El Mester de Clerecía y la literatura didáctica

Jesús Cañas Murillo

Se vino tradicionalmente denominando Mester de Clerecía al conjunto de textos elaborados entre los siglos XIII y XIV por autores cultos que eligieron el tetrástico monorrimo, la cuaderna vía, como forma estrófica apta para redactar sus composiciones. Modernamente la tendencia más generalizada es reservar tal denominación, ese marbete, como lo llamó Nicasio Salvador¹, para identificar con ella al grupo de escritos en cuaderna vía que vieron la luz en el siglo XIII, grupo en el que es posible detectar todo un conjunto de caracteres comunes, de rasgos que les proporcionan una apreciable unidad².

El nombre, Mester de Clerecía, fue extraído de la estrofa segunda del Libro de Alexandre. En ella se insertan también varios de los caracteres que se consideraron típicos de los escritos incluidos en el grupo, que permiten defender la existencia de unidad entre ellos, afirmar que sus creadores forman parte de una misma escuela literaria³. Por ello, durante mucho tiempo se vino considerando tal estrofa como un auténtico manifiesto, el primero que en la historia de la literatura española vio la luz, como el texto que contenía las ideas básicas conocidas, aceptadas y aplicadas por todos los autores encuadrados en el Mester. Willis⁴ en 1956 ya puso en entredicho tal interpretación al afirmar que los rasgos mencionados en la estrofa aludían exclusivamente a la propia creación de su compositor, al Alexandre específicamente, que no se trataba de una generalización, que no había tal manifiesto literario.

Deyermond⁵ observó las concomitancias conceptuales existentes entre la estrofa dos del Alexandre y las estrofas 422-423 del Apolonio e insiste en la misma idea. En los dos Libros se afirma que el Mester es sin pecado, que se dedica a un público al que se pretende entretener, que hace uso de la rima, y que conlleva una maestría resultado de un aprendizaje. La diferencia estriba en que el Alexandre pretende definir el «arte de clerecía» y el Apolonio el «arte de juglaría». Ante la semejanza de conceptos y la divergencia de objetivos y el desconocimiento de la fecha exacta de esas dos creaciones del Mester, caben varias posibilidades: si el Apolonio es posterior al Alexandre y su autor tomó las ideas que vierte en sus estrofas 422-423 de este último, estaría claro que no las acepta como identificadoras de la labor de los clérigos, que tal vez se halle realizando una parodia de su fuente, con lo cual quedaría puesto de relieve que no se acepta el contenido de la estrofa dos del Alexandre, que no es esta un manifiesto literario real; si el Apolonio es anterior, se probaría que el Alexandre está utilizando para individualizar su creación rasgos que en el momento se juzgaban típicos de la juglaría, con lo cual clérigos y juglares no quedarían diferenciados por ellos y la estrofa dos no contendría los verdaderos caracteres definidores del Mester.

Aunque no sea la estrofa segunda del Libro de Alexandre el manifiesto literario del Mester, es cierto que en ella hallamos mencionada toda una serie de características que son identificables en los textos, que permiten efectuar la individualización de la escuela⁶. Transcribamos y analicémosla.

La diferenciación del arte de los clérigos con respecto al oficio propio de los juglares es explícitamente declarada en la estrofa⁷. No es que el autor del Alexandre establezca un enfrentamiento directo de ambos «mesteres», juglaría versus clerecía. Se limita a señalar, sin menosprecio, con respeto, que existen disimilitudes entre ambos, que posee cada uno individualidad propia, que no hay entre ellos confusión.

Como ha señalado Pedro Luis Barcia⁸, cada Mester parte de una tradición cultural que le es propia. La juglaría⁹ de una tradición nacional y popular. La clerecía de una tradición europea y culta. Ambas tienen concomitancias. Sus textos son contemporáneos en composición, tienen carácter narrativo predominante y han sido escritos en verso. Ambas se influyen mutuamente. El juglar, no sólo el culto sino el compositor oral, tiene acceso a la tradición clerical a través de asuntos que escoge como base para el argumento de sus obras, procedentes de fuentes como la hagiografía; a través de la predicación de los clérigos sacerdotes, de quienes aprende recursos, historias, cuentos, leyendas... que insertará en sus propias creaciones; a través de los mismos textos clericales, de los que tomará recursos, imitará formas de tratar los asuntos elegidos con el fin de conseguir un objetivo -la transmisión de un significado, de un mensaje, de carácter generalmente didáctico, a un auditorio-, léxico, expresiones típicas de la lengua culta... El clérigo acude también en ocasiones al arte de juglaría. De él toma asuntos para construir el argumento de alguna de sus obras (Poema de Fernán González); imita actitudes y comportamientos, como la petición de soldada, sea material (el vaso de bon vino berceano¹⁰) o espiritual (la oración, el padrenuestro, alejandrina¹¹), el estilo oral formulario (epítetos, fórmulas épicas y juglarescas -señores, sepades, oid- con las que enlazan con el receptor de sus textos, a quien, en un intento de acercamiento, hablan directamente...), la autodenominación, juglar, del propio autor, la intención de escribir en una lengua que todo el mundo pueda comprender. Pero entre juglaría y clerecía existe separación.

El oficio del autor del Alexandre, él lo indica, tiene carácter clerical. En su texto va a dar cabida a buena parte del saber medieval. Abordará en su Libro un asunto culto, no de tradición popular. Utilizará pautas, técnicas, recursos de composición típicos de la clerecía. Aprovechará la retórica y la poética del medievo. De ellas proceden usos e ideas, como el concepto de originalidad, hecha recaer no sobre el tema, no sobre el argumento, sino sobre la recreación formal de un tema y un argumento preferentemente tomado de una tradición suficiente e, incluso, ampliamente divulgada; técnicas, como la abreviatio y la amplificatio. Análoga situación hallamos en el resto de los textos de la escuela. La clerecía del Mester, como atinadamente la denominara Francisco Rico¹², está, pues, relacionada con todos los focos de saber de la Europa del momento, unida a las enseñanzas que se impartían en las universidades de la época, y, tal vez, muy en concreto, con la recién instaurada Universidad de Palencia española¹³.

Frente a la ausencia de estrofas y la utilización del verso irregular típicos del Mester de Juglaría, la clerecía va a emplear la regularidad métrica, el cómputo de sílabas regular, y un esquema estrófico fijo, no una simple prosa rimada¹⁴, el tetrástico monorrimo o cuaderna vía¹⁵. Esta estrofa, de origen francés, según se ha defendido¹⁶, estaría formada por cuatro versos alejandrinos monorrimos habitualmente en consonante, pero, en menos ocasiones, en asonante también. Tales versos, en contra de la doctrina tradicional que defendía que estaban compuestos por quios de siete sílabas cada uno, constarían, según explicó ya Fitz-Gerald¹⁷ en 1905, de entre doce a dieciséis sílabas distribuidas en dos hemistiquios por una cesura central, sobre los cuales recaerían sendos acentos rítmicos obligatorios, en sus respectivas sílabas sextas, y varios métricos optativos. Básicamente esta es la métrica del Mester, si bien existen otras estrofas propias de la clerecía. En la Historia troyana polimétrica hallamos sextinas octosílabas, décimas de versos cuatrisílabos y octosílabos, cuartetas octosílabas y heptasílabas y pareados octosílabos.

Junto a estos rasgos mencionados en la estrofa dos del Libro de Alexandre existen otros no incluidos en ella explícitamente, pero que se desprenden del texto y son generalizables al resto del Mester.

La lengua romance, no el latín, va a ser la utilizada por los autores de la clerecía para redactar sus escritos. Tal lenguaje desea ser claro, accesible a todo el mundo, fácilmente comprensible. Pero también culto, digno de una composición que pueda paragonarse con las creaciones de los autores cultos anteriores y coetáneos que usaron la lengua latina como vehículo de expresión. Esta dualidad de intenciones genera la aparición de una dualidad, también, de caracteres en la lengua del Mester. En las obras hallamos unos diminutivos, aumentativos o peyorativos, unos refranes y dichos populares, un léxico familiar, unas comparaciones con objetos y hechos de la vida cotidiana, que intentan acercar el texto a cualquier tipo de lector. Al lado, el cultismo, léxico, semántico, sintáctico, es fácilmente detectable y pretende elevar el romance a la categoría de la lengua literaria.

Los escritores de la clerecía van a utilizar un texto base, un dictado, al que frecuentemente aludirán, para componer sus obras. Ese escrito será fiel pero no servilmente seguido. Se acepta así uno de los consejos de la retórica que recomendaba tratar asuntos conocidos, prestigiados por la tradición. Buscaban la originalidad en la forma y para hallarla utilizaban varios recursos que la propia retórica les brindaba: la amplificatio, adición de noticias al texto base procedentes de la tradición, de otras obras de tema afín o no, la abreviatio, reducción, resumen de fragmentos de la fuente considerados menos interesantes, farragosos o excesivamente amplios; la digressio, la digresión, inserción de materia complementaria (que puede llegar a ser otro texto íntegro e incluso ampliado) a la que figura en el dictado... Con todo, y con la composición general, lograban una reacción nueva, original, distinta formalmente a la pieza que les había servido de fuente primordial.

No encontramos en el Mester la defensa del arte por el arte. Sus autores querían hacer una obra útil para el receptor. Extraen de sus relatos unas enseñanzas que explícitamente ofrecen, como buenos predicadores, a su auditorio. La naturaleza de esas enseñanzas puede variar. Tiene la mayoría de las veces carácter religioso, con lo cual el didactismo se suele habitualmente tornar en moralización.

Mucho se ha debatido sobre la clase de personas a las que el clérigo del Mester dirige su texto, sobre la naturaleza de esos «señores» que frecuentemente se mencionan. Dos han sido las posturas tradicionales. Amador de los Ríos y Menéndez Pelayo¹⁸ defendieron que un grupo selecto de hombres cultos, que en solitario o grupo reducido leían las obras, fueron los destinatarios de las creaciones del Mester. Menéndez Pidal¹⁹, al observar la cantidad de fórmulas juglarescas insertadas en las piezas, defiende que la transmisión de estas se realizó oralmente, por medio de juglares que las divulgaron entre un auditorio popular. Cada Libro tiene su propia solución. Tal vez ambas hipótesis puedan compatibilizarse. La composición de los textos debió de realizarse pensando primeramente en un lector individual solitario, pero ello no es óbice para que, dadas las dificultades de transmisión propias del medievo, los «poemas» pudieran darse a conocer también a través, no sólo de manuscritos, sino de juglares que oralmente los recitarían, fragmentados o completos, por los pueblos. Así se explicaría la fusión de referencias al propio escrito²⁰ con clichés y usos propios del estilo oral formulario de los juglares. Cierto es, pese a todo, que, ya lo indicó Barcia²¹, el clérigo del Mester no suele redactar sus obras en función del auditorio. Muestra la actitud del compositor culto, acostumbrado a expresarse por escrito y a pensar esencialmente en el escrito.

Los asuntos que trataron los escritores del Mester no entroncan directamente sólo con la hagiografía, o con el mundo de la religión en su sentido más amplio. La variedad argumental es nota predominante de la escuela. Barcia²² clasifica los textos de la clerecía de la siguiente forma, recogiendo, a la manera tradicional, las obras que tanto en el siglo XIII como en el XIV (hoy habitualmente cuestionadas como libros reales incluibles en el Mester, como advertimos) vieron la luz:

1. Vidas de santos:
   • Berceo:
     • Santo Domingo de Silos
     • San Millán de la Cogolla
     • Santa Oria
   • Beneficiado de Úbeda:
     • Vida de San Ildefonso
2. Obras marianas:
   • Berceo:
     • Milagros de Nuestra Señora
     • Loores de Nuestra Señora
     • Planto que fizo la Virgen
3. Obras litúrgicas:
   • Berceo:
     • El sacrificio de la misa Tres Himnos
4. Novelescas:
   • Libro de Apolonio
   • Libro de Alexandre
   • Historia troyana polimétrica
5. Épicas:
   • Poema de Fernán González
   • Didáctico-morales:
     • Catón castellano
     • Proverbios del sabio rey Salomón
     • Proverbios morales, de Sem Tob de Carrión
     • Tractado de la doctrina, de Pedro de Veragüe
     • Libro de miseria de omne
6. Misceláneas:
   • Libro de buen amor, de Juan Ruiz
   • Rimado de Palacio, del Canciller Ayala
7. Asunto religioso diverso:
   • Berceo:
     • Martirio de San Lorenzo
     • De los signos que aparescerán antes del juicio
     • Poema de Yuçuf
     • Coplas de Yoçef

Se tienen noticias de otras creaciones que no se han conservado en la actualidad. La Vida de la Magdalena, atribuida al Beneficiado de Úbeda. Los Votos del Pavón, sobre la leyenda de Alejandro Magno, citado por el Marqués de Santillana en su Carta-Prohemio. La Presón de Mallorca, sobre la conquista de la isla conseguida por Pedro IV en 1343. De otros, como el Catón castellano, sólo fragmentos hemos llegado a conocer.

La extensión de las obras de Mester es variable. El texto más amplio, con dos mil seiscientas setenta y cinco estrofas, es el Libro de Alexandre.

En el tratamiento de sus argumentos, como explicó Barcia²³, los clérigos de la escuela tienden a evitar los localismos o nacionalismos exagerados, aunque sin rehuirlos por completo. Pretenden ofrecer unas obras con historias de valor universal, aptas para transmitir enseñanzas útiles para el mayor número posible de gente. Es rasgo caracterizador, también, del Mester.

Dos épocas diferenciadas se han distinguido tradicionalmente en la historia del Mester de Clerecía. La primera, que poseería los rasgos caracterizadores que anteriormente hemos comentado, recogería los textos compuestos a lo largo del siglo XIII. En este momento los autores, explica Barcia²⁴, prefieren redactar obras amplias, de carácter eminentemente épico, apegadas a (no identificadas con) la tradición juglaresca. Surgen entonces²⁵:

1. Vida de Santo Domingo de Silos, de Berceo (hacia 1230)
2. Vida de San Millán de la Cogolla, de Berceo (hacia 1234)
3. El sacrificio de la misa, de Berceo (hacia 1237)
4. Milagros de Nuestra Señora, de Berceo (entre 1245 y 1255)
5. El martirio de San Lorenzo, de Berceo (hacia 1250)
6. Duelo de la Virgen, de Berceo (hacia 1258)
7. Loores de Nuestra Señora, de Berceo
8. De los signos que aparescerán antes del juicio, de Berceo
9. Vida de Santa Oria, de Berceo (hacia 1265)
10. Tres Himnos (Veni creator, Ave Maria, Christus, qui lux), de Berceo
11. Libro de Apolonio (entre 1230 y 1250)
12. Libro de Alexandre (hacia 1249)
13. Poema de Fernán González (hacia 1250)
14. Catón Castellano (hacia 1270)
15. Historia troyana polimétrica (hacia 1270)
16. Poema de Yuçuf (fines del XIII, comienzos del XIV)

A lo largo del siglo XIV discurriría el segundo periodo de la vida del Mester. En este momento el uso del tetrástico monorrimo, la cuaderna vía, se mantiene, pero aparecen, con o sin él, otro tipos de versificación y otros usos estróficos. Incluso en el tetrástico la regularidad silábica no siempre es respetada, conscientemente, por los autores. No hallamos un escrito base, un dictado, en todas las ocasiones (Juan Ruiz, López de Ayala). Se acentúa el didactismo o resulta difícil de identificar (Juan Ruiz). El apego a la realidad cotidiana, a la sátira de vicios, usos, costumbres del momento, se acrecienta. El texto se llena de fragmentos líricos, religiosos, dramáticos..., en perjuicio de la pura narración predominante. La corriente trovadoresca deja su huella marcada en los escritos.

• 17. Vida de San Ildefonso, del Beneficiado de Úbeda (hacia 1303)
• 18. Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz (entre 1330 y 1343)
• 19. Coplas de Yoçef (hacia 1330 y hacia 1350)
• 20. Proverbios morales, de Sem Tob (hacia 1351)
• 21. Proverbios del sabio rey Salomón (hacia 1375)
• 22. Tractado de la doctrina cristiana, de Pedro de Veragüe (última mitad del siglo XIV)
• 23. Libro de miseria de omne (hacia 1375)
• 24. Rimado de Palacio, del Canciller Ayala (antes de 1385 hasta después de 1403)

Las divergencias entre las dos etapas tradicionales del Mester son tan grandes que, como ya señalamos, la tendencia actual es reservar esa denominación para los escritos del siglo XIII, más próximos mental, intelectual, métrica y contextualmente entre sí.

Tópico es referirse a Gonzalo de Berceo como el primer escritor español cuyo nombre nos ha transmitido la historia. Su nombre y algunos pocos datos biográficos, insertos, la mayoría, en sus propios textos²⁶. Nació en Berceo, La Rioja, vivió una gran parte de su vida en el monasterio de San Millán fue, parece, notario del abad Juan Sánchez.

Sus obras tal vez sean (carecemos de cronologías exactas) las primeras conservadas del Mester de Clerecía. Pueden distribuirse, siguiendo a Dutton²⁷, en tres grupos:

1. Obras hagiográficas:
   • San Millán de la Cogolla
   • Santo Domingo de Silos
   • Martirio de San Lorenzo
   • Vida de Santa Oria virgen.
2. Obras marianas:
   • Milagros de Nuestra Señora
   • Loores de la Virgen
   • Duelo que fizo la Virgen el día de la Passión de su fijo.
3. Obras doctrinales:
   • El Sacrificio de la Misa
   • De los signos que aparescerán antes del juicio
   • Tres himnos: Paráfrasis del Veni Creator, Ave María, Christus, qui lux (Atribuidas)

Tres títulos más, la Historia de Valvanera, la Traslación de los mártires de Arlanza y la Traslación de San Millán, hemos conocido, pero el texto de esas obras se da por perdido en la actualidad.

Durante mucho tiempo se consideró la obra de Berceo la creación propia de un autor sencillo e ingenuo que redactaba sus textos con vistas puestas en fomentar la devoción del pueblo por los santos y la Virgen. Sus escritos servirían de nexo de unión entre el saber de los clérigos y las clases populares y serían difundidos por juglares piadosos. Otros, por el contrario, defendieron que tales obras fueron hechas con miras puestas en la lectura individual o en la lectura en voz alta, tal vez realizada en ocasiones por el propio Gonzalo, ante un selecto auditorio de gentes instruidas²⁸.

San Millán fue un importante monasterio medieval, favorecido por los reyes y pujante económicamente. A fines del siglo XIII se instalan en sus alrededores otros conventos que atraen hacia ellos las limosnas y donaciones. La hacienda de San Millán empieza a decaer. Sus habitantes ante ello deciden intervenir activamente, incluso mediante la falsificación de documentos notariales qué demostrasen el derecho del cenobio a percibir determinadas rentas y obtener beneficios y exenciones monetarias. El trabajo más atrevido de esta índole fue la falsificación de los votos de San Millán, documento que quería demostrar el derecho del monasterio a recibir de todos los pueblos castellanos y parte de los navarros un tributo anual para cumplir así una promesa del Conde Fernán González supuestamente realizada en el año 934 a San Millán en agradecimiento a la ayuda que el santo le prestó para ganar una batalla. El documento fue aceptado como válido y los pueblos pagaron el tributo.

Berceo quiso intervenir en la recuperación económica del monasterio ayudando a difundir el privilegio de los votos de San Millán. Lo incluyó, traducido, en su Vida de San Millán, compuesta expresamente para ese fin y dada a difundir a juglares piadosos por los pueblos o a los propios monjes que pudieran recitarla ante los peregrinos que acudían al convento. Los móviles de Berceo no son sólo tan altruistas como se dijo. Hay también intencionalidad propagandística clara al menos en esta parcela de su creación.

En el resto de sus escritos los móviles propagandísticos no son tan evidentes.

Las obras hagiográficas giran en torno a santos relacionados con San Millán. Por extender la devoción a ellos, pero, tal vez, también para animar a los peregrinos a visitar los lugares donde vivieron y que conservan sus reliquias (tumbas...), peregrinos que con sus limosnas ayudarían a mantener en alza la economía del lugar²⁹. Las obras marianas y doctrinales, además de extender, por su parte, la devoción por la Virgen o incitar un aumento de la piedad, podrían, quizá, utilizarse para adoctrinar y entretener, al ser recitadas en público, a los visitantes del cenobio.

Berceo afirma seguir una fuente para la composición de sus textos, de la que a veces se afirma simple traductor. Es cierto. Bajo su obra se oculta un escrito latino que le sirve de base. Gonzalo lo traduce, pero lo modifica cuantas veces lo juzga necesario³⁰.

Para dar la configuración definitiva a su propia creación acude a dos tradiciones, la retórico-eclesiástica y la juglaresca. La primera le proporciona recursos (amplificatio, abreviatio, digressio...), figuras retóricas, tópicos (falsa modestia, llega la noche...), técnicas típicas de la predicación (ejemplificaciones, conclusiones...). La segunda le presta el estilo oral formulario, recursos, historias, anécdotas... que aproximarían el texto al auditorio menos letrado. Con todo, y con su misma presencia constante en los escritos (como narrador, como comentarista, como censurador, o laudador, de actitudes de sus propios personajes, como auténtico enlace, en fin, entre el público y su producción), consigue dar vida y personalidad propia a sus escritos, separarlos de la fuente de la que, en inicio, empezaron a derivar.

Siguiendo la tradición, todas las obras hagiográficas de Berceo han recibido una estructura tripartita: vida del santo, milagros realizados en vida, milagros efectuados tras la muerte del protagonista³¹. Esa distribución es fácilmente identificable en Santo Domingo de Silos y San Millán. No tanto en Santa Oria, de relato más centrado en las visiones del personaje principal³², y en el incompleto San Lorenzo³³.

Dos textos, especialmente interesantes por la técnica empleada para caracterizar a los protagonistas y por el ambiente que en ellos se respira, vamos a destacar, la Vida de Santo Domingo de Silos y la Vida de San Millán de la Cogolla.

Como Brian Dutton señaló³⁴, los santos de esos textos han sido caracterizados como verdaderos héroes de cantares de gesta, como personajes épicos. Fórmulas y epítetos épicos se incluyen en el relato (San Millán es llamado el bon campeador; Santo Domingo, el novel cavallero³⁵). Consigue el autor con ello que el público se sienta familiarizado con el ambiente imperante en el relato, se convierta en un admirador más de los protagonistas y se transforme en un devoto suyo más. El didactismo, y la propaganda, incluido en los textos serían mejor asimilados. Paralelamente se compara la obra de los protagonistas con la propia de los labradores de la época. San Millán, por ejemplo, Fazié buena semiença³⁶. Es también recurso de enlace con el pueblo contemporáneo, que se identificaría, emotivamente, con una labor del santo «similar» a la suya. Con esa dualidad de caracterización, Gonzalo logra que sus protagonistas sean admirados como grandes personajes por los que se puede sentir devoción; pero también que sean vistos como seres humanos afines. Doctrina, entretenimiento y propaganda ven así más libre su camino.

Son los Milagros sin duda la obra más conocida de Berceo. Constituyen una colección de veinticinco milagros precedidos por una introducción alegórica. Se relacionan con las obras similares que surgen a lo largo del medievo europeo como consecuencia del auge del culto a María.

La fuente de los Milagros sería una colección de relatos marianos similares, escrita en latín, parecida a la hallada por Becker³⁷ en la Biblioteca de Copenhague

con la signatura Thott 128. Consta este manuscrito de veintiocho milagros ordenados exactamente igual que en el volumen de Berceo. La diferencia estriba en que Gonzalo, con respecto a tal escrito base, eliminó los cuatro últimos relatos e incluyó uno, el número veinticinco de su colección.

A lo largo de diferentes milagros Berceo muestra las diferentes formas de intervención influjo de María en la vida de los mortales. En la estructuración general de la obra³⁸ subyace, grosso modo, como explicó Gariano³⁹, la misma idea que inspiró la composición de los retablos contemporáneos. En el texto se incluyen diversas estampas de un mismo asunto fundamental, distintas variaciones de un mismo motivo básico. Las diferentes historias, como Rozas explicó⁴⁰, han sido construidas sobre un pilar principal, la relación María-hombre. Tomando esta como base, el propio Rozas distribuye los diferentes milagros en tres grupos: «los milagros en que María premia y castiga a los hombres» (El premio de la Virgen, El pobre caritativo, El nuevo obispo, El clérigo y la flor, La imagen respetada, los judíos de Toledo, La casulla de San Ildefonso, El niño judío, El náufrago salvado, La deuda pagada, La iglesia robada); los «milagros del perdón, en los que María logra salvar de la condenación a sus devotos» (El sacristán impúdico, El monje y San Pedro, El romero de Santiago, Los dos hermanos, El prior y el sacristán, El labrador avaro, El ladrón devoto, Un parto maravilloso); los «milagros de conversión o crisis», aquellos en los que los personajes sufren una crisis espiritual y en los que la «carga existencial» predomina sobre el «sentido doctrinal» (La boda y la Virgen, La iglesia profanada, El clérigo embriagado, La abadesa encinta, El milagro de Teófilo, El clérigo ignorante)⁴¹.

La acción de los Milagros es sencilla⁴². Tres elementos principales es posible detectar siempre en ella, tres motivos cada uno de los cuales tiene su correspondiente protagonista: la tentación, realizada por el diablo; la caída, sufrida por el pecador; y el milagro, cuyo centro es la Virgen. Los diferentes cuadros de la colección tienen su propia individualidad, pero no se desligan del conjunto. La obra adquiere unidad de diferentes formas. Por la intervención de un único protagonista principal, la Virgen. Por la aparición de un núcleo narrativo básico, el relato del milagro en sí, en todos los cuadros. Por la unificación del estilo. Por la inserción de versos y estrofas que enlazan los distintos episodios. Por el significado, por la existencia de una unidad de intención: Berceo escribe su obra con el fin de extender la devoción por María, para acercar al pueblo su figura, para mostrar cómo la Virgen sabe siempre favorecer a aquellos que practican fervorosamente su culto⁴³.

Es el Libro de Alexandre uno de los textos que en la Edad Media europea se dedicaron a divulgar la historia legendaria del emperador macedonio Alejandro Magno, uno de los principales, que ejerció gran influjo en obras españolas posteriores a él (el Poema de Fernán González, la General Estoria alfonsí, el Libro de Buen Amor, el Poema de Alfonso Onzeno, el Libro de miseria de omne...).

Muchas cuestiones sobre él son todavía desconocidas. Entre ellas el nombre de su autor. En el siglo XVII fue atribuido por Pellicer y Nicolás Antonio, sin justificarlo, a Alfonso el Sabio. Modernamente dos nombres se han disputado la paternidad, Juan Lorenzo de Astorga y Gonzalo de Berceo. El problema es que en los dos únicos manuscritos que conservan su texto aparecen mencionados distintos nombres para identificar a su creador. En el manuscrito O, de la Biblioteca Nacional de Madrid, se afirma en su última estrofa que Juan Lorenzo de Astorga escrevió el dictado. En el manuscrito P, de la Biblioteca Nacional de París, se especifica en el lugar equivalente que Gonzalo de Berceo fizo ese dictado. Mucho se ha especulado para explicar esta divergencia de lecturas⁴⁴, sin haber conseguido llegar a una solución definitiva⁴⁵. Por ello lo más correcto en la actualidad es, por el momento, continuar considerando el Libro como anónimo.

Conocemos, cierto es, algunos rasgos que debería de poseer el autor del Alexandre. Alarcos nos explica su lugar de procedencia, Burgos o Soria (por su lenguaje); el grupo social, los clérigos, al que pertenecía; su cultura, la más alta a la que un hombre del momento podía acceder⁴⁶. Francisco Rico concreta que se encuadraría en el grupo de los scolares... clerici, «clérigos que no se aíslan, que estudian y enseñan y trabajan en el mundo», que «andan a vueltas con los libros, los traducen, comentan, exponen, viven para ellos y mueren con ellos en las manos», que «tienen la querencia de aprender» «y de comunicar lo aprendido, están dispuestos a aprovechar las exenciones y privilegios que se les conceden para frecuentar los centros de instrucción promovidos por la jerarquía y donde se remansa un estupendo caudal de saberes», las primitivas universidades⁴⁷.

La fecha de composición del Alexandre no es tampoco conocida con exactitud. Desde el siglo XVIII se ha venido intentando datar el Libro basándose en noticias extraídas de su texto. Sánchez⁴⁸, en el setecientos, afirma, observando que en la obra no se menciona el papel sino el pergamino, que debió de ser escrita antes de 1260, año en el que se introduce el papel en la Península. A fines del XIX Baist⁴⁹ destaca la elogiosa mención del rey de Sicilia, inserta en la estrofa 2522, y juzga que se justifica por la participación de este personaje en la Cruzada que en 1228 se desarrollaba. Ya en nuestro siglo, Alarcos⁵⁰ se fija en la alusión, incluida en el verso 860d, a la ciudad egipcia de Damieta y la justifica afirmando que puede tratarse de un recuerdo de la quinta Cruzada, dado que en ella, y en el año 1219, esa población fue conquistada por los cristianos acaudillados por el clérigo español Pelagio. Por todo ello el Libro se compondría entre 1219 y 1260. Carroll Marden⁵¹ concreta más la datación. Observa el influjo que el Alexandre ejerce sobre el Poema de Fernán González, por lo que conjetura que el Libro debió de escribirse antes de 1250, supuesta fecha del texto dedicado a biografiar al Conde castellano.

Otros críticos han preferido dirigir sus esfuerzos a intentar descifrar la fecha concreta de la obra que en la estrofa 1799 se especifica⁵². El problema es que los dos únicos manuscritos que conservan el Libro tienen en ese punto lecturas divergentes y todos los intentos de resolver la cuestión no ha pasado de ser meritorias especulaciones que no sabemos a ciencia cierta en qué grado se aproximan a la auténtica realidad. Hasta el momento lo único que conocemos con relativa seguridad es que el Libro de Alexandre hubo de ser compuesto en la primera mitad del siglo XIII, probablemente antes de 1260.

En tres grupos podemos distribuir las fuentes del Libro de Alexandre, atendiendo a la importancia de utilización. En el primero se incluiría el Alexandreis, obra latino-medieval de Gautier de Châtillon que constituye el relato base del que parte el texto español. En el segundo se integrarían el Roman d'Alexandre, la Historia de Preliis y la Ilias latina, creaciones muy aprovechadas, por ese orden, por el autor del Libro como fuentes de un buen número de episodios e incidentes. En el tercero figuraría un conjunto de escritos (Etimologías de San Isidoro, Quinto Curcio, Flavio Josefo, Ovidio, Catón...) y tradiciones orales (historia del elefante...) que con menor frecuencia prestan contenidos al Alexandre.

La utilización de tan gran número de fuentes muestra que al autor español le interesaba obtener un relato lo más exhaustivo posible. El método que emplea para su combinación coincide con el propio de las escuelas alfonsíes. Se utiliza un relato base y se añaden noticias, episodios... de otras procedencias. Se obtiene un auténtico monumento a la erudición medieval.

El resultado definitivo es un texto dotado de originalidad, en contra de lo que muchos críticos afirmaron. Originalidad formal, aquella que la retórica de la época aconsejaba perseguir. El autor rompe la estructuración de diez libros propia de Gautier. Elimina episodios del Alexandreis. Añade otros. Medievaliza y cristianiza los sucesos. Se introduce él mismo en la narración como enlace entre texto y auditorio. Busca un nuevo significado, un mensaje distinto que transmite al receptor.

La vida y leyenda de Alejandro Magno es el hilo narrativo principal del Libro de Alexandre. Junto a él se inserta una serie de digresiones que proporcionan noticias y explicaciones útiles para comprender mejor el texto y aumentar los conocimientos del auditorio. No siempre fueron estas digresiones bien entendidas. Se juzgaron absurdas, estorbos que impedían entender el relato base, simples alardes personales de erudición. Cumplen, no obstante, una función y están perfectamente integradas en el conjunto. Veamos, por ejemplo, tres. La digresión de la guerra de Troya, la mayor, es un discurso pronunciado por Alejandro ante sus hombres para elevarles el ánimo antes de iniciar la lucha contra Darío. Constituye, además, un modelo de heroicidad, apto para facilitar la captación de la verdadera valía del protagonista y de la auténtica dimensión de las hazañas que él realizó⁵³. La digresión que incluye la descripción de Babilonia pone al corriente al receptor de la importancia que tenía en el pasado esa ciudad. Puede así comprender mejor la grandeza de la hazaña protagonizada por Alejandro al conquistarla, con lo que avanza el proceso de engrandecimiento del héroe. La primera descripción de Asia, sita al inicio de las campañas alejandrinas en ese continente, presenta al auditorio los territorios cuya conquista el héroe va a emprender. Permite así captar en sus justos términos la magnitud de la empresa acometida⁵⁴.

Alejandro Magno a lo largo del relato es presentado como un verdadero héroe épico. Se le aplican, como a otros agonistas, epítetos típicos del lenguaje oral formulario (de la barva onrada -828a-; cuerpo tan acabado -2530a-...). Se le hace vivir un proceso de progresivo aumento de honra (v. 168b, 2085ab...). Junto a ello encontramos tratado al protagonista como un auténtico héroe caballeresco, que realiza misiones fantásticas irreales (bajada al fondo del mar, subida a los cielos, enfrentamientos a «monstruos fabulosos» -sierpes, távanos, moscas enormes...- a los que vence con su ingenio...), tiene su escudero y se bate en torneo singular con el rey de la India Poro...

Ante tal dualidad puede parecer dificultoso determinar cuál es el verdadero carácter del relato. Desde el punto de vista del género la situación resulta clara. El autor ha compuesto un escrito épico culto, entroncable con los grandes poemas de la epopeya clásica (Ilíada, Odisea, Eneida) y sus continuaciones antiguas y medievales (Alexandreis, Roman d'Alexandre, Ilias latina...). Pero el resultado, dentro del panorama histórico de las letras hispánicas medievales, es un texto que se halla a medio camino entre la épica de carácter popular y la novela de caballerías o relatos caballerescos que poco a poco iban siendo conocidos en la Península y más adelante se iban definitivamente a implantar⁵⁵.

Alejandro ha sido caracterizado a lo largo del relato como un perfecto caballero y rey medieval. Su figura ha sido conscientemente sometida a un proceso de medievalización. A través de ella se muestra cómo había de ser un perfecto rey, caballero cristiano de la época. La obra se puede considerar, como Willis explicó⁵⁶, un speculum principum, tal vez dedicado a Fernando III o a Alfonso X. Ese es el contenido base, la visión del mundo, del escrito.

El significado, el mensaje inserto en el texto, tiene carácter más general. A lo largo de la narración intervienen constantemente didactismo y moralización. Giran las estrofas de esta índole en torno a varios temas. Tres principales, traición, soberbia y menosprecio del mundo. Surge el primero cuando algún personaje sufre sus consecuencias. El segundo, cuando el héroe protagoniza los hechos, el pecado de soberbia, que provocarán su caída. El tercero, cuando muere alguno de los agonistas. En realidad los tres se reducen al último, dado que los anteriores no son sino muestras de las miserias que en esta vida hay que soportar. El significado de la obra, ante ello, parece evidente: en el relato de las hazañas de Alejandro se hallan pruebas suficientes que puedan conducir al receptor al menosprecio del mundo. De ahí las moralizaciones parciales insertas en el texto; la medievalización, aproximadora, de la narración; el proceso de progresivo engrandecimiento del héroe que destaca con más crudeza su derrumbamiento final.

Fue considerado el Libro de Apolonio uno de los primeros escritos del Mester durante mucho tiempo, si bien en la actualidad se juzga compuesto hacia mediados del siglo XIII, 1260, 1250, 1240⁵⁷. Sobre su autor pocos datos se han podido obtener, Su nombre es totalmente desconocido. Debió de ser un clérigo culto, tal vez sacerdote, familiarizado con las técnicas de la traducción y con la suficiente inventiva para recrear con ingenio el original que utilizaba como fuente⁵⁸.

De dos obras extrae el autor las principales noticias que inserta en su relato: la Historia Apollonii regis Tyri, la fuente fundamental, y la Gesta Apollonii. Las recrea con libertad. Incluye nuevos datos, resume o amplia las fuentes, modifica, medievalizando e «hispanizando» (reconstruyendo escenas de costumbres típicas de la realidad española del doscientos), la ambientación del relato base hasta lograr un nuevo escrito, original, que, como se ha reconocido⁵⁹, llega a superar al texto latino del que parte.

El Libro de Apolonio narra las aventuras y viajes del rey Apolonio. Fundamentalmente es un libro de viajes, relacionado con los libros de aventuras medievales, procedentes de la tradición homérica de la Odisea, y precedentes de la novela bizantina española del Siglo de Oro.

El trazado de su argumento se ha realizado sobre la base de una sucesión de encuentros y separaciones entre los tres protagonistas principales (Apolonio, Luciana y Tarsiana), originados por diferentes motivos (tormentas marinas, secuestradores...), y que desembocan en un final feliz consistente en la reunión de todos estos personajes. En la configuración definitiva de este argumento hace gala el autor de una técnica casi perfecta, como ha explicado Pablo Cabanas⁶⁰. Combina aventuras, mediante el uso del recurso del contraste, dinámicas, llenas de movimiento, viajes, tormentas..., y estáticas, repletas de diálogos, perfectamente utilizados en el texto, o descripciones musicales. Para la configuración definitiva de algunos episodios se emplean, como Deyermond estudió⁶¹, motivos folklóricos, que crean interés y justifican posteriores desarrollos de sucesos (el incesto⁶², por ejemplo). Los personajes son divididos de forma maniquea. Del enfrentamiento entre «buenos» y «malos» surge toda la acción. El protagonista es Apolonio⁶³. Pero en la obra se da gran papel a la mujer. Por una mujer, la hija de Antioco, pierde Apolonio su reino. En otras dos mujeres, Luciana, su mujer, y Tarsiana, su hija, se hace recaer la labor de desarrollar buena parte del argumento. Especialmente interesante es Tarsiana. Es caracterizada como una juglaresa (antecedente de la Gitanilla de Cervantes), por lo que constituye un ejemplo, tomado de la realidad de la época, del tipo de vida que llevaba esa clase de personas en el siglo XIII español.

E1 desenlace de la obra es presentado, como afirma Deyermond⁶⁴, como premio a la virtud y a la confianza en Dios que se otorga al rey Apolonio. No es consecuencia de la fuerza e inteligencia del protagonista. Tal es el mensaje, el significado, inserto en el relato⁶⁵.

A mediados o en la segunda mitad del siglo XIII, entre 1240 y 1275⁶⁶, y en el monasterio de Arlanza, por un clérigo de ese lugar y de nombre desconocido, se escribió el Poema de Fernán González. Su creador parece haberse basado en un perdido Cantar de Fernán González, no conocido en la actualidad, pero del que se conservan vestigios por prosificaciones de algunas crónicas (Crónica de 1344) y por haber sido aprovechado para componer diversos romances⁶⁷. Junto a la materia extraída de ese Cantar, reelaborada y reestructurada convenientemente, el autor incluye una serie de motivos folklóricos⁶⁸ y un conjunto de noticias y datos procedentes de otras obras cultas del Mester (Berceo, Libro de Alexandre), a las que imita también en pautas de composición, y de crónicas medievales (Liber Regum). La larga introducción que abre el Poema parece ser obra personal del autor y no tomada de un hipotético relato base⁶⁹.

El autor, al fundir todo ese conjunto de materiales en su texto⁷⁰, ofrece un claro

ejemplo de la integración de la clerecía y la juglaría en el doscientos español⁷¹. La obra tiene un carácter épico, entronca con el espíritu de las gestas castellanas del momento, si bien intereses religiosos oscurecen un tanto esta naturaleza del escrito.

Es el Poema especialmente interesante por las relaciones que guarda con el monasterio de San Pedro de Arlanza. En parte de su texto se relatan los contactos del Conde Fernán González con ese cenobio. Se describe cómo se perdió al participar en una cacería, cómo, persiguiendo a un animal, llega a una ermita en la que halla a un monje, Pelayo, que le vaticina futuras victorias. El Conde, agradecido y pesaroso porque el animal al que seguía había profanado, con su entrada, el sagrado lugar, promete elevar en ese sitio un monasterio. Es la narración inventada del origen del convento de Arlanza, presentada al auditorio con ánimo de lograr que los castellanos emulasen a Fernán González y contribuyesen al mantenimiento del cenobio, lugar al que se sentirían movidos a peregrinar. A esta finalidad propagandística se subordinan los contenidos épicos del Poema.

Otros móviles explican la génesis del Fernán González. Su creador intenta hacer un canto a Castilla. Tiende, como explica Deyermond⁷², «a identificar la empresa de Castilla con la Reconquista y los mejores intereses de España en cuanto todo unitario». El problema es que divide así la atención y el interés del receptor en dos frentes, Castilla y Fernán González, con lo que la eficacia total de Poema, su capacidad de transmitir un mensaje claro y unitario, puede verse resentida.

El Poema de Fernán González fue prosificado, con material histórico, en la Primera Crónica General, fuente de otras muchas crónicas, con lo que su difusión se agrandó considerablemente.

Dos textos más del Mester, surgidos en el siglo XIII, hemos de mencionar. Los Castigos y ejemplos de Catón, el Catón castellano, es obra encuadrada en la tradición del pseudo-Catón. Recoge los supuestos consejos dados por Catón a su hijo. No contiene narración. Se relaciona con la literatura sapiencial del momento, como Deyermond explica⁷³. Su mayor éxito lo alcanzó en el siglo XVI español, al ser frecuentemente difundido por medio de pliegos sueltos.

La Historia troyana polimétrica fue, según Menéndez Pidal⁷⁴, compuesta hacia 1270. Constituye un resumen en prosa del Roman de Troies, pero parafraseado en ocasiones, con determinados episodios desarrollados en verso. Su mayor interés es que el autor trata de adecuar métrica y situación. Emplea cuaderna vía para las descripciones de batallas; sextinas octosílabas para el llanto de Aquiles; décimas de cuatro y ocho sílabas para la profecía de Casandra; cuartetas heptasílabas para los lamentos de Héctor... Se convierte así en claro precedente de uno de los usos típicos de la comedia nueva española del Siglo de Oro.

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