Por Nancy Morejón

Mucho más útil que reincidir en los juicios ya digeridos por quienes han frecuentado la poesía de Guillén como críticos profesionales, o como insaciables lectores, he querido entrar en el estudio de aquellos puntos que han desatado enconadas polémicas o vivas apoteosis; o que han sido los más conflictivos dentro de su gigantesca bibliografía pasiva. Creo que ya va siendo hora de ajustar desenfoques, de elucidar toda una suma de equívocos echados a rodar (repetidos en ingenuo contagio) por cierta zona vasta crítica que acumuló el primer ciclo (Motivos de son, Sóngoro cosongo, West Indies, Ltd.) de la obra poética de Guillén, sobre todo en sus relaciones con el medio que la produjo. A la maniquea interpretación de esta crítica, habría que añadir igualmente una buena dosis de valores permeados de «criollismo», colonización cultural y posiciones de clase. Ellos invalidan y desorientan todavía. Por lo que es éste el momento de encarar y revisar definiciones y conceptos.

El primer libro que publica Nicolás Guillén Motivos de son (1930), no muestra relación alguna con el posmodernismo¹ americano y sí despliega los elementos conformadores de una personalidad poética sui géneris. La perspectiva básica de este cuaderno reside en el rigor y la profundidad con que el autor acomete una exploración verbal, en cuanto a la forma; y en la rebeldía, de contenido, implícita en su temática. Desde esta posición, se aniquila el contexto que había sedimentado la expresión posmodernista; por lo que Motivos de son propone una vanguardia literaria que escapa a los límites de una definición académica del término².

Entre nosotros, la tradición poética modernista y posmodernista se resquebraja verdaderamente con la aparición del lenguaje de los Motivos... Más que el hallazgo o la elección de un lenguaje, de un habla popular, Motivos de son supone el aniquilamiento de toda la parafernalia verbal del modernismo y sus secuelas. Todo ello con vista a superar enteramente aquello que la expresión modernista había consumado, y agotado, y que las intentonas «vanguardistas» (en el sentido académico del término) habían esbozado sin lograrlo.

El «vanguardismo» fue una manera nuestra de estar al día con el arte que se había producido en Europa; fue una actitud, desprejuiciada en donde se tenía conciencia del atraso literario y artístico que nos aletargaba; mediante la llamada a la creación, abría nuestras anquilosadas y mohosas puertas a un quehacer artístico audaz y desmitificador, no obstante sus callejones sin salida. No creo que únicamente haya servido para inventariar aeroplanos, telégrafos, modernas civilizaciones, sino para dar un toque de queda estético y dar la lección histórica de que cuando las relaciones entre literatura y revolución no se hacen consecuentes, se degenera en un caos político y artístico.

Los propugnadores del «vanguardismo» -agrupados en torno a la Revista de avance- manifestaron cierta mansedumbre de la forma.

La vanguardia en Guillén existe en la medida en que su verso es ruptura y fundación, voluntad de estilo y rebelde del carácter nacional.

El tratar de encontrar una expresión poética nacional con una nueva actitud ante la lengua, esa es la vanguardia cierta de Nicolás Guillén, la que implica revolución estilística, literaria y social³.

No se trata de una vanguardia por novedad externa, sino por las intenciones de orden social ulteriores. Es el caso de César Vallejo, en el Perú; y recuerdo los inmejorables criterios de Mariátegui acerca del nuevo arte de comienzos de siglo:

En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales⁴.

De modo que los Motivos de son no sólo realizaron una conquista formal, la introducción del son como ritmo poético, a la poesía culta, escrita, sino que en ellos están presentes temas que abrieron las puertas del rescate cultural, de la descolonización, porque denunciaron la injusticia social y la discriminación.

Para Guillén, Motivos de son es la primera interrogación de la realidad. Partiendo de una unidad temática y estilística, estos poemas son una revisión de las vivencias y experiencias raciales de Guillén a su llegada a La Habana, en cuyos barrios más pobres se aglutinaron los descendientes de cautivos africanos para organizarse y constituir diversos focos de resistencia cultural. A través de esas experiencias, Guillén asume directamente su condición de hombre negro. El poeta, en su afán de búsqueda, en su inconformidad, inaugura un proceso de conocimiento de su condición humana. Porque más que asustar al burgués, Guillén lo emplaza, al traer a la poesía personajes y ambientes de las capas más populares y expoliadas.

Habría que observar que tras la exploración verbal que se plantea el poeta, esos tipos frescos, populares, cuestionan la vida, condicionada la suya por los prejuicios más monstruosos y las circunstancias a que estuvieron sometidos. Se tratará más bien de personajes del pueblo y sus respectivos arquetipos: Bito Manué, la Mulata, el Negro bembón. Pero Guillén no deja que la expresión poética hallada desborde la realidad que ha asumido, sino que encuentra un equilibrio que luego suscitará las peores interpretaciones de la crítica burguesa. Por ejemplo, está claro que en los Motivos... hay un tratamiento de la raza como concepto cultural y como valor ético. Esto incluso continúa en Sóngoro cosongo (1931) y hasta en West Indies, Ltd. (1954). No pocos críticos han querido encasillar la obra de Guillén (teniendo en cuenta exclusiva su primer libro) en los límites de la denominación de poesía negra. Ha sido una manía -un vicio-, acatada y difundida. No entendieron jamás que se trataba de la aparición de una poesía que hablaba al negro y del negro para hallar su justo papel en la cultura nacional y para definir su aporte a ella. No es el negro como elemento aislante sino como elemento integrante. La raza va a estar ligada más tarde a la idea del ancestro, ya abordado en otra complejidad ideológica y temática. En esta primera tentativa, el poeta deja entrever que al tratar esos temas reclama un control para sus conflictos internos, y que los conjuga, trascendiéndolos, con los de su colectividad racial inmediata. Un dilema de carácter individual se extiende a todo un núcleo de la humanidad.

En el transcurso de los poemas, Guillén desarrolla, por la palabra poética, sus íntimos conflictos, como antes apunté. La poesía se convierte en el espacio testimonial de su yo vital, comprometido en su yo poético. Así, los poemas que evocan el paisaje del negro en los barrios pobres de la capital forman parte de una secuencia más amplia en la que el yo poético plantea su propio destino ante esas vidas y personajes del pueblo cubano. El yo poético actúa en este libro a través de un coloquialismo descriptivo. Entiéndase coloquialismo en el sentido acreditado a la más actual poesía latinoamericana.

La poesía de Motivos de son impone, por otra parte, una realidad desconocida o distorsionada, o dada periféricamente; será un fresco y un testimonio. La poesía es el instrumento para indagar una realidad o un contexto, y por ello es experiencia, necesidad y justicia. Al mismo tiempo, los Motivos... son la poesía combativa de los prejuicios raciales. Encuentran una expresión nacional e inician un proceso de descolonización cultural, como antes dije. El poema que abre el libro así lo demuestra. Él inaugura dicho proceso. «Negro bembón», apertura y recuento, es la poética de los Motivos porque resume, sintetiza la esencia del juego verbal y del cuestionamiento del tema céntrico del libro: el hombre negro en busca de su identidad, la denuncia de la expoliación de su condición humana:

¿Po qué te pone tan brabo,
cuando te disen negro bembón,
si tiene la boca santa,
negro bembón?⁵

Guillén descubre al alienado negro cubano su propia belleza, rescatándosela de las manos a la supremacía de los cánones griegos o latinos impuestos durante la Colonia.

Los poemas «Hay que tené boluntá», «Búcate plata» son una clara denuncia de la crisis económica de la época, que se correspondía, a nivel internacional, con la crisis económica más profunda que haya sufrido el capitalismo en todo su desarrollo, la de 1929. «Tú no sabe inglé» representa una de las primeras alusiones antimperialistas del poeta nacional.

Por el reto y la audacia en las intenciones, por el hallazgo en la expresión poética, por el modo tajante con que abrieron la brecha para desmoronar los valores del orden burgués, extiendo a los Motivos de son la acepción integral del término vanguardia.

En el lenguaje de los Motivos, al reproducir el habla de los negros habaneros, está implícito el deseo del poeta de recuperar la «lengua perdida»; como bien nombrara Martínez Estrada: la «lengua de los vencidos». El «Canto negro», de Sóngoro cosongo, es una verdadera incógnita literaria. ¿Encantamiento del poeta por la palabra? ¿Vestigios lingüísticos yorubas? ¿Deseo imperioso de refundar el mundo perdido, de restaurar la lengua ancestral aniquilada ante la imposición de otra, de donde se esfumara?

Los Motivos, estilísticamente, no tienen antecedentes en la historia de la poesía escrita (culta) de la nación, aunque sí en la oral de antigua procedencia mestiza. Es evidentemente palpable la presencia de letras de guarachas, pregones callejeros, comparsas y rumbas, descontando la de los sones, por obvia. Algunos han sustentado la teoría de una influencia en los Motivos del teatro y las letrillas de Lope y Góngora. No creo que Guillén tuviera que recurrir a lo libresco, lo meramente literario, cuando nos consta que esta poesía era su propia experiencia personal. Simplemente, se conjugaron la tradición oral y escrita de nuestro pueblo; una se integró a la otra.

La reproducción de la lengua hablada de los barrios pobres habaneros (versiones cubanas del ghetto negro norteamericano) -que desciende de la lengua bozal de los cautivos africanos aglutinados en ellos-, es ya uno de los elementos constitutivos de la expresión lingüística, agresiva e insurrecta, que diera a los Motivos su justo calibre⁶.

Sobre el asunto de la poesía española, tan debatido, y su influencia en la de Guillén, pienso que sobre todos nuestros poetas es él quien mejor ha asimilado y amoldado su lengua. Guillén es el más «español» de los poetas cubanos, sin duda alguna. Ninguna influencia francesa; ni a través siquiera de Darío, ni por el reflejo de lo francés en lo español. En él no se encuentran rasgos de surrealismo, ni de dadaísmo; aunque no dejó de conocerlos y leerlos. Sus lecturas formadoras y definitivas fueron los clásicos españoles: Quevedo, Góngora, Garcilaso, Fernando de Herrera, Cervantes. Siempre se ha marginado la veta elegíaca de Guillén, y su lógica preferencia por los elegíacos españoles. Sé de su predilección por Quevedo, en la medida en que la obra de éste refleja la tragedia española, en que devela su conciencia de la decadencia de España. Guillén ha manifestado que «en general [...] mucha poesía del siglo de oro es tremendamente retórica y falsa. Donde hay la poesía más pura dentro de aquel mar de retórica es en la del Quijote, que es un mar de poesía, aunque esté escrito en prosa». Siente una gran admiración por los poetas del Renacimiento, por el Arcipreste de Hita; prefiere su estilo directo, sarcástico, refranero, popular. Tiene que ver con su modo de ver la poesía. Berceo le gusta fundamentalmente porque este poeta se aproxima a muchas maneras del decir contemporáneo.

La importancia de Guillén para la lengua ya fue destacada por Miguel de Unamuno, quien hizo constar la lección lingüística que significaba la obra del cubano. Nunca puedo dejar de asociar este hecho, la carta de Unamuno a Guillén en 1932, con la actitud que más de veinticinco años después iba a tomar André Bretón con respecto a la poesía de Aimé Césaire, el gran poeta martiniqueño⁷. Para estupor de la poesía francesa escrita en Francia, nadie manejó la lengua como la había manejado Césaire. Los «indígenas de ultramar» daban una lección de historia.

Es una prueba más, en ambos casos, de la tragedia lingüística que impone la colonización. A partir de este hecho histórico, la lengua española, en nuestro caso, conoce una dicotomía: una lengua ideal y otra factual. El léxico y la fonética de los hispanoparlantes en América es la segunda; la de los peninsulares, la primera. Ante esta disyuntiva, Guillén escogió la resistencia y trajo a la literatura la lengua de los bozales. Todos sabemos que desistió del romántico empeño y moldeó entonces como nadie, la lengua de los vencedores. En aquel momento, los «civilizados» lo señalaron con el dedo, lo acusaron de «bárbaro», sin percatarse de que los Motivos desencadenaban en la nación un decisivo y sintomático combate entre los «letrados artificiales» (los «falsos eruditos») y «el hombre natural».

Se ha visto, sobre todo en la poesía contemporánea, que cuando el poeta medita sobre sus instrumentos de trabajo -la poesía misma y la palabra- entra a cuestionar su yo poético y sus distintas funciones. Esto no se plantea en las diversas poéticas de Guillén, porque ha conquistado un lenguaje y una expresión, sobre los que no reflexiona porque los sabe suyos y seguros. La poesía para nuestro poeta no es un ejercicio misterioso, la vida no es concebida nunca como padecimiento; su palabra no cesa de construir sueños y quimeras.

Los hallazgos formales de la poética de Guillén son: un verso amplio, discursivo, más o menos de reflexión, en el que el yo poético se ajusta al vital y viceversa; un verso de molde clásico (el de la tradición poética hispánica ejercido por Góngora, Garcilaso y Quevedo, principalmente) en el que el yo poético no es un yo sino un nosotros, cultural o épico (un monólogo plural casi, proveniente del nosotros whitmaniano), al que integra formas propias de la híbrida cultura nacional; un verso breve, de nominaciones elípticas, útil al poeta para la sátira, y ejercitado en sus sones, epigramas y madrigales. Este último verso es la base de El gran zoo, y de secciones de La rueda dentada. Por ejemplo, en West Indies, Ltd., poema fluvial, prosaico, quevedesco, Guillén se arriesga a experimentar con nuevas formas poéticas no tocadas por él ni acostumbradas en su poesía. El estilo formal de este poema es el embrión de la Elegía a Jesús Menéndez. Aquí, pues, Guillén pone en tela de juicio su concepto del verso libre, agudizando la expresividad del verso whitmaniano. West Indies es un fresco patético. Es un Guillén irónico, amargo, iracundo. En este texto aflora un desajuste entre el poeta y su contexto social: la frustración de la revolución del 30.

El momento de tránsito donde ya aparece formulada como poética la conciencia crítica de la palabra, se detecta en El son entero (1947). Recordemos «Guitarra». De este libro a La paloma de vuelo popular (1958) se establece la teoría de los círculos concéntricos. Si no, comparemos cada una (las dos) de las artes poéticas centrales de ambos libros. La poética de La paloma... sólo clausura una visión de la poesía para, intrínsecamente, esbozar otra sin recurrir de modo exclusivo al aspecto formal.

Esta aventura enraizada, que fueron los Motivos de son, para destruir la retórica de la época e inaugurar una nueva y válida expresión de la nacionalidad, fue un camino de conocimiento, y tendrá en Sóngoro cosongo su principal, su consecuente desarrollo, su continuidad temporal.

Cierta crítica decidió negar la correlación entre este cuaderno y Motivos de son, además de la de estas dos obras con el resto de la obra de Guillén. Estas posiciones me han parecido erróneas. De los Motivos a Sóngoro cosongo encontramos una diferencia, un espacio que niega y que reitera, y a la vez una innegable continuidad. ¿Proceso evolutivo? A las claras. Sóngoro... continúa la ruptura, pero asumiéndola con mayor conciencia, y en él se reinstaura la aventura de un nuevo conocimiento poético expuesto en el libro que precedía a éste. Baste señalar que el título del cuaderno procede de un verso del motivo «si tú supiera...», de 1930. De modo que en Guillén hay que entender y ver una temporalidad continuada: como cuando tiramos una piedra al agua quieta de un estanque y se crean inevitables, infinitos círculos concéntricos, de los que hablé hace un momento. Su obra está estructurada de esa forma. Sóngoro es un nuevo comienzo, otro inicio, una revisión, una nueva transitoriedad. El propio Guillén lo propone en la poética central del libro, el fundador poema «Llegada», ya asimilada la rebelión formal que habían sido los ocho motivos. Las imágenes de Sóngoro cosongo se caracterizan por un mayor grado de efectividad. El poeta reordena su verbo, su planteamiento intelectual, da nacimiento abrupto a las contradicciones que luego irán a constituir el cuerpo de su poesía. En este libro se estructura buena parte de la futura personalidad poética de Guillén, y su dimensión americana.

Aunque la realidad lingüística de Guillén es otra que la de Jacques Roumain, o la de Césaire y la de Langston Hughes, es pertinente señalar que su contexto histórico, cultural y político conlleva no pocos elementos comunes. No hay que olvidar que la lengua es un vínculo y no un fin. Los poetas que mencioné más arriba (Roumain, Césaire y Hughes) tienen la experiencia histórica común de ser descendientes de esclavos africanos; nacieron en sociedades traumatizadas por las estructuras racistas en que se sustenta el régimen colonial y el capitalismo. Los poemas «Llegada»⁸ (Sóngoro cosongo) y «El apellido» (La paloma de vuelo popular) le confieren a Guillén una irreductible trascendencia americana por encarnar en estos textos el trauma vivido en países americanos como Brasil, los Estados Unidos y las islas del área del Caribe. La presencia africana en el continente americano, nacida de la implantación de la esclavitud, su huella definitiva, aparecen en nuestra literatura con estos poemas que distan entre sí veintisiete años. El primero, de 1931, y el segundo, de 1958. Aquí adquiere Guillén un carácter visionario por cuanto define la idiosincrasia, la naturaleza de la América insular. La cultura del hombre de América fue conformada por otras muchas, de donde la suya es una de tipo residual. Se trata, por otra parte, de concederle el justo lugar, el verdadero sentido histórico que tiene, al elemento humano que aportó la mano de obra en las relaciones de producción habidas en las zonas del continente afectadas, en especial, por la esclavitud:

nuestra piel sudorosa reflejará los rostros
húmedos de los vencidos⁹.

Nadie antes (1931) se había percatado así de esta presencia, y de ese hecho histórico. Alerta contra el exotismo europeo, contra el deslumbramiento ante civilizaciones usurpadoras:

Y ahora que Europa se desnuda
para tostar su carne al sol
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son
lucirse negro mientras aplaude el bulevar,
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad¹⁰.

En este libro culmina el intento de descolonización apuntado en el poema «Negro bembón». A través de un nuevo tratamiento del eros, en los madrigales, Guillén enfrenta la batalla estética del hombre negro por recuperar su belleza, adulterada y relegada por el sistema. La mujer es el medio más idóneo para llevar a cabo ese reconocimiento estético, que tiene una inmensa carga ideológica. El pensamiento revolucionario se sirve del tema erótico para cumplirse:

Tu vientre sabe más que tu cabeza
y tanto como tus muslos.
Ésa es la fuerte gracia negra
de tu cuerpo desnudo.
Signo de selva el tuyo,
con tus collares rojos,
tus brazaletes de oro curvo,
y ese caimán oscuro
nadando en el Zambeze de tus ojos¹¹.

El instante clave de la carrera literaria de Nicolás Guillén se encuentra en los dos libros que publicó fuera de Cuba, en 1937, ellos son: España. Poema en cuatro angustias y una esperanza y Cantos para soldados y sones para turistas. Es el momento de su adhesión material al movimiento revolucionario comunista.

Convulsionado el mundo por las consecuencias de la Primera guerra mundial, intelectuales, escritores y artistas radicalizaron sus posiciones políticas. Como la lucha revolucionaria era insoslayable, en nuestro continente los partidos comunistas, o se fundaron (México, Perú) o se reestructuraron. Parte de la vanguardia artística se decidió firmemente por la militancia política; o bien dejó a un lado su creación, o bien la puso al servicio de la revolución proletaria mundial, y contra el fascismo creciente. La sensibilidad de la época estaba permeada por la necesidad de realizar la revolución social¹².

El acontecimiento que por excelencia aglutina las fuerzas de la revolución, es la guerra civil española, durante la cual se celebró el 11 Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Allí coincidieron Neruda y Vallejo, Miguel Hernández y Langston Hughes, Alejo Carpentier, Juan Marinello y Félix Pita Rodríguez, Heinrich Mann y Tristan Tzara, René Maran y André Malraux, Vicente Huidobro y Antonio Machado, León Felipe y Cernuda, Alberti, Alexei Tolstoi y Ehremburg. No casualmente es que ese mismo año 1937, en Valencia, Guillén ingresa en el Partido comunista¹³.

El poema España... no es sólo un canto de solidaridad en el que la creación artística se subordina, autoritaria, a una idea, sino también una manera de hallar Guillén su otra identidad, junto al ejercicio de una educación partidista.

Por su parte, Cantos para soldados y sones para turistas era una premonición política de la revolución cubana y del estado actual de América; era una «acertada expresión lírica de lo político», según las palabras de Juan Marinello. Decía éste en su prólogo:

Por la calidad, por la naturaleza de sus poemas, este libro es conflicto y solución, aventura y triunfo, experiencia y culminación. Hay en estos versos hazaña atrevida y conquista señera. No se exagera al decir que desde aquí se muestra un modo nuevo, inusitado, de poesía revolucionaria. Y puede afirmarse, sin miedos, que toda poesía política que se realice hoy en nuestras tierras ha de lucir, en la entraña, la sustancia de estos cantos limpios y fuertes.

Aquí está la trascendencia americana de Guillén: su genio para conjugar vanguardia artística y vanguardia política; su genio poético mantuvo la coherencia temática y estilística hasta diseñar una espiral, su genio histórico revela una conciencia de clase y de origen al hombre negro de América, descendiente de cautivos africanos; su genio, visionario, vislumbró la revolución cubana que dirigiría Fidel Castro. La «Elegía a un soldado vivo» contiene los elementos de un verdadero programa revolucionario:

Esta paz es culpable.
¡Cuándo será que hable
tu boca, y que tu rudo pecho grite,
se rebele y agite!
Tú, paria en Cubo, solo y miserable,
puedes rugir con voz del Continente:
la sangre que te lleva en su corriente
es la misma en Bolivia, en Guatemala,
en Brasil, en Haití... Tierras oscuras,
tierras de alambre para vuelo y ala,
quemadas por iguales calenturas,
secos a golpes de puñal y bala,
en las que garras duras
están con pico y pala
día y noche cavando sepulturas¹⁴.

Guillén aborda el tema de la caña de azúcar adjudicándole un nuevo sentido: en lo formal, epigramático; en el contenido, antimperialista. Su único antecedente literario en nuestra poesía es La zafra de Agustín Acosta, que Julio Antonio Mella definió así: «La zafra es el primer gran poema político de la última etapa de la República¹⁵». El libro lo fue, en verdad. En el siglo XIX, nuestra poesía se vio expuesta a los embates del «paisajismo». La mayoría de los poetas, románticos o modernistas, aludía a la caña de azúcar, pero como ornamento, como integrante de una ecología imposible de no advertir gracias a su naturaleza exuberante. Se hablaba de la caña de azúcar como se hablaba de las palmas. La zafra, junto al combativo «Poema de los cañaverales» de Pichardo Moya, destierra de nuestra poesía esa visión de la caña de azúcar, dándole un carácter nacional. No obstante, su autor no sobrepasó ciertas fronteras. Más que «fallo individualista», más que «criterio individualista», como decía Mella, hay mejor un inconsciente interés de clase:

[...] El libro expresa, políticamente, el ideal, la protesta del colono que se siente amenazado, y del antiguo hacendado, cubano, arruinado por el central norteamericano. Es justa y real esta protesta. Pero hay algo más. El Central yanqui -la penetración imperialista con palabras generales- no es un fenómeno de hoy. Si la «independencia» existió, fue precisamente porque ya comenzaba a existir ese Imperialismo que hoy tanto nos asusta. Éste es un hecho no fatal, en el concepto místico de la palabra, sino una realidad que obedece al determinismo histórico [...] El colono luchará contra el yanqui hasta que obtenga una mejora temporal, o será completamente vencido y convertido en un proletario puro para trabajar la tierra al gringo¹⁶.

La caña determinó nuestro destino histórico desde que su cultivo propiciara la implantación orgánica del régimen esclavista. Bien es sabido que éste es el denominador común de la economía en las Antillas.

Aunque argumentara neutralidad, Acosta -cuyo verso no es sino una dependencia aguda del de Rubén Darío- fue un denunciador mediatizado del drama económico de Cuba. Acosta rehuyó el compromiso político:

No quisiera que al juzgar este canto se me crea un poeta de muchedumbres. A la inversa de mi llorado Rubén [Darío], yo sé que no he de ir a las muchedumbres, porque cuando ellas lleguen a mi verso dejarán de serlo¹⁷.

Actualmente es un apátrida.

Guillén es quien introduce, pues, el aliento antimperialista al tratar el tema de la caña de azúcar:

El negro
junto al cañaveral.

El yanqui sobre el cañaveral.

La tierra
bajo el cañaveral.

¡Sangre
que se nos va!
(«Caña»)¹⁸

Su antimperialismo, que ha permeado sensiblemente toda su obra, se hace fundamento en la Elegía a Jesús Menéndez (1958), cuyo antecedente integral es West Indies, Ltd.¹⁹ (1934), como dije antes. La ubicación temporal de éste son los años que suceden al trienio sombrío, a la caída de Machado y a la frustración de la revolución del 33. En este último realiza una toma de conciencia, desmitificadora, de la existencia en las Antillas de un status típicamente colonial, y por ende, uno de los subdesarrollos más críticos de América. No sólo rechaza la miseria de la alienación, declarándola como un vicio del mundo moderno en las islas del Caribe, sino la palpable in gerencia yanqui en ellas, en sus formas más cumplidas y sistemáticas.

La obra de Nicolás Guillén ha generado una copiosa bibliografía crítica, en la mayoría de los casos exaltada y elogiosa, no exenta de mejores intenciones así como de equívocos. En reiteradas ocasiones, nos hallaremos ante una crítica impresionista, aunque objetiva por momentos. Las discrepancias que han resultado de ella, se refieren a la ubicación del poeta en las diversas nomenclaturas que la moderna historia literaria ha empleado para definir movimientos como el llamado «negrismo» («afrocubanismo», «mulatismo», etc.), o la negritud; o para censurar la presencia de conceptos políticos en su poesía. Es obvio que este tipo de consideraciones prevalece en la crítica literaria de franca o extrema derecha, y con algún que otro atenuante, hasta en «librepensadores». Lo que se detracta es una de las líneas más ricas y sagaces de Guillén: su antimperialismo y sus ideas políticas puestas al servicio de las clases oprimidas y en favor de la revolución proletaria mundial²⁰; o bien para destacar las claras relaciones contextuales de la poesía de Guillén con las distintas civilizaciones africanas.

La Habana, junio de 1972.

1. En 1922, Guillén recogió sus poemas de adolescencia en el libro Cerebro y corazón, inédito hasta que lo publicara Ángel Augier en la reedición de su biografía, Nicolás Guillén; notas para un estudio biográfico-crítico, en 1965. De corte modernista, estos poemas presentan la influencia literaria de Rubén Darío y de Silva. Hay sonetos y versos libres al estilo de la «Epístola a Madame Lugones» del nicaragüense. Otros poemas son el antecedente de «Al margen de mis libros de estudio». El poema «Ansia» es una verdadera arte poética precursora de «Guitarra», en El son entero (1947).

2. Como lo ha concebido nuestra crítica, por ejemplo, ha sido de una manera estrecha, restringido al grupo de la Revista de Avance -primer órgano difusor de los ismos europeos-, y a algunos textos poéticos, los primeros, de autores como Manuel Navarro Luna y Félix Pita Rodríguez. No es ésa la filiación exacta que le confiero a este término. Debemos ensanchar sus límites de significación.

3. Esto se aplica perfectamente al resto de su obra, y llega a su punto culminante en Cantos para soldados y sones para turistas, libro en que el poeta hace posible la identificación de la vanguardia artística con la política.

4. «El artista y la época», en Casa de las Américas, La Habana, a. XII, n. 68, set.-oct. de 1971, p. 16.

5. Nicolás Guillén, Antología mayor, 2.ª ed., La Habana, ed. Huracán, 1969, p. 27.

6. Esta forma de hablar del esclavo africano ha condicionado en gran medida el habla popular cubana. Mucha poesía norteamericana conlleva estos giros idiomáticos, los que corresponden a un fenómeno similar dentro de la lengua inglesa.

7. Aimé Césaire, Cahier du retour au pays natal. Préface d'André Breton, Lyon, ed. Bordas, 1947. Hay edición cubana publicada por la Casa de las Américas.

8. El único antecedente, y en lengua inglesa, es el de Langston Hughes en su poema «I, too» (Yo también) o el «Prelude» (Preludio) de Weary Blues (1926). Coincidencia de contextos, no influencia.

9. Nicolás Guillén, Antología mayor, 2.ª ed., La Habana, ed. Huracán, 1969, p. 36.

10. Nicolás Guillén, op. cit., p. 39.

11. Nicolás Guillén, op. cit., p. 40.

12. «La militancia de los estudiantes e intelectuales en aquellos tiempos iniciales del movimiento comunista no deja lugar a dudas. Los más convencidos entre ellos -Diego Rivera, César Vallejo, Rubén Martínez Villena- visitaron la Unión Soviética. Además de su trabajo dentro o junto al Partido comunista los intelectuales de ese período estaban asociados con el movimiento sindical y las ligas antimperialistas». Jean Franco, op. cit., p. 145.

13. Cuando regresa a Cuba despliega una intensa labor periodística, sobre todo en la revista Mediodía, de la que fue fundador.

14. Nicolás Guillén, Antología mayor, 2.ª ed., La Habana, ed. Huracán, 1969, p. 107.

15. «Un comentario a La zafra de Agustín Acosta», en Bohemia, La Habana, a. LV, n. 32, 9 de agosto de 1963, p. 70.

16. Mella, art. cit., p. 71.

17. Agustín Acosta, La zafra; poema de combate, La Habana, ed. Minerva, 1926, p. 5.

18. Este poema, que apareció en Sóngoro cosongo (1931), fue publicado el 27 de julio de 1930 en la página «Ideales de una raza» del Diario de la Marina. Hay también dos poemas anteriores con la misma implicación: «Futuro» (1927) y «Oda a Kid Chocolate» (1929), que hoy conocemos como «Pequeña oda a un negro boxeador cubano».

19. La importancia de West Indies, Ltd. es que a él concurren todos los temas de Guillén, y la mayoría de los recursos naturales formales que el poeta ejercitará de ahora (1934) en adelante hasta sus últimos poemas (supongamos el reciente El diario que a diario).

20. Como ilustración de este género de tendencia, véase Adriana Tous, La poesía de Nicolás Guillén, Madrid, ed. Cultura hispánica, 1971.