Un conflicto trágico entre dos lealtades: «El sueño de los héroes»¹

Javier de Navascués

En varias ocasiones se ha señalado a El sueño de los héroes (1954) como la mejor novela de Adolfo Bioy Casares. En ella el escritor argentino no sólo logra una impecable factura formal y plantea cuestiones de tipo gnoseológico -esto ya lo había conseguido en los libros anteriores- sino que, además, se preocupa de reflejar rasgos de la realidad argentina de los años veinte y cuarenta y, sobre todo, presenta un problema ético de alcance universal. Esto último define, en definitiva, el interés de mi trabajo. Las opciones vitales que se abren ante Emilio Gauna provocan en él una sensación de perplejidad constante, puesto que hacia las dos experimenta un sentimiento de lealtad. Como, sin embargo, le dirá el Brujo Taboada, «no siempre uno puede ser leal» (SH² 96). El enfrentamiento entre dos códigos morales contrapuestos, le obliga a romper con uno y a abrazar el otro. Esto es lo que hace Gauna al final de la obra cuando, abandonando a Clara, su mujer, busca recuperar las huellas de su propio pasado y muere peleando con Valerga, la representación casi diabólica y desmitificada del compadrito criollo.

Para analizar un conflicto que gira fundamentalmente en torno al protagonista³, examinaré en primer lugar el andamiaje narrativo que sustenta la construcción de El sueño de los héroes. De entre los diferentes procedimientos que retratan el estilo de Bioy Casares extraeré tres que interesan para caracterizar el problema de Emilio Gauna: las digresiones, las anacronías temporales y los relatos enmarcados o metadiegéticos.

Las digresiones extradiegéticas:

«Por las digresiones entra en los escritos la vida»⁴, reflexiona Bioy al hilo del arte de la escritura. En efecto, resulta muy característico de la manera narrativa del novelista la intercalación de pensamientos generalizantes mientras transcurre el relato. De esta forma podemos acceder, según los casos, a las «verdades» que el autor sostiene con el transcurso de los acontecimientos. Será bueno destacar las que se refieren al tema de la predestinación. Éstas se constituyen en las más numerosas y significativas para la interpretación global de la novela. Así, por ejemplo, el inicio de la narración ya trae una auténtica «llamada del destino»:

A lo largo de tres días y tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación. Que alguien haya previsto el terrible término acordado y, desde lejos, haya alterado el fluir de los acontecimientos, es un punto difícil de resolver. Por cierto, una solución que señalara a un oscuro demiurgo como autor de los hechos que la pobre y presurosa inteligencia humana vagamente atribuye al destino, más que una luz nueva añadiría un problema nuevo.

(SH 7)

De entrada, parece negarse la posibilidad de un dios oculto que maneje la entreverada vida de los personajes, lo cual no extraña en un escritor caracterizado por renunciar a explicaciones sobrenaturales para sus ficciones. Ahora bien, si no existen certezas de las maniobras de un demiurgo personal, sólo queda atribuir los hechos al Destino como fuerza ciega e impersonal, solución poco satisfactoria por la vaguedad pero, en todo caso, «útil invención de los hombres» (SH 116), como se afirma más adelante en otra digresión⁵. Cabe pensar que el narrador, trasunto de un autor escéptico, se entromete en las digresiones no para aclarar un punto, sino para enfrentar una tesis con la otra sin que ninguna de las dos se imponga del todo. Sea como sea, queda clara la sensación de que la vida y la muerte de Gauna estaban escritas antes de que se produjeran.

Las falsas analepsis y las prolepsis:

La trama fantástica de la novela permite la creación de originales analepsis⁶, ya que lo que en principio se presenta como una retrospección narrativa, el conjunto de recuerdos de la mágica noche de 1927 por parte de Emilio Gauna, al final acaba por descifrarse como una premonición. El protagonista ha estado sintiendo siempre nostalgia del futuro. Lo que él «vio» a través de un sueño es su propia muerte a manos de Valerga, hecho que ocurre tres años después.

Asimismo, algunos otros episodios poseen un carácter anticipador, aunque no se presenten como recuerdos. Se trata de simples predicciones, más o menos solapadas. En un lance humorístico, Gauna lee su porvenir por medio de una cotorra adivina, la cual le alcanza un billete con el siguiente mensaje:

Los dioses, lo que busque y lo que pida, como loro informado le adelanto, ¡ay! le concederán. Y mientras tanto aproveche el banquete de la vida.

(SH 69)

Si nos olvidamos de versos tan detestables, la alusión mitológica a los dioses y ese ¡ay! que refleja infortunio en el deseo sugieren algunos datos relacionados con el final. Lo que busca Gauna, llegar a ser un héroe, le será concedido por el Destino. Pero esto, precisamente, supondrá su muerte. La ambigüedad de los versos es muy delicada. No se trata de un oráculo muy transparente, pero no se puede pedir más a cambio de diez centavos.

La inserción de relatos metadiegéticos (es decir, enmarcados dentro del relato principal)⁷.

Se hace imprescindible mencionar aquí el relato del sueño profético anterior a la gran noche final⁸. Gauna sueña en la víspera con un cónclave de héroes griegos que esperan a alguien que cruza en medio de ellos por una alfombra roja. Antes de que el desconocido se siente en el trono, despierta sin saber la conclusión.

Esta experiencia no es un caso único en la obra de Bioy Casares. Recordemos, por ejemplo, el sueño de Alfonso Álvarez en «El gran serafín»: el protagonista ve un cortejo de ninfas y tritones guiados por Neptuno. Éste sale del mar y le comunica la inminencia del fin del mundo. Lo que se infiere de casos como los señalados es la importancia de lo onírico en la organización de las ficciones de Bioy. En la mayor parte de sus cuentos y novelas suele haber un sueño presentado como relato «en abismo» y con una disimulada función predictiva⁹.

El sentido concreto de este «sueño de los héroes» que da título a la novela se le revela al protagonista cuando lucha contra Valerga. Entonces entiende que él mismo era el desconocido que había de recibir el homenaje de los demás. La profecía de la apoteosis heroica de Gauna se realiza tan escrupulosamente que hasta el espacio natural (el bosque de Palermo) se modifica para Gauna, porque éste ha entrevisto el misterioso «otro lado», el otro mundo posible en donde se internan los personajes de Bioy Casares si se dan determinadas circunstancias¹⁰. Poco antes de morir, Gauna se ve rodeado de los héroes y atravesando la alfombra roja:

Se encontró de nuevo en el sueño de los héroes, que inició la noche anterior, en el corralón del rengo Araujo. Comprendió para quién estaba tendido el camino de alfombra roja y avanzó resueltamente.

(SH 178)11

Tras este examen necesariamente breve, podemos retener, por tanto, la importancia de la predestinación y de la profecía en el transcurrir vital de los principales personajes de la novela, especialmente Emilio Gauna. En conjunto se puede decir que existe una «intriga de la predestinación»¹², de modo tal que las prolepsis o prospecciones poseen una relevancia muy notable. De hecho, gran parte de los acontecimientos se adelantan en el primer párrafo de la novela. Asimismo, otras figuras narrativas, como las digresiones o los relatos enmarcados, también poseen un significado predictivo. Respecto a un probable origen filosófico o religioso de la importancia del Destino, la cuestión permanece envuelta en la conjetura. Probablemente, se nos dice, exista una fuerza ciega e impersonal. A esa dosis de misterio contribuye acaso el papel que cumplen las referencias a algunas ciencias ocultas que subrayan le predeterminación de los actos humanos en detrimento de la libertad del individuo: la astrología, la quiromancia, la oniromancia (o revelación profética a partir de los sueños), etc.

Si abandonamos el examen de los procedimientos narrativos en este punto, es porque, antes de seguir, parece necesario dejar asentada una idea esencial: el destino de Emilio Gauna está escrito ab initio.

En medio de los vericuetos ciudadanos el héroe busca un vellocino de oro que al final resulta ser su propia muerte. La geografía urbana, trazada en forma de gigantesco damero, encierra y confunde a Emilio Gauna durante sus viajes de iniciación. Sólo hay un desplazamiento en toda la novela que tiene un final provisionalmente feliz. Me refiero, por supuesto, a la excursión al campo que emprenden Clara, Emilio y sus amigos. En el idílico ámbito natural los jóvenes conocen sus propios sentimientos y se entregan a la persona amada. Al aire libre, en una noche de luna llena y en un río, se produce el encuentro amoroso definitivo. Lo que tiene de especial este marco es que, por primera vez, el autor presenta una escena importante para la progresión de la historia en un ámbito auténticamente natural. Sin duda en esto influyen las aspiraciones de retiro y los deseos de una felicidad arcádica que repasamos en el capítulo precedente. Allí vimos de qué camuflajes se revestían las islas de sus dos primeras novelas. Aquí, por el contrario, los héroes se alejan de Buenos Aires para asumir un destino lineal, seguro, sin amenazas. Pero cuando Gauna regrese y su vida en el barrio se vaya internando en la rutina, la determinación del recuerdo ciudadano volverá a presentarse de forma inexorable.

Pero no podríamos acercarnos a este fatalismo misterioso si no retuviéramos también la dificultad misma de desentrañar su significado último. Es decir, no hay más remedio que recordar lo improbable de cualquier explicación intratextual acerca del armazón metafísico que sostiene los acontecimientos. La novela no nos da muchas facilidades para que sepamos si el destino de Gauna proviene de un raro demiurgo, de un azaroso albur o de una experiencia psicológica extraordinaria. En definitiva: junto al destino, hay que añadir la enorme ambigüedad que rodea a los pormenores de su tragedia.

Para apuntalar esta idea pasaremos a revisar el tratamiento del espacio novelesco que sigue siendo, con la excepción hecha más arriba, básicamente artificial. Lo primero que ha de advertirse es que no estamos ante un Buenos Aires completamente real. No cabe duda de que El sueño de los héroes se sitúa en un medio mucho más próximo al escritor que las novelas anteriores. Pero aun así, el color de las escenas más costumbristas se reviste de una capa imaginativa que viene dada por un sutil juego de anacronismos. Tal y como ha mostrado M.ª Luisa Bastos, la ciudad que transmite Bioy Casares se impregna de incongruencias temporales¹³. En realidad, en ese Buenos Aires se funden elementos contemporáneos de la escritura de la novela, con otros propios de los años veinte. Así, el «Armenonville», local prestigioso para los muchachos de la «barra», desapareció en 1925, dos años antes de que se inicie la acción. Y otro dato interesante: el lugar de la pelea final no se corresponde con el de los bosques de Palermo de la época narrada. En ese barrio, durante la época evocada por Bioy, predominaban las zonas residenciales de gente rica.

Por otro lado, los desplazamientos de Emilio Gauna y sus compañeros de aventura a lo largo de las noches de Carnaval son sencillamente vertiginosos. Atraviesan enormes distancias en una sola noche, van y vuelven con demasiada rapidez. Es obvio que para un buen conocedor de la geografía porteña, como es el propio Bioy Casares, no hay ninguna intención «realista» en los itinerarios de su héroe. Esta suerte de viajes fuera de las ataduras espaciotemporales la practican otros personajes del autor, por lo que parece una constante temática que requeriría por sí misma un análisis más detallado¹⁴.

Lo que ahora importa subrayar es que el espacio se transforma y la problemática se sitúa relativamente fuera de un tiempo y lugar reconocibles¹⁵. El misterio del desenlace nos da la necesaria pauta de una ambigüedad fundamental. Todo lo que rodea a Emilio Gauna adquiere caracteres mágicos en el trágico instante de plenitud. Por un lado, el descampado no tiene un correlato con el Palermo «real» de la época; por otra parte, ese mismo paraje está «invadido» por otra dimensión, una dimensión mítica, sólo sentida por Gauna: «Se encontró de nuevo en el sueño de los héroes, que inició la noche anterior, en el corralón del rengo Araujo. Comprendió para quién estaba tendido el camino de la alfombra roja y avanzó resueltamente» (SH 178). La luna llena, el bosque gigantesco, el cerco de los muchachos como «perros hostiles» son ingredientes connotadores de un ámbito propio de cuento fantástico. Y para colmo, las lagunas narrativas (¿por qué se enfrentan Valerga y Gauna?) aumentan ese clima de ambigüedad que no nos abandona ni siquiera al cerrar el libro.

A estas alturas puede preguntarse alguien si esta ambigüedad referencial y narrativa no se acompañará de otra clase de equívocos. Es decir, si la voz del autor aparece comprometida con una determinada ideología o si, por el contrario, la indeterminación alcanza los niveles más amplios de la interpretación textual. Responder a este interrogante implica recordar lo inexorable del destino final, y de cómo éste viene precedido de la tensión entre una dualidad de opciones vitales que se le brindan a Emilio Gauna. No por casualidad nuestro héroe es huérfano y vive en un «departamento» con su amigo Larsen. El modelo que todo padre puede representar lo halla encarnado en dos personas completamente diferentes: Serafín Taboada y el doctor Valerga¹⁶. Emilio es un joven inexperto e ingenuo, un poco a la manera de muchos protagonistas de Evelyn Waugh, que se ve forzado a ir eligiendo determinados códigos de conducta según el ascendiente que sobre él ejerzan Taboada o Valerga. La novela se convierte en una especie de bildungsroman. Este modelo perdurará en novelas posteriores de Bioy Casares. Ya lo veremos más adelante.

Se produce así un choque entre dos posibilidades hacia las cuales Gauna siente una suerte de lealtad afectiva. Éstas pueden resumirse en dos series antitéticas de isotopías¹⁷:

Clara, Taboada..................................	Valerga
Civilización.........................................	Barbarie
Luz ...................................................	Tinieblas
Futuro................................................	Pasado

Civilización-Barbarie

El tema clásico del enfrentamiento sarmientino no se da aisladamente en Bioy Casares; aparece en otros relatos como, por ejemplo, «Clave para un amor» y «Homenaje a Francisco Almeyra» (de Historia prodigiosa) o «Un león en el bosque de Palermo» (de El lado de la sombra). En nuestra novela, ante las dos perspectivas vitales que defienden sus dos «padres», Emilio Gauna se siente íntimamente atraído por el coraje espontáneo e irracional de Valerga, pero sus principios morales le llevan por un tiempo a la convivencia «civilizada», respetando las normas sociales, enamorándose, trabajando en un lugar estable, fundando un hogar. Toda la educación que recibe cerca del Brujo Taboada le sirve para despreciar las costumbres de Valerga y sus muchachos, pero a la larga el poso de la barbarie sube y triunfa sobre el Gauna «civilizado». En esta línea comenta Gallagher la novela, de modo que la careta que lleva Clara en el Carnaval se constituye en un símbolo de la cultura argentina como «una máscara artificial que oculta algo distinto [...] una clase de truco de ilusionista cuidadosamente sostenido (señalemos que el culto padre de Clara es llamado el Brujo)»¹⁸.

Las declaraciones nacionalistas de Valerga, y algunos detalles que pudieran remitir al contexto inmediato de la escritura de la obra, han llevado en ocasiones a apostar por una interpretación de trasfondo político¹⁹. El peronismo se asociaría entonces para ciertos críticos a la histórica «barbarie».

La barbarie supone en los que la representan una ideología que prima una serie de valores por encima de todos los demás: el coraje, la aventura, la exaltación patriotera. Bioy no pierde ocasión de satirizar el desmedido nacionalismo en las soflamas retóricas del crítico teatral Baumgarten o en las discusiones sobre las aportaciones argentinas al mundo que Valerga sostiene en un bar. La ignorancia, ya se revele por la pedantería o las incorrecciones vulgares en el habla, ya por la simple y pura falta de instrucción, es un signo de barbarie. En el polo opuesto, el Brujo Taboada tiene en su casa una colección algo desordenada de retratos y libros de lo más variado: desde Spencer a Confucio pasando por José Ingenieros. «Taboada les enseñó (para ensanchar esas frentes angostas) un poco de álgebra, un poco de astronomía, un poco de botánica» (SH 101).

La dicotomía entre uno y otro signo se resuelve en la oposición entre dos modos de conocer y juzgar la realidad. Por sus efectos, uno puede calificarse de iluminador y el otro de tenebroso.

Luz-tinieblas

Clara es un nombre revelador. La hija del Brujo se presenta al protagonista en unas circunstancias que sugieren el simbolismo lumínico de su carácter. Gauna acaba de dejar la consulta de Taboada y baja en ascensor con su hija. Entonces se apaga repentinamente la luz y el ascensor se detiene. La muchacha tranquiliza a su acompañante:

-Es un corto circuito. En cualquier momento se prende la luz.

(SH 38)

Poco después, cuando se arregla el apagón, llegan a la planta baja y la joven se presenta a Emilio con el nombre de «Clara». Su clarividencia, heredada de su padre, no sólo le sirve a ella, sino que sobre todo fomenta la capacidad de hacer ver, de iluminar la sensibilidad de Gauna. Durante la excursión al campo, Clara «le mostraba todas las cosas a Gauna: la puesta de sol, las tonalidades del verde, las flores silvestres. El muchacho dijo: "Es como si hubiera sido ciego. Me enseñas a ver"» (SH 84).

Que el joven enamorado experimenta un cambio llamativo en su modo de conocer el mundo que le rodea, se advierte unos capítulos más tarde, cuando sale una mañana de casa después de un aguacero y le sorprende un aluvión de sensaciones visuales que antes hubiera sido incapaz de admirar²⁰. Gozoso ante el descubrimiento, siente la necesidad de comunicárselo a Clara: «Gauna, habitualmente poco observador, notó el hecho y se dijo que debía contárselo a Clara. Es notable cómo una mujer querida puede educarnos por un tiempo» (SH 91).

Ese universo de colores tras la lluvia (el pardo, el gris, el verde, el ocre, el rojo, el azul) contrasta vivamente con el ámbito espacio-temporal en el cual se va a mover Valerga: la noche porteña.

Los efectos benéficos de la relación con Clara se expresan también cuando Emilio escucha, aún sin conocer a su futura mujer, la sonata «Claro de luna» interpretada por el violinista ciego: «Al oír el Claro de Luna que tocó un violinista ciego sintió un gran arrepentimiento por haber descuidado su instrucción y el deseo de fraternizar con todos los presentes» (SH 21).

Jugando con el significado femenino de la Luna, según la tradición simbólica, y con el nombre propio de la amada, Bioy muestra cómo la proximidad de ella puede ayudar a Emilio a recuperar valores como la comprensión y el respeto a los demás y la armonía consigo mismo.

Frente a Clara, personaje luminoso para Emilio Gauna, se alza inevitablemente como príncipe de las tinieblas el siniestro Sebastián Valerga. La noche es el tiempo que le corresponde; a esas horas van a visitarlo a su casa los muchachos. Su atuendo, antes de salir de farra, es negro²¹. Y, por supuesto, las aventuras de Carnaval en donde actúa de mentor y de asesino de Gauna transcurren por la madrugada. Si hay alguna luz que se le asocie es, precisamente, la lunar, símbolo ambivalente en la novela porque también puede indicar la muerte. En un abra del bosque combaten Gauna y Valerga en la noche final, iluminados por una luna llena, como se repite en varias ocasiones (SH 23, 118, 137, 178). En cambio, al levantarse tras la primera noche de parranda, éste y sus discípulos, aprendices de matones, salen del rancho «con los ojos entrecerrados y con expresión dolorosa, como si la blancura del día los lastimara» (SH 147). Si el resplandor diurno no participa de su hábitat natural, el reflejo de la luna sobre el cuchillo parece relacionarse mucho mejor con su personalidad.

El mundo que Valerga puede enseñar a su inexperto admirador es muy diferente del que Gauna aprende de Clara. Se observa en él una inclinación hacia lo falso. Sus exagerados recuerdos de la buena comida de antaño son desmentidos por un camarero: «Que me quede ciego si he visto cosa parecida. El señor tal vez estuve leyendo algún librito de embustes y cuentos del tío» (SH 131). Siempre queda, en efecto, la sospecha de que Valerga cuenta cosas de los libritos de embustes, porque él mismo es un compadrito desmitificado, de cartón piedra. Si la hija del Brujo conduce a la contemplación pura y directa de la naturaleza a través de los sentidos, Valerga muestra a Emilio Gauna una colección de fotografías viejas, que en sí mismas no significan nada para su interlocutor (SH 50). Es decir, todas ellas no son sino representaciones indirectas del mundo natural. Y luego, en un acto de suprema confianza, le descubre otro de sus objetos más preciados: la pala que el doctor Saponaro utilizó para poner la mezcla fundamental de la capilla de la esquina (SH 51). Tan ridículo y anacrónico recuerdo desvela el mundo interior de Valerga, orientado más hacia el pasado que al presente. Lo mismo que con el estatismo inherente a las fotografías, trata de perpetuar el tiempo pretérito a través de objetos significativos sólo para él.

Futuro-Pasado

Con esto llegamos a otra dicotomía importante; por un lado, el pasado, configurado en Valerga como encarnación viva de los legendarios atributos del «guapo» porteño; por otro, los proyectos de Clara y el espíritu lúcidamente crítico de su padre, Serafín Taboada. Y así, éste le dice a su yerno Gauna: «-Nuestro pasado, por lo común, es una vergüenza, y no puede uno ser leal con el pasado a costa de ser desleal con el presente» (SH 96).

A su vez, Clara intenta hacer olvidar el pasado a su marido e, íntimamente, guarda ilusiones que se proyectan hacia el porvenir. Por eso desea tener un hijo de él²².

Ese pasado contra el que reacciona el Brujo Taboada está representado en una serie de hábitos propios de otra edad presuntamente heroica, en la cual se complace Valerga: culto al coraje gratuito, habilidad en el canto y en el baile, machismo ostentoso. Así, a las mujeres conviene tratarlas, según el doctor, con «pocas explicaciones, pocas zalamerías, con el sombrero entrado hasta las cejas y hablándoles por encima del hombro» (SH 57).

Que al final Emilio Gauna se decida trágicamente por la lealtad hacia Valerga y los valores que él representa se explica por su perpetua insatisfacción por un pasado sin resolver. En repetidas ocasiones se encuentra rememorando los sucesos de su famosa noche de Carnaval, así como otros tiempos mejores²³. Los héroes son nostálgicos; añoran un pasado mejor. Esta tendencia, sin embargo, no acaba siendo positiva. En Emilio Gauna, como se sabe, el ejercicio de la memoria tiene consecuencias fatales.

Un cierto halo trágico nimba la figura de Emilio Gauna. La presencia inexorable del fatum y el conflicto entre dos principios opuestos que desemboca en la muerte son dos elementos esenciales de la tragedia clásica que aparecen en El sueño de los héroes²⁴. Por lo que llevamos visto, no parece difícil atribuir a un error del Destino la elección de Gauna. Su irresistible vocación hacia el mundo del coraje le conduce a la perdición, pues éste se relaciona con el pasado, las tinieblas y la barbarie. Y no sólo eso: también cae en una especie de infidelidad conyugal, porque «infiel a la manera de los hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, su amada, antes de morir» (SH 178).

En realidad, el gran dilema de Gauna es el de un trágico conflicto entre dos lealtades: la que debe al lado de la luz y al lado de la sombra, respectivamente. La lealtad ocupa un lugar destacado en su escala de valores, pues «estaba seguro de que la lealtad era una de las virtudes más importantes y hasta sospechó [...] que Taboada era de la misma opinión» (SH 96). No cabe, sin embargo, vivir en los dos bandos. Será el deseo de aventuras, contrario a la generosidad y a la dicha, como le quiso enseñar el padre de Clara, lo que le moverá a emprender su trágica búsqueda.

A simple vista parece innegable que Gauna incurre un terrible error al elegir la barbarie y que, asimismo, Bioy Casares «ha querido decirnos ese error»²⁵. Sin embargo, no es menos inquietante el hecho de que el protagonista «era feliz» (SH 178) combatiendo con Valerga. Aun siendo desleal con quienes verdaderamente le amaron y con unos principios morales, Emilio Gauna no muere desdichado, sino pensando ser un héroe. He aquí la más inquietante paradoja de toda la novela.

No me parece casual que Bioy haya escogido un enfoque interno desde el mismo Emilio Gauna para referir el supremo combate con Valerga. El estilo indirecto y el indirecto libre se van conjugando en esa magnífica página final, hasta que muere el personaje. Entonces el narrador retoma el hilo para solamente decir: «El Mudo encontró el cuerpo» (SH 178). La misma «mudez» del ambiente evocado sugiere un silencio muy notable: el silencio del propio autor que se limita a dar fe de los hechos. El texto insiste, en cambio, en la funesta y dichosa perspectiva de aquel a quien más le importa la felicidad de Emilio Gauna. O sea, el mismo interesado.

Para éste su vida ha llegado ya a su suprema culminación. No cabe dudar de su entrada triunfal en «el sueño de los héroes», pues éste se presenta a sus ojos poco antes de morir. El lector ajeno a la atracción por esta clase de conductas podrá preguntarse: ¿Por qué es un héroe Gauna? ¿No se habrá dejado seducir el propio Bioy por la barbarie? Tal vez haya que darle la razón a Borges cuando comentaba que Bioy «instintivamente, había salvado el mito» del coraje gratuito. De todas formas, no creo traicionar demasiado el pensamiento del autor si aduzco la siguiente solución a la ambigüedad del conflicto planteado: el hecho auténticamente heroico de Gauna sale a la luz si, abstrayendo todos sus errores cometidos, reconocemos en él la valerosa asunción de su muerte.

Certeramente comenta Nilda Díaz que «el valor para Taboada es una praxis, para Valerga una esencia. Para Taboada un solo acto no sirve para calificar a un hombre; ni la cobardía, ni la lealtad se miden en un instante, sino que sufren ajustes»²⁶. Pero tal vez habría que añadir que sí existe un instante que explica toda una vida como culminación: el que precede a la muerte. El propio Taboada asegura que Gauna es más valiente que su amigo Larsen. Pero no porque sea más audaz en la pelea sino porque: «-Lo que un hombre debe tener es una suerte de generosidad filosófica, un cierto fatalismo, que le permita estar siempre dispuesto a perderlo todo en cualquier momento» (SH 101).

Así reacciona Emilio Gauna frente al cuchillo de Valerga. Sabe que va a morir pero lo acepta. Ha estado presintiendo su muerte sin saberlo de forma consciente durante tres años, y ahora la ve reflejada con la luna en su cuchillo. El duelo con Valerga significa la revelación de su propia identidad²⁷. En la hora terrible de pronto descubre que siempre ha sido un valiente, porque el coraje es una praxis que adquiere todo su sentido al final de la vida. De ese autoconocimiento brota la sensación de plenitud. Estamos tratando, en definitiva, con profundas raíces estoicas que pueden rastrearse en la educación recibida por Bioy²⁸ o en algunas lecturas filosóficas predilectas. Pensamos, por ejemplo, en el nietzscheano amor fati, el amor al Destino, sea cuál sea (el filósofo alemán estuvo entre los autores más frecuentados por Bioy durante los años treinta). Situándose por encima del Bien y del Mal, afirma Nietzsche, «mi fórmula para expresar la grandeza en el hombre es amor fati: el no querer que nada sea distinto [...] No sólo soportar lo necesario, y menos aún disimularlo -todo idealismo es mendacidad frente a lo necesario- sino amarlo...»²⁹. Equivocado, desasido de todo aquello que lo pudo hacer feliz en un futuro luminoso, el héroe de Bioy busca en el otro lado del espejo su perdición y su propia identidad. Con palabras inquietantes muy bien lo pudo decir Borges:

La muerte me desgasta, incesante. Pronto sabré quien soy.