencor y los odios guerreros en el período postbélico de la dictadura franquista, el culto a la guerra como fuente de orgullo u honor o sostén de machismo. Y lo parco del decorado de manera subliminal destaca la limitación de recursos al alcance de los jubilados, las huérfanas pobres, los marginados de todo tipo que han atraído el ojo, el oído, la atención de Delibes.

Tampoco debe olvidarse por obvio que la situación del agro castellano descrita por Delibes es de por sí enormemente dramática, y que él ha sabido captar todo ese dramatismo sin rayar en lo melodramático, sin caer en patetismos, pero sin disminuir en lo más mínimo su fuerza trágica. Basándose en la realidad también de la Castilla explotada, silenciada, miserable (la que cantara ya Antonio Machado en su conocido poema «A orillas del Duero», poema fundamental del grupo «Campos de Soria» [Campos de Castilla, 1912]: «Castilla miserable / ayer dominadora/ envuelta en sus harapos / desprecia cuanto ignora» [«Al lado del Duero» CII], Delibes construye la mayoría de sus obras con sobriedad clásica, limitando severamente el número de personajes, de escenarios, de hilos argumentales y estilos discursivos, con parquedad artística cuyo efecto contribuye a aumentar la desnudez de la tierra, de los pueblos abandonados, de la vida a nivel de subsistencia. La falta de elementos decorativos, de lujos, como de accesorios o distracciones, sirve para enfocar más claramente y canalizar la atención del lector o espectador e intensificar el impacto de lo expuesto. Tal depuración conlleva una enorme sencillez en escenarios y vestuarios, eliminando la necesidad de invertir en sustitutos o imitaciones: basta y sobra la sobria realidad, cuyo impacto se multiplica en el público, pese a ser algo ya conocido por la mayoría. Una mirada a la estantería con el medio centenar de obras de Delibes confirma la brevedad de casi todas (excepciones son Mi idolatrado hijo, Sisí, y El hereje); evadir la prolijidad figura entre los principios novelescos de Delibes, quien ha observado que «El primer quehacer del novelista ante el tema, además de acertar con la fórmula es coger el tono [...]. Una vez en posesión de la fórmula (técnica) y cogido el tono (estilo), lo difícil no es hacer una novela larga, una novela río, sino decir lo que queremos decir con el menor número de palabras posible, eliminando lo accesorio»⁵. Dicha economía narradora también reduce el trabajo de las adaptaciones.

Debe notarse que entre los atributos que facilitan la adaptabilidad de textos de Delibes a medios representativos figura su evidente concepción visual, no sólo el énfasis sobre lo pictórico, sino el hecho de que muchos pasajes han sido concebidos de manera análoga a escenas teatrales: ejemplos incluyen La hoja roja y Señora de rojo sobre fondo gris⁶. Evidente también es la construcción episódica, anecdótica de muchas obras -El camino (1950), Las ratas (1962), Los santos inocentes (1981, 1984)- que se presentan casi construidas ya en secuencias o tomas cinematográficas. Otro factor que contribuye a la aptitud para el cine de muchas obras delibeanas es su oralismo, la fidelidad extrema del autor al lenguaje hablado que han observado tantos críticos y estudiosos. El autor mismo concede una importancia excepcional al habla rural castellana, prestando mucha atención a las variaciones del léxico que pueden existir entre pueblo y pueblo, debido al aislamiento secular en que se ha desarrollado su historia. Esto explica que -además de sus obras llevadas a la pantalla grande- haya varios títulos de Delibes adaptados para la televisión y el teatro, que él mismo haya hecho guiones televisivos, y que entre sus libros hay algunos (como Viejas historias de Castilla la Vieja) cuyo texto se escribió para acompañar e ilustrar una serie de fotografías. Recordemos, también, que uno de los primeros trabajos literarios de Delibes era el de crítico de cine para El Norte de Castilla, haciendo obligatoria la presencia de películas en su pensamiento durante sus años de aprendizaje novelesco, lo cual puede haber aumentado el campo común compartido por las dos artes en sus escritos. Delibes ha referido repetidamente al periodismo como su escuela literaria y se observa la presencia de numerosos elementos periodísticos en sus textos literarios, amén de las colecciones de artículos y volúmenes de naturaleza ensayística o memorialística ya publicados, todos los cuales incluyen aspectos documentales, resultando ya de antemano «adaptados» o de fácil adaptación al medio cinematográfico. El número insólito de novelas de Delibes llevadas a la pantalla atestigua la presencia de aptitudes especialmente cinematográficas en su obra literaria.

Obviamente, estas observaciones, acertadas o no, sólo abordan oblicuamente una serie de temas esenciales a la dicotomía literatura/cine. Desde la época del '98, sigue el diálogo, vivamente continuado por los del '27, sobre los méritos relativos de cada medio, y los peligros de pasar de uno a otro, incluyendo lo que puede haber perdido o ganado una novela particular mediante la adaptación al medio visual, representativo. Una buena película -o una de relativo éxito- puede deberle mucho o poco al texto narrativo original, y paralelamente, una excelente novela puede convertirse en otra obra, acaso poco lograda. Sin enfrascarme en la polémica al respecto, sí parece importante apuntar que Delibes mismo ha afirmado que la adaptación del texto literario para el cine debe consistir en «contar la misma historia mediante un instrumento distinto, esto es la calidad literaria sería sustituida en el cine por la calidad plástica, cosa que no siempre sucede pero es a lo que se aspira»⁷.

No existe acuerdo general entre los teóricos de lo cinematográfico en cuanto al propósito de las adaptaciones, si es serle fiel al texto y la «intención autorial» (en el supuesto de que esto se sepa) o crear una nueva obra de arte aunque desaparezcan el pensamiento del autor y el texto original en el proceso. La cita de Delibes deja translucir su pensamiento al respecto: se trata de «contar la misma historia mediante un instrumento distinto», cosa que -en combinación con la participación activa personal de Delibes- explica el alto grado de fidelidad de la mayoría de «sus» películas al texto original. Esto contrasta con el alto porcentaje de casos donde las versiones literaria y cinematográfica divergen hasta el punto de parecer obras independientes. Varios teóricos del «séptimo arte» han denunciado lo inexacto del término «adaptación», abogando a favor de «recreación fílmica» (ver, entre otros, Antonio Lara, Sánchez Noriega, Teresa Vilarós, Nery R. Villanueva). Seleccionar, cortar, añadir -partes integrantes del proceso de adaptación tanto al medio teatral como al cinematográfico- no son actos inocentes, sino profundamente interpretativos, al igual que la condensación, la traducción, la transformación (por ejemplo del ambiente, o de un personaje); afectan al producto en el más profundo nivel ontológico. Y quien no esté de acuerdo que considere el Nazarín de Galdós en comparación con el de Buñuel (quien por ejemplo cambia el cronotopo radicalmente: del siglo XIX tardío al XX contemporáneo, de Madrid a México, D. F.), a pesar de preservar varios aspectos del argumento y detalles esenciales de los personajes. Respetar el argumento como tal no basta para que la obra trasladada siga siendo la misma, cuando entre otras cosas se ha cambiando de una cultura a otra, además de pasar a otra época, ambas con valores radicalmente distintas. Por otra parte, ciertos cambios como los hechos por Mario Camus en su versión fílmica de Los santos inocentes de Delibes pueden respetar el efecto buscado por el autor a pesar de cortes y añadidos (ver Molina Foix y Moreiras Menor). Y por lo general, las adaptaciones de obras delibeanas a la pantalla grande parecen haber salido no sólo a gusto del público sino también a satisfacción del autor.

Aunque varias películas sobre textos de Delibes son modélicas en su fidelidad, hay otras que parecen desvirtuar la visión artística original (ejemplo sería Una pareja perfecta -la película «basada» en Diario de un jubilado [1995])- aparentemente hecha para suscitar ecos de La Cage à folles y que cambia en farsa una obra cuya concepción básica era sobria y seria, pese a ciertos momentos de comicidad). Dicha novela, al salir de la mano de Delibes, ofrecía una meditación totalmente seria sobre la espada de doble filo que habían resultado ciertos cambios socio-económicos que acompañaron la Democracia y la europeización de España: la llegada del consumismo, la subida de precios y nivel de vida con la resultante insuficiencia de muchos pagos de jubilación, la presencia penetrante y asfixiante de la televisión en la vida diaria de la familia promedia, la pérdida de valores tradicionales amén de la comida antes saludable convertida en rápida y dañina, la transformación de su protagonista, antes cazador fanático que no perdía salida al campo a patear los surcos con sus perros quien se ha convertido en couch potato alejado de la caza y la naturaleza: toda una serie de modificaciones que ya con la perspectiva de otros doce años emergen todavía más claramente como nocivas para la salud del individuo o la colectividad.

La disparidad entre jubilación y el coste de la vida es algo serio, que representa una preocupación vital de casi toda la vida para el novelista, por lo menos desde La hoja roja (casi medio siglo desde su publicación en 1959), en donde enfocaba el problema particular de los jubilados y los viejos ya sin familia, amén de jóvenes desamparados -la no-existencia o insuficiencia de servicios sociales adecuados. No puede haberle complacido al noveliza ver desvirtuado completamente su exposición de ese problema y otras injusticias sociales relacionadas como consecuencia de la decisión de enfocar preferentemente los aspectos potencialmente risibles, fársicos, de la relación entre Lorenzo, ingenuo y primitivo (todavía de mentalidad pueblerina pese a haberse jubilado en una urbanización de Madrid) y el sofisticado y mundano señor gay, aspirante a escritor, a quien llega Lorenzo a servir de criado para todo porque no le alcanza la jubilación y además ha desarrollado una debilidad para el juego. Se trata de un proceso de adaptación que pudo hacer abstracción de lo que era para Delibes un detalle (acaso un síntoma entre muchos de cambios socio-culturales más profundos, parte de la progresiva decadencia de un personaje antes esencialmente saludable), para convertir aspectos accesorios en el enfoque primario. La cuestión es si los hijos literarios de uno lo siguen siendo de uno después de ser adoptados/adaptados por otro, como también si su «padre» debe tener derecho a disentir -o qué recurso le queda- cuando salen distorsionados, irreconocibles. La adaptación o recreación cinematográfica, al igual que la parodia, es algo típicamente postmoderno en su capacidad de subvertir o modificar significados, acaso destruirlos o mitificarlos, reconstruyendo o desconstruyéndolos; ejemplifica a la perfección la problemática postmoderna de significación. Pero Delibes no es ni ha sido nunca postmoderno si exceptuamos su parodia de aspectos formales del postmodernismo en Parábola del náufrago -la ola postmoderna ha pasado sobre él como la tempestad marina por las grandes piedras subterráneas, monolíticas (señaladas por Unamuno en su ejemplificación de la intrahistoria), dejándolo limpio y limado. Delibes participa, como dijera Unamuno de lo intrahistórico, de las esencias eternas; de ahí el gran atractivo de su obra para el cine.

Obras citadas

Alonso de los Ríos, César. Conversaciones con Miguel Delibes. Madrid: EPESA, 1971.
Arbona Abascal, Guadalupe. «Delibes y el cine, una aproximación sin polémicas». Espéculo: Revista de Estudios Literarios 28 (2004-2005). Universidad Complutense de Madrid. 29 de enero de 2006. <http://www.ucm.es/info/especulo/delibes/cine. html>.
Corral Castanedo, Antonio. Retrato de Miguel Delibes. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1995.
Delibes, Miguel. Cinco horas con Mario. Barcelona: Ediciones Destino, 1966.
——. Diario de un jubilado. Barcelona: Ediciones Destino, 1995.
——. El disputado voto del Señor Cayo. Ediciones Destino, 1978.
——. España 1936-1950: Muerte y resurrección de la novela. Barcelona: Ediciones Destino, 2004.
——. Las guerras de nuestros antepasados. Barcelona: Ediciones Destino, 1983.
——. El hereje. Barcelona: Ediciones Destino, 1998.
——. La hoja roja. Barcelona: Ediciones Destino, 1959.
——. Parábola del náufrago. Barcelona: Ediciones Destino, 1970.
——. Pegar la hebra. Barcelona: Destino, 1990.
——. El príncipe destronado. Barcelona: Ediciones Destino, 1973.
——. Las ratas. Barcelona: Ediciones Destino, 1962.
——. Los santos inocentes. Barcelona: Ediciones Destino, 1981.
—— . Señora de rojo sobre fondo gris. Barcelona: Ediciones Destino, 1991.
——. La sombra del ciprés es alargada. Barcelona: Ediciones Destino, 1947.
Lara, Antonio. «Del libro al celuloide: algunas reflexiones sobre el fenómeno de la adaptación». Literatura española y cine. Madrid: Editorial Complutense, 2002. 1-12.
Molina Foix, Vicente. «Literatura y cine: La atracción del cine». Boletín Informativo de la Fundación Juan March 138 (junio 1984): 3-12.
Moreiras Menor, Cristina. Cultura herida. Literatura y cine en la España democrática. Madrid: Ediciones Libertarias/Prodhufi, 2002.
Ortega y Gasset, José. El tema de nuestro tiempo. Buenos Aires: Espasa Calpe (Colección Austral), 1923.
——. La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela. Buenos Aires: Espasa Calpe (Colección Austral), 1925.
Peña Ardid, Carmen. Literatura y cine (1992), citada por Guadalupe Arbona Abascal en «Delibes y el cine, una aproximación sin polémicas». Espéculo: Revista de Estudios Literarios 28 (2004-2005). Universidad Complutense de Madrid. 29 de enero de 2006. <http://www.ucm.es/info/especulo/delibes/cine.html>.
Pérez, Janet. «Ekphrasis and Memory: Delibes's Portrait of a Lady». Revista Hispánica Moderna 67.1 (1994): 123-33.
Pérez Galdós, Benito. Nazarín. Madrid: Aguilar, 1895.
Sánchez Noriega, José Luis. «Indagación desmitificadora del primado estético de la literatura frente al cine». Literatura española y cine. Madrid: Editorial Complutense, 2002, 97-112.
Umbral, Francisco. Miguel Delibes. Madrid: EPESA, 1970.
Vilarós, Teresa M. «Cine y literatura en la España de los sesenta: Testimonio de un primer proceso de indagación». Literatura española y cine. Madrid: Editorial Complutense, 2002. 193-206.
Villanueva, Nery Rolando. Grandes novelas españolas contemporáneas y su versión cinematográfica. Madrid: Editorial Pliegos, 2001. 55-92.