Una conciencia insular

Pampa Olga Arán

Entendido como la «principal materialización del tiempo en el espacio» (Bajtín 1986: 460), el cronotopo es una de las pocas categorías que Bajtín se detuvo a definir sistemáticamente. De su extenso estudio acerca de este tema (un profundo recorrido por la novela occidental: desde los griegos hasta Rabelais), se desprende que esta categoría debe ser comprendida como un centro organizador de los elementos concretos y aún abstractos (filosóficos, metafóricos) que ingresan a la novela. Nuestra hipótesis es que en La invención de Morel el cronotopo permite reconocer el dualismo engañoso que sostiene la arquitectónica de esta novela y que comprende a los géneros, al argumento, a la configuración del héroe, a la representación del espacio y tiempo y al discurso. Es, en síntesis, en el cronotopo novelesco, donde se advierte la intersección de la concepción del mundo representado con la política que rige la representación, desde una conciencia autorial, también cronotópicamente situada frente a su lector.

Según hemos visto, la novela se inicia con la presentación del misterio: la aparición «milagrosa» de un presunto grupo de turistas en la zona de las colinas, constituye el suceso a partir del cual se inicia el movimiento narrativo, cuyo desarrollo posterior se resuelve en dos direcciones: en relación al misterio, que compele al héroe a escribir, y en relación al idilio amoroso que éste pretende mantener con Faustine. Ambas líneas, paralelas, abren y cierran respectivamente, el desarrollo de la historia y lo abarcan en su totalidad. El protagonista narra sus propias vicisitudes: desde que descubre las imágenes hasta que decide morir por la pasión que le despierta una de ellas.

Pero, una serie de analepsis hábilmente insertadas irá informando al lector que, antes que estas peripecias se desaten, el héroe ha debido sortear innumerables aventuras no menos dificultosas. Condenado, fugitivo y perseguido, ha logrado refugiarse en la isla que, no sin advertencias, le recomendara Ombrellieri. Según los datos que el vendedor de alfombras le ha proporcionado, la isla se llama Villings y pertenece al archipiélago de las Ellice (p. 22). Sin embargo, si el héroe puede contentarse con esta información limitada, el lector, al contrario, debe descartar la hipótesis, siempre que confíe en la palabra del editor que, escrupuloso y atento, se encarga de corregir con minucia las inexactitudes del manuscrito, haciendo anotaciones a pie de página¹. Por lo tanto, no hay posibilidades de situar geográficamente y a ciencia cierta el lugar donde el prófugo ha encontrado asilo.

Esta imprecisión en torno al espacio representado se registra también respecto del tiempo. En consecuencia, una proliferación de datos que pretenden ceñir la historia a un espacio y un tiempo acotados, no hacen sino dispersar los indicios. Los ejemplos abundan en el caso de la dimensión estrictamente temporal:

Hoy, en esta isla...

(p. 17)

En quince días hubo grandes inundaciones, ayer, la suerte me salvó de morir ahogado...

(p. 34)

Ha empezado hace ocho días. Entonces registré el milagro de la aparición de estas personas...

(p. 40)

Mi decisión de no aparecer ante Faustine duró cuatro días...

(p. 60)

Durante quince días vigilé...

(p. 1242)

A pesar de esta profusión de datos, no es posible determinar con exactitud la duración del presente de la historia narrada (y tampoco el pasado).

Los ejemplos citados permiten inferir que el héroe mide el tiempo en extensiones cortas de días y, a veces, de horas. Históricamente situado (alrededor de 1939), él registra sus avatares en una temporalidad lenta y lineal que, sin embargo, convive con el tiempo clausurado y cíclico de las imágenes que, luego descubrirá, fueron obtenidas en el verano de 1924 (p. 18). Este desdoblamiento en dos temporalidades simultáneas produce a su vez una duplicación del espacio que, según hemos indicado, da lugar a ciertas escenas absurdas, verdaderamente desconcertantes para el prófugo: dos soles, dos lunas, dos climas antagónicos, etc., que aún explicadas siguen siendo una pesadilla.

Aquí cabe repasar rápidamente los elementos de la novela que se sostienen, también, sobre una serie de falsas opciones que, si bien no afectan únicamente a la representación del espacio-tiempo, suponen una forma de refracción cronotópica de la experiencia. Ya advertimos que el enunciado del héroe se configura en orden a dos géneros discursivos: el informe y el diario. Estos enunciados genéricos, a su vez, dan forma escritural a las dos líneas argumentales que hemos destacado al comienzo de este capítulo: el problema del descubrimiento de la invención, reservado al informe, y el problema de la relación amorosa, objeto temático del diario. Hicimos referencia, además, a los géneros artísticos que organizan la composición novelesca. Indicamos entonces, que La invención de Morel se inscribe en la doble tradición del fantástico y la ciencia ficción.

Como en el caso de los géneros, la duplicidad espacio-temporal se resuelve a través de dos tipos argumentales sobre los que se configura la historia y que también proceden de una falsa opción.

En principio, el argumento novelesco se presenta bajo la forma de la novela de aventuras, donde la aventura consiste en el encuentro del héroe con lo extraordinario de carácter negativo, fatalidad que parece signar la vida del prófugo, cuyo destino, en parte buscado, en parte hallado por azar, se le presenta siempre sombrío. Sin embargo, una vez esclarecido el misterio, la actitud y la ideología del héroe comienzan a ser puestas a prueba, a pesar de lo cual se mantienen incólumes. Sus valores, de índole abstracta y filosófica, se caracterizan por la conciencia de la verdad, la libertad y la fidelidad a estos principios, de manera que jamás asistimos a ningún tipo de arrepentimiento respecto de alguno de sus actos, aún cuando ese permanente diálogo consigo mismo lo haga aparecer como un sujeto inestable e irresoluto.

Por eso, la novela de aventuras deviene novela de prueba: el prófugo debe enfrentar y resolver con éxito la presencia súbita de otros valores que, implícitos en la máquina de Morel y explícitos en los papeles amarillos de la conferencia, son diferentes a los suyos propios. La prueba máxima se define, entonces, por la aventura del conocimiento (de sí mismo y del otro) en un mundo donde la realidad de la experiencia se ha vuelto sospechosa y precaria.

En la conjunción de estos dos tipos de argumentos (en relación con el héroe), percibimos el entrecruzamiento de las dos temporalidades representadas. Como indicamos al comienzo de este apartado, la vida del prófugo transcurre en la linealidad temporal. De ello dan cuenta no sólo sus acciones (únicas e irrepetibles) en el espacio que lo circunda, sino también su práctica escrituraria, puesto que la escritura requiere siempre de un tiempo lineal y progresivo para efectivizarse³. Por si eso fuera poco, el prófugo de La invención escribe un diario, género en el cual el tiempo cronológico unidireccional rige el relato. Y si también es cierto que en el diario del héroe no constan fechas, ello tiene que ver con la indeterminación espacio-temporal a la que hemos aludido. En definitiva, borrar las huellas del transcurso del tiempo y acceder a un eterno presente es el propósito que Morel persigue con su artificio, a cuya lógica cíclica el héroe terminará ingresando. Pero, hasta entonces, el tiempo lineal en el que se desenvuelve la vida del prófugo convivirá junto al tiempo cíclico de las imágenes proyectadas por la máquina, cuyo funcionamiento, además, se rige por las mareas. Así, orden natural y orden artificial tienen idéntico ritmo: los ciclos de la naturaleza son motores de la temporalidad recurrente y clausurada de la invención, cuyos mecanismos, al activarse, vuelven a presentar las imágenes siempre impenetrables e idénticas a sí mismas:

[...] las palabras y los movimientos de Faustine y del barbudo coincidieron con sus palabras y movimientos de hacía ocho días.

(p. 44)

Puede pensarse que nuestra vida es como una semana de estas imágenes y que vuelve a repetirse en mundos contiguos.

(p. 128)

Ambos mundos coexisten en la simultaneidad de un mismo espacio, sin tocarse, en una tensión constante para el héroe. El problema del descubrimiento rige su relación con los otros, precisamente porque ésta no es una relación recíproca sino unilateral: las imágenes no lo ven, no lo oyen, no se detienen a su paso. Asombrado, al principio y acostumbrado después a «ver a Faustine, sin emoción, como a un simple objeto» (p. 119), el prófugo terminará, sin embargo, simulando una farsa para ingresar al mecanismo.

Por eso es posible inferir que la temporalidad lineal resulta absorbida y contenida por la temporalidad cíclica en lo que respecta al devenir del héroe. No obstante, las previsiones que éste hace sobre el futuro, su profecía final, presuponen un mundo pluritemporal que «alojará innumerables paraísos» (p. 124) paralelos. A pesar de las connotaciones positivas que evoca la palabra «paraíso», estas predicciones tienen un carácter fuertemente apocalíptico pues anticipan el enloquecimiento de una temporalidad racional y la más absoluta incertidumbre sobre un tiempo real⁴.

El cronotopo novelesco plantea la multiplicación en espejo de apariencias y realidades que gobierna la arquitectónica de La invención de Morel. Tal concepción fantástica del mundo se concreta en varios motivos cronotópicos que tienen una tradición asociada a ciertos géneros y que en este caso se combinan de manera singular. Nos referiremos especialmente a tres motivos fundamentales (que no excluyen otros igualmente interesantes): el del amor por una muerta, el del experimento maléfico, y el de la isla maldita⁵.

El motivo del amor imposible se vincula estrechamente a la que hemos señalado como segunda línea argumental. El amor del héroe hacia Faustine es el amor a una muerta, a una imagen, a un fantasma: amor idealizado y sin esperanzas, por el cual, no obstante, el prófugo es capaz de sufrir infinitas pruebas (el supuesto rechazo, la supuesta humillación, la muerte). Este motivo, que se remonta a la tradición cortés y a las novelas de caballería, es retomado por el romanticismo y es fuente importante de una amplia tradición de relatos populares⁶. Pero, si La invención de Morel se inscribe en la amplísima y no menos arcaica tradición del amor ideal, lo hace continuando una línea más reciente, en donde la imposibilidad del amor y la ajenidad de la mujer se deben a la maravilla terrible del artificio que la eterniza y al mismo tiempo la torna inaccesible para su enamorado. Es una curiosa inversión de las estatuas animadas (El beso, de Bécquer, La Venus d'Ille, de Mérimée) que asesinan por una promesa de amor incumplido. En este sentido, los motivos cronotópicos del amor imposible y la invención maléfica se entrecruzan y prolongan el gesto iniciado por Villiers de l'Isle-Adam, en La Eva futura (1789) e imitado un siglo después por Julio Verne⁷, en El castillo de los Cárpatos (1892). Hadaly, que satisface el amor de Lord Ewald y La Stilla, la cantante fallecida cuya voz e imagen son recuperadas, en una proyección tridimensional, por su admirador, el barón de Gortz, son las predecesoras inmediatas de Faustine. La novela de Bioy, sin embargo, introduce una variante respecto de los escritores franceses: a diferencia de Ewald y Gortz, condenados a la simple contemplación del espectro femenino, el narrador de La invención... desentraña el misterio del mecanismo para ingresar, si no a la conciencia de Faustine, al menos al simulacro generado por la máquina que, de ahora en más lo proyectará eternamente al lado de su amada (Moreno-Durán, 1993: 50-52).

Como bien señala Moreno-Durán,

[...] una de las tramas más sugestivas de la novela moderna [es] la eternización del amor a través de artificios técnicos en los que la mujer cumple un protagonismo tan perturbador como fascinante.

(Moreno-Durán, 1993: 50)

En este sentido y según hemos indicado, Piglia recupera en La ciudad ausente (1981) esta tradición, en su vertiente vernácula. Lo diferente es que La invención... intenta transgredir, con éxito relativo, los límites impuestos por la muerte, ingresando a la simulación de la vida y tal vez, también, a la simulación del amor eterno. Una vez más hay un distanciamiento irónico en el acabado estético de los motivos cronotópicos.

A pesar de los entrecruzamientos entre amor e invención maléfica que hemos señalado, a nuestro juicio es el segundo de estos motivos (cuya tradición también se remonta al romanticismo y a la novela gótica que va desde Frankenstein -1817-, de Mary Shelley y los cuentos de Edgar Allan Poe, hasta El Golem -1916-, de Gustav Meyrink, el que resulta decisivo en la configuración del espacio-tiempo novelesco. Y es que aquí el experimento terrible, concretado en la invención técnica, altera la ley del tiempo histórico y lineal para hacerlo semejante al tiempo de la naturaleza. De esta manera, el prodigio técnico parece traicionar sus posibilidades de progreso histórico (noción desde la cual el héroe concibe la temporalidad), puesto que retrotrae al hombre a un estadio primitivo, a un eterno retorno de lo mismo, a una nueva especie de agrafía. Al producir esta fractura de la temporalidad, la máquina de Morel duplica y superpone también el espacio, generando así el borramiento de los límites que separan lo verdadero de lo falso, lo real de lo que no lo es.

El de la isla es, precisamente, otro de los motivos cronotópicos fundamentales, que, a diferencia de los anteriores, tiene una fuerte marca de espacialidad y de intemporalidad. De hecho, el encuentro del héroe con los prodigios de signo adverso (el amor imposible, la invención maléfica), ocurre dentro de los límites de la isla. Ello nos remite a la tradición de las utopías y ucronías que ya hemos tratado en ocasión de analizar los géneros discursivos. Cabe recordar, no obstante, que la isla constituye una figura específica de esta tradición genérica en cuyo texto inaugural (Utopía -1516-, de Tomás Moro) se la presenta como una unidad espacio-temporal de signo positivo. Pero La invención de Morel se separa en cierto modo de esta tradición puesto que aquí, la isla aparece asociada al infierno:

Esto es un infierno. Los soles están abrumadores. Yo no me siento bien.

(p. 83)

Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas...

(p. 113)

Claro que este tipo de apreciaciones no las hace el prófugo sólo para referirse a la isla; el mundo moderno merece igual o peor consideración de su parte: es un «infierno unánime», generado por el perfeccionamiento de la vigilancia a través de las aduanas, la policía, los documentos, la radiotelefonía, el periodismo (p. 18). Por si ello fuera poco, el héroe prevé que también el mundo futuro será un infierno en el que coexistirán infinidad de imágenes regidas por sus mecanismos e infinidad de seres humanos que no habrán tomado las precauciones necesarias para evitar la superpoblación y el consecuente agotamiento de los recursos (pp. 123-124).

La posible transformación del mundo en un infierno es el tópico esencial de la antiutopía, cuyos orígenes, más inmediatos que los de la tradición propiamente utópica, se remontan al siglo XVIII. En efecto, el racionalismo ilustrado propició una fractura en la tradición optimista de las utopías, con lo cual la crítica sobre lo social, que las antiutopías conservaron, se efectuó ahora, a través de una crítica también del género. En muchos casos, ese doble propósito crítico adquirió un tono paródico y jocoso que de ninguna manera suponía la trivialidad de los presupuestos sociales o filosóficos con que el autor polemizaba. Posiblemente fueron Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift y el Cándido (1759), de Voltaire los textos que abrieron esta vertiente genérica; textos en los cuales las sociedades que habitan las islas visitadas por los narradores son menos que perfectas.

Por otra parte, y al margen de lo que hace estrictamente a la tradición de las utopías, el motivo de la isla recorre la amplia tradición de la novela de aventuras y tiene un origen legendario que la literatura inglesa ha explotado particularmente. Tal vez fue el apogeo de los viajes de descubrimiento lo que contribuyó a que este motivo fuera cargándose de una valoración negativa, fluctuante entre lo macabro y lo extraño. Así, desde La Tempestad (1611), de Shakespeare, pasando por La isla misteriosa (1875), de Julio Verne, hasta El señor de las moscas (1954), de William Golding es posible rastrear el motivo de la isla enigmática o demoníaca: fragmento del mundo, pero separado de éste y que por lo tanto puede deparar siempre un universo desconocido.

Evidentemente, en La invención..., el motivo cronotópico recupera aspectos de ambas vertientes literarias y adquiere otros nuevos⁸. La isla que Morel ha escogido para concretar su experimento y su crimen, se ha convertido, después de ello, en un cementerio de imágenes, de fantasmas abandonados a la suerte del funcionamiento eterno de los motores.

Así, la superposición de las dos temporalidades a partir del invento macabro rige la unidad cronotópica que se articula en la extensión geográfica de la isla. Esta se presenta, entonces, como un espacio clausurado, correlativo a la temporalidad cíclica de las imágenes, todo lo cual configura un presente infinito, ahistórico e inaccesible. Paradójicamente, tanto las descripciones como las evocaciones del héroe abundan en una diversificación espacial. Los bajos del sur, los pajonales de la colina, la pileta, el museo, la capilla y la barranca del oeste donde Faustine mira los atardeceres, son los sitios que el prófugo logra reconocer y diferenciar dentro del perímetro de la isla. Pero, aún más, el relato de sus aventuras anteriores, la nostalgia de la patria y el esfuerzo por reconocer a los presuntos «veraneantes» (p. 19), lo llevan a evocar una multiplicidad de lugares: Venezuela, Calcuta, Italia, Canadá. Esta profusión de espacios sugiere cierto cosmopolitismo, según el cual el mundo carece de fronteras y, si acaso las tiene, éstas son imprecisas y susceptibles de ser franqueadas. Frente a ello, la isla sigue presentándose como un sitio perdido, incomunicado, cerrado a toda posibilidad de una interconexión espacial. El espacio aislado, superpuesto a la multiplicidad de lugares evocados y el tiempo cíclico paralelo a la temporalidad lineal, determinan la coexistencia y el desencuentro que rigen la relación entre los sujetos representados. Coexistencia y desencuentro, en efecto, son las claves del mundo clausurado que propone la novela.

Como en el caso de los géneros discursivos y del héroe novelesco, advertimos que, también con respecto a la representación del espacio-tiempo, la conciencia autorial hace ingresar motivos cronotópicos aparentemente novedosos que, sin embargo, pertenecen a tradiciones de larga data. Según hemos indicado más arriba tanto el motivo de la isla como el del invento maléfico constituyen dos tradiciones, renacentista una y romántica la otra, cuya recuperación en La invención de Morel, sirve a los propósitos de transmitir una mirada pesimista sobre la situación histórica del hombre. La clausura del tiempo y del espacio que propone la novela se traduce en una apariencia de progreso, con arreglo al cual el futuro se desangra (como diría Bajtín), y el nuevo orden histórico tiende a manifestarse como una especie de reclusión de las libertades del sujeto en un orden social programado.

Y es que el contexto de producción de la obra es un momento de profundos cambios sociales y culturales, tanto a nivel nacional como mundial. En esa coyuntura histórica aún no se ha cerrado la vieja cronotopía cuando ya se avizoran signos de la apertura de un nuevo cronotopo que, evidentemente, todavía no puede ser abarcado en toda su magnitud por la conciencia autorial. En consecuencia, el futuro resulta aún confuso y sólo puede anticiparse desde la antiutopía, es decir, desde la clausura de toda posibilidad espacial y temporal conocida.

Si como pretende Bajtín «el mundo real [...] entra en la obra y en el mundo representado en ella» (Bajtín, 1986: 464), aquí el proceso de creación se concreta durante la coexistencia de dos órdenes temporales diferentes entre sí y semejantes a la doble temporalidad que rige en la isla: la de la tradición conocida y la de la novedad técnica. La inseguridad que provoca la irrupción de lo desconocido hace que sólo puedan aventurarse previsiones apocalípticas para el futuro. Al respecto, cabe recordar que el surgimiento de la técnica en la Argentina de las primeras décadas del siglo, vino a cancelar una temporalidad basada en los paradigmas pre-industriales que habían prevalecido durante el siglo XIX. La maquinización en aumento sería ese emergente que fragmenta el tiempo y el espacio, ya no sólo en un antes y un después, sino en diversos mundos paralelos, experiencia desconocida que impide discernir claramente la verdad de la apariencia de verdad, el presente del pasado.

Pero, por otra parte, la percepción apocalíptica del final de un mundo y el advenimiento de otro aún desconocido, puede extenderse a la problemática internacional circunscripta entre los años treinta y cuarenta. Este período, acotado por las dos grandes guerras mundiales, propició una visión de mundo cargada de pesimismo que no tardó en ingresar a la literatura. De ello dan cuenta dos novelas ya clásicas en la tradición antiutópica: Mundo Feliz (1932), de Aldous Huxley y 1984 (1948), de George Orwell. En el orden de la filosofía y la crítica cultural se desarrollaron, también por entonces, teorías como la de Nicolás Berdiev y la de la Escuela de Franckfurt que evidenciaban claramente la nostalgia de un humanismo perdido.

No es posible dejar de señalar que este sentimiento de época estuvo sustentado por experiencias políticas, sociales y económicas concretas. La Revolución Rusa, la Primera Guerra, la crisis de 1929, la Guerra Civil española, el advenimiento de los gobiernos nacionalistas totalitarios de Alemania e Italia, la guerra de los Aliados a los países del Eje y la persecución de los judíos, alentaron el desarrollo de una sensibilidad especial para vislumbrar un final apocalíptico o, cuanto menos, un futuro nefasto. La catástrofe, entonces, excede los espacios simbólicos porque ha irrumpido con toda su fuerza y brutalidad en lo real.

La invención de Morel en absoluto es ajena a esta serie de acontecimientos que, aunque no involucraron directamente a la Argentina, tuvieron trascendencia mundial. De hecho, el diario del prófugo registra un asesinato colectivo fruto de un experimento que, por estético que parezca, no deja de ser horroroso. Después de todo, la máquina que capta las imágenes ejerce una violencia sobre los cuerpos: los degrada, los enferma y los mata. Así, el sueño personal de un sujeto, víctima de sus propias pasiones, se concreta a través de la técnica experimental y del crimen. Evidentemente, no pretendemos reducir la novela de Bioy a una metáfora de las políticas genocidas del nazismo, pero, sin duda, en el mundo representado están resonando éste y otros acontecimientos que conmovieron la experiencia del hombre acerca de las utopías totalitarias de nuestro siglo⁹.

Cabe destacar que la refracción cultural del cronotopo real alcanza además al lector:

La obra y el mundo representado en ella entran en el mundo real y lo enriquecen, y a su vez éste entra en la obra y en el mundo representado en ella, tanto en el proceso de su creación como en el proceso de su vida ulterior, en la constante renovación de la obra, en la percepción creadora de los oyentes-lectores.

(Bajtín, 1986: 464)

Situados en otra cronotopía, nosotros, lectores de fin de siglo, no podemos dejar de percibir en la novela de Bioy, la anticipación de lo que en nuestros días se ha empezado a conocer como «realidad virtual» (Martínez, 1995: 24). Si en el cuarenta, el avance de la técnica y la sustitución de los viejos paradigmas científico-económicos dieron lugar a una cronotopía donde tiempos y espacios se superponían; a fines de siglo, las innovaciones cibernéticas, no sólo nos imponen, por su misma naturaleza, una multiplicidad de tiempos y espacios (virtuales), sino que, además, su ingreso vertiginoso en los países del tercer mundo genera una desigualdad de condiciones que el afán progresista de la modernidad lee como una pluritemporalidad. En esta coyuntura, la novela de Bioy Casares no deja de sugerirnos la amenaza que la novedad tecnológica imprime a la ficción literaria tradicional y a la cultura del libro. Tampoco deja de maravillarnos su poder anticipatorio¹⁰ respecto de la supresión del espacio privado y la exacerbación de los sistemas de control sobre las prácticas cotidianas de los ciudadanos (nutridas bases de datos; medición de consumos, culturales y no culturales, en preferencias y cantidades), que tanto preocupan al prófugo, al punto de hacerlo exiliarse de la vida en sociedad.

• Bajtín, Mijail, «Formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre poética histórica», en Problemas literarios y estéticos, La Habana, Arte y Literatura, 1986, pp. 269-468.
• Martínez, Carlos Dámaso, «La literatura fantástica. Desde sus comienzos hasta Adolfo Bioy Casares», en Historia de la literatura argentina, Tomo IV: «Los proyectos de la vanguardia», Buenos Aires, CEAL, 1980, pp. 409-432.
• ——, «Cine y ficción en La invención de Morel de Bioy Casares», en ETC, UNC, Facultad de Filosofía y Humanidades / Club Semiótico, año 5, n.º 6, otoño 1995, pp. 23-27.
• Moreno-Durán, Rafael H., «El amor, ese perenne antídoto contra la muerte», en AA. VV., Adolfo Bioy Casares y su obra / Bioy Casares: La invención de Morel, Bogotá, Grupo Editorial Norma, 1993, pp. 49-60.