El cuento «Sobre el éxodo» forma parte de una colección de catorce textos467 que presentan cierta homogeneidad temática. En efecto, a no ser «Las persianas», «Transparencia» y «Los viudos de Margaret Sullavan», los diez primeros cuentos y el último, «La vecina orilla», tienen en común lo que podríamos llamar un tema general o dominante temática, que habría que calificar de política o sociopolítica468. En el cuentario, la isotopía semántica de lo político parece organizarse alrededor del motivo temático de la transformación, es decir una representación antitética del transcurso temporal, correspondiente a la antítesis del título de la colección, Con y sin nostalgia. Nos detendremos únicamente en la descripción de dos rasgos del cuento «Los astros y vos» que, como texto que abre la colección, cumple una función programática. -En efecto, parece difícil no tener en cuenta la significancia adscrita al orden de aparición de los textos469. El cuento consiste en el retrato de un pueblo del Uruguay que vive la ruptura institucional del 73, un a modo de metonimia ilustrativa de la evolución sociopolítica del Uruguay a finales de los años 60 y principios de los 70. Se pueden identificar tan precisamente fechas, lugares y fenómenos porque la ficción narrativa los enuncia explícitamente: el referente histórico resulta inmediatamente localizable gracias a estas designaciones. Por otra parte, manifiesta el texto un aspecto bastante descomunal que consiste en la irrupción en medio del discurso narrativo de un trozo de discurso gnómico, es decir, de discurso teórico de índole explicativa (presente de indicativo, metalepsis narrativa, a la vez autorreferencial y referencial):
Quizá valga la pena aclarar que el nombre del pueblo no era -ni es- Rosales. Aquí se lo adopta sólo por razones de seguridad. En el Uruguay de hoy no sólo las personas, los grupos políticos o los sindicatos, han ido pasando a la ilegalidad; también hay barrios y pueblos y villas, que se han vuelto clandestinos470. |
Esta irrupción, que ocurre desde la segunda página del cuento, se puede considerar como un intento de romper puntualmente la coherencia ficticia del relato para explicitar con la mínima ambigüedad la relación voluntariamente establecida por el narrador entre ficción y realidad, y dar así al texto un estatuto testimonial. Pero a la vez, el narrador, con esta intervención en su propio acto de narración, manifiesta su poder de mediación, o sea, de transformación de la realidad en ficción. Así que finalmente, este trozo de discurso gnómico no levanta la ambigüedad de la relación realidad/ficción, sino que la pone de realce, llama la atención del lector sobre este aspecto del pacto literario, como diciéndole: «esto es y no es ficción».
La problematización de la relación realidad/ficción no sigue el mismo cauce en el cuento «Sobre el éxodo». Llama la atención, antes de todo, el tono irónico omnipresente a lo largo de un texto que, sin embargo, evoca situaciones actanciales más bien dramáticas, como «Los astros y vos» y otros cuentos de la colección. Por esta razón, nuestro propósito es estudiar la escritura de este cuento a través de los diferentes aspectos funcionales de la ironía como modalidad dominante del discurso narrativo, para tratar de poner en evidencia, dentro del marco de la antinomia nocional realidad/ficción, el trabajo de la transformación ficcional. Para ello, privilegiamos el análisis de ciertas dimensiones del relato: la referencia, la organización de la narración y de la historia (contada)471, así como la red de intertextualidad tejida por las características de las dimensiones precedentes.
REFERENTE HISTÓRICO Y REFERENCIA
El referente histórico
Si hubiera que resumir el contenido anecdótico del cuento, se podría decir lo siguiente: en cierto país -«el paisito»-, la situación sociopolítica evoluciona hacia un régimen represivo, lo que provoca la salida del país de grupos de población -«los sospechosos que andaban sueltos», «los parientes y los amigos» de los sospechosos en general-. Después, se van «los hambrientos». Se van los obreros, lo que provoca la salida de los industriales. Luego, se va la servidumbre, lo que provoca la salida de los dueños -«las grandes familias de la oligarquía ganadera»-. Sólo quedan los militares, pero como se aburren de no tener a quien torturar a no ser a los que ya lo fueron, tratan de marcharse también. Finalmente, su salida provoca la liberación de los presos, quienes piden al presidente, que se ha quedado, que se suicide, suicidio que provoca la vuelta al país de los jóvenes.
Podemos considerar que el lector implícito, que tuviera la competencia enciclopédica precisamente ajustada a los requisitos que deja aparecer el texto para realizar plenamente su programa de actualización en la lectura (ser comprendido lo mejor posible)472, tendría que saber lo siguiente: el Uruguay entra en una grave crisis económica a partir de 1955473 que a continuación acarrea una crisis política y social. A principios de los años 60 aparece un movimiento de contestación armada (guerrilla urbana), el M.L.N. Tupamaros. Este contexto lleva el país hacia un periodo institucional pre-dictatorial a finales de los años 60, con el establecimiento episódico del «estado de sitio». La conjunción de los factores económicos, sociales y políticos provoca un fenómeno de emigración masiva474, esencialmente hacia Argentina, pero también hacia Australia y EE.UU., España y otros países latinoamericanos, en particular de mano de obra calificada y de servidumbre. A partir de 1968, el vice-presidente José Pacheco Areco instaura el «estado de sitio» permanente y entrega a las Fuerzas armadas la misión de luchar contra la subversión. Le sucede J.M. Bordaberry en 1971, quien instaura «el estado de guerra interna»; las Fuerzas armadas emprenden una serie de acciones que abren paso a la militarización de las instituciones: entre otras cosas, la disolución de las Cámaras, el desmantelamiento de los partidos políticos, de los sindicatos, la persecución de sus líderes y militantes, el control de los medios de comunicación y de la Universidad, hasta llegar a la destitución del presidente Bordaberry el 12 de junio de 1976. En septiembre, los órganos del poder militar designan a un nuevo presidente, Aparicio Méndez, para un periodo de cinco años. La instalación progresiva del régimen civil militar se acompaña de la suspensión de las libertades públicas y de la violación de los derechos humanos en diversos actos de represión, con el apoyo de EE.UU. quienes, durante los años 60 y 70, en el contexto de guerra fría, han establecido contactos con los ejércitos nacionales latinoamericanos y proponen material y formación antiguerrilla en la Zona del Canal de Panamá, en el marco de la O.E.A.; actos de represión que vienen a ser condenados en informes de Amnistía Internacional, y a nivel diplomático por EE.UU. también, y otros grupos de países. Según el ministerio de Asuntos exteriores de la época, se trata de una campaña de difamación contra el Uruguay475.
Para lo que concierne los últimos años, un lector real esta vez, acaso necesitaría saber también (según la época a la que pertenece) que las autoridades militares restablecieron paulatinamente las condiciones de posibilidad de una vuelta a un régimen democrático que acabó por plasmarse y les otorgó la amnistía476.
Con la yuxtaposición de este resumen histórico y del resumen del cuento que lo precede saltan a la vista, aunque de manera global, a la vez ciertos aspectos convergentes de contenido (los motivos de la represión y de la emigración a nivel macrosemántico; los de autoridades civiles, militares, control de los medios de comunicación, violencia represiva, emigración de determinados grupos de población, en particular diferenciados desde un punto de vista socioprofesional [obreros y servidumbre], hacia el exterior, en particular hacia Australia, a nivel más detallado), y cierta divergencia que deja aparecer, no solamente una mayor precisión referencial por un lado que por otro, lo que se entiende perfectamente, sino también una nítida discrepancia en cierto momento entre las acciones referidas por el cuento y los acontecimientos históricos. Pero, como lo mostraremos a continuación, descubrir dicha discrepancia no presupone necesariamente una competencia enciclopédica de lector implícito tal como la hemos esbozado en lo que precede. En cuanto a la precisión referencial del cuento, no la vamos a estudiar desde un punto de vista estrictamente extratextual; privilegiaremos los niveles intra-intertextuales y textuales.
La referencia
Por nivel de análisis intra-intertextual entendemos el hecho de tomar en cuenta la organicidad de la colección en la que se inserta el texto por estudiar.
Hemos descrito, en introducción, la referencia tal como se manifiesta en el primer texto del conjunto, «Los astros y vos». Una denominación toponímica como «el Uruguay», enunciados como «Es a partir del golpe del 73 que el comisario Oliva sufre una radical transformación» asociados al discurso gnómico anteriormente citado477 construyen un referente directamente ubicable, por lo menos a nivel intratextual, y según la competencia enciclopédica de los lectores, a nivel extratextual. Es todo lo contrario que pasa con el cuento «Sobre el éxodo»: la principal localización espacial se hace mediante la designación «el paisito», la localización temporal es borrosa y lo que habría que llamar personajes ni siquiera tienen nombres. Detrás de este desfase, postulamos la presencia de una ironía asumida por un autor implícito478 que finge romper el proceso de referencia tal como funciona en el primer texto del cuentario, y en otros más. Esta ironía se concreta a través del recurso a la lítote479 aplicada a los medios de referencia como las designaciones del tiempo, del espacio y de los actores480. Es el contexto paratextual que forman los cuentos anteriores y posteriores a «Sobre el éxodo» en la colección- en particular, el primero, «Los astros y vos», por supuesto, en la perspectiva teórica de una lectura no aleatoria-, que permite descubrir la ironía y a la vez resolver el efecto de la lítote. Queda por interrogarse a propósito del sentido añadido que pretende producir una figura que consiste en decir menos para hacer entender más. Pero antes de eso, es preciso proceder a la descripción de esta imprecisión referencial a nivel estrictamente textual.
El texto manifiesta claramente una isotopía semántica dominante de lo sociopolítico, como ya se ha evidenciado indirectamente en la comparación de los dos resúmenes481.Tomemos otro ejemplo: los motivos temáticos que consisten en descripciones definidas482: «el gobierno», «el presidente», «los militares», «los sospechosos», etc. Baste con recordar, por añadidura, la primera frase, apertura igualmente programática para todo el texto: «Es obvio que el éxodo empezó por razones políticas»483. Evidentemente, frente a esta isotopía, resulta contradictorio el hecho de que el texto presente la imprecisión referencial de la que vamos hablando. Este es otro desfase que deja aparecer la ironía, esta vez a nivel textual484.
Las designaciones temporales
La primera constatación que se puede hacer es que, en el texto, no aparece ninguna referencia temporal absoluta y directa bajo la forma de una fecha, lo que Paul Ricoeur designa con la expresión de «temps calendaire» (o tiempo del calendario)485. Las primeras indicaciones se encuentran en el sentido lexical de unos verbos, «empezar» y «seguir»486. En la frase que abre el cuento: «Es obvio que el éxodo empezó por razones políticas» (41), el verbo empezar funciona en referencia absoluta, pero su aspecto objetivo o modo de proceso que hace de él un verbo dicho incoativo -es decir, que sirve para indicar el principio de un proceso temporal- no es suficiente para indicar los límites del proceso. Lo ilustra la dificultad en determinar, a nivel de interpretación semántica, si la segunda ocurrencia de este verbo: «En el extranjero los periodistas empezaron a escribir que en el paisito la atmósfera era irrespirable» (41) es correferencial a la primera, o en referencia absoluta. Es decir: la acción de los periodistas coincide con el comienzo del éxodo o no. El contexto no permite resolver la ambigüedad. En cuanto al sintagma verbal seguir + gerundio, aparece a continuación en referencia anafórica: «Los periodistas extranjeros siguieron escribiendo que allí la represión era monstruosa» (41); su modo de proceso es progresivo; el punto de referencia de esta progresión que expresa se sitúa al principio del proceso temporal que indica por lo menos la segunda ocurrencia del verbo empezar. Otras indicaciones consisten en adverbios y locuciones adverbiales como «jamás», «nunca», «siempre», que no indican un límite y tampoco un momento puntual. La primera secuencia del cuento se asemeja a un a modo de introducción bajo la forma de un resumen cuya particularidad es anticipar de manera incompleta -se trata de una prolepsis según Genette (1972)- sobre lo que va a ser contado a continuación. Por eso son expresiones en correferencia y en referencia anafórica que aparecen: «Primero se fueron todos los sospechosos...», «Después se empezaron a ir los parientes...», «Al principio, aunque eran muchos los que emigraban...» (41). En esta segunda etapa del relato, las designaciones temporales remiten, o a una designación inmediatamente anterior en el texto, o al punto de referencia absoluto que sigue asumiendo la primera ocurrencia del verbo empezar. Cuando aparece alguna oración de valor temporal en referencia absoluta como «Pero el día en que partió un barco con mil emigrantes...» o «Cuando los sospechosos que andaban sueltos...» (42), a pesar de que describa un momento puntual, la posición de éste en el proceso temporal de la acción queda borrosa, tanto más cuanto que la referencia absoluta establece una discontinuidad con relación a las demás designaciones temporales. Tomemos otros dos ejemplos, casi caricaturales por su carácter indeterminado y su reiteración paralela: «Cierto día circuló el rumor de que... [...] Otro día circuló el rumor de que...» (43). Estas dos descripciones indefinidas que abren respectivamente la secuencia narrativa del éxodo de los obreros y la del éxodo de los criados parecen ser dos designaciones -en referencia absoluta la primera, en referencia anafórica la segunda con relación a la primera- que inscriben en una cronología del éxodo general de la población relativamente borrosa la salida de dos grupos de dicha población. Ahora bien, hay una secuencia que precede a estas dos, en la que se cuenta la salida de los «hambrientos»: «entonces empezaron a irse los que pasaban hambre» (42). Una mayor atención otorgada al contexto semántico en detrimento de la linealidad del texto -que sustituye en tal caso la inconsistencia de las designaciones temporales- deja aparecer la posibilidad de comprender que el éxodo de los obreros y el de los criados son dos variantes del éxodo de los hambrientos. En efecto, si como lo dice el texto «el porcentaje de hambrientos era de un 72,34%» y que «el 27,66% restante estaba en su mayor parte integrado por militares, latifundistas, banqueros, diplomáticos, cuerpos de paz, mormones y agentes de la CIA» (42), a no ser que se considere que el efecto hiperbólico de esta enumeración caótica es de descalificar la verosimilitud -dentro de la ficción- del contenido semántico, resulta que obreros y criados forman parte del grupo más amplio de los hambrientos. En este caso, las designaciones temporales «Cierto día» y «Otro día» son las dos anafóricas con relación al segmento «entonces empezaron a irse...», él mismo en referencia anafórica con relación a la oración «Cuando los sospechosos que andaban sueltos [...] emigraron en su casi totalidad» (42). Así que la referencia temporal se presenta como indeterminada, a la vez cuando es absoluta y cuando es correferente y/o anafórica, o sea que la misma jerarquización interna del transcurso temporal de la historia contada resulta muy imprecisa, sólo consigue construir un efecto de borrosa continuidad.
Fuera de estas designaciones propiamente dichas, aparecen en tres ocasiones indicios indirectos de temporalidad. El primero está incluido en el segmento narrativo siguiente:
Inmediatamente se embarcaron rumbo a Sidney cuarenta mil sirvientas, mucamos, etc., incluido en el etcétera un ex mayordomo que estaba sin trabajo desde el secuestro del embajador británico. (43) |
Puede tratarse de dos cosas. O detrás de la referencia al embajador británico se oculta un referente histórico, y en este caso un lector con una competencia enciclopédica que le permita localizar la alusión a nivel extratextual puede servirse de ello como indicación textual. O se trata de un referente puramente ficticio, y en tal caso, esta precisión sirve para poner de relieve, por contraste, la indeterminación temporal de todo el cuento. En efecto, semejante irrupción de una precisión inesperada se parece más bien a una manifestación hiperbólica de la ironía que consiste en ocultar la referencia. De todos modos, hay medios más eficaces de referir: fechas, denominaciones onomásticas. He aquí el segundo indicio:
Las becas que proporcionaba la gran nación del Norte para cursos de perfeccionamiento antiguerrillero en la zona del Canal, comenzaron a ser masivamente aceptadas. (44) |
Aunque se puede discutir a propósito de la facilidad en descubrir un haz de referentes extratextuales detrás de estas designaciones (alusivas, a pesar de todo) en función del criterio de competencia enciclopédica, hay que notar que remiten más al espacio que al tiempo, por eso volveremos a hablar de ellas. Sin embargo, en el caso de lectura más o menos óptima, se detecta una referencia indirecta a un periodo de amplitud temporal bastante larga de las relaciones entre EE.UU. Y las naciones latinoamericanas, que va del principio de los años 60 al final de los 70, por lo menos. En cuanto al último indicio anunciado, es el más preciso de los tres, la única descripción definida completa que, por referencia indirecta, remite a una fecha:
Imposible equivocarse a propósito de la crisis petrolera; si es un artículo definido el que introduce la descripción, es que todavía sólo se conoce la primera, la de principios de los años 70, la de 1973 para ser más preciso. A nivel textual, este indicio permite deducir que las acciones narrativas se sitúan alrededor de esta fecha, un poco antes y un poco después. En cambio, no permite, como tampoco lo hacen los indicios anteriores, obtener una mayor precisión en la temporalidad que rige las relaciones de las acciones narrativas entre ellas. Al fin y al cabo, aunque la temporalidad a la que aluden tiene una pertinencia extratextual, y además histórica, el efecto de estos dos últimos indicios a nivel textual es bastante limitado, ya que sólo permiten esbozar un trasfondo histórico intraficticio487 casi tan borroso como la temporalidad construida por las designaciones.
Más que una función directa en la construcción de la temporalidad textual, estos indicios permiten poner de relieve, como lo decíamos un poco antes, por contraste, la imprecisión de la referencia temporal, y es este contraste, en parte, el que revela la ironía narrativa en el tratamiento de la referencia.
Las designaciones espaciales
Se presentan esencialmente bajo la forma de verbos en uso deíctico y de designaciones (descripciones definidas e indefinidas) y denominaciones (nombres onomásticos, para el caso, topónimos)488.
Los verbos en uso deíctico son esencialmente verbos de movimiento: el verbo «irse» actualizado bajo diferentes formas verbales aparece 7 veces; el verbo «regresar» aparece una sola vez, al final. Por otra parte, se encuentran tres ocurrencias del verbo «emigrar». Por su uso, o por su sentido léxico, estos verbos manifiestan la posición adoptada por el locutor-narrador en el proceso evocado. Por otra parte, presuponen la adopción de un punto de referencia espacial único, al que se refiere el narrador. Y en efecto, el espacio parece estructurarse de modo opositivo, entre un aquí (punto de referencia que orienta el punto de vista del narrador) y un allá. Así se reparten designaciones y denominaciones. Hay, por un lado, sólo designaciones que se organizan alrededor de la descripción definida absoluta, «el paisito» (x2) y sus expresiones correferenciales, «el país» (x2) y «el territorio nacional» (x1), o sea, descripciones definidas e indefinidas en referencia anafórica («puertos y aeropuertos», «el casino del cuartel», «las calles», etc.). Estas últimas están en una relación de inclusión respecto a «el paisito» y sus variantes. Estos son descripciones definidas incompletas, en el sentido de que se les puede atribuir varios referentes de la clase «país». Por otro lado, tenemos designaciones y denominaciones que remiten al resto del espacio: la descripción definida incompleta «en el extranjero», las descripciones definidas incompletas (a nivel denotativo, pero no a nivel connotativo) «la gran nación del Norte» y «la zona del Canal», los topónimos Australia, Oceanía y Sidney (los dos últimos infielmente correferentes al primero). Se nota un contraste en la calidad de la referencia a los dos espacios. Sin embargo más que en el nivel denotativo de las designaciones, es en el nivel connotativo en que interviene la ironía. Hay, por supuesto, una indeterminación general de la referencia espacial, ya que el punto de referencia central del sistema que representa «el paisito» no tiene referente preciso. Pero esta indeterminación se reduce gracias a una red de connotaciones socioculturales y sociolectales presentes a lo largo del texto. Por una parte, el sustantivo «latifundistas», que aparece en medio de una enumeración caótica489 (42). Con el contexto que lo rodea («mormones, agentes de la CIA»: proximidad geográfica y doctrina Monroe), permite reducir la atribución de referentes de la clase «país» a los países latinoamericanos. Esto viene confirmado por las descripciones definidas incompletas que remiten al Canal de Panamá y a EE.UU. Otro indicio permite reducir aún las posibilidades de atribución de referentes a los países del Río de la Plata: la descripción definida: «la grandes familias de la oligarquía ganadera» (43). En cuanto a indicios sociolectales, tenemos por lo menos las palabras «alíscafo» y «falluto»490. Habría que hablar también del valor por lo menos sociolectal de la denominación «el paisito». Este diminutivo y su forma desarrollada «el pequeño país» -que no aparece en el texto- son expresiones bastante comunes entre los uruguayos para designar a su propio país. Esta red connotativa que desdobla el sistema denotativo de las designaciones espaciales, por su propia índole, no es inmediatamente accesible, impone criterios de competencia enciclopédica y lingüística. Impone una cooperación activa del lector para reconstruir una representación del espacio que, en el texto se encuentra difuminada.
Las designaciones de los actores
Limitamos nuestro estudio de las designaciones de los actores a los actores antropomórficos491. Se pueden distinguir esencialmente cinco grupos: los periodistas, las autoridades civiles, la población civil (libre), los militares, los presos. Cada uno de estos grupos de actores recibe varias denominaciones correferentes y/o anafóricas (con relación de inclusión o no) entre ellas. Aquí, la imprecisión referencial estriba en la no individualización de los actores. A no ser una que otra excepción, los actores son grupos y no individuos. La referencia se hace bajo la forma de expresiones genéricas que impiden cualquier particularización que permita construir el efecto personaje clásico. Veamos el ejemplo de la población civil en sus rasgos más notables. Como entidad general, recibe varias denominaciones como: «la gente», «los pobladores», «la población», «el pretexto popular», «el pueblo», y dos particularizaciones, sin embargo colectivas, «radioescuchas» y «televidentes». Además, se escinde en designaciones de subgrupos humanos: «los sospechosos»; «los hambrientos» que incluyen a «los obreros» y su familia, y las «sirvientas» y «mucamos»; «los grandes industriales» y su familia; «las grandes familias de la oligarquía ganadera». A su vez, estos subgrupos pueden recibir diversas designaciones correferentes o anafóricas. El colmo de la ironía en la indeterminación referencial aparece con el ejemplo ya citado del ex mayordomo, cuya designación introduce un contraste, respecto al principio de la enumeración, con los subgrupos «sirvientas» y «mucamos», precedidos de una indicación numeral («cuarenta mil»), y respecto a la totalidad del texto del cuento como contexto general. La ironía reside, por lo demás, en el hecho de que la precisión a propósito del mayordomo no añade ningún suplemento de sentido indispensable a la acción narrativa descrita, es decir el éxodo de la servidumbre. Su función parece más bien ser la de poner de realce gracias al contraste producido la no individualización de los demás actores. Para seguir con esta idea, veamos el caso del grupo actorial de los presos. Reciben unas designaciones colectivas, opositivas como «los presos políticos» y «los delincuentes comunes». Luego, a partir del subgrupo de los presos políticos -según lo que deja inferir el contexto inmediato-, aparece una serie de individualizaciones gracias a designaciones bastante singulares: «el más viejo», «el más cegato», «el más enterado», «el más joven de los reclusos» y «el más gordo». Se trata de perífrasis compuestas de un adjetivo introducido por una fórmula comparativa relativa. Relativa, es decir borrosamente individualizadora, ya que estas caracterizaciones físicas sólo permiten distinguir actores individuales respecto a un grupo -el más gordo, es el más gordo del grupo de los presos, o sea que estas descripciones son definidas pero incompletas, y por consiguiente en referencia anafórica respecto a la descripción colectiva de los presos- pero que quedan indeterminados. Reducir la referencia al actor a un rasgo de descripción física remite, por otra parte, a la consabida estilización de la tradición del cuento popular492. En fin, ningún actor recibe una denominación onomástica. El único antropónimo es «Gallup», el nombre con el que el narrador refiere al instituto de sondeos y a un trabajo suyo. Este antropónimo (en el contraste que produce con relación a la imprecisión de las demás designaciones), como la referencia al mayordomo y las designaciones individualizadoras493 y caricaturescas de los presos sirven una vez más para marcar, de modo hiperbólico la ironía de una instancia narrativa que, por medio de la lítote y el contraste, llama la atención sobre la dimensión del relato que es la referencia.
NARRACIÓN E HISTORIA
La modalidad irónica del cuento se manifiesta en otros niveles del relato. En la narración, esencialmente bajo la forma de la polifonía, y en la organización de la historia, con la hipérbole como figura estructuradora del contenido narrativo.
La narración
Según los términos de Gérard Genette (1972), la voz narrativa del texto se caracteriza como extradiegética-heterodiegética (es decir, que se trata de un narrador impersonal que no interviene en el universo ficticio creado por el relato). En cuanto al modo narrativo que utiliza para referir los acontecimientos, adopta una focalización cero (ningún punto de vista de actor-personaje se encuentra privilegiado). Sin embargo se notan unos segmentos de focalización interna fija muy breves (en los industriales, los militares, los presos) que denuncian cierto polimorfismo de la instancia narrativa, polimorfismo que se revela plenamente en la heterogeneidad discursiva que caracteriza los segmentos de discurso referido incluidos en la narración.
La fuerte heterogeneidad discursiva que caracteriza la enunciación del locutor-narrador le confiere cierta inestabilidad, una inestabilidad que, a este nivel del análisis, puede relacionarse con la imprecisión de la referencia, tal como acabamos de describirla. Vamos a centrar el análisis en dos formas del discurso referido, el estilo indirecto y el estilo indirecto libre. En efecto, hay varios actantes discursivos, el principal es el locutor-narrador, quien integra en su enunciación una pluralidad de enunciadores (discurso periodístico, oficial, indeterminado)494. El enunciador indeterminado ya ha sido evocado anteriormente («circuló el rumor de que») y su carácter indeterminado analizado. Más interesante es el discurso periodístico como lugar de contradicción y de perturbación de la coherencia de la enunciación del locutor-narrador. En un primer tiempo, el narrador refiere en estilo indirecto discursos de periodistas y los apoya expresando una adhesión explícita a su contenido:
En el extranjero los periodistas empezaron a escribir que en el paisito la atmósfera era irrespirable. Y en verdad era difícil respirar. (41) |
Unas líneas después, los designa con la expresión «esas verdades». Y, pasadas tres páginas, después de citar los resultados de una encuesta comunicada por los militares a propósito de accidentes de tránsito, refiere aparentemente en estilo indirecto las consideraciones de los periodistas del modo siguiente:
La contradicción aparente se resuelve si se considera que, en la primera parte del enunciado, por lo menos, no es el narrador quien asume el discurso, es decir las evaluaciones peyorativas para con los periodistas. Lógicamente, el enunciador de estas evaluaciones debería ser precisamente la víctima de las evaluaciones también peyorativas de los periodistas; ahora bien, estas se dirigen a los militares indirectamente, a través de la crítica que hacen los periodistas del comunicado a propósito de los accidentes de tránsito. Por consiguiente, desde un punto de vista enunciativo, esta primera parte del enunciado debe considerarse como estilo indirecto libre y ser atribuida a los militares como enunciador. Y es el locutor-narrador quien finge adoptar su punto de vista. El contexto inmediato también proporciona algún indicio, ya que el narrador introduce la cita de las cifras del comunicado hablando, a propósito de los militares de «su voluntad de arraigo [que] les había hecho emitir un comunicado especialmente optimista»: el mismo narrador enuncia una evaluación, cuya connotación («especialmente» o sea demasiado) sugiere una descalificación, o por lo menos, una distancia tomada por el narrador respecto al contenido del comunicado. Esta inestabilidad de la enunciación narrativa que implica la cooperación del lector para recuperar la coherencia de la identidad discursiva del narrador es un lugar privilegiado para la manifestación de la ironía como desfase entre el punto de vista del narrador y el de otros actantes discursivos. Sintomáticamente, este juego polifónico a partir del estilo indirecto libre concierne casi exclusivamente a los actores que son la oligarquía ganadera, los militares, como acabamos de ver un ejemplo, y las autoridades civiles. Hay varias ocurrencias de la actuación enunciativa de este último actor colectivo, hasta tal punto que se construye una isotopía retórico-estilística paralela a la del discurso directamente asumido por el narrador. Véanse unos ejemplos:
«dio pie a las autoridades para una inflamada invocación al orgullo nacional» (41) |
«la imagen del primer mandatario» = el presidente (41) |
« ... el gobierno [...] había exhortado a la población a no escatimar sacrificios en el ahorro del combustible» (42) |
«su orgullo patrio había sido invocado por el superior gobierno» (42) |
Se destaca una isotopía de la grandilocuencia del discurso oficial, que contrasta con el estilo mucho más llano y a veces coloquial del locutor-narrador. Hemos hablado de inestabilidad a propósito de la enunciación narrativa en su conjunto. Veremos en el debido tiempo qué intención puede concretar semejante fenómeno textual.
La historia
Abordamos este nivel del relato según dos orientaciones: la organización de las secuencias narrativas y sus implicaciones semánticas.
Desde el punto de vista de la sintaxis narrativa, el relato está constituido de una serie de secuencias narrativas, como aparecen en el resumen del cuento que ya hemos presentado495. Estas secuencias construyen una anáfora de la acción -acción de salida hacia el exterior = éxodo-, principalmente según dos tipos de relaciones: por yuxtaposición (relación puramente sintáctica) o por concatenación (relación sintáctico-semántica y/o lógico-semántica), gracias a las cuales se dibuja un a modo de causalidad elemental y rígida. Véase el esquema a continuación:
Habría muchos comentarios que hacer ante semejante esquema. Notemos, por lo menos, el carácter circular de esta casi perfecta cadena de causas.
En el plano semántico, hay que señalar el paso de una representación verosímil del mundo construido por el texto a una representación inverosímil496. La disyunción aparece con la concatenación entre la salida de los obreros y la de los industriales, especie de concatenación que se repite entre la servidumbre y los latifundistas (o «oligarquía ganadera»); la disyunción se reproduce por tercera vez, de modo hiperbólico, con la salida hacia el exterior de los propios actores (las autoridades militares) responsables de la situación, quienes se van porque se han ido las víctimas todavía libres (el hecho de que el país se vacíe completamente es un segmento de contenido semántico que hay que inferir a partir de los motivos explícitos del éxodo de los militares, y este contenido es un eslabón del proceso de desvinculación hiperbólica de la verosimilitud empírica respecto a la verosimilitud diegética). La historia contada llega de este modo a una paradoja, o mejor dicho un colmo; en términos retóricos consiste en un tratamiento hiperbólico de una situación inicial, a través de un encadenamiento lógico llevado hasta lo absurdo497, -un procedimiento corriente, a menudo en el plano micronarrativo, de lo que en la escritura de G. G. Márquez por ejemplo, se suele llamar el «realismo mágico».
En realidad, tanto la indeterminación referencial como la inestabilidad de la instancia narrativa y el encadenamiento causal hiperbólico de la historia señalan la modalidad irónica del cuento en otro plano de la significancia, el de la intertextualidad, lo que lleva a interrogar, desde entonces, la intencionalidad textual.
INTERTEXTUALIDAD E INTENCIONALIDAD
Los aspectos textuales descritos hasta aquí sugieren la existencia, o mejor dicho, la convocación, en el cuento, de una red intertextual que, en última instancia, interviene en la coherencia semántica del relato.
La ironía como intertextualidad difusa
Hemos hablado de polifonía enunciativa; del mismo modo casi se podría hablar, usurpando un poco el rigor de las denominaciones teóricas, de polifonía intertextual (por el hecho de que varios intertextos intervienen); consta de una serie de referencias de nuestro texto a otros textos no siempre individualmente determinados; por eso hablaremos de intertextualidad difusa.
El intertexto bíblico
Por supuesto, el cuento «Sobre el éxodo» alude, desde su título, pero también a través de la estructura interna del relato, que lo confirma, al libro bíblico del Éxodo, en particular a la primera parte que cuenta la liberación del pueblo de Israel del yugo de los egipcios. Lo más notable de las convergencias entre los dos textos reside en esos rasgos estructurales que tienen en común los textos de tradición oral antigua, como el relato anafórico498 y el encadenamiento hiperbólico de las acciones; en el texto bíblico obedece a este tipo de organización la serie de las diez plagas mandadas por Dios para castigar a los egipcios. Hay motivos temáticos en común también: un grupo humano completo, la liberación, la salida y la vuelta, la ruptura de la verosimilitud empírica para resolver una situación. Sólo que en el texto de M. Benedetti no es Dios quien se encarga de esto sino el pueblo entero del paisito. Por otra parte, salida y vuelta se hacen en sentido contrario. En fin, los opresores son extranjeros en el caso bíblico, paisanos en el otro. Estas discrepancias quizás subrayen implícitamente aspectos más significativos del proceso evocado por el cuento. En cuanto a la tonalidad, el relato bíblico participa de los mitos fundadores de la civilización judía y, en este sentido, se presenta como una crónica seria de un proceso temporal y actorial colectivo, cuando el cuento se parece más bien a una crónica irónica e incluso satírica.
La sátira
El aspecto polifónico, desde el punto de vista enunciativo, y evaluativo, desde un punto de vista semántico, del discurso del narrador, confiere al texto cierto carácter satírico, por lo menos, en los segmentos dedicados a los actores institucionales y a la clases dominantes («las damas de cuatro a seis apellidos»). En esta dimensión del cuento se plasma gran parte de la ironía producida por la actuación discursiva del narrador. En efecto, las voces de los enunciadores incluidas, pero no asumidas, en el discurso polifónico del locutor-narrador pueden ser consideradas como pastiches satíricos, como remedos estigmatizantes dirigidos contra el gobierno, el presidente, los militares y las damas de la oligarquía ganadera.
Sin embargo, el intertexto más importante es el cuento maravilloso.
El cuento maravilloso
La organización del relato tal como aparece en el cuento de M. Benedetti también hace pensar en la tradición oral del cuento «popular», cuento maravilloso o cuento de hadas, tanto más cuanto que comparte con estos, sin hablar de la ya evocada estructura interna, el rasgo de la imprecisión. Baste con recordar la fórmula codificada del «Érase que se era» que abre el relato y da paso a una borrosa cronología temporal -aunque jerarquizada- de las secuencias y subsecuencias narrativas, por ejemplo en «Cenicienta»499, con un espacio simplificado (la casa familiar, el palacio del príncipe), y unos actores antropomórficos que son más bien tipos o funciones: padre-marido; madre; madrasta-mujer; hijastras-hermanas (y hada-madrina en Perrault); y Cenicienta, único actor que recibe una denominación onomástica (a no ser en Perrault, una hijastra llamada señorita Javotte). Todo pasa como si el cuento dijera: poco importa el momento, el lugar y los nombres e identidades de los actores humanos de la historia que viene contada. Lo que cuenta entonces, ¿qué es? ¿Una acción, una evolución actorial reducida por el efecto de abstracción y de estilización500 del recurso a la imprecisión referencial y al relato anafórico, a algún sentido simbólico, explícitamente enunciado en los textos de Perrault, y ausente en los de Grimm? Al tomar en cuenta este conjunto de convergencias entre el texto de M. Benedetti y el cuento maravilloso, resulta difícil no hablar de «pastiche de genere»501 (pastiche de género).
Ironía e intencionalidad
El resultado de semejante tratamiento por el texto que lo convoca, del referente histórico, desemboca en su ficcionalización.
En efecto, las retóricas de la imprecisión y de la exageración que acaban por vincular el texto con intertextos caracterizados por una mímesis de tipo mítico (intertexto bíblico y cuento maravilloso), y por consiguiente axiológica, operan una desviación del referente histórico hacia una concepción de un sentido simbólico -la señal de esta desviación reside en la ruptura de la verosimilitud empírica e histórica que constituye el éxodo hiperbólico, uno de los aspectos de la retórica de la exageración. Porque imprecisión referencial y ruptura de la verosimilitud realizan un doble distanciamiento con relación al referente histórico, del mismo modo que lo hace, por otra parte, la analogía que establece la red intertextual con el cuento maravilloso en particular. Ahora bien, no se justifican estos procedimientos desde un punto de vista pragmático -M. Benedetti publica su libro Con y sin nostalgia en México, lejos de la censura del régimen uruguayo-, todavía menos desde el punto de vista paratextual -como lo hemos mostrado a propósito de «Los astros y vos», la referencia no se encuentra esfumada, muy al contrario-. Es así como el éxodo puede ser interpretado como el símbolo de una lucha pasiva y pacífica contra la opresión. Y así se entienden los segmentos narrativos dos veces repetidos que refieren al hecho de que la población no presta atención al discurso oficial, ya que «se siguieron yendo». Y con eso, un ejército se escinde en partes y se derrumba. El efecto de abstracción y de estilización que proceden de dichos procedimientos incita a considerar el cuento como un a modo de apólogo502, es decir una demostración ejemplificada de una moraleja implícita, algo así como: una situación sociopolítica degradada sólo puede degradarse cada vez más hasta aniquilarse a sí misma; o a un nivel superior de abstracción: el mal contiene en sí mismo su propio fin503.
En este sentido, se podría explicar el carácter también abstracto del título del cuento, «Sobre el éxodo», que revestiría un valor metalingüístico, en el que el autor implícito anuncia ya su intención explicativa-argumentativa, como si se tratara de un texto especulativo.
En fin, la abstracción y la estilización, al borrar la imagen de un referente histórico preciso e imprescindible para el funcionamiento semiótico del texto, dan al relato una virtualidad de referentes plurales. Es decir que la dificultad de atribuir referentes determinados, en términos de tiempo, espacio y actores, permite a lectores reales de competencia enciclopédica variable, cooperar en la realización del programa textual a partir de referentes diversos que ellos proyecten en su lectura, teniendo en cuenta que el límite de esta apertura del texto reside en la conservación de su coherencia504.
Quizá sea de esta manera que hay que comprender el epígrafe general del libro de cuentos, una cita de Juan Carlos Onetti:
| «Los hechos | |||
| son siempre vacíos | |||
| son recipientes | |||
| que tomarán | |||
| la forma | |||
| del sentimiento | |||
| que los llene» |
Más que una clave dirigida al lector, este epígrafe parece aludir a todo el proceso de ficcionalización del referente histórico descrito hasta aquí, en el que el referente histórico demuestra ser una simple base («hechos vacíos») sobre la que trabajar, es decir producir una lectura de este referente, una interpretación («el sentimiento que los llene»).
Dejando de lado la moraleja implícita, la interpretación de los hechos se inscribe en el tratamiento general de la diégesis por medio de la ironía.
En efecto, los rasgos de la sátira social cumplen las funciones de:
-descalificación de los actores concernidos;
-desdramatización de la situación descrita, gracias también a la ruptura de la verosimilitud empírica y al final optimista.
Sin embargo, en la escena final (secuencia dialogada), el distanciamiento debido a la ironía satírica evoluciona hacia una reducción del distanciamiento entre narración y objecto de discurso, lo que da al recurso irónico un matiz de sarcasmo agresivo, dirigido al actor-presidente; véanse las citas siguientes:
Los ex reclusos se miraron con una sola pregunta en los ojos: ¿Qué hacemos con este tarado? (46) |
... Usted es un cristiano, señor presidente, pero un cristiano de mierda, y a esa subespecie sí les está permitido suicidarse. (47) |
El tiro sonó extraño. Como un proyectil que se hunde en paja podrida. (47) |
En este punto del relato, ya ninguna polifonía mediatiza los propósitos: los actores se expresan en estilo directo, por medio de enunciados de pensamientos o de palabras, y el propio narrador asume el último enunciado evaluativo denigrativo que clausura el ciclo actorial. Es en esta última parte donde se revela de manera más directa la denuncia de los papeles de los actores institucionales, a través de la figura del presidente, como representante metonímico. La autoridad ficcional del discurso narrativo se ha ido constituyendo, para este efecto, a lo largo del cuento, gracias a la función satírica cumplida por la polifonía discursiva la cual, al descalificar a los actores concernidos, por reflejo, ha valorizado la posición del narrador.
Otra posibilidad interpretativa de este cuento podría consistir en considerar que la ironía del texto reside en el hecho de ilustrar al pie de la letra la explicación contenida en el enunciado gnómico de «Los astros y vos» a propósito de esos «barrios y pueblos y villas, que se han vuelto clandestinos» (16). Una clandestinidad irónica que juega con la difuminación de la referencia, y con el intertexto benedettiano que surge inopinadamente como un guiño del autor implícito al «lector prójimo» en esa enumeración caótica que describe la salida de los industriales: «se fueron con máquinas, dólares, musak, familia y amantes». Se establece así otra red intertextual, una continuidad a penas perceptible entre dos cuentos, entre dos libros, La muerte y otras sorpresas y Con y sin nostalgia, que tienen en común la misma isotopía semántica.
Sin embargo, estamos muy lejos de las características textuales y pragmáticas de las «Fábulas sin moraleja» de las que el autor dijo:
Las «Fábulas sin moraleja» fueron el recurso que hallé para decir lo que pensaba sobre la realidad política uruguaya en un momento en que la censura era particularmente férrea. En tales circunstancias, no cabía deducir moralejas; éstas ya eran de dominio público. Sólo había que poner fábulas a las moralejas. Fue lo que hice505.
Lo que diferencia fundamentalmente «Sobre el éxodo» de esas fábulas (los actores son casi todos animales) es su carácter abierto, que permite, como lo decíamos, lecturas plurales506.