Disolviendo las fronteras: «Land art» y poesía en la obra de Raúl Zurita
Puede parecer chocante intentar relacionar un libro de poesía, en concreto unos versos, con un conjunto de obras plásticas donde es característico que el autor «en lugar de valerse de un pincel para crear su arte, [...] prefiere recurrir a bulldozers.»
como dijo Robert Smithson (Lailach 2007: 19). Sin embargo, en la obra de Raúl Zurita los procedimientos de inscripción del texto en dos casos concretos se apropian de manera compleja de las diversas expresiones del arte contemporáneo que se han conocido como Land art a partir de fines de los años 60. Decimos apropian ya que la forma de relación no es ilustrativa ni descriptiva (ni la imagen ilustra el texto ni el texto describe la imagen) sino que un solo dispositivo hace propias las lógicas de producción de la poesía y el Land art de manera simultánea. Es decir, se evita una jerarquía de los medios, rompiendo con un debate intermedial que nos puede remitir a Lessing y que es propio de la modernidad. Este procedimiento expande el campo textual de ambas manifestaciones artísticas. Cruzando fronteras, disolviéndolas. Sin embargo, hasta el momento los espacios estancos de la crítica han partido del formato para hacer una lectura parcial de estas obras. Al ser incluidas en libros de poesía, el interés en su aspecto visual y objetual ha sido mínimo. Estas notas intentan destacar lo que se pone en juego en el espacio del lector al usar un dispositivo de estas características, así como los cruces y deslizamientos que propone. Como si de un mapa se tratara, las fronteras se borran para establecer un nuevo territorio expandido. Si esto sucede, los colores y los nombres del mapa se mezclan, el trazo de la línea emborronada desaparece. Las fronteras se disuelven con la ambigüedad propia del término que puede significar destruir o separar pero también «mezclar de forma homogénea».
La obra de Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950) siempre ha incluido un componente visual, una estrategia intermodal de espacialización del texto a partir de obra plástica realizada por el propio autor que es registrada e insertada en el objeto-libro como parte del campo textual mismo. Desde poemas visuales a caligramas pasando por la inclusión de autorretratos fotográficos (e incluso escritura en braille en su libro INRI, el inverso de la visualidad). En este sentido es relevante destacar que la portada original de su primer libro, Purgatorio, publicado en 1979, en plena dictadura, es un detalle de una cicatriz auto inflingida en la mejilla con un hierro caliente. Esta lesión nunca ha sido considerada como una acción de arte por su autor pero sí se ha mediatizado su registro, la fotografía de la cicatriz. Se podría decir que la cicatriz tiene una forma que recuerda vagamente el mapa de Chile, lo que nos llevaría a relacionar cuerpo y cartografía. Al respecto, Zurita ha escrito una memoria del proceso de creación de Purgatorio con ocasión de su reedición en España:
| (Zurita 2010: 22) | ||
Portada original de Purgatorio.
Páginas 12 y 13 de Purgatorio.
En la página de la izquierda se puede ver una fotografía del autor a tamaño carnet con una venda en la zona afectada por la quemadura.
En la página de la derecha se puede leer, con caligrafía del autor:
«Me llamo Raquel / estoy en el oficio / desde hace varios / años. Me encuentro / en la mitad de / mi vida. Perdí / el camino.-»
y abajo la cita bíblica de la vulgata «EGO SUM QUI SUM».
Páginas 66 y 67 de Purgatorio.
El fondo de la página es un electroencefalograma y es parte de la última sección del libro, titulada La vida nueva: Mi mejilla es el cielo estrellado.
Páginas 22 y 23 del poema Canto a su amor desaparecido.
Cada poema es un caligrama con la forma de un nicho que representa un país o región donde no se respetan los derechos humanos.
Páginas 24 y 25 del poema Canto a su amor desaparecido.
Son dos mapas donde las regiones de los caligramas se sitúan de acuerdo a un plano cartográfico pero del todo ajeno a la realidad.
Dado que Raúl Zurita participó en el Colectivo de Acciones de Arte (CADA, surgido en 1979 y también integrado por Diamela Eltit, Loti Rosenfeld y Juan Castillo) es necesario aclarar el lugar de la enunciación para evitar una confusión común que rodea ciertas facetas del trabajo del autor. Las acciones de arte realizadas por el colectivo están bien documentadas, con suficiente perspectiva histórica y entrevistas individuales a sus integrantes, en el libro: CADA Día: la creación de un arte social de Robert Neustadt (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001). Simplemente por especificar un aspecto concreto, pero clave en los procedimientos desarrollados, es necesario aclarar que las acciones del colectivo eran planificadas cuidadamente antes de ser realizadas, en cambio en el caso de la auto-agresión de Zurita, un hecho vital e impulsivo, es mediatizado y por tanto se encuentra, de alguna manera, en el origen del trabajo artístico pero no es parte del proyecto. Su huella, la cicatriz, sí es parte del proyecto, a través de su mediatización fotográfica incluida en la portada del libro y luego en el interior. En las dos obras en las que nos concentramos, tanto la realización como su registro o documentación son acciones, escriturales, de Raúl Zurita, que intervienen en el paisaje pero están ya proyectadas para ser incluidas en el formato libro.
Los trabajos plásticos que hemos mencionado, de gran complejidad semiótica, no terminan de dar cuenta de la obra de Zurita en todos sus matices. Sin embargo, muestran una reapropiación de procedimientos de la vanguardia histórica como el caligrama, el collage y la intertextualidad (con Dante y los evangelios principalmente) desligados de su aura pero cargados de sentido, en especial político en sentido lato. Estos procedimientos, rechazados por las generaciones posteriores a las vanguardias históricas (las cuales han sido reaccionarias en su continuismo de las formas convencionales y relegando el ethos vanguardista como algo fechado, negando su integración a la tradición1), permiten la reformulación de una escritura política cargada con «metáforas severamente codificadas», en palabras de Barthes en El grado cero de la escritura (2005: 29-30) y que tiene un alcance social sin caer en el populismo ni los discursos panfletarios.
Sin embargo, el acercamiento comparativo que pretendemos desarrollar se basa en dos obras que, siendo radicalmente opuestas en su configuración espacial y temporal, se podrían enmarcar en lo que se ha llamado Land art o Earthworks en el ámbito del discurso plástico2. Una obra es efímera y aérea. La otra es permanente y terrestre. Cronológicamente, la primera fue realizada y publicada en 1982, la segunda once años después, en 1993. La primera fue realizada sobre el cielo de Nueva York mientras Chile estaba sometido a una dictadura militar y la segunda sobre el desierto de Atacama, al norte de Chile, ya en democracia.
Para proponer una lectura de estas obras complejas resulta necesario ponerlas en relación con una serie de referentes y conceptos. En primer lugar, con otras obras de las artes plásticas, en concreto aquellas que ya rompen con el mismo formato tradicional de artes pláticas, o bellas artes, para entrar en lo que Rosalind Krauss ha llamado el campo expandido. Con el Land art específicamente. Con la forma en que estas obras se integran en el formato libro, el iconotexto que generan y su mediatización fotográfica. Finalmente, con las connotaciones estéticas que estos procedimientos revelan. Queda pendiente completar este análisis con un factor decisivo para lo que la obra de Raúl Zurita pone en juego en términos de renovación formal y propuesta estética: el pensamiento del paisaje sin un regreso conservador a los esquemas opuestos a la vanguardia, asociada a lo urbano e industrial. Justamente, al contrario, evidencia una reapropiación del paisaje desde el contexto cultural contemporáneo y urbano, con un dispositivo textual nunca antes aplicado a este espacio.
La primera obra es un poema compuesto de 15 versos que se escribió en el cielo de Nueva York en 1982 mediante aviones que desprendían volutas de humo. El título del poema es «La vida nueva» y se publicó en Chile ese mismo año en el segundo libro de Zurita, Anteparaíso. «La vida nueva» es un tema recurrente en su escritura. Ya hay un poema titulado así en Purgatorio, que está impreso sobre un electroencefalograma, y su tercer libro se tituló La vida nueva. En este sentido el ciclo, los tres libros, quizás es más espiral que circular ya que los temas y formas se mantienen pero no de manera reiterativa o simplemente cíclica sino que van creciendo y variando en un constante proceso de reescritura y reelaboración. Así, Purgatorio, Anteparaíso y La vida nueva, además de la evidente referencialidad invertida a la obra de Dante (Vita fino va, Inferno, Purgatorio, Paradiso) no forman una trilogía pero sí son parte de un solo movimiento creativo que se desarrolla a lo largo de quince años (1979-1994). El poema «La vida nueva» fue escrito en el cielo y fotografiado. Además el artista plástico chileno Juan Downey realizó un registro en video.
Fotografía general que muestra la escritura en el cielo en contexto con el horizonte y edificios cercanos.
Imágenes del video de Juan Downey.
Las fotografías fueron incluidas en el libro, intercaladas en cinco puntos, de tres en tres, a color y desplegadas en dos planas. El texto completo del poema, que se incluyó completo al principio, es el siguiente:
Anteparaíso. MI DIOS ES HAMBRE.
La segunda obra consiste en una escritura monumental, por sus dimensiones, realizada con máquinas retroexcavadoras sobre terreno desértico del norte de Chile, lo que nos remite a los bulldozers de los que habla Smithson. Para dar cuenta de la configuración de la obra citamos el texto explicativo de los agradecimientos del libro:
La escritura en el desierto que cierra el libro fue trazada en Atacama, a 56 km. al sur de Antofagasta, el año 1993, y tiene un carácter permanente. Su extensión total es de 3 km. Cada letra mide 250 m. Y el surco cavado bajo relieve, tiene 40 m. de ancho y una profundidad de l,80 m. |
La obra es apenas legible desde algunos miradores y su punto de observación ideal es el cielo. Esto la pone en relación con las líneas de Nazca ubicadas en Perú.
El paisaje en las cercanías de la obra y una vista en altura donde apenas se pueden percibir los contornos de las letras del verso.
Imagen tomada desde un avión.
Ejemplo de una figura de las llamadas líneas de Nazca, Perú.
La escritura dice «ni pena ni miedo» y es el último verso de un libro de más de quinientas páginas titulado La Vida Nueva. La fotografía del verso fue incluida en la última página del libro, en blanco y negro y desplegada en dos caras opuestas.
Páginas 520 y 521 de La Vida Nueva.
Con los bordes de las letras retocados.
Si las fotos del poema escrito en el cielo fueron tomadas por artistas en el exilio colaboradores de Zurita, esta foto fue tomada desde una altura de 7000 metros por aviones de la FACH, la Fuerza Aérea de Chile, especialmente equipados para realizar fotografías aéreas utilizadas en diversos medios pero principalmente para trabajos de cartografía. Este es un gesto que tiene una carga simbólica importante por cuanto la misma institución que bombardeó la Moneda, la casa de gobierno, el 11 de septiembre de 1973, y fue cómplice de otras atrocidades en los años posteriores, veinte años después utiliza sus aviones para registrar una obra de arte única en su especie y que trata justamente de una recuperación, una reapropiación, del paisaje y por tanto de la geografía chilena. Es interesante recordar que el origen de la fotografía aérea está emparentado con los orígenes del arte contemporáneo al mismo tiempo que con la fotografía con fines bélicos:
Nadar, el mismo que hizo los retratos de celebridades más acreditados de su época y realizó las primeras fotoentrevistas, fue también el primer fotógrafo que tomó vistas aéreas; y cuando sometió a París a la «operación daguerriana» desde un globo, en 1855, de inmediato comprendió las futuras ventajas de la fotografía para los belicosos. |
| (Sontag 2008: 171) | ||
Si recordamos que la primera exposición impresionista, de 1874, se realizó en el taller de este fotógrafo nos podemos hacer una imagen de la función catalizadora de la fotografía, la instantánea, en una serie de procesos de la modernidad, desde la guerra relámpago, teledirigida, hasta la pintura abstracta y la abolición de las bellas artes para integrarse a los medios (estas relaciones, no profundizadas, son deudoras del pensamiento de Paul Virilio). El estatuto ambiguo de la fotografía aérea, que sirve para el arte o la guerra entre otros usos, saca a la luz una contradicción común que, quizás desde las vanguardias (si recordamos que el mismo término avant-garde es de origen militar), es propia de las prácticas artísticas contemporáneas.
En este sentido sí es posible vincular al Colectivo de acciones de arte con los procedimientos de Zurita. El CADA realizó una acción en el Chile sometido a dictadura que unas décadas después se ha banalizado en situaciones descontextualizadas: bombardear la ciudad con textos. Lo que en su momento fue una acción decisiva y subversiva en términos políticos y estéticos, se ha convertido en otro juego de la industria cultural. En la ciudad de Santiago, ocupada y bajo «severa vigilancia», el CADA lanza cuartillas desde aeroplanos con un texto que sin ser ni panfletario ni ideológicamente comprometido ni especialmente poético, se alude a la posibilidad de salir de la situación de opresión. Es decir, se apropia la estrategia de propaganda de guerra posterior a la integración del avión en las prácticas militares. Estos no sólo bombardean con explosivos, también lo hacen con mensajes de distinto tipo, desde desmoralizadores o disuasivos de las tropas enemigas hasta aquellos que invitan a la rebelión de la población civil ocupada ante la inminente llegada de sus «liberadores».
Del mismo modo, el uso de la fotografía militar aérea para fotografiar un poema relacionado a los sucesos histórico-políticos recientes es un efectivo dispositivo de reapropiación institucional. No se perdona ni se olvida, sí se demuestra que las instituciones pueden volver a servir a los cometidos para los que han sido creadas, proteger y servir a la comunidad. Por supuesto, esto es un acto poético y no político y es en este orden de cosas dentro del que debe ser juzgado. No es posible atribuir al arte condiciones purgatorias de las instituciones. El proceso inverso, del bombardeo destructivo a la fotografía como propuesta de futuro, sirve a la desactivación de una polaridad establecida en el imaginario colectivo, un espacio intelectual que sí ha sido y seguirá siendo influenciado por las propuestas artísticas.
Frente al politizado y polarizado ni perdón ni olvido, Zurita propone, no como negación del lema de resistencia sino como alternativa poética y utópica, de regeneración, este ni pena ni miedo. Inscrito en el espacio, el texto tiene un componente temporal claro. Propone, no impone, se plantea hablar a todo el cuerpo social, que no haya pena por el pasado y que no haya miedo ante el futuro. En resumen, propone dar termino al duelo, no ocultarlo ni olvidarlo, sino seguir adelante guardando memoria de lo sucedido, una memoria inscrita en el paisaje chileno.
La potencia del discurso y de la coyuntura político-social ha hecho que la crítica se concentre en los aspectos más literarios de estas obras sin tratar apenas su realidad plástica. En gran medida también porque la crítica las afrontan desde disciplinas compartimentadas que no les dan herramientas teóricas para leer lo que tienen ante ellos, para leer los textos como escritura e imagen. Es por eso que un primer acercamiento a estas obras se puede plantear desde el concepto de iconotexto, según lo utiliza Jenaro Talens, aunque luego lo maticemos en las obras de Zurita en particular.
Cuando encontramos la coexistencia de texto e imagen en sus diversas modalidades, de la ékfrasis al caligrama, surgen inmediatamente grandes nombres, desde la famosa sentencia de Horacio al Laocoonte de Lessing entre los clásicos, hasta Etienne Soriau, Mario Praz y Antonio Monegal en el ámbito contemporáneo. Estas propuestas incluyen paralelismos e interferencias entre ambos medios pero no abandonan la compartimentación de artistas y artes. Monegal (1998), por ejemplo, habla de las pinturas que incluyen texto, casos de Miró y Tápies, o de los poetas que usan o componen imágenes, casos extremos serían Nicanor Parra y Joan Brossa. Sólo por citar un ejemplo, este último reúne las fotografías de sus poemas-objeto en Poèmes objecte de 1978 (Servicios editoriales, Barcelona) por separado de su poesía y con un claro formato de catálogo de obra plástica. Es decir, no se cruza ninguna frontera sino que se entra en otro campo textual. Desde esta perspectiva, lo que está en juego en las fotografías de Zurita es que la escritura es la obra plástica, la obra de Land art. No hay un deslizamiento de un campo semántico a otro sino que ambos coexisten de manera simultánea. En este sentido, opera la noción de autoría y oficio. Lo que parece sorprender es que el poeta haga arte o el artista haga poesía, como si las artes fueran el producto de profesionales acreditados, es decir, transfiriendo el argumento de autoridad a la institución académica, sin prestar atención a los objetos mismos.
El campo textual está compuesto por un texto visual que es, al mismo tiempo, un texto escrito. No se trata de un texto que remeda la forma de algo como en los conocidos caligramas helenísticos del hacha o las alas, los grotescos del Barroco, hasta Huidobro, Apollinaire y su influencia en toda la poesía visual del siglo XX. Tampoco se trata de una grafía incluida en una obra plástica convencional como un óleo ni escrituras más conceptuales. Sin embargo, es necesario tener estos ejemplos plásticos como referentes de comparación. Algunos ejemplos ya canónicos son las obras de Bruce Nauman, con su escritura en formato publicitario de neón, Joseph Kosuth, quien ha usado neones, leds y múltiples como su célebre One and three chairs (Una y tres sillas) de 1965, Barbara Kruger y la estética de prensa amarillista, o la imprescindible serie Truisms de Jenny Hölzer, iniciada en 1977 y desplegada en diversos formatos desde afiches pegados en la vía pública hasta vallas publicitarias.
The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, Bruce Nauman, 1967.
One and three chairs, Joseph Kosuth, 1965.
Truisms, en Times Square, N.Y., Jenny Holzer, 1985.
Quizás la obra inversa de los iconotextos de Zurita sería la versión de Marcel Broodthaers del poema más importante de la modernidad, Un coup de Oés jamais n'abolira le Hasard de Mallarmé. La edición del artista cambia el subtítulo del original Poème por Image, manteniendo el formato de la portada idéntico.
Un coup de Oés jamais n'abolira le Hasard, Marcel Broodthaers, 1969.
Al tachar el texto, siempre dentro del formato libro, el artista destaca o intensifica el valor plástico de su espacialización en la página. El juego con el tamaño de los caracteres del original se ve reflejado en barras negras más o menos gruesas. Sin embargo, a pesar del reconocimiento de este objeto, no deja de parecer que destaque de lo que ya es evidente en el original no hace más que mutilar una obra que justamente revoluciona toda la poesía moderna al dejar atrás la convención del poema como registro aurático de la voz del poeta para convertirlo en un objeto parlante que se apropia el lector que lo lee de una manera visual y da valor a la diagramación, los espacios y la tipografía. Justamente, en la exposición de la obra se podía escuchar, en complemento de la obra material, la instalación sonora de la voz del artista y su interpretación del poema. Sólo oír el texto de Un coup de Oés jamais n'abolira le Hasard no da cuenta de las posibilidades del texto espacializado en la página. Del mismo modo, la originalidad, por usar una palabra desacreditada, de los iconotextos de Zurita no está sólo en su plasticidad sino en su combinación y registro incluido como parte del texto. Sí hay una originalidad en ambas obras de Zurita dentro de la plástica misma, ya que son los ejemplos más importantes conocidos de Land art en la América del centro y sur (es decir, tienen un valor histórico previo a ser incluidos en libro), aunque hasta el momento su relevancia sólo comience a ser reconocida en el campo de la crítica de arte.
Antecedentes directos de estos iconotextos de Zurita en el campo del arte contemporáneo se pueden encontrar pero sin que exista ninguno que sea su inspiración directa. Por su vinculación al CADA sabemos que Zurita tiene una preocupación por el arte contemporáneo aunque no tenga formación como artista. Tampoco la tiene como poeta, es ingeniero civil de profesión, aunque nunca llegara a ejercer.
Para la escritura en el cielo quizás la referencia más importante es el conocido Whirpool (Remolino) de Denis Oppenheim realizado en 1973. Una espiral dibujada en el cielo mediante el chorro de un avión de aeromodelismo dirigido por el artista desde tierra3.
Whirpool, Denis Oppenheim, 1973.
Para la escritura en el desierto existen múltiples referencias ya que este espacio vasto, desolado y aislado fue el lugar privilegiado de la escuela norteamericana de Earthworks. Como decía Smithson, el bulldozer, o retroexcavadora, es la herramienta de trabajo privilegiada por estos artistas. Dos ejemplos «clásicos» son los de Michael Heizer que realizó obras morfológicamente similares a la inscripción en el desierto de Atacama. En el primero usa diferentes técnicas para signar la tierra en la serie Nine Nevada Depressions de 1968, desde la excavación en Rift (Fisura) hasta la hendidura en Dissipate (Disipar). En el segundo pasa a una escala mucho mayor. Double negative (Doble negativo), de 1969, ubicado también en Nevada, está compuesto por dos zanjas de 230 y 100 metros de longitud y su autor la ha comparado, en volumen, con el Empire State Building de Nueva York (Lailach 2007: 54).
Rift y Dissipate, Michael Heizer, 1968.
Double negative, Michael Heizer, 1969.
En estas Hojas todo está literalmente fotografiado. Nada se poetiza, no hay desviación, ni un paso, ni una pulgada, nada en aras de la belleza, ningún eufemismo, ninguna rima. |
| Habla Walt Whitman | ||
Hemos insistido en el aspecto fotográfico de los iconotextos incluidos. No se puede obviar el hecho de que estos iconotextos son, ante todo, fotografías, ya que este formato es esencial en la mediación de las obras con el público. No es de extrañar que la teórica del campo expandido de la escultura, Rosalind Krauss, sea también una teórica de la fotografía si pensamos que la primera «exposición» de Landa art en Europa, en 1969, fue del todo sui generis. Una transmisión de televisión, la Fernsehgalerie o Television gallery de Gerry Schum, donde se mostraban filmaciones de las lejanas obras.
Fernsehgalerie, Gerry Schum, 1969.
Por otro lado, la gran muestra de Land art que se puede ver actualmente en el museo de arte contemporáneo Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart de Berlín es la proyección continua de la película filmada por Robert Smithson del proceso conceptual y material de producción del Spiral Jetty (Malecón en espiral, 1970). Se muestra en la gran sala final, con las dimensiones de un hangar o nave industrial, quizás para dar una idea de la monumentalidad de la lejana (y ahora sumergida) obra original.
Fotogramas de la película Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970.
Fotogramas de la película Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970.
Es de notar que existe un desglose de planos de la filmación realizado por el mismo Smithson. Esto nos permite hacernos cargo de que la película no es un mero documento de la obra, por encargo o simple registro, sino que se detallan los planos y encuadres necesarios, filmados al mismo tiempo que la realización de la obra. Junto con las fotografías realizadas es, sin duda, el medio a través del cual la amplia mayoría del público ha tenido acceso a esta obra. La preocupación formal por esta pieza demuestra la conciencia del artista de su mediación. Como dice Anna María Guasch:
El Earth Art no sólo supuso el abandono del taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos, sino un cambio radical en el concepto y en la objetualidad del arte que, en la mayoría de los casos, tan sólo podía perdurar en el tiempo y ser percibida por el espectador a través de filtros mediáticos como la fotografía, los filmes, el vídeo o la televisión. |
| (Guasch 2000: 52) | ||
Por otra parte, Colette Garraud, en un ensayo sobre los aspectos del tiempo en las relaciones entre arte y naturaleza, considera que el papel que desempeña la fotografía en el Land art «puede catalogarse al mismo tiempo de obra artística y de testimonio documental» (1995: 85). Esto da una relevancia a la idea de duplicidad que nos servirá en el desarrollo posterior.
En este sentido cabe recordar la obra de Constantin Brancusi, uno de los más importantes predecesores del Land art, siendo clave la desaparición del zócalo o pedestal en el proceso de la escultura en contacto con el paisaje hacia la escultura que es paisaje. El objeto deja de estar separado del espacio, luego pasa a ser el espacio. Otra característica clave de su obra será el paso de la verticalidad dominante en la estatuaria tradicional a una predominancia de la horizontalidad (Tiberghieu 1993: 87, cita a Rosalind Krauss). Sin embargo, lo citamos en este contexto porque Brancusi fotografiaba sus obras de manera precisa respecto a su posición e iluminación (Malpas 2008: 85). Según Régis Durand, en su libro El tiempo de la imagen, ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas:
En Brancusi, la fotografía es una manera de reflexionar sobre la escultura. Al practicar una fotografía «al revés», pone de manifiesto lo que según él tiene que ser visto cuando se miran sus esculturas. Pero esta fotografía «al revés» también transforma el carácter mismo de las obras que muestra. Sobre todo desvela que no se trata de objetos discretos y autónomos, sino de formas nómadas, fugitivas, que entran en relación con otras formas, con la luz, los reflejos y la duración del momento presente. [...] Es pues un proceso interno de la escultura, y no el encuentro con la fotografía, el que dicta esta complementariedad entre ellas. |
| (Durand 1998: 91-92) | ||
Es decir, en este proceso interno de la escultura, ya está presente en Brancusi la problematización del estatuto de la fotografía y de la obra y su interdependencia. Este es un tema extensamente tratado por el pensamiento en torno a la fotografía pero que se puede rastrear en la formulación más general de las relaciones entre los conceptos de documento y monumento. En el ámbito de la historia los ha tratado Jacques Le Goff (en El orden de la memoria, 1991, Paidos, Barcelona), pero quien establece su relación «clásica» en el mundo del arte es Erwin Panofsky en El significado en las artes visuales. Sin embargo, ésta es una definición problemática que ha sido cuestionada por delegar la diferencia entre documento y monumento en la «intención» cuando dice «El límite donde acaba la esfera de los objetos prácticos y comienza la del "arte", depende de la "intención" de los creadores.»
(Panofsky 1991: 28), en un momento histórico, digamos post-Duchamp, donde hay mayor conciencia del entramado de mediatizaciones e instituciones que hacen del mismo término «arte» problemático.
Por todo esto se plantea una cuestión sobre el Land art que formula Simón Marchán Fiz de manera clara: «¿Dónde está la obra, en el lugar físico o en la documentación? Si está en el paisaje, ¿cómo puede acceder el público? Y si éste accede a ella a través de los diversos medios de reproducción, ¿puede sustraerse a los mecanismos habituales de distribución?»
(Marchán Fiz 1986: 220). También Garraud incide en el deslizamiento en el estatuto de la fotografía, de documento a monumento, en sentido panofskiano (Garraud 1995: 87).
Así también se puede entender el doble estatuto de las obras de Zurita, creadas in situ pero ya pensadas no sólo para ser fotografiadas sino para introducirse en el formato libro y en el flujo mismo del texto, no como catálogo ni como libro ilustrado. Del mismo modo que la película del Spiral Jetty de Smithson.
Jean-François Chevrier, en su libro La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, una recopilación de ensayos clave, destaca que también dentro de los usos de la fotografía por los artistas del Land art hay dos tendencias enfrentadas. Los artistas que intervienen en el paisaje enérgicamente y quienes intentan transformarlo lo más discretamente posible (Chevrier 2007: 98). Esto implica que en los casos de las obras efímeras la fotografía es todo lo que queda de la obra y pasa a ser casi la obra en sí. En cambio en las obras más permanentes la fotografía funciona como mediación. Profundizar en los conceptos de Chevrier, como la foto-escultura, y sus vínculos con el campo literario requeriría otro texto integral.
Como es evidente, los iconotextos de Zurita plasman esta realidad de manera polarizada, de una escritura en el cielo cuyo proceso total no tomó más que unas horas hasta, al menos, doscientos años de conservación de las zanjas excavadas en el desierto virgen que sirven de letras a la escritura. Colette Garraud dirá finalmente que «Al mismo tiempo que mitiga la ausencia, la fotografía acentúa la ausencia. Por esto es un aliado paradójico del arte efímero.»
(1995: 92). Así se toca otro de los conceptos clave que están en juego en estos iconotextos.
Un acercamiento lúcido a esta problemática es el que desarrolla Christine Buci-Glucksmann, en su Estética de lo efímero, al hablar de imágenes «post-efímeras» que denomina «imágenes-flujo», donde:
todo revela una especie de aceleración del tiempo que desenraíza las estabilidades, ocultando el límite extremo de lo efímero, la muerte. Como si en esta conciencia de lo efímero se hubiera vuelto la percepción de lo social precario y sin proyecto, aquel de un «tiempo global», [...] marcado por el fin de las «grandes narraciones» y por una «lógica de la instantaneidad» y del eterno presente, y suscitado por las nuevas tecnologías y la perdida del sentido ligado a la globalización. |
| (2006: 15) | ||
Así estos iconotextos plasmados en fotografías son evoluciones del topos de la vanitas, testigos paradójicos de un «arte que apunta a lo efímero pero desea durar para siempre»
(2006: 12), a pesar de que el argumento de Buci-Glucksmann atañe a una producción artística posterior a la que tratamos funda sus bases conceptuales en esta. En ambas obras de Zurita el tiempo, la muerte, vence, pero mientras una obra es permanente (aunque casi invisible), la otra desaparecía casi al momento de ser enunciada. Así también escenifican en su dispositivo el carácter utópico de la propuesta poética en la que se integran.
En este sentido, para ambos trabajos articulan lecturas las palabras de Giorgio Agamben sobre la fotografía: «La imagen fotográfica es siempre más que una imagen: es el lugar de la división, de un desgarro sublime entre lo sensible y lo inteligible, entre la copia y la realidad, entre el recuerdo y la esperanza.»
(Agamben 2005: 34). Memoria y esperanza emergen de las fotografías de una efímera escritura en el cielo a la espera de un cambio en la situación de opresión de un país. Memoria y esperanza es en lo que redunda la fotografía de la frase que nos dice «ni pena ni miedo».
El hecho de que tengamos que retraemos al campo del arte contemporáneo, el Land art en particular, resalta otro aspecto relevante de los iconotextos de Zurita. Este es su carácter doble.
Usualmente un caligrama es un poema y su contexto, el libro, lo valida como tal. Por lo mismo es curioso que exista una versión «personalizada» del caligrama de Huidobro Paysage que consiste en el mismo texto publicado en libro, pero escrito a mano e «iluminado» con acuarela de colores por su autor. Aunque el texto sea el mismo, la versión tipográfica va al libro y la versión caligráfica se enmarca y expone en museos y galerías. Antonio Monegal relata una anécdota similar cuando visita una biblioteca y le indican que para un libro en colaboración con un artista debe ir a la «sección de museo» (Monegal 1998: 202). Se entiende que en este caso el libro contiene «obras de arte» y por su valor no se puede prestar. Esto le permite a Monegal determinar un criterio instrumental y diferenciador, por medio de la institucionalización de los objetos (Monegal 1998: 205), que vemos aplicado a las dos versiones del poema-caligrama-pintura de Huidobro. En un proceso similar, las pinturas u obras conceptuales no entran en el formato libro más que en forma de catálogo. Objeto que dista mucho de la entidad del libro de poesía ya que entra en el ámbito del documento por cuanto se entiende como registro de una exposición en concreto, dado que en su mayoría tienen un carácter efímero, o bien permite una ubicuidad imposible a quien quiera ver la obra completa de un autor, en el caso de las monografías. Por eso se diferencia del llamado «libro de artista», que contiene los valiosos originales, en su entidad y en su valor de mercado. La otra entrada de la obra plástica en el formato libro es la «ilustración» o el «emblema», desde las iluminaciones medievales hasta los libros de emblemas barrocos, y que puede llegar a funcionar como iconotexto, según lo plantea Jenaro Talens. En una entrevista Talens decía:
Los iconotextos que he hecho, con fotógrafos o pintores, buscaban otro tipo de objetivo [diferente del poema visual]. Se trataba de ver de qué manera es posible producir, del choque de un lenguaje con otro muy diferente, un tercer lenguaje sólo válido en el espacio del lector (a la manera de la teoría del montaje de Eisenstein, para entendernos). Por eso [buscaba] establecer un nuevo lugar donde ambos discursos (escritura e imagen) tuviesen el mismo peso. |
| (Talens 2009) | ||
Luego Talens se refiere al iconotexto como «un espacio común de temporalidades contrapuestas»
. En el caso de Zurita ambas obras tienen existencias independientes como objetos plásticos y han sido registradas como tales antes de convertirse en iconotextos, de la misma manera que los poemas de Talens y las fotografías de sus colaboradores son independientes. La existencia de la primera, la escritura en el cielo, fue efímera y sólo se puede ver en su registro fotográfico, la segunda, la inscripción en el desierto ha sido calificada de «permanente». Es decir, aunque Zurita no esté institucionalizado como «artista plástico», las obras están rodeadas de todos los marcadores textuales que les dan esa entidad. Sin embargo, al ser considerado como «poeta» estas obras se conocen principalmente en círculos de poesía y, por la mentada falta de formación comparativa, no son apreciadas en su articulación compleja de imágenes y textos.
Sólo recientemente se ha reparado en el aspecto plástico de la obra poética de Zurita a nivel internacional. El Hemispheric Institute of Performance and Politics de la Universidad de Nueva York las ha incluido en su colección y Ni pena ni miedo fue el título y la imagen que eligió el crítico y curador Fernando Castro Flórez para una exposición de artistas chilenos en Madrid en 2010 en la galería de arte Blanca Soto. Es el comienzo de la entrada en la historia del arte de estas obras cuya ausencia de la memoria visual del arte americano actual es una omisión que desequilibra la realidad del Land art en términos de polarización hemisférica. El Land art ha sido descrito como una forma de arte norteamericano y eurocéntrico a pesar de su preocupación por naturaleza, política y paisaje:
En gran medida, el Land art es el producto de un primer mundo privilegiado y relativamente adinerado, un mundo en el cual el hemisferio norte es superior al sur; La ética norteamericana y eurocéntrica es dominante; predominan políticas burguesas / imperialistas; y el «color» racial del arte no es negro, marrón, rojo o amarillo sino definitivamente blanco. A pesar de ser post-colonial, el Land art es claramente no «políticamente correcto» cuando se trata de temas de etnicidad o economía (a pesar de que hay una variedad del Land art que se involucra con temas políticos, financieros y ecológicos). |
| (Malpas 2008: 50) | ||
A pesar de que la obra de Zurita no invalida esta afirmación sino que se presenta como una rotunda excepción, es posible que este juicio se vea influido por la invisibilización institucional y crítica de ciertas obras que no entran en la historia del arte occidental si no se adaptan al gusto de una mirada, aún, cargada de exotismo.
Volviendo al concepto de iconotexto usado por Jenaro Talens, a pesar de que es una formulación que permite explicitar una serie de relaciones y tensiones en las obras intermodales, existe una diferencia relevante entre las obras citadas en su ejemplo, de poemas y fotografías, y las de Zurita. Esta reside en que en el primer caso son dos obras independientes de dos artistas diferentes que se combinan en el espacio del lector y donde el iconotexto surge de la yuxtaposición de una imagen plástica y un texto poético, siendo el campo textual resultante «otra cosa», como dice Talens, que no es ni ambos por separado ni una imagen que ilustra el texto en relación de subordinación ni un texto que comenta o interpreta la imagen, como es el caso en la emblemática. En la obra de Zurita el procedimiento es el mismo, texto + imagen, sólo que el dispositivo es diferente, la coexistencia pasa a ser superposición material y simultaneidad temporal (vemos y leemos al mismo tiempo). No se produce una contaminación por contacto de sentidos lingüísticos sino una amalgama. Tanto el «choque de sentidos»
como las «temporalidades contrapuestas»
que menciona Talens se dan en un solo campo. El verso es la obra plástica y la fotografía y, al mismo tiempo, la fotografía y obra plástica es el verso. Como dice el DRAE amalgamar es «unir dos cosas de naturaleza contraria o distinta»
. La imagen de Horacio, ut pictura poesis, ha sido siempre una metáfora, no una preceptiva, como dice Mario Praz al comienzo de su ensayo Mnemosyne, el paralelismo entre la literatura y las artes visuales, (2007: 10). En esta obra los objetos del tropo pasan a ser equivalentes, no hay líneas paralelas sino coincidentes, no es una relación de balanza, en la que cada objeto ocupa una de las dos caras enfrentadas de páginas opuestas del libro abierto, lo que los tipógrafos llaman la «mancha», sea texto o imagen, sino coexistiendo en un solo espacio desplegado en ambas páginas. Es por esto que nos parece pertinente extender la idea del «campo textual» a «campo iconotextual» para resaltar la superposición de lenguajes. Es decir, efectivamente existe un tercer lenguaje del lector, pero al igual que en el caso de los iconotextos de Jenaro Talens, convive la imagen y el texto. Del mismo modo, el lector que termina La vida nueva se encuentra con una imagen, el verso final de un largo canto y un iconotexto que es la imagen y verso. De este modo, la imagen es legible, leer el paisaje deja de ser una metáfora.
Así mismo, desde la crítica de arte podemos llegar a esta idea. Cuando Rosalind Krauss, en su célebre ensayo, establece el concepto del campo expandido (Krauss 1985), al que ha evolucionado el concepto de escultura desde el modernismo tradicional por diferentes formas de asociación negativa con el paisaje y la arquitectura, es fácil ver que esta expansión llega hasta el campo textual de la poesía y se contamina icónicamente. En este sentido el procedimiento teórico es homologable al planteado por Talens. Existe un desplazamiento de los conceptos estancos hacia un híbrido. La superposición, la amalgama, de imagen y texto genera una simultaneidad de lectura que mantiene al iconotexto en constante resemantización de sus dos niveles de lectura primarios o independientes.
También Miguel Casado, desde otra perspectiva, ha entroncado con ciertas ideas de Krauss. En su ensayo «La realidad como deseo -notas a partir de las vanguardias-», al referirse al concepto de fotografía de Krauss, dice: «[La fotografía] es un índice y no un icono, pues su significado procede de un vínculo físico con el referente. Si hoy generalmente se acepta la incorporación al arte de la fotografía, habría que aceptar también que supone "una quiebra en la autonomía del signo" artístico [...]».
(Casado 2001: 58). Esta idea, emparentada y vinculada por Casado con la retícula y el surrealismo, le hace plantear lo siguiente:
Una de las derivas posibles del pensamiento de las vanguardias sería una posible concepción del arte como doble gesto simultáneo: por un lado, se sitúan al margen de toda voluntad representativa, convencidos de que ésta sólo conduciría al didactismo o al pastiche y la repetición de los más banales códigos del realismo; es decir, el signo opaco, que se levanta por sí solo, se basta, es autónomo. Por otro lado, trata de tocar lo real, identificarse con ello, quizás para así poder creer en su existencia aún efímera; quiere constituirse como presencia directa de las cosas, transparencia total, renuncia a la autonomía, sumisión al poder de la materia del mundo. El arte podría hacerse entonces de este doble gesto, de opacidad y transparencia, en unidad contradictoria que no busca desembocadura, que se sostiene inmutable como nudo. |
| (Casado 2001: 58) | ||
La negación del carácter de icono no entra en contradicción con la idea del iconotexto ya que alude a la función semántica del objeto como índice y no a resaltar su carácter doble que sí es enfatizado por Casado. Justamente en su ensayo «Sobre la poesía dilatada», Casado encuentra, mediante este concepto de índice, en la escultura expandida de Krauss, un «curioso eco de la poesía expandida que buscaba Novalis.»
(Casado 2001: 70). El índice sería «una huella de la realidad que incorpora sus coordenadas de espacio y tiempo»
. Es esta simplicidad, en palabras de Casado, lo que hace que «adquiera en su vacío otro significado segundo: esto existe, es material»
(Casado 2001: 72). Pasa de aquí, en un movimiento natural, a rescatar del ensayo El acto fotográfico, de Philippe Dubois, analogías críticas para su propuesta de poesía dilatada:
Para establecer el carácter de índice de la foto no basta el mero fenómeno óptico-químico, sino que es necesario entender la breve suspensión de los códigos que se produce en ese momento -todo es cultural a su manera, salvo ese mínimo boquete. La poesía, privada de la placa química, si quisiera tender a un mecanismo análogo, tendría que reivindicar el momento de suspensión, este mínimo suspiro en que quedan mudos los códigos culturales, y entenderlo como el momento en que se renuncia o se horada la retórica. No hay, claro, poema sin retórica; pero esta perspectiva aspira, postula como deseo que pueda darse, fugazmente, ese momento en que todas las palabras son necesarias por su mera presencia, sin lazos manifiestos con una cadena histórica, sin suplementos semánticos, desprendidas. |
| (Casado 2001: 72-73) | ||
Casado habla desde la escritura, desde el texto escrito. Resultaría muy difícil argumentar si el texto de Zurita es poesía dilatada. Sin duda, la obra de Zurita está en la cadena histórica, pero la fotografía del texto, la obra de Land art, el iconotexto que constituye, va de camino a esa suspensión que se origina en su carácter doble.
Además de la relación plástica ya mostrada con las obras de Land art textos de los artistas, y teóricos, que inciden en los mismos espacios y problematizaciones que plantean los iconotextos de Zurita. Dos ejemplos son Alligned with Nazca (Alineado con Nazca) de Robert Morris de 1975 y Aerial art (Arte aéreo) de Robert Smithson de 1969. La vinculación morfológica con las líneas de Nazca no es gratuita. Además de la relación evidente con el tema que tratamos hay una conexión conceptual entre los artistas del Land art que trabajan en Norteamérica y su concepción de las líneas de Nazca como un referente arcaico y cultural, aunque misterioso, para sus configuraciones plásticas.
Cualesquiera que fueran las intenciones de estas formas en el desierto, están relacionadas por su morfología a ciertas artes de la actualidad. Aunque los propósitos de Nazca se perdieron en el pasado, no obstante, pueden poner nuestro presente contexto artístico en un alivio saludable. |
| (Morris 1993: 158) | ||
Así, Morris establece su alineamiento con una tradición y un hemisferio opuestos al canon occidental convencional. Después de fundar y teorizar sobre el arte minimal, quizás expresión límite de la búsqueda de la modernidad, establecer este vínculo oblicuo le permite posicionar el Land art a partir de presupuestos teóricos que si bien siguen enraizados en lógicas eurocéntricas intentan descentrarse. Es por esto coherente que el cambio se opere a partir de la mirada, desde el punto unifocal de la perspectiva albertiana que rige el orden de representación artística a un procedimiento nuevo. En otro texto emblemático, Aerial art, Smithson incide en este cambio al decir que el naturalismo imperante en los últimos tres siglos: «es reemplazado por un sentido no objetivo del lugar (site). El paisaje comienza a verse más como un mapa tridimensional que un jardín rústico. La fotografía aérea y el transporte aéreo ponen a la vista las características de superficie del cambiante mundo de las perspectivas. Las estructuras racionales de los edificios desaparecen en disfraces irracionales y son convertidas en ilusiones ópticas. El mundo visto desde el aire es abstracto e ilusorio».
(Smithson 1996: 176-177)
Poniendo el énfasis no en la ubicación de la obra, el site, sino en el punto de vista, en la mirada, a diferencia de Krauss que centra su análisis en el formato expandido. En este sentido, resulta especialmente operativa la concepción de Christine Buci-Glucksmann de la vista cartográfica, justamente la vista de mapa de la que habla Smithson desde un avión y la que fue usada para fotografiar la escritura en el desierto de Zurita, con aviones militares. Esta mirada es una vieja alternativa al modelo perspectivo de Alberti aunque sin duda periférica en las artes visuales. El mapa sólo deja de ser esquemático en las proximidades de la modernidad, alrededor del 1300 d.C. Al perfeccionarse los métodos de navegación (por vía de la observación de las estrellas) se cartografían las costas en primer lugar y a partir de este trabajo se desarrolla la moderna cartografía como la conocemos (Crone 1998: 9-31). Por esto se produce un vacío en la historia de esta mirada, que debe buscar sus orígenes en la líneas de Nazca y otras expresiones culturales de la antigüedad como los mapas de ultratumba egipcios o los laberintos celtas, grabados en rocas, o los griegos, estampados en monedas.
Buci-Glucksmann va a definir esta mirada cartográfica como una «mirada icariana»
(2004: 120), que desactiva el componente trascendente asociado culturalmente con el punto de vista cenital e instala la ambivalencia del mito de Ícaro. Entre soberbia teológica (semejante a la leyenda de Nimrod) y ansia de conocimiento, la fábula de Ícaro y su moraleja fatal también nos remite a dos aspectos plásticos. Por un lado, es común situar la invención de la pintura de paisaje en el Paisaje con la caída de Ícaro de Brueghel, por medio de una subversión del motivo ya que del personaje sólo se ven las piernas y el charco de agua que deja. Es decir, se usa un motivo invisible (sumergido) para poner el paisaje en el primer plano. El personaje debe morir para que el paisaje sea visto. Por otra parte, si recordamos que Ícaro huye de Creta con su padre Dédalo, sabemos que después de mirar al sol, lo que Ícaro mira mientras cae, es el laberinto.
Uno de los escasos ejemplos que incorporan esta mirada es la Vista y plano de Toledo de el Greco, que entra en la pintura convencional mediante un juego perspectivo (en primer plano el sujeto con el mapa y en el fondo la ciudad, aunque se han subvertido las proporciones canónicas entre figura y fondo ya que el objeto de la representación no es la persona sino la ciudad) pero es un caso excepcional en la historia del arte y lo que hace que esa obra sea clave.
Vista y plano de Toledo, El Greco, ca. 1608-1614.
Sería interesante pensar la mirada contraria, la que observa la escritura en el cielo de Zurita, que también tiene un antiguo origen en la cartografía del cielo que usaban los navegantes y que fue descrita en los catasterismos de Eratostenes, que permitían leer en el cielo las leyendas de las transformaciones mitológicas de los héroes en estrellas. Como un reverso del mapa terrestre, el mapa celeste y su simbología zodiacal son el otro sistema, opuesto pero complementario, según el cual se configuran las coordenadas espaciales de viajeros y exploradores desde antiguo. A diferencia de la mirada icariana, que observa y cartografía una superficie, la mirada inversa está sujeta a la sugestión de ver una bóveda celeste donde no la hay, como nos recuerda el estudio de E. H. Gombrich «El cielo es el límite». Según su psicología de la representación, nuestra mirada está cargada de información previa e ilusiones anticipatorias que no nos permiten observar lo que está ahí y que llama preimágenes (Gombrich 2000: 170). De acuerdo a esta idea, la escritura de Zurita puede tener un estatuto doble, nuevamente, usa el cielo como superficie, la página mallarmeana, es decir la bóveda, y al mismo tiempo devela la ilusión por medio de la artificialidad del recurso utilizado, aviones que escriben mensajes publicitarios en el cielo vacío. Sin embargo, quizás la propuesta más sugerente de Gombrich para este tipo de mirada se encuentre en otro ensayo: «El espejo y el mapa: teorías de la representación pictórica» donde equipara el sistema perspectivo al cartográfico:
Es la apreciación de la representación perspectiva donde las nuevas ideas de la teoría de la información han venido a poner de relieve un problema que los teóricos del Renacimiento, incluso los comentaristas más recientes, habían pasado extrañamente por alto. En pocas palabras se actuaba como si la teoría fuera un procedimiento cartográfico. Se decía que gracias a ella el artista podía representar lo que se llamaba el «espacio mensurable». |
| (Gombrich 2000: 190-191) | ||
Evidentemente las representaciones son muy diferentes pero el dispositivo geométrico es básicamente el mismo, el punto unifocal, lo que cambia es el lugar de observación, lo que se llama en cinematografía el tiro de cámara. Esto permite desestimar una idea de objetividad, sea cual sea este punto de observación, nunca da información completa (quizás por eso la doble representación de El Greco, que se ha considerado un antecedente de los puntos de observación múltiples que introduce el cubismo en su afán con romper con este paradigma). Esto le permite concluir que «explicamos nuestras percepciones del mundo físico en términos "universales". Identificamos "una" montaña, "un" árbol, "una" casa, como si estuviéramos leyendo un mapa, y atribuimos a estos objetos cualidades y relaciones espaciales de índole general, dejando mucho campo libre para subsiguientes ajustes.»
(Gombrich 2000: 203). Así, incide de manera radical en un factor decisivo de nuestra experiencia que nos devuelve a las escrituras de Zurita, «el debate en tomo a la curvatura del mundo fenoménico»
(según el cual, ni el horizonte ni el cielo son rectos pero los representamos mediante un cono visual en proyección isomorfa). Gombrich plantea el origen de este debate en una «confusión entre el espejo y el mapa»
que explica mediante la simplificación de nuestra observación del cielo estrellado: «Recurriendo al principio de la sencillez, asignamos a los puntos luminosos un lugar y un orden provisionales en el cielo normal a la línea visual. Este expediente nos permite incluso convertir las constelaciones aparentes en imágenes de cosas, pero sabemos perfectamente que su configuración real en el espacio seguirá siéndonos desconocida si trabajamos a simple vista nada más. A los primeros astrónomos que intentaron cartografiar el cielo les faltaba el recurso de la paralaje.»
(Gombrich 2000: 206-207). El error de paralaje en las convenciones de mirada y representación nos remite a la interconexión entre mapa terrestre y celeste. Para representar la tierra fue necesario aprender a leer el cielo. La mirada icariana y su inverso son complementarias.
Los iconotextos de Zurita aparecen como la disolución de las fronteras entre texto e imagen. El referente por excelencia es el mapa, un híbrido en el que coexiste esta imago-mundi o imago-caeli con lo que se ha llamado el textus-mundi de los hitos geográficos y políticos y el textus-caeli de mito y ciencia, donde podemos encontrar un antecedente crucial para situar su obra. Así, también en el pensamiento de Robert Smithson encontramos una referencia que piensa la inscripción en el paisaje como una forma de escritura. Dice Giles Tiberghieu en su monografía sobre el Land art. «Smithson comparaba la carretera [...] con la estructura de una frase. [...] El paisaje deviene la puntuación del lugar sobre el fondo del cual se despliega, y no es nada sin la historia que le relata. Es ese relato mismo el que sólo el lugar hace legible, como sobre la página blanca del libro las frases que ahí se suceden.»
(Tiberghieu 1993: 90). Al decir esto no se puede dejar de mencionar aquí los mapas en escala uno a uno en Sylvie and Bruno Concluded de Lewis Carroll y Del rigor en la ciencia de Jorge Luis Borges. Esto nos lleva a un problema crucial entre la mediación fotográfica y la mirada cartográfica, el cambio de escala entre el paisaje y la página-mapa:
La fotografía es una contradicción respecto a las dimensiones físicas de las obras. En ella se mitiga el polo físico y se acentúa el mental. El espectador se ve inmerso en este polo, debe esforzarse por imaginar la proposición fotográfica ilusoria, pero no atenta a una simple representación sino a la continuidad del proceso. [...] Se produce un cambio del contexto natural al culturizado a través de la fotografía. Es decir, ya no nos movemos al nivel de la misma obra física, sino en un verdadero contexto metalingüístico. |
| (Marchan Fiz 1986: 220) | ||
Esto le permite concluir que en el Land art «la obra deviene un auténtico estímulo conceptual para la conciencia del espectador.»
(Marchan 1986: 221). La miniatura desactiva cierta adjetivación que buena parte de la peor pintura decimonónica intentaba transmitir, ideas de grandeza, majestuosidad o trascendencia, para llevar la problemática al campo abstracto de lo conceptual por medio del índice. Muy cerca de las tan citadas páginas donde Walter Benjamin relaciona la «decadencia del aura» con la entrada de la fotografía en los medios sociales, hablando de la mirada degradada, cita a Baudelaire sobre los cuadros de paisajes en relación a la «mirada de seguridad», aquella que no deja de vigilar, propia de la ciudad:
La mirada de seguridad prescinde de perderse, soñadora, en la lejanía. Puede incluso llegar a sentir como un placer en su degradación. En este sentido pueden ser leídas las frases siguientes. En El salón de 1859 Baudelaire pasa revista a los cuadros paisajistas para concluir con la confesión: «Ojalá me devolvieran a los dioramas, cuya magia enorme y brutal me impone una útil ilusión. Prefiero un par de telones teatrales, donde encuentro tratados artísticamente, con trágica y aguda concisión, mis sueños más queridos. Estas cosas tan falsas están por ello más cerca de la verdad; en cambio la mayor parte de nuestros paisajistas son unos mentirosos, y ello precisamente porque desdeñan mentir». |
| (Benjamin 256-257) | ||
El carácter doble de la fotografía, imagen y escritura en escalas contradictorias, índice finalmente, asedia lo real por medio de lo falso. Si pensamos que el «estímulo conceptual» del que habla Marchán Fiz se puede asemejar a un acto de lenguaje, cuando el estímulo no se apoya en un texto paralelo, curatorial, sino que es un texto, podemos decir que las obras de Zurita llevan al extremo de sus posibilidades semánticas el Land art y sus capacidades metalingüísticas. Esto no excluye el paisaje, por el contrario, permite que la mirada aculturada no pueda seleccionar y separar el objeto artístico de su entorno. Para los representantes del Land art la obra no se sitúa en un paisaje, como en un zócalo, sino que es el paisaje:
A la luz de estos comentarios sobre la naturaleza de la superficie y lo espacial, las líneas de Nazca adquieren un significado más profundo. Ya que aquí, como en el minimalismo, lo plano y espacial están mediados. Al menos respecto a mi teoría propuesta sobre sus funciones, las líneas trabajan hacia esta mediación. Esto implica que estamos dispuestos a incluir en la percepción de la iniciativa la totalidad del paisaje. Las montañas tanto como las líneas deben ser consideradas. |
| (Morris 1993: 169-170) | ||
Malpas critica el «centralismo» cultural del Land art. Sin embargo, Guasch ha destacado, como una de las claves del origen del Land art, el «potencial estético del paisaje norteamericano, un paisaje con escasas connotaciones culturales que, percibido desde la autopista se le revelaba en todo su poder evocador y artístico.»
(Guasch 2000: 52). La experiencia vital y cultural de Zurita es urbana. En este contexto, el desierto también es «exótico», como las ubicaciones elegidas por Heizer, de Maria o Smithson. Sin embargo, tanto por la referencialidad (verso) como por su inclusión en libro, este exotismo se subvierte y se apropia. La foto del cielo de Nueva York y la del desierto de Atacama se vuelven dispositivos comprometidos en términos políticos y sociales. También desde el punto de vista de la diferencia cultural Raúl Zurita ha dicho en su ensayo Los poema muertos: «no esculpimos el Moisés ni la Pietà, no nos fue dada la cúpula de San Pedro, pero están los Andes, la vastedad del Pacífico y los glaciares, la visión del desierto de Atacama transparentándose frente al océano. Es eso: no pintamos el Juicio Final, pero nos tocó el color de los desiertos -el color más parecido al de nuestras caras.»
| (Zurita 2006: 7-8) | ||
Esta conciencia cultural, no se plantea en un sistema jerarquizado sino como comprensión madura del lugar de la enunciación. A partir de esta singularidad se construye el proyecto escritural:
Si no es ya demasiado tarde serán ellos, los nuevos Homero y Miguel Ángel de este tercer mundo, quienes deberán enfrentar las tareas de un trabajo gigantesco y desmesurado: inscribir sobre el cielo, sobre la tierra, sobre los desiertos, una nueva y arrasadora compasión, una ternura incolmable por cada átomo, por cada mirada, por cada aliento de la vida, que nos lleve a contemplar de nuevo, como si nos levantáramos por primera vez, la reconquistada diafanidad del mundo. |
| (Zurita 2006: 41-42) | ||
La palabra de Zurita no se escribe sobre el paisaje sino que se inscribe en él. Desde antiguo la idea de cultura, de cultivo, guarda un vínculo profundo con la tierra roturada. El verso en bustrófedon (la línea escrita siguiendo el camino del arado que va y viene, la idea de versara de Agamben también se vincula al lenguaje agrario) como el surco abierto en la tierra por el arado. Invirtiendo la interpretación de Mallarmé, si la página es el reverso del cielo estrellado, del mapa celeste, ahora el cielo se convierte en la página universal. El desierto, expurgado de la muerte de la que ha sido escenario, se convierte en una propuesta poética de superación del luto. La disposición de estos iconotextos en los libros de Zurita ocupa lugares clave, intercalados o en la última página, que destacan su importancia en la lectura del conjunto del texto. La utópica esperanza de democracia y paz que atraviesa Anteparaíso no sería la misma si no estuviera atravesada por este poema, de desengaño pero de súplica al mismo tiempo, dirigido al vacío del cielo, donde millones de seres humanos han dirigido sus miradas cuando han constatado que no pueden ser felices, parafraseando a Zurita. La vida nueva no sería el gran poema de la transición democrática, con toda su visión genealógica del mal y su propuesta de superación del duelo si no terminara inscribiendo el desierto donde están enterrados tantos detenidos desaparecidos hasta el día de hoy. No es misión del poeta hacer justicia pero no se puede soslayar el carácter de excavación de esta escritura, su carácter de metafórica apertura de la tierra cerrada por la impunidad, su carácter de exhumación. Desde la cicatriz en la mejilla hasta el desierto roturado lo que está en juego es el cuerpo ausente. Son los cuerpos desaparecidos, ausentes, y la insistencia en las formas cóncavas, huecas, la creación de cenotafios en la obra de Zurita. Precisamente, una de las formas de huella que trata Georges Didi-Huberman en su libro La ressemblance par contact (El parecido por contacto): la huella como duelo (2008: 115-135).
El motivo de la piel es central en este modo de representación por ser el límite del contacto. La piel que vemos en la fotografía de la cicatriz, que es el espacio aéreo donde escribe («Mi mejilla es el cielo estrellado»
, Purgatorio, Zurita 2007: 65) y que tiene el color de la tez humana («Color rostro humano es el cielo»
, Anteparaíso, Zurita 2010: 155), que es el color del desierto. Por contacto con la tierra se puede, aún, creer en la utopía:
|
| (Anteparaíso, Zurita 2010: 156) | ||
No en vano Anteparaíso se abre con la sección «Las utopías». En su ensayo «Sobre la fuga. Una utopía», dice Miguel Casado: «La escritura como esa fuga que es un lugar, una existencia. Si se toman así las cosas, no es posible proponer para la literatura en el laberinto una poética; sólo cabe proponer una utopía. Como la fuga, un pensamiento de lo imposible que sea al mismo tiempo un modo de escribir, que cree en su hueco ese modo de escribir.»
(Casado 2001: 77). Palabras que resuenan a la luz del modo de escritura de Zurita, de inscripción del texto, de su hueco en la fotografía, de la condición de trinchera de la escritura en el desierto. Casado intenta un esbozo de esta utopía que, siendo precisa resulta amplia, aplicable desde Francis Ponge hasta Antonio Gamoneda:
Si la utopía tuviera una poética, sería una poética materialista de este signo: buscar la vibración del nombre preciso de las cosas, el objeto más estrictamente particularizado en su existencia concreta. Y en ese mostrar, como proponían desde un lado muy distinto los viejos simbolistas, la emoción procede de las zonas de silencio; pero su origen no es la incertidumbre espiritual que ellos pretendían crear, sino que ese silencio se deja sentir como aura de la materia, como energía suya que se hace presente en libertad. |
| (Casado 2001: 77-78) | ||
Quizás por esto la utopía escritural de Zurita se escribe en los cielos mientras espera la libertad de su tierra para inscribirse en ella. La inscripción en el desierto es el desenlace de la huella en la piel, mediada por el cielo como reverso de la página-cuerpo. El detalle de la mejilla, su hueco y su huella, extrapolada al paisaje, nos remite a la idea de la fragmentación del cuerpo como metáfora de la modernidad que ha planteado Linda Nochlin (1994). No sólo en la forma de la obra inscrita en el desierto, excavada como la cicatriz, la concavidad es patente:
Lo que antes solo veía un ojo muy inteligente, ahora lo puede ver cualquiera. Instruido por fotografías, cualquiera es capaz de visualizar ese concepto antes puramente literario, la geografía del cuerpo: por ejemplo, fotografiar una mujer embarazada de manera que el cuerpo parezca un montículo, o un montículo de manera que parezca una mujer embarazada. |
| (Sontag 2008: 103) | ||
Así se cierra el círculo de las escalas, entre el paisaje y el mapa, a través de su referente común, el cuerpo. En este caso, la construcción de un espacio para recordar la ausencia del cuerpo, un memorial. Para entender esto volvemos a recurrir a un concepto de Jenaro Talens. En un reciente texto sobre los fotógrafos Daido Moriyama y Alberto García-Alix, «Silencios cruzados: de la fotografía como cenotafio», lo sintetiza así: «Toda fotografía es, en ese sentido, una tumba vacía a la que acudimos para rendir homenaje a un muerto (el referente) que no está y para llevarle el ramillete de flores de nuestro estupor.»
(Talens 2008: s/n). Como continúa diciendo de estos fotógrafos, pero de manera que se puede generalizar al medio: «[las fotografías] no pretenden representar nada, sino meramente presentar un tiempo convertido en espacio dentro de los límites bidimensionales del encuadre.»
En los iconotextos de Zurita podemos intuir cenotafios abiertos para la memoria de los desaparecidos como antes fueron los caligramas y mapas incluidos en el Canto a su amor desaparecido. Mientras la escritura en el cielo es el reflejo de un pensamiento utópico, un deseo de reconciliación a futuro, la frase en el desierto tiene una doble flecha temporal. La mirada temporal del texto nos lleva a pensar en los ausentes. La dimensión temporal combinada con los ejes espaciales nos remite al duelo: como espacio-cenotafio y como proceso. El duelo se cierra por ciclos pero es necesario el cuerpo. Es, en resumen, un proceso antropológico de separación del cuerpo. En el caso de los desaparecidos, donde no se puede certificar la muerte ni hay cuerpo del cual separarse, la palabra (sema) se ofrece como cuerpo (soma) para la realización del duelo. Es una propuesta para la realización del trabajo del duelo según el imperativo que Walter Benjamin dejó planteado ante la barbarie del siglo XX. Es «el recuerdo y la esperanza» de la imagen fotográfica que observa Giorgio Agamben. El paisaje borrado del imaginario por ser escenario de crímenes contra la humanidad y más específicamente contra el cuerpo social, es recuperado mediante esta intervención. El memorial, el cenotafio, que permite cerrar la herida (aunque quede la cicatriz en la mejilla y en el desierto, aunque falte hacer justicia y hacer memoria) y abandonar el espacio liminar del duelo para volver a la vida. Es la huella, la concavidad de forma cartográfica, la cicatriz alargada en la mejilla, desde la portada del primer libro de Zurita, Purgatorio, hasta la inscripción en el desierto.
Finalmente, regresamos a la pregunta que dio origen a este ensayo: disolviendo las fronteras entre obras plásticas en el campo expandido de la escultura contemporánea, la fotografía como documento / monumento y el poema como objeto e iconotexto ¿dónde termina el Land art y dónde comienza la poesía, en este mapa textual?
Madrid, 25 de marzo de 2011.
Día del aniversario de Miguel Ángel Hortal (1975-1995).
In memoriam.
La investigación y redacción de este texto ha sido posible gracias a una beca de formación del Fondo de Fomento del Libro y la Lectura del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile y es parte de los resultados de la investigación conducente a un doctorado sobre la obra de Raúl Zurita.
Agradezco a mi directora de tesis, Eugenia Popeanga, el enfoque multidisciplinar que ha sido clave para poder plantear y desarrollar un análisis como éste.
Agradezco a los amigos con los que, desde hace bastante tiempo, he podido discutir algunas de estas ideas, me han aconsejado y guiado. En especial a Miguel Casado, Ana Gorría, Andrés Fisher, Niall Binns y Valeria Canelas que revisaron el manuscrito en detalle y aportaron ideas y enfoques. También agradezco la lectura atenta de Paulina Wendt, Marta Azparren, Esther Ramón, Forrest Gander, Ernesto García López, Rodrigo Cordero, Jose Otero y Carlos de la Fuente Arjona. Sin duda, el diálogo sobre poesía e imagen con Jenaro Talens y Eduardo Milán fue fundamental para su redacción.
- Agamben, Giorgio (2005): Profanaciones. Anagrama: Barcelona.
- Barthes, Roland (2005): El grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos críticos. Siglo XXI: Madrid.
- Benjamin, Walter (2008): Obras, libro I / vol. 2. Abada: Madrid.
- Buci-Glucksmann, Christine (2004): «De la mirada cartográfica a la mirada efímera. Cruces y mutaciones del paisaje». En Paisaje & memoria. Catálogo de exposición. La casa encendida: Madrid.
- ——(2006): Estética de lo efímero. Arena libros: Madrid.
- Casado, Miguel (2001): Del caminar sobre hielo. Antonio Machado Libros: Madrid.
- Chevrier, Jean-François (2007): La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación. Gustavo Gili: Barcelona.
- Crone, G. R. (1998): Historia de los mapas. FCE: Madrid.
- Didi-Huberman, Georges (2008): La ressemblance par contact. Minuit: Paris.
- Durand, Régis (1998): El tiempo de la imagen, ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas. Universidad de Salamanca: Salamanca.
- Garraud, Colette (1995): «Arte y naturaleza: aspectos del tiempo». En Arte y naturaleza. Actas del I curso. Diputación de Huesca: Huesca.
- Gombrich, E. H. (2000): La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica. Debate: Madrid.
- Guasch, Anna Maria (2000): El arte último del siglo veinte. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza: Madrid.
- Lailach, Michael (2007): Land Art. Taschen: Köln.
- Krauss, Rosalind (1985): «La escultura en el campo expandido». En Foster, Hal, ed. La posmodernidad. Kairós: Barcelona.
- Malpas, William (2008): Land art in the U. K. Crescent Moon: Maidstone.
- Marchán Fiz, Simón (1986): Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Akal: Madrid.
- Monegal, Antonio (1998): En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Tecnos: Madrid.
- Morris, Robert (1993): Continuous project altered daily: the writings of Robert Morris. MIT: Cambridge.
- Nochlin, Linda (1994): The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity. Thames & Hudson: London.
- Panofsky, Erwin (1991): El significado en las artes visuales. Alianza: Madrid.
- Praz, Mario (2007): Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales. Taurus: Madrid.
- Smithson, Robert (1996): The collected writings. University of California Press: California.
- Sontag, Susan (2008): Sobre la fotografía. Random House Mondadori: Barcelona.
- Talens, Jenaro (2009): Entrevista realizada por Juan Soros. Revista Pata de Gallo. Octubre 2009. Madrid.
- ——(2008): «Silencios cruzados: de la fotografía como cenotafio». En Alberto García-Alix / Daido Moriyama «Far from home». Catálogo de exposición. Kamel Mennour: Paris.
- Tiberghieu, Gilles (1993): Land art. Carré: Paris.
- Zurita, Raúl (1987): Canto a su amor desaparecido. Editorial Universitaria: Santiago de Chile. [Ed. or. 1985]
- ——(1994): La vida nueva. Editorial Universitaria: Santiago de Chile.
- ——(2006): Los poemas muertos. Ácrono / Libros del Umbral: Ciudad de México.
- ——(2007): Purgatorio. Ediciones Universidad Diego Portales: Santiago de Chile. [Ed. or. 1979]
- ——(2009): Anteparaíso. Ediciones Universidad Diego Portales: Santiago de Chile. [Ed. or. 1982]
- ——(2010): «Sobre Purgatorio». Cuadernos Hispanoamericanos, 724, octubre, p. 21-25.
N. B.: Las citas de los textos en inglés han sido traducidas por el autor del ensayo.