Visiones imperiales: documental y propaganda en el cine español (1927-1930)

Luis Fernández Colorado

Entre los infinitos rasgos comunes a las nefandas Dictaduras fascistas que asolaron Europa bajo la égida sombría de Benito Mussolini o Miguel Primo de Rivera, se encuentran las sistemáticas tentativas de utilizar el cine como vehículo transmisor de ese ideario, con especial predilección hacia el terreno del documental y las actualidades, por su inmediatez, bajo coste y cercanía a los espectadores. Pero esa similitud se diluye y adquieren preeminencia los caracteres singulares al comparar el diferente prisma con que fueron enfocadas las posibilidades de manipulación ideológica que tenía este medio de entretenimiento popular o el grado de recursos invertidos en la puesta en marcha y ulterior promoción de películas de índole laudatoria. No es intención del presente texto, sin embargo, ahondar en el estudio comparativo sino centrarnos en lo que de peculiar tuvo el documental propagandístico producido con la anuencia, validación indirecta o ayuda financiera expresa de determinados organismos y prohombres del régimen primorriverista.

Para ello nos centraremos en el análisis del período comprendido entre 1927 y 1930, algo menos en realidad de un cuatrienio que se corresponde con los últimos años de gobierno de Primo antes del acceso al poder del general Dámaso Berenguer. Valgan como consideraciones previas que justifiquen tal decisión que ese lapso fue el más fructífero con respecto a lo que nos ocupa por la confluencia de una serie de acontecimientos como las Exposiciones de Sevilla y Barcelona, el fin oficial de las sangrientas campañas militares en Marruecos o la convulsión que supusieron las películas parlantes. En tan corto espacio de tiempo se gestaron un número abundante de documentales, cuyos contenidos recurrentes facilitan el vislumbrar con nitidez cuáles fueron las preocupaciones básicas de nuestra Dictadura y cómo evolucionaron, aunque ante el espacio disponible nos limitaremos a esbozarlos, en espera de que sirva a curiosos e historiadores de motivo de reflexión y acicate para profundizar en una parcela cuasi desasistida por mor del lógico interés que aún suscitan en comparación las plasmaciones fílmicas de la cruenta guerra (in)civil de 1936. Entre las cuestiones que intentaremos abocetar a partir de la mención de títulos concretos¹ se encontrarán, por ejemplo, si en este período del cine español puede hablarse en sentido estricto de la existencia de cintas documentales propagandísticas; qué tipo de apoyos se ofrecieron desde las altas esferas gubernamentales para su realización; cómo se articuló su difusión en el extranjero aprovechándose de la resonancia de los eventos en marcha y de las instituciones creadas al efecto; cuál fue la consideración sobre su potencial manipulador en las conciencias de las personas; o en qué medida es aceptable extrapolar las conclusiones que extraigamos a los materiales de ficción, interrogantes éstos que serán causa de eterno debate y cuya precisión puntillista superaría en mucho, insisto, las estrechas lindes de estas páginas.

El abanico de temas más usuales podría reducirse a tres direcciones muy definidas: las visiones turístico-regionales, el problema colonial y la presencia ante las cámaras de personalidades afectas al régimen. Pero antes que nada habría que clarificar qué entendemos aquí cuando se unen cosas tan antagónicas en puridad como documental y propaganda, unos conceptos además escurridizos si nos atenemos con justeza a las definiciones que da el Diccionario de la Real Academia Española², por cuanto en sus márgenes cabrían películas que van a quedar fuera de nuestro campo de visión. Esto es, ¿el aluvión de reportajes costeados a veces con fondos públicos sobre técnica o prevención médica, debería ser entendido como propaganda o fue simple fruto de una corriente mundial de opinión favorable a esta clase de cintas por su indudable utilidad?, o ¿qué pensar de la campaña ambulante para la enseñanza agrícola que bendecida por instancias oficiales desarrolló en 1928 la Caja de Ahorros Vizcaína con lo que aparentaban ser inocuos productos educativos? Hay que limitar aún más, pues, la polisemia del vocablo propaganda con el añadido de un concepto como ideológica, si pretendemos zanjar esta, por lo demás, interesante polémica y fijar la atención sobre ciertos films en detrimento de otros que, incluso, con idéntico tema tuvieron en origen diferentes vías de financiación, soporte institucional y propósito político.

Ahora bien, hubo ocasiones en las que esa teórica maniobra quedó diluida hasta el extremo de pasar desapercibida (y seguir haciéndolo) a propios y extraños, lo que nos mueve a preguntarnos si en verdad algunos proyectos fueron concebidos con tal sesgo, la perspectiva que tenemos pasadas las décadas engaña o la desidia del estamento ministerial de turno acabó siendo aprovechada por los creadores para arrumbar unas presumibles pautas establecidas que desconozcamos. Véanse, si no, los documentales producidos al calor de las Exposiciones de Sevilla y Barcelona de 1929, que contemplados en la actualidad y sin ninguna apostilla histórica resultan en líneas generales reiterativos ejercicios que se ciñen a mostrar los edificios, lugares y costumbres más típicos de cada lugar, pese a que por su adscripción a dichos eventos y las prebendas que esto conllevaba debiera suponerse como natural que sufriesen cortapisas o la sumisión a unas normas estrictas. Ante la dificultad que el lector tenga para corroborar la opinión que acabamos de expresar, conviene ofrecer como vago consuelo que, de hecho, varios investigadores han transitado de manera puntual por estos vericuetos pasando de largo al contemplarlos como unas muestras etnográficas más carentes del menor trasfondo ideológico³. Pero lo que resulta evidente es que dichos films, aunque emprendidos en su mayoría por empresas productoras de titularidad privada, gozaron del apoyo de organismos públicos para que reflejaran las bellezas geográficas y artísticas de España cara «al fomento turístico del país». Y, también, que sus impasibles mecenas tenían muy claro el potencial del cine y no se recataban en manifestarlo con rotundidad cuando la ocasión lo requería, como ocurrió con uno de los organizadores en París de la campaña publicitaria de dichos eventos mediante anuncios filmados, Francisco Marroquín, cuando ponderaba las ventajas de economía y eficacia que tenía este sistema sobre los conocidos para acabar añadiendo que «un día, quizá no lejano, llegará en que el cinematógrafo será utilizado, no ya como instrumento para fines comerciales, sino como vehículo de ideales ciudadanos, que un gobierno alerta sabrá aprovechar»⁴.

Las Exposiciones Iberoamericana e Internacional que debían inaugurarse en mayo de 1929 se presentaban como cruciales para la recuperación de la maltrecha imagen del régimen de Primo de Rivera tanto en el interior como fuera de nuestras fronteras, por lo que desde el año antes se pusieron en funcionamiento los mecanismos oportunos para su realce. Así, por ejemplo, el Primer Congreso Español de Cinematografía, cuyo alto patronato estaba presidido por el dictador jerezano, reunió en Madrid durante octubre a una pléyade de profesionales «de todos los países de nuestra estirpe» para que debatieran entre otras cuestiones acerca de «el film documental como medio de "verse" los pueblos unos a otros» y su «importancia política (...) para una verdadera aproximación de los países iberoamericanos, que no solo desconocen a España, sino que entre sí se ignoran», o sobre la conveniencia de crear una «cinemateca de la Raza» y la «forma en que podrán cooperar los Gobiernos de España y América a esta obra urgente e inaplazable para garantizar la mayor veracidad en la reconstrucción de los hechos del presente a los historiadores del porvenir» (sic). Las tumultuosas sesiones acabarían como el rosario de la aurora tras la retirada de los socios de la Mutua de Defensa Cinematográfica y de la Unión General de Cinematógrafos, pero aún así se aprobaron unas escuetísimas conclusiones cuyo punto segundo decía sin ambages «que se difundan las bellezas (paisajísticas, se deduce) de las provincias en el cine»⁵.

Para cumplimentar éste y otros despachos de similar pelaje estaba ya configurada una organización, que se basaba en el Patronato Nacional de Turismo como entidad colaboradora para la producción de films y las Embajadas, el Instituto Cristóforo Colombo o la Deutsche-Spanische Gesellschaft como encargadas de su posterior difusión en el extranjero. Constituido por Decreto de la Presidencia de 26 de abril de 1928, el Patronato refundía la antigua Comisaría Regia de Turismo de 1911 para pasar a ejercer funciones como la de «divulgar en todos sus aspectos el conocimiento de España, fomentando para ello la publicación de guías, catálogos, anuncios, itinerarios, etc., dentro y fuera de nuestra patria, ya directamente o contratando en su totalidad o en parte este importante servicio»⁶, y, por extensión, cualquier labor que contribuyera a afirmar el prestigio nacional ante los visitantes que, de seguro, afluirían en el transcurso de las Exposiciones de Sevilla y Barcelona.

Los documentales serían pieza clave de esta campaña por su fácil salida al exterior⁷ e indiscutible gancho popular dentro de la Península, pero no se adoptó una firme resolución acerca de cómo afrontarlos, lo que dejó la puerta abierta a cualquier criterio que decidiera tomar -por cambiante o dispar que fuese- cada una de las cinco subdelegaciones en las que quedó dividido el Patronato. La de Andalucía, Canarias y el eufemísticamente conocido como Protectorado de Marruecos tuvo a bien deslindar estos dos últimos de la suerte del resto para centrarse en la realización a cargo de la España Film⁸ de cintas monográficas sobre las ocho provincias, Jerez de la Frontera, Tarifa, Antequera o Ronda, más la visión panorámica que fue Un viaje en ferrocarril por Andalucía. A su vez, en la subdelegación central trabajó casi a sus anchas la sociedad de Leopoldo Alonso y Agustín Macasoli, Información Cinematográfica Española, lo que les otorgaba cierta unidad estructural, más producto de decisiones personales de los mentados que por presiones del Patronato, y sólo rota por los esporádicos escarceos de otros profesionales del ramo con los films sobre Madrid o Valladolid. Y, para terminar de quebrar esta postura medianera, en el área cantábrica, por ejemplo, no se tomó acuerdo alguno y cada proyecto fue abordado de manera autónoma con lo que eso supuso de disgregación de las propuestas estéticas.

Al carecer de pautas predeterminadas, se acabó generando un heteróclito conjunto en el que tuvieron cabida visiones regionales, provinciales o locales sin orden ni concierto, en un intrincado batiburrillo compuesto por piezas de muy diversas extensiones y formas. Unos duran diez minutos y otros media hora; los hay específicos de un pueblo y más generales; van agrupados en bloques o sueltos; sus estéticas son dispares; las fechas de producción abarcan desde 1927 a 1930... Con la excepción del dedicado a Sevilla, los de España Film tienen todos parecidos metrajes, en una búsqueda por conjugar el repaso a los monumentos o a los progresos en industria y transportes con la concisión expositiva. Alonso y Macasoli, por su lado, se ciñeron a una estructura en tres partes muy definida, en la que se integraban con pareja ubicación secuencias de similar planteamiento y se añadían otros tibios nexos de enlace para una serie, Estampas Españolas, compuesta por los documentales de Salamanca, Zamora, Ávila, Segovia, Santander y los dedicados a las respectivas inauguraciones. Por otra parte, la barcelonesa Emérita Films de Eleuterio Mendoza (propietario) y Rafael de la Huerta (director artístico) fueron más laxos en cuanto a la configuración del material en su España histórica, artística, monumental, pintoresca e industrial, que comprendía, al menos, Aragón, Madrid, La Rioja y Cataluña pintoresca, y que tuvieron como operadores a Ramón de Baños y Antonio Cánovas. O, para finalizar, qué decir de los que nacieron por el impulso enérgico de una personalidad local (Valladolid) o de organismos como el Centro de Atracción y Turismo (San Sebastián), que, como espontáneos, ofrecían sus servicios para que la provincia en cuestión no sufriera el desdoro de quedarse sin ser plasmada en celuloide⁹ y que como tales productos su acabado tampoco buscó adecuarse a ninguna de las series en circulación.

Existen numerosos factores que permiten razonar este aparente caos, como el diferente planteamiento que hubo sobre el tipo de contenidos que debían prevalecer, la ambigüedad del lenguaje utilizado en las resoluciones administrativas o lo heterogéneo de las fuentes de financiación. Las subdelegaciones del Patronato cedieron poderes a Juntas Provinciales de Turismo para que, entre otras cuestiones, apoyaran esos proyectos cinematográficos, aunque sin detallar con claridad qué se pretendía hacer. Cada Junta estaba compuesta por variopintas entidades como la Cámara de Comercio, Diputación, Ayuntamiento o Cabildo Catedralicio, que aportaban su óbolo a la causa para que, unido a la cantidad que provenía del seguro obligatorio de transporte de viajeros y ganado por ferrocarril que había sido fijado por Decreto, se afrontaran las iniciativas que se considerasen oportunas. Pero como las propuestas de documentales podían ser presentadas (salvo para Andalucía) por cualquier empresa ya establecida, por un particular o por miembros de la Junta, cada una acabó teniendo rasgos peculiares en función de quién fuese su promotor y del grado de control que se ejerciera desde las subdelegaciones del Patronato. Hasta el extremo, incluso, de que llegaron a colarse de rondón cintas realizadas mucho antes de que se constituyera dicho organismo, o Leopoldo Alonso, por ejemplo, vio cómo en el mismo año (1929) tenía que costear íntegramente de su bolsillo la primera versión de Salamanca mientras que para Zamora o Ávila debía agradar más a las autoridades por las facilidades financieras que le habían otorgado.

En cierto modo la única excepción, y notable, estuvo en la puesta en pie por Luis Graupera (argumentista), Luis Febrer (productor) y Francisco Gargallo (director) del largometraje La España de hoy. Dicha película fue resultado nada menos que de una Real Orden dictada a mediados de julio de 1928 según la cual se disponía que se le dieran a Febrer las facilidades que necesitara para editarla con el fin de que sirviera de propaganda turística ante las inminentes Exposiciones. Aunque a tenor de las gacetillas de la época sus aspiraciones eran en principio más elevadas que esas, dado que, cuando tres meses después Febrer adjudica el encargo a Gargallo de trasladar el boceto a imágenes, ya se está hablando de que pretenden recoger «todo lo que de notable encierra España en arte, industria, comercio, etc., y en especial el progreso que ha experimentado toda la nación en este último quinquenio, [esto es, el que se corresponde con la actuación gubernativa de Primo de Rivera] desde las capitales más importantes al más apartado rincón de nuestra Península»¹⁰. El esquemático argumento de Graupera servía para hilar una serie de imágenes con las que se pasaba revista a lo más granado en cultura, ciencia, deportes, industria o, por qué no, edificios de interés turístico, pero, aún así, sus encendidas soflamas de ardor patrio debían quedar en pañales con respecto a una obra que ningún parentesco tenía en su génesis con las de las Exposiciones y que, con el mayestático título de El resurgir de España, venía paseándose por las pantallas autóctonas bajo el patrocinio del partido en el poder, la Unión Patriótica, presentando, entre otras cosas, «una narración expositiva de los actos más salientes que ha llevado a cabo el Gobierno actual»¹¹.

Sin embargo, cuando ni Gobierno ni Patronato ejercían su potestad de ceder la exclusiva del rodaje de cada documental, se generaban curiosos malentendidos fruto de la picaresca más acendrada, como el que ocurrió con motivo de la apertura de las Exposiciones y que tuvo que ser resuelto con una nota oficiosa de la Oficina de Información y Censura:

Pero en definitiva, y con independencia de que de se dejara mayor o menor manga ancha, estos films regionales desdeñaron las demostraciones evidentes de ardor patrio en forma de carteles o imágenes por algo más sutil e intangible desde la perspectiva contemporánea, como es su entronque con rancias ideas del nacionalismo cateto o su carácter carpetovetónico, lo que les sumerge de lleno en la doctrina oficial del pensamiento primorriverista, basada en un patriotismo elemental o en la defensa de las tradiciones como salvaguarda de los valores de la Raza.

La preocupación por las colonias tuvo también su reflejo a través de documentales y reportajes de actualidad, si bien estos últimos estaban de antemano mediatizados -en aras de un consenso y unanimidad de voces sobre el corriente y con la excusa de agilizar trámites- por una orden del ministerio de la Gobernación dictada en noviembre de 1927, en la cual se resolvía «que se permita la proyección de películas informativas en las que se contengan actos públicos, ceremonias, espectáculos al aire libre, etc., siempre que a dichas películas acompañe una hoja de censura, en la que se expresará con epígrafes concretos los diversos asuntos que cada película contenga», y que añadía que «las Empresas editoras vendrán obligadas, en sustitución de la petición de censura, a prestar con la debida anticipación una hoja declaratoria duplicada, bajo la responsabilidad directa de los gerentes de las Empresas, en la que habrá de expresarse el índice de los asuntos que cada película contenga y la rotulación literal con que haya de proyectarse cada cinta, uno de cuyos ejemplares se devolverá autorizado debidamente»¹³.

El simple enunciado de los proyectos del período (alguno de los cuales nunca pasó de dicho estadio) arroja una visión diáfana de su tendencia apologética del régimen entendible internacionalmente. Así, por ejemplo, el fin oficial en julio de 1927 de la guerra en Marruecos hizo que brotaran en curioso trabalenguas noticias acerca de España, La paz en Marruecos, Marruecos en la paz, Para la paz a Marruecos o Marruecos en la guerra y en la paz. Ni el último ni el primero, los dos de ficción, llegaron a concretarse pese a que de España se publicitó con riqueza tipográfica su argumento -un cruce entre un suceso heroico ocurrido en la campaña africana y dos obras del dramaturgo Jacinto Benavente-, el hecho de que iba a ser dirigida y fotografiada por Antonio Calvache, Walken, con la ayuda del operador Armando Pou, y su remoto parentesco con el film de ficción de Francisco Gómez Hidalgo La malcasada (1926). La paz en Marruecos, por contra, fue una producción financiada por el Ministerio de la Guerra (dejemos a un lado la paradoja nominal) para recoger los momentos cumbre de la visita de los Reyes a la zona, y su exhibición a beneficio de la Asociación del Mutilado en el madrileño Teatro de la Zarzuela el 19 de octubre tuvo caracteres de gala con la presencia de los monarcas, infantes, presidente de la nación, ministros, etc. por iniciativa de las organizadoras del acontecimiento, Carmen y Pilar Primo de Rivera, Blanca O'Donell y la marquesa de Torralba. Más tarde, en 1928, Marruecos en la paz, de Rafael López Rienda, nació como complemento visual a «una serie de conferencias de propaganda colonial» que este novelista, guionista y director iba a impartir por diversas provincias, y en las que dicho film se encargaría de traer «un atisbo a España de lo que representa el tesón con que ha soportado en Marruecos las más duras pruebas y la perseverancia con que ha perseguido el fin de su ideal próximo en el Norte del continente vecino y hasta poco irreductiblemente hostil»¹⁴. Y así podríamos continuar hasta el infinito desgranando Para la paz a Marruecos (1929), obra de similar catadura del comandante García Figueras, pero sería interesante hacer un aparte sobre cómo se contempló la ingente labor protectora desde la otra orilla.

Las diferencias tampoco fueron grandes: el cine era aclamado como un factor educativo esencial tanto para marroquíes como guineanos¹⁵, y la línea que iban a seguir las películas producidas por entidades del área española en el Norte de África no iba a separarse en exceso de la consignada. Si en la Península sesudos articulistas ponderaban las ventajas del film mudo para influir «en estas gentes de psicología extraña», y diciendo cosas tales como que «en tierras de moros, un cinematógrafo nuevo es una escuela que se abre», las opiniones expuestas en diarios de Melilla o Larache eran aún más concluyentes si cabe, como puede verse:

Por lo demás, las producciones acometidas en esa franja de territorio sólo podían ser continuación de pensamientos del calibre anterior. Por ejemplo, nada se sabe sobre el contenido del proyecto de largometraje de ficción Marruecos en la guerra y en paz, pero la productora que manejó su realización, la Marruecos Films de Luis Ricart y Jaime Mola, era la más activa en esos momentos y había consumado documentales, como los de Melilla y Larache, con destino a las Exposiciones, y algunos más de acusados tintes militaristas.

La tercera vía principal utilizada para hacer proselitismo desde las pantallas fue la más ortodoxa, aquella en que los contenidos tienen una menor sutileza en beneficio de la propagación rotunda de las ideas: las películas de propaganda expresa del partido o dirigente en el poder, y otras en las que aprovechándose de su interés para los espectadores, como personalidades públicas de renombre, introducen su personal mensaje ideológico.

Entre las primeras se contó, en 1929, Por España y por el Rey, film de confesa adscripción upetista que comenzó a rodarse en agosto con unos planos de Primo de Rivera trabajando en el Ministerio de la Guerra y despachando en el domicilio social de la Unión Patriótica con el ministro de Marina o el alcalde de Madrid, entre otros. Patria, Religión y Monarquía, los tres conceptos básicos del partido primorriverista, se enlazaban casi desde el mismo título a través de un film hoy perdido, y que según fuentes hemerográficas consultadas debía ser una exaltación en toda regla del líder jerezano y de la política que tanto había contribuido al engrandecimiento de la nación. Su figura sería también ensalzada en abril de ese año con la cinta de actualidad La mujer española al general Primo de Rivera, que recogía un homenaje y manifestación popular que acababa de celebrarse en su honor. Dentro de lo inexactos que suelen resultar estos testimonios, consignar como curiosidad que la prensa se hizo eco de que durante su estreno en el madrileño cine del Callao, con asistencia de Primo y de su familia, «el público [le] vitoreó y ovacionó cariñosamente durante toda la sesión» y que «los aplausos y los vivas se repitieron a la salida»¹⁷.

En el cine sonoro Primo de Rivera observó con diligencia su enorme potencial, si bien eso no era óbice para su aparición, y la de sus correligionarios, en cintas silentes. Así, por ejemplo, en julio de 1929 unos periodistas canarios realizaron varios cortometrajes de la incesante actividad diaria en los ministerios para su exhibición en el archipiélago y, más tarde, enviarlos a países de Hispanoamérica.

Pero la modalidad parlante cautivó sobremanera al Dictador y fue vehículo de sus encendidas soflamas. Una muestra clamorosa de esta utilización propagandística se la ofreció en exclusiva a la Fox el 13 de marzo de 1929, cuando después de cumplir el trámite de mencionar las cordiales relaciones entre España y Estados Unidos e invitar a sus ciudadanos a que visitaran las Exposiciones de Sevilla y, Barcelona, se descolgó con una justificación de su golpe de Estado articulada con frases aproximadas a las siguientes:

Antes de este film, Primo fue registrado en tres ocasiones mediante el sistema Phonofilm de Lee de Forest, y en todos dejó su impronta. En el primero, de febrero de 1927, hablaba de las relaciones de España con los países hispanoamericanos; el segundo, de junio de 1928, recogía en apretada marcha un saludo a esos pueblos y menciones al entusiasmo popular hacia su gobierno, el progreso de la patria o la paz reinante; y el último, de septiembre de ese año, era su discurso ante una multitudinaria manifestación congregada en el Palacio Real con motivo del quinto aniversario del golpe de Estado. Su factura técnica no fue siempre la deseada, bien por su terquedad y obstinación en hacer las cosas a su manera, sin importarle las recomendaciones que le hacían, o por limitaciones en la captación sonora. Pero lo indudable es que sabía que los films parlantes iban a ser un paso adelante en la propagación ideológica, y como tal lo expresó en el segundo de esos discursos al calificar esas películas «de uno de los progresos modernos que mayor revolución e influencia pueden ejercer en el arte de la difusión de las ideas»¹⁹. Otra cosa es que no siempre acertase de veras con la forma de sacar el máximo provecho de los mecanismos a su alcance, o que el pretendido Imperio que saldría de la unión de la Raza hispana nunca llegara a consumarse.