Relectura y apropiación de la vanguardia en la obra de Raúl Zurita

Edmundo Garrido Alarcón

Universidad Complutense de Madrid

La presente propuesta intenta mostrar los vínculos de la poesía de Raúl Zurita¹ con la vanguardia, desde una amplia visión de conjunto hasta una comparación concreta con la obra de Vicente Huidobro que ejemplifique y dé solidez a las relaciones encontradas. Sólo como una breve nota al final, estas mismas relaciones nos servirán de apoyo para postular una revisión de la noción de neovanguardia aplicada a su obra.

Antes de comenzar resulta necesario hacer una aclaración respecto al concepto de vanguardia que vamos a usar como marco general de la comparación. En su análisis de la obra de Nicanor Parra, Niall Binns concluye: «La antipoesía es la ruptura definitiva con la tradición de la ruptura, la novedad que agota la posibilidad de novedades ulteriores, y el punto final de las vanguardias hispánicas»². A partir de este cierre del impulso vanguardista podemos dar por descartada la posibilidad de una continuación de la vanguardia en la poesía de Zurita y por abierto un periodo de libertad creadora donde los autores posteriores a Parra, sin la «ansiedad de la influencia», no están abocados a la necesidad de innovar y pueden elegir libremente sus temas y procedimientos formales de toda la tradición de la ruptura que se encuentra a sus espaldas.

Dada la heterogeneidad de las vanguardias vamos a comenzar por comparar la obra del poeta con las principales características que diversos críticos han destacado de ellas.

Luego mostraremos un ejemplo concreto de comparación con la vanguardia de Chile, «léase Vicente Huidobro» como dice Jorge Schwartz³.

A partir de diversos estudios⁴, pero en especial de la síntesis de Trinidad Barrera, consideramos como las características más generales, aunque no universales, las siguientes: la violencia de las actitudes y los programas, el enfrentamiento del artista con los límites de su arte, el rechazo a la tradición, la fragmentación, el lenguaje experimental, el sentido efímero de la obra y la búsqueda formal incesante, la abolición de las fronteras entre las artes usando diversos recursos, como el caligrama, la rebeldía individualista, el feísmo, el desorden y la lengua no comunicativa, entre muchas otras y asumiendo la falta de concreción que esperamos subsanar con la comparación específica posterior⁵.

Si hay violencia textual en la obra de Zurita, ésta se orienta hacia el propio autor, como una forma de autoflagelación catártica, o es testimonio de las atrocidades sucedidas durante la dictadura en Chile y en otros regímenes totalitarios. No se orienta al «público» o a los «burgueses». Ciertos casos de escándalo mediático asociados a acciones de arte vinculadas a Zurita, que bien pueden ser el origen de la calificación de «neovanguardista», no tienen ningún reflejo en su obra poética ni en las diversas formas de inscripción textual que el poeta ha investigado, desde la corporal hasta las escrituras en el cielo y el desierto, y que siempre encuentran su lugar en el espacio del libro.

De hecho, Zurita muestra un fuerte apego a la tradición Occidental al usar como intertextos privilegiados, no en clave irónica, la Comedia de Dante y la Biblia, junto con textos mitológicos precolombinos.

Otra diferencia fundamental es que Zurita no hace metapoesía. No tiene un poema que se titule Arte poética, ni textos poéticos en los que explicite su programa estético, rompiendo con una tradición que se puede retrotraer hasta el inicio de la modernidad. Sólo hay tres textos que entran en el orden de la reflexión poética. El importante ensayo de 1983 Literatura, lenguaje y sociedad y los breves textos aparecidos en la revista CAL en 1979. En el primero desarrolla su visión de la poesía en Chile de 1973 a 1983 dando una importancia central a lo no dicho, producto de la censura, como origen de buena parte de las propuestas poéticas nuevas⁶ . Por ser un análisis del estado de la cuestión, no normativo, dista de los taxativos manifiestos que caracterizan a la vanguardia histórica. Tampoco el breve texto publicado en la revista CAL, «¿Qué es el paraíso?», se plantea como una poética excluyente como las de las vanguardias.

Un proyecto que tiene un fuerte compromiso colectivo e histórico que diluye la posibilidad de una «rebeldía individualista». Zurita traza el plan de su obra y lo más impactante es que, dentro de su lógica interna, quince años después, en 1994, lo cierra de manera coherente y magistral. Tampoco encontramos el impulso vanguardista de llegar a los límites del arte. Si hay algún concepto cercano al de Zurita entre los manifiestos chilenos es la poesía sin pureza de un Pablo Neruda que ya se deslinda de la vanguardia en 1935 optando por un «compromiso con la realidad»⁸. Zurita se enfrenta con los límites de su arte, límites ya hollados por los vanguardistas, pero no como una necesidad de novedad sino como recursos expresivos para generar su personal expresión poética⁹. No es la obsesión por los límites de las vanguardias sino la proposición de un significado nuevo, La vida nueva¹⁰. Por esto su proyecto no es efímero y no encontramos en él una «búsqueda incesante» de nuevas propuestas que anulen las anteriores sino que se concentra en un solo proyecto desde 1979 hasta 1994.

Entonces surge la duda de cómo conjugar los otros elementos que sí concuerdan con su obra: principalmente la fragmentación, el lenguaje experimental y el uso de caligramas. Coincidencias que no se encuentran en el espacio de lo conceptual sino en el de lo formal. El discurso de Zurita evoluciona desde Purgatorio¹¹, pero en función del proyecto trazado. «El feísmo, el desorden y la lengua no comunicativa»¹² están presentes en su obra, pero como significado de la desarticulación del individuo y del lenguaje en Purgatorio.

De hecho la estructuración en cantos, característica de las obras finales, Canto a su amor desaparecido, Canto de los ríos que se aman, se encuentra desde el primer libro pero como un medio de enfatizar la desarticulación del discurso, haciendo patente su fragmentarismo al numerar los poemas pero no de manera consecutiva: I, III, XIII, XXII, etc. Con esto se comprende que estamos ante los restos, los «escombros» que diría Parra, de un discurso unitario.

Esta subversión del uso formal en su significación es la que evita la idea de una simple repetición ingenua de recursos ya usados y que han perdido su capacidad de impacto, shock o sorpresa, uno de los propósitos de la vanguardia según Federico Schopf¹³. Desde el punto de vista de la recepción, la radicalidad de la obra de Zurita no se puede encontrar en procedimientos formales, que el lector reconocerá como tradicionales en el fundador de la nueva poesía chilena, Vicente Huidobro. Además, si el continuismo de la generación anterior a Zurita, la del 60¹⁴, podría hacer pensar en un contraste impactante para el horizonte de expectativas del lector, es necesario recordar que la publicación de los Artefactos de Nicanor Parra es de 1972¹⁵. Éste no es un libro propiamente tal sino una caja con una gran cantidad de tarjetas postales, cada una con un »artefacto», en donde se combinan texto con dibujo, fotografía, gráfica publicitaria, etc., sin subversión más que en ciertos aspectos políticos, incluso recuperando una estética gráfica de principios de siglo. Es decir, con mayor acumulación de recursos vanguardistas, en este caso asimilados directamente, que los releídos y renovados después por Zurita, pero no aparecida cincuenta años antes sino en la misma década.

Por otra parte, testimonio fidedigno de que no hay una intención de épater le bourgeois es que su primera obra se publicó en la tradicional Editorial Universitaria, donde se publican muchos de los «clásicos» chilenos y que tuvo una sorprendente buena acogida por parte de Ignacio Valente, crítico literario de derechas y sacerdote del Opus Dei, aun a pesar de tener posturas políticas diametralmente opuestas¹⁶. Este suceso más bien «epató» a la intelectualidad de izquierdas pero por razones ideológicas, no estéticas. En otro sentido, si se quisiera plantear una interpretación de la crítica de Valente como un intento de absorber y, así, anular el efecto de la propuesta de Zurita, es fácil ver que no tuvo ese resultado por la amplia recepción que tiene su obra, tanto a escala nacional como internacional.

No pretendemos dar aquí la clave del impacto que tuvo Purgatorio en el momento de su aparición, ni dar una explicación definitiva de la tensión poética que lo atraviesa aún en su lectura treinta años después, pero es notable que no se debe sólo a sus procedimientos formales ni al contexto político. Si hay una subversión es justamente la de usar una estrategia desarticuladora del lenguaje para fundamentar un discurso afirmativo orientado a donarse a una sociedad en crisis como opción de futuro, en vez de usar el testimonio directo, siempre válido pero ya gastado como solución estética.

Para concretar el sentido de relectura que planteamos vamos a recurrir a uno de los más claros y precisos análisis del fenómeno que conocemos. Tomando como base las tres directrices que Saúl Yurkievich logra elucidar en «tamaña multiplicidad enmarañada» de la vanguardia, podemos decir que los nexos más destacables se hayan en la dominante formalista. La «directriz realista/historicista, ligada a la noción de una acelerada y compulsiva actualidad» ya no es viable después de Parra y no figura como un factor de la poesía de Zurita. Tampoco la «directriz subjetivista, que bucea en las profundidades de la conciencia»¹⁷ puede abarcar la manera en la que Zurita se vale del tópico del sueño como entrada a varios de sus textos, no exclusivo de la vanguardia sino que de raíces románticas¹⁸.

Por último, el nexo con la dominante formalista no se encuentra en la incorporación de los desarrollos de la vanguardia sino en su relectura y apropiación mediante su subversión temática. Las «potencialidades específicas del arte verbal [que] bregan por crear entidades estéticas autosuficientes, autorreferentes, autotélicas» según Yurkievich¹⁹ son usadas para articular un discurso con un referente externo al lenguaje mismo, un referente a la vez personal y social pero no subconsciente ni menos aún creado por el autor (creacionismo).

Hemos visto cómo la obra de Nicanor Parra nos ha servido de límite, pero también de pivote esclarecedor entre el origen de la vanguardia en Chile, es decir, Vicente Huidobro, y Zurita. El propio Parra va a reconocer en Huidobro al «adalid titubeante de la antipoesía», como dice Niall Binns²⁰. Entonces, para fundamentar la idea de relectura y apropiación vamos a comparar dos aspectos formales muy similares en sus textos e intentar mostrar su diametral diferencia en cuanto al significado. Éstos son el uso de caligramas y el final del famoso canto VII de Altazor en comparación al uso de caligramas y el final del Canto a su amor desaparecido de Zurita. Este texto contiene varios otros procedimientos usados por la vanguardia, notablemente la inclusión de dibujos, no como ilustración, sino como poesía visual (imagen 1)²¹, práctica de incluir elementos plásticos como forma de inscripción textual constante en su obra. Esperamos que los ejemplos elegidos sean suficientemente elocuentes.

Imagen 1. Raúl Zurita, páginas 24 y 25 del Canto a su amor desaparecido

El Canto a su amor desaparecido de Zurita es un libro que se plantea como una respuesta al doloroso y tristemente vigente tema de los detenidos desaparecidos. El poema se plantea como un lugar de memoria, en particular el espacio del cementerio, al integrar caligramas con forma de nicho y mapas que ubican los poemas en la tierra. Cada nicho-poema no representa a un desaparecido sino a un «país muerto», un país donde se ha torturado y hecho desaparecer a personas.

Desde los caligramas de Huidobro como creación de «su propio mundo, paralelo e independiente de la Naturaleza», según su manifiesto «La creación pura»²², y de lo que son ejemplo Paysage o Moulin (imágenes 2 y 3²³), hasta los caligramas como nichos conformando un cementerio para los detenidos desaparecidos (imagen 4²⁴), la inversión de la función del procedimiento es total.

Imagen 2. Vicente Huidobro, Paysage

Imagen 3. Vicente Huidobro, Moulin

De un uso que pretende sacar de la realidad a otro que da testimonio de la realidad. Si el caligrama de Zurita es «creación» lo es en el sentido de ofrecer un espacio textual, a falta de uno real, donde la sociedad pueda realizar el luto por los desaparecidos, no un «mundo propio».

Imagen 4. Raúl Zurita, páginas 20 y 21 del Canto a su amor desaparecido

Citamos a continuación un nicho completo:

Nicho completo²⁵

De esta serie de caligramas-nichos, surge una última voz. Diciendo «¿me llamas tú?»²⁶ comprendemos que es la voz de un desaparecido, o de «la» desaparecida del título del poema, que entra en diálogo con el hablante lírico de Zurita. Se reconocen mediante preguntas que son respondidas afirmativamente. Entonces, el «sí» se pierde en un canto desarticulado, sin lenguaje:

El grito desarticulado se recompone en canto. Entonces llega el paroxismo final, una invocación totalmente utópica y sobrecogedora: «¡Aparece entonces!» No es necesario insistir en la cercanía formal y fonética con el final del canto VII del Altazor:

La similitud del recurso formal es evidente, como también se hace evidente la diferencia. Así como el poema de Huidobro acaba en la desarticulación total del lenguaje, el canto de Zurita recupera el lenguaje.

Para entender las diferencias temáticas entre Huidobro y Zurita nos puede ser útil la división que hace Saúl Yurkievich de dos vanguardias, una «modernólatra», representada por Huidobro, y otra pesimista, «de la asunción desgarradora de la crisis», representada por Vallejo y el Neruda de las Residencias²⁹. En este sentido, el discurso de Zurita no puede ser reducido a la segunda alternativa, pero sí podemos ver que en su origen ese lenguaje desarticulado, no individualista, se aproxima al «máximo desamparo, aislamiento y desposesión aún del propio cuerpo» que se expresa en Trilce, en palabras de Schopf³⁰. Así, la desarticulación de Zurita no va en la dirección de la creación de un lenguaje nuevo ni de los límites del mismo sino que es el momento del climax previo a la rotunda afirmación final. Afirmación que es a la vez respuesta a la invocación de «¡Aparece entonces!» y a la desgarrada pregunta que abre el libro: «¿tú puedes decirme dónde está mi hijo?»³¹

Contra el «Rien d'anecdotique ni de descriptif (nada de anecdótico ni de descriptivo)» de Huidobro en la primera página de Horizon Carré³², Zurita incorpora una fuerte carga testimonial en sus textos. Así como el canto VII es el final de una caída, de «frágil -y problemática- unidad», según Schopf³³, el fragmento de Zurita precede a una aparición, un alzamiento. Huidobro plantea una pregunta ontológica³⁴, Zurita la necesidad antropológica de realizar el duelo por los desaparecidos. Si aceptamos lo que dice Federico Schopf, citando a Guillermo Sucre: «Altazor es un poema que representa y comunica paradójicamente el fracaso de la poesía como medio de conocimiento y transformación de la vida»³⁵, entonces lo que representa el poema de Zurita, un testimonio y una afirmación, es exactamente lo contrario³⁶.

Para concluir, estas relaciones de Zurita con la vanguardia nos pueden ayudar a matizar su inclusión en la llamada «neovanguardia» chilena. Su obra y la de varios contemporáneos suyos, como Juan Luis Martínez, Diego Maquieira, Soledad Fariña y Eduardo Llanos, fue tempranamente catalogada como tal. No pretendemos cuestionar su validez, ya canónica, sino la pertinencia de su aplicación sin más a la obra de Zurita. Una temprana definición la da Enrique Lihn: «El neovanguardismo desgramaticaliza para apoyar, en la impertinencia sintáctica, sus efectos de transgresión de lo real y de lo imaginario, postulando, pues, un cierto absolutismo del lenguaje como productor, en sí mismo, de referentes»³⁷. Si consideramos que Zurita usa la impertinencia sintáctica como reflejo de un quiebre personal y social, la idea de un «absolutismo del lenguaje» está ausente³⁸. En este sentido, la definición más acotada la da Iván Carrasco en 1988: «Entendemos por poesía neovanguardista la que reitera el gesto experimental, antitradicional, innovador, polémico, de la vanguardia»³⁹. Hemos visto que el proyecto de Zurita no se relaciona con las vanguardias en estas características. De hecho, al tratar específicamente a Zurita, Carrasco resalta una serie de aspectos que no son reiteración de procedimientos de la vanguardia sino más bien vínculos con la tradición poética occidental en general⁴⁰. Zurita sí usa procedimientos de la vanguardia, pero subvirtiéndolos, no reiterándolos. Con esto no pretendemos poner en duda la acertada reseña que el profesor Carrasco hace de la poesía de Zurita, sino problematizar su inclusión en la neovanguardia.

Si atendemos a una definición más cercana al fenómeno original en Europa y Estados Unidos en los años 60 del pasado siglo, veremos que el problema puede radicar en la trasposición de un concepto desde una situación muy diferente. En su fundamental ensayo Teoría de la vanguardia, Peter Bürger dice: «La neovanguardia, que recupera la ruptura vanguardista con la tradición, tiende a admitir insensatamente cualquier pretensión de sentido», y lo ejemplifica con la obra de Andy Warhol, que asocia a la «presión para la innovación que impone la sociedad de consumo»⁴¹. Aquí vemos dos factores clave, que matizan cómo se recupera la vanguardia: la ausencia de sentido, que no es lo mismo que el nonsense anti-arte de los dada, sino simple vacuidad y vocación de mercado⁴².

Esperamos que las diferencias que hemos encontrado entre la vanguardia y la obra de Zurita hayan servido para mostrar que no refleja la presión de una sociedad de consumo, sino un compromiso con la sociedad y una preocupación especial por los perseguidos, y que tampoco admite cualquier sentido sino que, por el contrario, es un discurso afirmativo, «un sí resonante a los grandes relatos» como dice Niall Binns⁴³. En definitiva, Zurita (re)lee la vanguardia, subvierte sus procedimientos y los hace propios en un proyecto poético sin parangón en la poesía contemporánea por su alcance y magnitud.

Nota: Este texto forma parte de los resultados de una investigación que ha sido posible gracias al apoyo de una Beca del Fondo de Fomento del Libro y la Lectura del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile.