Cantares y decires tradicionales infantiles1
Norma Chillemi de Lucero
Universidad Nacional de San Luis. Argentina.
Al interior del vasto campo de indagación de la disciplina del Folklore, universalmente se reconoce que el folklore en verso es uno de sus campos de estudio más fructífero. Esta apreciación de una de las particulares áreas de las manifestaciones socioculturales de un grupo humano, ha permitido que fuera configurándose como uno de los ámbitos preferidos de estudio desde alrededor del siglo XV, a lo largo de los siglos XVI al XIX, y con mayor vigor y precisión durante los siglos XX y XXI. Como resultado de ese interés cada vez más creciente, se originaron y producen diversos abordajes desde donde se han recolectado, definido, clasificado y explicado estas singulares expresiones, pertenecientes a lo que Augusto Raúl Cortazar denominara folklore literario.
En Argentina, el enorme caudal de versiones de este tipo de composiciones, está contenido en reconocidos y numerosos cancioneros. La obra que los inicia es la de Ventura R. Lynch La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República de 1883. A parir de entonces y hasta el presente, en el rico conjunto de expresiones del folklore en verso recogido directamente de la oralidad, tanto en Argentina y como en la Provincia de San Luis, existe un amplísimo y heterogéneo cúmulo de composiciones provenientes de la tradición antigua y moderna al que, por sus especiales características distintivas, se lo considera como perteneciente al espacio temporal de la infancia.
Tiempo en el que los niños comienzan a vivenciar y participar del conocimiento de estas composiciones tradicionales, a través de su contexto lingüístico más íntimo: el familiar. Contexto que oficia de mediador entre ellos y este repertorio particular; el que lo introduce, por medio de la voz devenida en canciones y decires, al universo de esas palabras hilvanadas gozosamente durante siglos sobre el tapiz de la oralidad.
Primero escuchando, posteriormente interpretando, repitiendo, recreando y por último creando, los niños han cultivado y cultivan oralmente un amplio conjunto de piezas folklóricas. Repertorio que, con el transcurso del tiempo, se va integrando a su mundo lúdico y concluye siendo de su exclusiva pertenencia, en tanto que el adulto es paulatinamente relegado del mismo.
La dilatada existencia temporal de estas composiciones infantiles se aprecia en su exacta y multifacética dimensión cuando los niños las actualizan grupal o individualmente en tiempos de recreo. Gracias a estas reiteradas actualizaciones oral-aurales y a su pervivencia en la memoria colectiva, este repertorio folklórico nos ha permitido ser compilado a partir de tres vertientes oral-aurales:
- composiciones que rememoran informantes adultos;
- composiciones que recuerdan informantes jóvenes;
- composiciones que cantan y dicen los niños.
Estas tres constatables y dispares vertientes de actualización evidencian, a pesar de los matices temporales y espaciales involucrados, el valioso papel que desempeñan la voz y la memoria colectivas en la preservación de los conocimientos tradicionales.
Y al mismo tiempo, patentizan la fundamental participación activa de la infancia no sólo en la recepción, selección, aceptación, asimilación, vigencia, funcionalidad, modificación y resguardo de un bien sociocultural, sino también en la creación, incorporación y reiteración significativamente compartida de nuevas composiciones. Actualizaciones y actuaciones infantiles alrededor de las cuales los niños se convocan en sostenidas restauraciones y originales creaciones durante tiempos libremente determinados de recreación lúdica. Y es en ellos cuando, grupalmente, renuevan actuaciones tradicionales en tanto les resulten identificatorias y funcionalmente significativas. La importancia de estas dos cualidades -identificatorias y funcionales- es que definen la esencia misma de los conocimientos, saberes y haceres tradicionales en general y, por lo tanto, también la de los infantiles.
El análisis de la dilatada y extendida recopilación y estudio de estas piezas en diversos países de Latinoamérica, nos permitió observar algunas cuestiones sobre dos importantes aspectos que remiten a su especificidad.
Por un lado, y remitiéndonos a la procedencia del repertorio folklórico infantil en nuestro país y en particular al de la Provincia de San Luis, podemos concluir que es, al igual que la del resto de Latinoamérica, múltiple. Y en esta multiplicidad se ubican piezas no sólo de remoto cuño sino también otras de factura reciente. Algunas exhiben un origen desdibujado debido a la amplitud espacio-temporal en la que lentamente se han arraigado y a la vez evidencian las variantes geográficas y sociales que las han permitido y las hicieron suyas. Otras, por el contrario, nos hablan de una probable génesis constatable. Pero todas en su conjunto, más allá de estos y otros matices, representan la rica miscelánea sociocultural de nuestro pueblo. Concurrencia de culturas en la que se han fusionado las sucesivas corrientes inmigratorias a las primigéniamente nativas y a la posterior hispanoamericana. En ella laten conjuntamente las voces de nuestro mundo y del ajeno, convertido en propio por el libre ejercicio de la selección, apropiación y recreación.
Por el otro, y remitiéndonos el estudio de Olga Fernández Latour sobre los Cantares Históricos de la Tradición Argentina, composiciones en las que la investigadora reconoce el procedimiento de la introducción de versos o estrofas pertenecientes a composiciones consideradas infantiles. Tal como sucede en la siguiente pieza de fuerte carácter satírico: Y el gallo de la india muerta (referida a los acontecimientos de la batalla de Pavón entre las tropas unitarias del general Bartolomé Mitre y las federales del general Justo José de Urquiza), la que contiene versos del decir infantil de sorteo: La gallina papanata, ampliamente difundido y recogido en España y en América:
Sobre este cantar histórico la autora comenta que:
[...] es raro encontrar canciones de tema histórico y antigua data en la memoria de informantes jóvenes, podemos concluir que este tipo de cantares tiene, comparándolo con otros productos folklóricos, una corta vida tradicional; en nuestro país, en el siglo XIX, el promedio de pervivencia funcional de las piezas fue de dos generaciones. |
Entendemos que uno de esos otros productos folklóricos, es el que proviene del repertorio infantil. Además, esta yuxtaposición de materiales históricos y lúdicos nos permite afianzar nuestra suposición sobre que la memoria colectiva es de más larga duración para aquellas piezas aprehendidas en la niñez que las incorporadas posteriormente.
Los interrogantes que pudieran surgir acerca de la esencialidad folklórica de los textos oral-aurales tradicionales infantiles, encuentran una multitud de coincidentes y afirmativas respuestas. Así, su válida inclusión en numerosos y reconocidos trabajos de heterogénea antigüedad, con diferentes niveles de profundidad, provenientes de diversas lenguas y regiones, la acreditan sin dejar lugar a dudas. Muchos son los ejemplos que podríamos citar que confirman esta aseveración, entre ellos el valioso estudio de Bruno Jacovella «Las especies literarias en verso». Del apartado en el que analiza las composiciones orales según su forma y función, destacamos la división que realiza entre Versos infantiles y Versos de adultos, por la cual equipara y reconoce para el primer grupo su legitimidad de corpus oral perteneciente al folklore en verso, a la vez que lo instaura como dilatado ámbito de indagación específica.
Recolecciones, compilaciones, antologías, indagaciones cuyas notas más sobresalientes son, no sólo brindarnos las pautas necesarias que nos permiten inferir que antes de su fijación en la escritura, las composiciones han gozado de una dilatada y rica vida sostenida por y en la oralidad, sino también dejar al descubierto sus profundas raíces hundidas en el vasto tiempo de la memoria colectiva de una cultura oral particular y universal. Ejemplo de la permanencia temporal y espacial, son las siguientes composiciones que ubicamos dentro de los cantares y decires tradicionales infantiles:
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Pieza de las denominadas de nunca acabar, que registramos en nuestro Corpus Sanluiseño 2003, también la registra Juan Draghi Lucero en Cancionero Popular Cuyano de 1938.
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Composición de conjuro, registrada en Corpus Sanluiseño 2003, recogida en 1946 por Oreste Plath en Folklore chileno. Aspectos populares infantiles, y en Vocabulario de refranes y frases proverbiales del español Gonzalo Correas de 1627.
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Trabalengua inventariado en Corpus Sanluiseño 2003 y en Francisco Rodríguez Marín Cantos Populares Españoles de 1882.
Folklore en verso oral-aural infantil cuya propagación y conocimiento transitan por variadas vías, las que nos atrevemos a considerar como más abundantes que las del folklore en verso adulto.
En efecto, en la matriz de la transmisión oral-aural del repertorio infantil podemos visualizar tres formas básicas de traspaso diacrónico y sincrónico. Ordenándolas de acuerdo a las pautas biológicas de crecimiento y de adquisición del lenguaje por parte del ser humano, ellas son: adulto - niño; niño - niño, y niño - adulto. Cada una de estas formas presentan un binomio interactivo peculiar: en la primera y en la tercera modalidad los roles del emisor y del receptor se invierten, y en la segunda uno de los actores lingüísticos presente en las dos anteriores -el adulto- es excluido como agente interviniente en el traspaso del conocimiento tradicional. Esta serie de matices iniciales sobre la transferencia del acervo tradicional infantil, nos permite proponer el siguiente análisis para cada una de sus modalidades:
1.- Transmisión adulto - niño, se realiza a través de las siguientes formas básicas:
a.- directa: por medio de la palabra oral y la coexistencia simultánea en el tiempo y en el espacio del emisor y del receptor. El primer contexto natural de este tipo de transmisión oral-aural y de divulgación de un determinado conjunto de piezas es el ámbito familiar. En él, el adulto emisor -intencional o desinteresadamente- las transfiere y esparce, y el niño receptor -consciente o inconscientemente-, las recibe y con ellas comienza a transitar el cosmos del ritmo, de la melodía, del gesto, del cuerpo total en movimiento.
A este repertorio oral-aural, íntimo e inicial, denominado nursery rhyme por Iona y Peter Opie, y nursery lore por Mary Sánchez y Bárbara Kirshenblatt-Gimblett, se va sumando pausadamente el del contexto comunitario 'oficial' integrado por composiciones dedicadas a conmemorar fechas religiosas y patronales; a celebrar aniversarios familiares, y a ser parte de actos y exhibiciones escolares.
b.- indirecta, en la que distinguimos:
b.1.- a través de la palabra oral mediatizada por los medios sonoros y sonoro-visuales. La peculiaridad es que el destinatario no participa activa y plenamente del complejo mundo lingüístico y extralingüístico en el que se producen naturalmente las composiciones infantiles. La mayoría de las veces, el niño sólo es un escucha o espectador pasivo o semipasivo; las menos, una voz que repite y restablece una versión determinada, quizá hasta en solitario. La ausencia del contacto directo y personal con el «otro» que participa en el comportamiento folklórico, impide que se establezcan los requisitos necesarios para su recreación, intercambio, disfrute y transmisión.
b.2.- por vía de la palabra escrita, arbitrario e incompleto traslado de la oralidad a grafemas.
Es interesante destacar el camino que emprende la restauración y vivencia del folklore infantil propuesto por los medios sonoros, sonoro-visuales y los gráficos, ya que todos ellos se toman como punto de partida para el conocimiento de las piezas. Es decir que la diseminación y posible arraigo de las mismas, realiza un recorrido inverso e incompleto por el que universalmente ha transitado la obra tradicional: el oral-aural.
2.- Transmisión niño-niño.
El repertorio tradicional encuentra su más genuina realización cuando circula de manera oral-aural, de boca a oído dentro de los grupos infantiles, con espontaneidad y con independencia de la intervención adulta; cuando la voz, la palabra y el cuerpo pleno, forman un triángulo perfecto, íntimamente unido a los juegos de movimiento, de ingenio y del lenguaje. Momentos de recreación y re-creación en los que los tiempos y los espacios de diversión son propuestos, reglados y vivenciados por los mismos niños, lejos de la dirección y programación de los mayores.
La transmisión oral-aural infantil realza el rol del niño como propagador de un saber tradicional dentro de la misma sociedad o grupo que se lo brindó. Aceptación cabal del niño como elemento activo de una sociedad integral, y no meramente un sujeto receptor pasivo como muchas veces se lo ha considerado dentro de esta circular transmisión tradicional. Y es a partir de esta premisa que formulamos tres modos de difusión infantil para el repertorio tradicional en verso:
- como propagador colectivo y/o individual entre integrantes comunitarios de su misma edad;
- como divulgador grupal y/o singular entre niños de menor edad;
- como diseminador conjunto y/o particular entre los adultos.
3.- Transmisión niño-adulto
No bien nos detenemos a observar los circuitos que cumple la propagación del folklore infantil en verso por parte de los niños como emisores, constatamos que las composiciones realizan también un camino generacional «ascendente»: desde la niñez hacia la adultez.
No es extraño descubrir cómo el niño, tanto en el seno de la familia como en los variados ámbitos comunitarios, asume el papel y actúa como mediador entre un determinado repertorio y los adultos. Decimos determinado porque en este grupo de composiciones transmisibles es necesario subrayar la existencia de dos tipos de materiales:
a.- Unos, que transitan francamente el circuito niño-adulto porque los niños comprenden y saben que no serán rechazados por los adultos. Son las composiciones que no vulneran parámetros éticos, de convivencia, reglas preestablecidas y consensuadas por el conjunto de la sociedad. La mediación-divulgación de este tipo de composiciones, se produce deliberada o irreflexivamente por parte de los niños, de modo individual o colectivo. Podríamos decir que funcionalmente actúan para:
- completar el recuerdo parcial que los adultos poseen de una composición;
- integrar al conocimiento adulto piezas folklóricas nuevas o desconocidas;
- difundir las variantes específicamente infantiles de composiciones conocidas;
- aportar al repertorio de los adulto nuevas composiciones populares -no tradicionales- creadas desde, por y para la oralidad infantil. Estas piezas suelen ser dominadas por grupos de niños, y su cualidad es la de tener una dispar permanencia en el tiempo.
b.- Otros, son los que deambulan y anidan sólo en el circuito infantil porque los niños comprenden y juzgan que serán censurados y rechazados por los adultos. Son aquellas composiciones que quebrantan normas éticas y estéticas prefijadas por su contexto social y cultural; son las que giran en torno a expresiones calificadas como malas, feas, sucias, obscenas. A este último tipo de piezas las resguardan y, conscientemente, no las incluyen en esta forma de transferencia. Un ejemplo de la reprobación que sufre este conjunto de rimas por parte de los adultos, aún cuando su prolongada y diseminada existencia no puede ser negada, es su ausencia en la mayoría de las publicaciones que registran el folklore infantil en verso. A este conjunto exclusivo Iona y Peter Opie las denominan school rhyme , y Mary Sánchez y Bárbara Kirshenblatt-Gimblett children´s lore.
Pero más allá de estas y otras categorizaciones que puedan realizarse sobre las composiciones infantiles, en su traspaso y perdurabilidad interviene la sociedad toda, en tanto reconozca a este heterogéneo conjunto como un elemento más de su entramado de conocimientos y comportamientos tradicionales. Y es ella la que asume la responsabilidad de determinar la factibilidad de su propagación, de su perpetuación, de su recreación y -por qué no- de su olvido permanente o transitorio.
Los niños como portadores y diseminadores de estas expresiones folklóricas, compendiadoras de saberes y haceres, intervienen como intérpretes de las heredadas de sus mayores, recreándolas, vivenciándolas y restableciendo su vigencia funcional en cada actualización.
Si concluyéramos aquí nuestra consideración acerca de la procedencia de las composiciones tradicionales infantiles, sólo estaríamos dando cuenta de ellas de un modo parcial. Decimos esto porque existe otro aspecto que no podemos dejar de lado, es el referido a un abundante número de piezas sobre las cuales los adultos no poseen conocimiento alguno. Son composiciones nacidas de la creatividad infantil, creaciones que hablan del niño no sólo como apropiado creador de piezas en verso en tanto integrante dinámico de una sociedad, sino también como sujeto lingüísticamente creativo y ejercitado en el arte de la memoria, que se convierte en hacedor de nuevas piezas plasmadas en antiguos moldes tradicionales.
La permanencia en el tiempo de estas composiciones es variable. Algunas han ingresado al conocimiento tradicional infantil sobreviviendo al traspaso generacional; otras, luego de un tiempo de popularidad e impedidas de ingresar a los procesos de tradicionalización, han perdido su vigor y con el correr del tiempo han desaparecido.
Y por último, están aquellas de hechura reciente, contemporánea y también diseñadas a partir de antiguas estructuras, como la compiladas en nuestro Corpus de Rimas Tradicionales Infantiles de la Provincia de San Luis de Loyola Nueva Medina de Rioseco, popularizada a fines del siglo XX y aún vigente:
| Te felicito | |||
| por tu cara | |||
| de 'güevo' frito. | |||
| Te compadezco | |||
| por tu cara | |||
| de 'güevo' fresco. |
De acuerdo a los tratamientos hasta aquí desarrollados, proponemos denominar cantares y decires tradicionales infantiles a las composiciones que:
- potencian las cualidades denotativas y connotativas de la voz emitida y percibida, la cual describe a través del canto curvas melódicas variadas, o transita por el ritmo particular del recitado o la cantilación ponderando ciertos elementos suprasegmentales del decir como el ritmo, la entonación y el acento; cualidades vocales eminentemente significativas que, reforzadas en variados grados, contribuyen en la creación de un texto oral sinfónico o un breve decir acompasado, ritmado;
- pertenecen a la tradición antigua y a la moderna;
- provienen de la creación adulta y de la infantil;
- poseen formas múltiples y variada temática;
- tienen vigencia en el contexto sociocultural;
- despliegan:
a) juegos de ingenio: creando enigmas, valorando el tipo de respuesta obtenida o evaluando la memoria. Ejemplos de ello son las adivinanzas y las composiciones acumulativas como la canción:
| Estaba la rana cantando debajo del agua, | |||
| cuando la rana empezó a cantar | |||
| vino la mosca y la hizo callar. | |||
| Callaba la mosca a la rana | |||
| que estaba cantando debajo del agua, | |||
| cuando la mosca se puso a cantar | |||
| vino la araña y la hizo callar. | |||
| Callaba la araña a la mosca, | |||
| la mosca a la rana | |||
| [...] |
b) juegos de disparate: produciendo la ruptura del mundo conceptual, de las creencias, de la razón, del orden, de la lógica, como en la pieza:
| ¡Qué linda mañana de sol, | |||
| los chanchos volaban de flor en flor! |
c) juegos lingüísticos: modificando y transgrediendo los componentes fonológicos, morfológicos, léxicos, semánticos y morfosintácticos del lenguaje, como sucede en el cantar:
| Doña Panchíbida | |||
| se contó el débido | |||
| con el cuchíbido | |||
| del zapatébido. |
O en las denominadas glosolalias lúdicas en las que se violentan y rompen los límites de la lengua comunitaria, pero al mismo tiempo la voz otorga a la sonoridad el papel estructurante de múltiples composiciones. Tal es el caso de la siguiente composición que funciona como seleccionadora entre los niños y es preludio para un juego posterior:
| Lori, biroli | |||
| vicenti colori, | |||
| lori, birún | |||
| contrabarín. | |||
| Tiso, tisote, | |||
| ¡afuera chicote! |
- son actualizaciones y actuaciones de conocimientos tradicionales cuyos rasgos sobresalientes son:
a) no estar destinadas a un público ajeno al grupo infantil que las produce;
b) convocar a los niños en situaciones en las que se asumen, a la vez, como guías, intérpretes y espectadores colectivos;
c) amalgamar la voz, el gesto, el movimiento y la representación;
d) ser identificatorias de un grupo epistemológico infantil en cuanto los niños comparten conocimientos, creencias, experiencias, deseos, destrezas, estados de ánimo, presuposiciones, aficiones;
e) simbólicamente complejas y altamente significativas;
f) actividades desplegadas con un fin en sí mismo;
g) transparentar la dinámica intervención infantil mediante los procesos de: selección, aceptación, asimilación, modificación, creación, transmisión, vigencia, pérdida, y recuperación.
En fin, son composiciones en las que habitan los sentimientos más íntimos y también los más encontrados, los retazos de sucesos que marcaron la historia de la humanidad, la conformación y la ética de las sociedades, los personajes más extraordinarios viajan por ellas junto a los cotidianos anónimos, las costumbres familiares y comunitarias de antiguos y modernos grupos socio-culturales.
Enmarcadas en un tiempo derogado y a la vez renovado, laten las vivencias plenas de la humanidad toda. Mundos de horizontes distantes y próximos, tiempos lejanos y propios transmitidos por la oralidad e impregnados por el enorme poder de los imaginarios colectivo e individual.
Cantares y decires tradicionales infantiles en los que habitan el saber, las voces, las palabras, los ritmos, las melodías, los movimientos que cancelan el aquí y el ahora, a la vez que fusionan inefables momentos idos con renovados y jubilosos presentes. Son los hacedores de nexos sutiles creados por el sortilegio de la palabra amalgamada a los juegos, al placer, al recreo.
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- Chillemi de Lucero, N. (2003) Rimas Tradicionales Infantiles de la Provincia de San Luis de Loyola Nueva Medina de Rioseco (Esas Multifacéticos Peregrinas Ausentes), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza (Tesis Doctoral).
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- Fernández Latour, O. (1960) Cantares Históricos de la Tradición Argentina. Delección, Introducción y Notas, Buenos Aires, Comisión Nacional Ejecutiva del 150 Aniversario de la Revolución de Mayo, Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia, Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas.
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