Visor de obras.

Chateaubriand no publicó hasta 1826 Les Aventures du dernier Abencérage³⁰⁵, pero se sabe que la novelita estaba escrita en 1814, pues por entonces algunos amigos suyos la habían leído, al menos parcialmente. El autor explicó el retraso de su publicación, pretextando que bajo el gobierno de Napoleón no se hubiera podido imprimir en Francia una obra tan elogiosa para los españoles, mas parece ser que Chateaubriand se resistía, sobre todo, a darle publicidad porque estaba en gran parte inspirada por el recuerdo de su encuentro en Andalucía con Nathalie de Noailles.

Mme. de Noailles y Chateaubriand se habían dado cita en España al regresar el escritor de su viaje a Tierra Santa en 1807. Mientras René visitaba el cercano Oriente, Nathalie había permanecido dos meses en Granada tomando apuntes para ilustrar el Voyage pittoresque en Espagne, que preparaba su hermano Alexandre de Laborde. Mucho han argumentado los críticos sobre si fue en Granada misma o en otro punto de Andalucía donde se reunieron, pues en torno a este encuentro surgió pronto una leyenda que parecen contradecir ciertos datos suministrados por cartas y diarios³⁰⁶. Lo indudable es que cuando Chateaubriand visitó la Alhambra Nathalie ocupaba todo su pensamiento, sea cierto o no que grabaran sus iniciales entrelazadas en el tronco del Ciprés de la Sultana, como en tiempos románticos se susurraba.

Aben Hamet, el héroe de la novela, es un descendiente de los abencerrajes de Granada que visita esta ciudad cincuenta años después de la caída del reino moro. La narración gira en torno a sus amores con Blanca, hija de un noble español, cuya ascendencia se remonta al Cid Campeador. Los enamorados recorren juntos la Alhambra y, al lado de la Fuente de los Abencerrajes, se juran eterno amor, afirmando los dos, sin embargo, su determinación de perseverar en la propia fe y de no unir su destino al de un infiel. A pesar de amarse profundamente, Aben Hamet y Blanca no pueden salvar la barrera de religiones diferentes y de una tradición secular de antagonismo. Por tres veces el moro regresa a España y encuentra a la doncella castellana fiel a su amor, pero tan firme como él en su resolución. En su tercer viaje la halla acompañada por su hermano Rodrigo, austero representante de la nobleza castellana, y por el francés Lautrec, que en el libro ilustra una interpretación del ideal caballeresco más risueña y cortesana que la que encarna el descendiente del Cid. En esta última parte del relato, la grácil figura de Blanca aparece siempre rodeada por estos tres tipos heroicos -el moro, el español y el francés- que representan culturas diferentes pero se encuentran en el ejercicio de las más altas virtudes caballerescas, siendo este esquema, tan representativo en el sentido moral como en el puramente pintoresco, uno de los mayores aciertos de la novela. La acción progresa hacia un desenlace inevitable; se consolida la amistad y estima entre los cristianos y el musulmán, pero el conflicto de los enamorados no se resuelve y Aben Hamet retorna para siempre al desierto.

Aunque Le dernier Abencérage se cita comúnmente entre los romans hispano mauresques, diferencias esenciales lo colocan en un plano aparte. La leyenda del Suspiro del Moro, que cierra tantas novelas de tema granadino, viene a ser el punto de partida de ésta, y no sólo anecdóticamente, pues la nostalgia es nota dominante en toda la historia. Abundan en el texto pasajes reminiscentes del romancero y de Pérez de Hita, pero Chateubriand no describe el esplendor de la Granada mora, sino su proyección en el dolorido recuerdo de los desterrados, y en el respeto que hacia ellos muestran los conquistadores, y busca también la huella de un pueblo artista en los bellos palacios medio abandonados. Aben Hamet no responde al tipo convencional del moro galante, siempre ocupado en empresas de guerra o cortesanía, ni al del morisco que ha perdido, con su rango preeminente, las virtudes caballerescas. El abencerraje de Chateaubriand ha crecido en la oscuridad y, por lo tanto, es más soñador que guerrero, pero se halla en plena posesión de las cualidades nobles que la tradición literaria quintaesenciaba en su linaje. Sus relaciones con los caballeros cristianos están en armonía con conceptos que rigen en las obras moriscas españolas del Siglo de Oro, aunque en este caso sirvan para ilustrar ideas propias del romanticismo. El amor entre personas de distinta religión es tema que nunca falta en las novelas hispano-moriscas francesas, si bien no suelen dar lugar a un caso de conciencia. En este sentido el precedente más próximo de Le dernier Abencérage es Mathilde, ou Mémoires tirées de l'histoire des Croisades (1805), de Mme. de Genlis, hallándose otro ejemplo de amor sacrificado a tradiciones de familia en Corinne (1807), de Mme. de Staël, que tiene otros rasgos comunes con la novela de Chateaubriand³⁰⁷. No hay que olvidar, sin embargo, que para este escritor las fuentes literarias se dan la mano con un conflicto vivido de amor y deber en las relaciones del autor y Mme. de Noailles.

Tal conflicto no es la única reminiscencia personal que encierra Le dernier Abencérage. Entre todos los personajes, Blanca es quien menos responde a un tipo literario. Los primeros lectores españoles de la novela se quedaron sumamente perplejos al ver que las acciones de la heroína no se acomodaban en absoluto a las costumbres del siglo XVI, y acusaron al autor de haber tomado como modelo a una andaluza de su tiempo. En los círculos literarios de París el asombro fue menor, pues se vio inmediatamente en Blanca un acabado retrato de Nathalie, quedando así claramente explicados los patentes anacronismos de su caracterización, que no rompen, sin embargo, la singular armonía artística del cuadro total. Hasta cierto punto Chateaubriand nos dejó también en Aben Hamet una semblanza idealizada de sí mismo³⁰⁸.

El autor afirmó que las descripciones de su novela están tomadas a la vista, por así decirlo, del paisaje de Granada, de la Alhambra y de la Mezquita de Córdoba. Esto no es del todo cierto, pues en muchos pasajes descriptivos siguió muy de cerca los Travels in Spain, de Swinburne, pero es indudable que en su visión general se reflejan recuerdos personales. Por otra parte, las imágenes recogidas en su rápido viajar se superponían en la mente del escritor, haciéndole incurrir en inexactitudes como la de localizar en Granada un tipo de cementerio que sólo se encuentra en Turquía. La novela concluye con una descripción de la tumba del último abencerraje en Túnez, que, efectivamente, está inspirada por un monumento visitado por el autor en aquella ciudad.

En sus evocaciones de la Granada mora, Chateaubriand recurrió a los datos que suministraban el libro citado de Swinburne; el Précis historique, de Florian, y la traducción de Pérez de Hita por Sané. En ocasiones estableció cierta correspondencia entre las famosas escenas vistas en retrospección y la situación en que se hallan los caracteres de la novela. Así, Aben Hamet y Blanca evocan, al visitar la Alhambra, la memoria de la reina de Granada y del primer Aben Hamet, y Rodrigo recuerda los famosos duelos celebrados en la Fuente de Pinos, antes de batirse en el mismo lugar con el abencerraje. El diálogo entre Aben Hamet y su guía glosa el romance de Abenámar, que es también la fuente principal de una balada puesta en boca del moro.

En Le dernier Abencérage el color local se logra combinando las alusiones y la imitación de las obras más características del tema granadino con un nuevo tipo de exotismo. El lenguaje florido que emplea el abencerraje de Chateaubriand no se parece al de los galanes del romancero morisco; más bien trata de reflejar los giros y metáforas propios de los pueblos de Oriente, y en ciertas ocasiones es imitación directa de las Mil y una noches. Se ha dicho que Les aventures du dernier Abencérage es la obra maestra del genre trouvadour. En realidad se caracteriza por un perfecto equilibrio entre el convencionalismo propio de éste género y la expresión de emociones personales. Los aspectos pintorescos del tema quedan subrayados, pero no llegan a desvirtuar la libre expresión del sentimiento, rasgo que Le dernier Abencérage tiene en común con El Abencerraje español del Siglo de Oro. Los caracteres de Chateaubriand no son tanto individualidades humanas como criaturas poéticas representativas de aspiraciones e ideales, que se entrecruzan y oponen. Y en gran parte actúan movidos por el poder irresistible del pasado, fuerza bellísima pero arrolladora que preside sus sueños y rige sus destinos.

En las Tablettes romantiques (1823)³⁰⁹, volumen compuesto de poesías y narraciones por diversos autores, hallamos «Le captif d'Ochali», novelita urdida a base de diversos episodios procedentes del romancero. Entre ellos figura el famoso duelo de don Manuel Ponce de León y Albayaldos, con la consiguiente conversión del granadino. Piratas africanos prenden al combatiente superviviente, que en este caso es el moro y no el cristiano, ajustándose esta aventura a la trama de los «Cinco romances del cautivo de Ochalí»; Albayaldos regresa a Granada a tiempo de presenciar, como el Gazul de los romances, la boda de su antigua prometida con otro moro; rapta entonces a la dama y, a fin de bautizarla, la conduce al Genil, donde ambos desaparecen. La característica más saliente de Le Captif d'Ochali es que se inspira tan de cerca en los romances moriscos y de cautivos que algunos pasajes son un verdadero mosaico de fragmentos de estas poesías, traducidos literalmente, lográndose de este modo una prosa arcaica y pintoresca que no deja de tener cierto encanto. La novelita se atribuye a Abel Hugo, que fue uno de los principales traductores y divulgadores del romancero en Francia³¹⁰. Volvemos a encontrar «Le duel d'Albayaldos», pero esta vez adaptado directamente de Pérez de Hita, en las Croniques chevaleresques de l'Espagne et du Portugal (1840), de Ferdinand Denis, autor también de la novela Ismael Ben Kaïzar ou La Découverte du Nouveau Monde, cuyo argumento estaba aparentemente relacionado con temas moriscos³¹¹.

Prosper Mérimée soslayó los temas tradicionales de Granada en su Théâtre de Clara Gazul (1825-1830)³¹², colección de farsas dramáticas cortas, que presentan con singular despego episodios del más exacerbado romanticismo. El personaje fabuloso Clara Gazul, a quien se atribuyen estas comedias, es una actriz española, hija de una gitana de Granada, que pretende ser descendiente del «tierno moro Gazul» de los romances. Se incluye en este libro L'Amour africain, pieza tragi-cómica cuajada de horrores e ironías, que se localiza en la Córdoba de Abderramán. El extremo orientalismo que caracteriza esta farsa procede de diversas fuentes literarias y difiere del que solemos encontrar en obras de tema granadino. En cambio, Les Espagnols en Danemark, incluida en la misma colección, contiene un romance en prosa que a primera vista puede parecer traducción de alguno morisco del Siglo de Oro, siendo simplemente un nuevopot-pourri de temas españoles.

La influencia de Pérez de Hita es patente en las Scènes de moeurs árabes. Espagne, Dizième siècle (1834), de Louis Viardot³¹³, obra destinada a ilustrar las teorías expuestas por el autor en su Essai sur l'histoire des Arabes et de Mores en Espagne (1833). Cada capítulo de las Scènes se dedica a un aspecto de la España musulmana -«La Mezquita», «Las justas», «El amor»-, enlazándose los diversos episodios por la participación de un personaje central, que es un hijo de Almanzor. A fin de presentar a los árabes españoles como modelos de caballerosidad y de idílicas costumbres, Viardot recurrió al autor que en el pasado había idealizado más a los moros, es decir, a Pérez de Hita, sin parar mientes en el carácter novelesco de su obra, y trasplantó el ambiente de las Guerras civiles a la Córdoba califal.

Eugène Scribe introdujo idealizados descendientes de los abencerrajes, tesoros ocultos en la Alhambra y repetidas alusiones a la Granada mora en su larga y disparatada novela Piquillo Aliaga ou les Maures sous Philippe II (1847)³¹⁴.

Aunque los libros de viaje propiamente dichos quedan al margen de nuestro estudio, debemos mencionar tres fundamentales, que se publicaron entre 1840 y 1850: Tra los montes (1843), de Théophile Gautier -titulado en otras ediciones Voyage en Espagne-, Mes vacantes en Espagne (1846), de Edgard Quinet, y De Paris à Cadix (1847), de Alejandro Dumas, padre³¹⁵. Al referir su estancia en Granada, Gautier se muestra menos cáustico que en sus observaciones sobre el resto de España, pues allí se dejó ganar por el ritmo calmoso y placentero de la vida andaluza, y sintió profundamente el encanto de la ciudad y la vega. Sus descripciones de Granada, y particularmente las de la Alhambra, superan a las de otros viajeros porque reflejan visiones concretas y directas. Gautier denunció, por ejemplo, la falacia de considerar preciosos los materiales constructivos del palacio árabe y halló imágenes precisas para describir los jardines del Generalife y otros parajes de los alrededores. De pasada y en tono irónico se refirió a las leyendas que diversos autores y la tradición oral habían adscrito a los lugares que visitaba. Las páginas que Edgar Quinet dedica a Granada son personalísimas, pues le interesaban las descripciones y narraciones como tales, y, en cambio, se explayó largamente sobre las emociones que le asaltaban al contemplar parajes saturados de leyendas; así, al referirse al Suspiro del Moro, ve en la despedida de Boabdil un símbolo del adiós a los sueños de la juventud. Entre las cartas de Alejandro Dumas que componen el volumen De Paris à Cadix, también destacan las escritas desde Granada, y no precisamente por las descripciones, que en parte son plagio de las de Gautier, sino por una alegoría, acaso sugerida por el romance de Abenámar, que simboliza en una vida de mujer la historia de la ciudad, desde la época romana hasta la de los Austrias, destacando los rasgos que debe a cada uno de sus dominadores.

Los temas moriscos no figuran con preeminencia en la poesía romántica francesa, pero prestan su nota de color a algunas interpretaciones poéticas de España. Así vemos que Víctor Hugo, por ejemplo, justifica la presencia de temas españoles en Les Orientales con su peregrino juicio «L'Espagne c'est encoré l'Orient; l'Espagne est à demi africaine, l'Afrique est à demi asiatique»³¹⁶. El Romancero, en el que veía una Ilíada gótica y otra morisca, le era familiar tanto por sus propias lecturas como por las traducciones de su hermano Abel, e influyó en varias de sus orientales. Un romance no morisco, como pretendía el autor, sino del ciclo de los Infantes de Lara, inspiró la «Romance Mauresque», que también contiene una pasajera alusión a la fragata del rey moro Aliatar, donde se adivina un eco de los romances del maestre de Calatrava. Acaso los romances en que se prometen ciudades como rescate de mujeres bellas influyeran en las palabras de «Sultán Ahmet» ofreciendo su reino por Medina, y Medina por el amor de Juana la grenadine.

Víctor Hugo, sin duda, tuvo también presente el romancero cuando celebró a Granada como mujer y puso en sus labios una profesión de fe católica que puede ser contrapartida de su respuesta al rey don Juan en el romance de Abenamar. Granada, con su carácter «semi-oriental», y sus hermanas las otras ciudades de España son las únicas «personas» que figuran en el poema «Grenade». Víctor Hugo las enumera, contrastándolas y dando a cada una un atributo que la define, en forma a veces inadecuada pero siempre pintoresca y evocadora. El poeta finalmente concede la palma a Granada porque posee la Alhambra, y canta la belleza y fuerza sugeridora de la fortaleza en versos sonoros y vibrantes, que sugieren una imagen llena de contrastes y juegos de luz y sonido. Los toponímicos se usan con tanto sentido poético como en el romancero fronterizo y morisco, lo cual es debido en parte a que el poeta sigue muy de cerca un pasaje de «Le captif d'Ochali», que es glosa de un romance. El comparar a Granada con la fruta de su mismo nombre es también tópico común en la poesía sobre esta ciudad, pero Víctor Hugo llevó la homonimia más lejos, trayendo a colación la granada explosiva. Evitó, en cambio, toda alusión histórica o legendaria concreta y únicamente puso de relieve la atmósfera saturada de leyendas que es propia de Granada en los versos «Forteresse aux crénaux festonnés et croulants / Ou l'on entend la nuit de magiques syllabes», que acaso aludan más particularmente a la tradición popular, según la cual se oían en la Alhambra durante la noche los lamentos de los abencerrajes sacrificados.

Casi cincuenta años más tarde, Víctor Hugo llevó a Granada la arbitraria localización de su poesía «Quand le Cid fut entré dans le Généralife» (1875), que forma parte de La Légende des Siècles, y es una síntesis de otros poemas sobre temas españoles incluidos en la misma colección³¹⁷. Esta composición no tiene relación con la literatura de tema morisco y únicamente demuestra la preeminencia que en la mítica España del poeta se otorgaba a Granada.

Théophile Gautier recogió sus impresiones de España no solamente en su Viaje, sino también en una serie de poemas reunidos en el volumen que tituló España, varios de los cuales se refieren a Granada y la región adyacente, aunque sólo uno de ellos trate de un tema tradicional. Este tema es el famosísimo del Suspiro del Moro, que en esta poesía entra en contacto con influencias que indirectamente proceden de los romances sobre el último rey godo, pues Gautier enumeró los bienes perdidos por el rey derrotado, tomando dicho tópico de la oriental «La bataille perdue» de Víctor Hugo, que a su vez lo encontró en el romance «Las huestes de don Rodrigo», adaptándolo a un asunto no español. «Le Soupir du More» es francamente inferior a algunas poesías más líricas que el mismo poeta dedicó a Granada enlazando alguna reminiscencia literaria de tipo morisco con sus recuerdos personales. Destaca en este grupo una composición dedicada al laurel del Generalife, paralela a un pasaje descriptivo del Voyage, dedicado al mismo lugar. En la poesía Gautier se abstiene de aludir al pasado histórico y legendario del paraje cuyo ambiente peculiar intenta captar, pero retiene, al margen de lo anecdótico, ciertas notas de discreto orientalismo, de preciosismo, de amor y caballería que guardan el aroma de las visiones poéticas de la Granada mora.

Dans le Généralife, il est un laurier-rose, Gai comme la victoire, heureux comme l'amour; Un jet d'eau, son voisin, l'enrichit et l'arrose, Une perle reluit dans chaque fleur éclose, Et le frais émail vert se rit du feu du jour318.

Reaccionando acaso frente al abuso en obras teatrales de los temas morisco-granadinos que siguió a la publicación de Gonzalve de Cordoue, los autores dramáticos franceses de la época romántica que adaptaron asuntos españoles rehuyeron los ya famosos de la Granada mora y se volvieron hacia otros menos manoseados. El tema morisco de Granada aparece, sin embargo, incidentalmente en Jeanne la Folie (1848), de Eugène Scribe³¹⁹, y da un brote tardío en la ópera Aben Hamel (1884) de Théodore Dubois, con libreto de L. Détroyat y A. de Lauzières³²⁰, donde se relaciona el argumento de la novela de Chateaubriand con la historia de Boabdil, suponiendo que el héroe no es un abencerraje, sino un hijo del último rey moro.

A pesar de su afición a la literatura española, los románticos alemanes apenas cultivaron los temas románticos de Granada, y son pocas, y en general de escaso valor, las obras escritas en Alemania durante esta época que guardan relación directa con el género morisco español. En la mayoría de estos casos se trata de obras teatrales, lo cual puede deberse a que en los círculos literarios alemanes se apreciaban las comedias de moros y cristianos del Siglo de Oro. Creemos que la interpretación que da Lope de Vega de los combates celebrados en la vega de Granada influyó en ciertas escenas de moros y cristianos incluidas por Ludwig Tieck en su drama Genoveva (1799), basado en la leyenda de Santa Genoveva de Brabante, ya que no faltan en esta obra rasgos descriptivos de tipo morisco, combates singulares entre sarracenos y caballeros del ejército de Carlomagno, y ni siquiera una idealizada pareja de enamorados moros³²¹.

Hallamos una de las más tremebundas versiones que puedan darse de la «España negra» en la novela filosófica de Friedrich Maximilian Klinger titulada Geschiehte Raphaels de Aquillas. Ein Seitenstück zu Fausts Leben Thaten und Höllenfahrt (1793)³²². Trata de la expulsión de los moriscos de Valencia y el héroe es un noble español que une su destino al del pueblo perseguido, contrayendo matrimonio secreto con una morisca. Klinger idealizó a sus musulmanes siguiendo un rumbo opuesto al de la tradición del género morisco, pues los caracterizó como pensadores pacifistas y tolerantes. No obstante, supuso que el pueblo vencido conservaba en sus canciones el recuerdo de su esplendor heroico y cortesano. Descripciones de alcázares y atuendos moros colorean también esta peregrina interpretación del tema morisco.

Tiene más importancia la tragedia Almansor (1820-1821), de Heinrich Heine³²³. La acción ocurre unos años después de la rendición de Granada, mas para entender esta obra hay que tener en cuenta que en el conflicto dramático de sus personajes se transparentan problemas de los judíos alemanes. El dilema nace de las diferentes actitudes que adoptan frente a los conquistadores dos nobles familias granadinas, una de las cuales emigra a África, mientras la otra permanece en su tierra, procurando adaptarse a los nuevos tiempos. Como consecuencia, quedan separados Almansor y Zuleima, que estaban prometidos desde la infancia, partiendo el enamorado con su padre al destierro. Años después, Almansor regresa secretamente en busca de Zuleima y la encuentra dispuesta a contraer matrimonio con un aristócrata castellano, que ha solicitado tal enlace movido por la codicia. La morisca aceptaba esta boda a disgusto y se aviene a huir con Almansor. En su fuga los enamorados son sorprendidos y, por temor al castigo y a la separación, se precipitan desde lo alto de una roca, desenlace indudablemente inspirado por la leyenda de la Peña de los Enamorados³²⁴. Tan trágico final era absolutamente innecesario, dado el desarrollo anterior de la acción, pues la joven pareja nada tiene en realidad que temer del anciano moro, que les sigue con la intención de perdonarles y que, según se descubre al final, es padre de Almansor y no de Zuleima. El mérito de esta obra reside no tanto en la acción dramática como en el lirismo de ciertas escenas extremadamente poéticas. El autor cuidó el fondo histórico, documentándose en la Historia de España del padre Mariana. Heine también tuvo en cuenta las creencias musulmanas y proyectó sobre sus moriscos el prestigio poético de la Granada de Boabdil y los abencerrajes, suponiendo que se mantenía vivo entre ellos el recuerdo de las glorias pasadas. Treinta años más tarde el mismo autor retornó a los temas moriscos con la balada «Der Mohrenkönig»³²⁵, incluida en su Romanzero (1851), que trata de la leyenda del Suspiro del Moro y amplía la anécdota tradicional, poniendo en labios de la amada de Boabdil palabras de consuelo por los amargos reproches que le dirige su madre. En esta poesía, como en otras incluidas en la misma colección, se imitan las rápidas transiciones y el verso típico de los romances.

Sólo merece una breve mención el drama Don Ramiro (1825) de Heinrich Gustav Hotho³²⁶, que se inspiró en el teatro español del Siglo de Oro combinando elementos de las comedias de santos y de las de moros y cristianos. La acción gira sobre el cautiverio de un castellano en Zaragoza y la conversión y martirio de una princesa mora, enamorada del héroe cristiano.

La obra dramática más ambiciosa y extensa que se ha escrito sobre los moros de Granada es Alhambra, Dramatisches Gedicht in drei Theilen (1880), de Joseph von Freiherr Auffenberg³²⁷. Consta de un prólogo dramático titulado Boabdil in Cordova, y de tres dramas sobre la conquista de Granada: Abenhamet und Alfaima, Die Gründung von Santa Fe y Die Eroberung von Granada, cuyo argumento procede del Gonzalve de Florian. Auffenberg aspiraba a escribir una obra de significación similar a la del Génie du Cristianisme, de Chateaubriand, y a este objeto introdujo en el texto largas disquisiciones y visiones de orden sobrenatural referentes a las doctrinas e historia del Islam, y concedió valor simbólico a la historia de los abencerrajes y de la reina de Granada, que acaba por convertirse al cristianismo. Parece ser que el mismo autor escribió también un drama sobre la rebelión de los moriscos, titulado Die Renegaten von Granada (1835), y que otro dramaturgo alemán proyectó una obra sobre el tema de los abencerrajes, cuyas fuentes habían de ser Pérez de Hita, el romancero y las comedias de Lope³²⁸.

La obra más representativa de la tendencia romántica a enclavar simbólicas fantasías en una Alhambra soñada es, indudablemente, el poema de Clemens Brentano, Alhambra am Vorabend des Advents³²⁹. Presenta dos personajes alegóricos, un peregrino y una niña, que simbolizan, respectivamente, la nostalgia y la fantasía. La doncellita relata dos sueños, en los cuales sufre diversas metamorfosis, localizándose el segundo de estos relatos fabulosos en la Alhambra, que aparece como símbolo de belleza, amor, placer y nostalgia. La niña se identifica con el genius locii del palacio y tan pronto vibra su espíritu en el canto de los pájaros y los rayos del sol como ve las sombras y escucha los lamentos de los abencerrajes, sintiendo en su corazón un aguijón de culpa y de pena. Huyendo de la Sala de los Abencerrajes, se refugia en el primoroso jardín de Lindaraja, aquí llamado Lindachara, donde se le aparece el moro Gazul, que la invita a desencantarle, mirándose en su escudo y reconociéndose a sí misma como Lindachara. Al obedecerle despierta en un camino solitario, transformada en un ángel herido. Prosigue la peregrinación, apareciendo al final la Virgen y San José, que señalan el camino de Belén. Brentano, que no había estado en Granada, conocía la Alhambra a través de las descripciones de Washington Irving, y se sabe que poseía un ejemplar de las Guerras civiles. Su poema contiene pasajes de gran encanto y el valor simbólico personalísimo que concede a la Alhambra no está reñido con sus formas peculiares de arte ni con las interpretaciones literarias de Granada. Los temas moriscos de Granada vuelven a aparecer en tres óperas de compositores alemanes: Zoraïde ou la paix de Grenade, de Karl Ludwig Blum; L'esule di Granata, de Meyerbeer, con libreto de Felice Romani, y Boabdil der letzte Maurenkdnig (1892), de Moriz Moskowsky, con libreto de Carl Wittkowky³³⁰.

Durante el romanticismo los temas españoles llegaron a Italia, por vía de Francia, y en el caso concreto de la moda morisca, que allí se manifestó principalmente en óperas y ballets, la influencia decisiva fue el Gonzalve de Florian, no faltando alguna obra inspirada por Le dernier Abencérage, de Chateaubriand. En los repertorios italianos de la época romántica se repiten los títulos, sobradamente significativos, de La presa di Granata, Gli Abengeraggi ed i Zegrizzi, Zoraida di Granata, Leila di Granata, Azema di Granata, L'Ultimo Abencerragio, L'Ultimo dei Mori in Espagna³³¹68. En cambio, la poesía romántica italiana sólo introduce incidentalmente los temas moriscos en dos poemas dedicados a Cristóbal Colón: «Inno al mare», de Luigi Carrer, y Cristóforo Colombo (1848 y 1846), de Lorenzo Costa. Hacia 1870 vuelve a asomar la evocación de la Granada mora en una composición dedicada por Giovanni Prati a Amadeo de Saboya, al aceptar éste el trono de España, y en los recuerdos de viaje de Edmundo D'Amicis³³².

El romancero morisco y las fiestas tradicionales de moros y cristianos habían arraigado en ciertos puntos de Hispanoamérica³³³, pero cuando sobrevino el romanticismo el nuevo orientalismo que giraba en torno a Granada apenas halló eco en este continente, donde el impulso romántico corría por otros cauces. No obstante, por influencia combinada de Víctor Hugo y Zorrilla, se compusieron algunas poesías de tema morisco. Entre ellas figura «Despedida del árabe a la judía después de la conquista de Granada» del boliviano Ricardo José Bustamante; el romance morisco del mexicano Manuel Eduardo Gorostiza; varias orientales de otro poeta de México, Luis G. Ortiz, y la composición «Aliatar y Zaida» (1889) del puertorriqueño Narciso Foxá y Leconda³³⁴. A la historia de México se refiere la novela Un hereje y un musulmán (1870), de Pascual Almazán, uno de cuyos principales caracteres es un morisco que, alrededor de 1569, trata de establecer en Veracruz una colonia que sirva de refugio a su pueblo³³⁵.

También en la poesía romántica portuguesa hallaron resonancia los temas moriscos. «Numerosas son las veces -nos dice Fidelino de Figueiredo- que en las poesías de Javier Cordeiro, Antonio de Serpa, Soares de Passos y otros se repiten, ora como tema principal, ora como imagen accidental, la belleza de Granada y las desgracias del rey Boabdil»³³⁶. Destaca entre estos poemas «Boabdil», de Soares de Passos, escrito bajo la influencia de Chateaubriand. Se acusa asimismo la sugestión de los temas granadinos en el poema Don Jayme (1862), de Thomas Ribeiro, donde se introduce, sin que la acción lo pida, una poética descripción de la Alhambra. El notable poeta brasileño Antonio Gonçalves Dias rindió también tributo a la morofilia romántica con su drama Boabdil, cuyo argumento se remonta al Gonzalve de Florian, aunque incorpora elementos históricos diversos³³⁷.

El género morisco dio brotes también en literaturas más remotas. En un artículo sobre las relaciones literarias entre Polonia y España se advierte que, bajo la influencia de Florian, el hispanismo polaco se perdía a principios del siglo XIX en el océano del orientalismo, y se citan dos novelas de tema morisco: Dziekan W. Badajoz, de Krasicki, y Le manuscript trouvé a Saragosse, de Jan Potocki³³⁸.

A la literatura danesa llegaron, en cambio, los temas moriscos por el conducto directo del romancero. Los romances referentes a Zaida inspiraron el poema Tilbagekornst (Retorno, 1804), de Wilhelm Schack von Staffeldt, y Christian Knud Fr. Molbech, que visitó Granada en 1848 y tradujo varios romances moriscos, es también autor de un pastiche romántico titulado El Haya de Sangre; Ved Granada, Ved Granada³³⁹. El propio Hans Christian Andersen sintió la sugestión de los temas moriscos; las bellas páginas que dedica a Granada en el relato de su viaje por España y Portugal están cuajadas de reminiscencias legendarias, e hija de un rey moro de Granada es la heroína de su tragedia Maurerpigen (La doncella morisca), aunque ni el argumento de la obra ni la presentación de las relaciones entre moros y cristianos tengan relación con los temas tradicionales³⁴⁰.

El romanticismo español apenas produjo novelas de tema granadino que hayan sobrevivido a la moda del género, lo cual no puede extrañarnos, ya que este olvido se extiende a casi toda la producción de novelas históricas españolas. Pero si, en conjunto, los autores que cultivaron nuestro tema no se elevaron en calidad sobre el mediocre nivel de todo el género, su número fue muy considerable, y no podía menos de ser así, pues los románticos españoles sabían muy bien que uno de los precedentes de las novelas históricas de su tiempo eran las moriscas del Siglo de Oro, y, por otra parte, autores extranjeros habían dado un nuevo enfoque a los relatos novelescos de moros y cristianos. Estos factores, y los propios valores románticos del tema, estimulaban la diligencia de los escritores y la expectación del público, dando lugar a que se multiplicaran las novelas y narraciones cortas sobre los moros de Granda, entre las cuales encontramos relatos de carácter muy diverso y alguna de mérito indudable, como la bellísima novelita de Estébanez Calderón Cristianos y moriscos.

El escritor montañés Telesforo de Trueba y Cossío escribió y publicó en inglés, durante su exilio en Inglaterra, Gómez Arias or the Moors of the Alpujarras (1828)³⁴¹, que tiene en común con el Aben Humeya, de Martínez de la Rosa, la circunstancia de haber sido escrita en lengua extranjera por un español emigrado³⁴². Ambas obras tratan además de moriscos rebeldes e inician en la literatura española las corrientes de la novela y el drama románticos.

Gómez Arias versa sobre una sublevación de los moriscos de la Alpujarra, pero no la de 1568, sino otra menor que se produjo a los pocos años de la conquista de Granada y fue sofocada con relativa facilidad, aunque costó la vida al gran caudillo castellano don Alonso de Aguilar. Esta circunstancia histórica permitía al autor presentar en todo su esplendor medieval la corte de los Reyes Católicos, y dar participación en la acción de la novela a algunos héroes famosos de la primera parte de las Guerras civiles y del romancero, tales como el propio don Alonso, don Manuel Ponce de León, Garcilaso, el Alcaide de los Donceles, etcétera.

En cuanto a técnica novelística y estilo, el modelo de Trueba fue Walter Scott, pero el argumento de Gómez Arias es una amplificación de La niña de Gómez Arias, de Calderón, comedia muy rica en peripecias³⁴³. He aquí algunas de las que pasaron a la novela: el protagonista, pretendiente favorecido de una dama noble de Granada, tiene que ausentarse temporalmente de esta ciudad a consecuencia de un duelo con un rival, y va a Guadix, donde empieza a cortejar a una joven noble; pronto desaparecen los obstáculos que se oponían a su regreso a Granada, pero no renuncia ni a su nuevo amor ni a sus anteriores proyectos matrimoniales; la joven de Guadix, cuyo padre quiere casarla contra su voluntad, consiente en fugarse con Gómez Arias, después de exigirle palabra de matrimonio; el galán, lejos de cumplir su promesa, la abandona en la Alpujarra, donde no tarda en ser apresada por los moros rebeldes; es libertada por un caballero de Granada, que resulta ser el padre de la otra dama cortejada por Gómez Arias; temiendo éste que las revelaciones de su víctima le perjudiquen, huye de nuevo con ella, y esta vez la vende al jefe morisco el Cañerí, que se ha prendado de la belleza de la joven cristiana al cautivarla en el monte; percatándose al fin de la perfidia de su amante, la heroína decide reconciliarse con su padre y vengar su honor ultrajado; acude a la Reina Católica, que casa a Gómez Arias con la muchacha seducida, y a continuación le condena a muerte, sin tener en cuenta los ruegos de la propia víctima. En la novela, el infiel amante recibe después el perdón regio, pero en ese momento es herido mortalmente por un renegado que había amado a otra de las jóvenes burladas por Gómez Arias.

La novela tomó de la comedia de Calderón, además del argumento general, muchos detalles concretos, pero Trueba no sólo cambió los nombres de casi todos los personajes, sino que modificó considerablemente los caracteres. El mismo manifestó que había transformado a Gómez Arias de vulgar libertino en hombre de extraordinaria ambición. La heroína, en cambio, resulta más sentimental y tiene más pasividad en la novela. El criado pierde su carácter cómico.

A fin de enlazar estrechamente la acción novelesca con el hecho histórico de la rebelión, el autor presentó a Gómez Arias como personaje muy influyente y supuso que por su mano fueron finalmente vencidos los moriscos. Esta circunstancia le sirvió para acentuar el carácter justiciero de la reina y de los grandes, ya que no vacilan en condenar a muerte a un caudillo victorioso. Por otra parte, el delito de Gómez Arias adquiere el carácter de una traición de Estado, pues se pone en contacto con los jefes de la sublevación, a fin de entregarles a la joven. Otra innovación afortunada de Trueba, que le permitió llevar al primer plano de la acción diversos hechos históricos, fue el identificar al padre de la dama granadina con don Alonso de Aguilar. Para encarnar en este personaje el ideal caballeresco, así como la hidalguía y el orgullo castellanos, el novelista no necesitó inventar nada; le bastó con aprovechar datos históricos y comunicar a su relato algo de la fuerza épica y del patetismo con que el romancero canta la heroica muerte de don Alonso en Sierra Bermeja. Menos conocido era el moro que le mató, llamado el Fehrí de Benastepar³⁴⁴, pero este personaje fijó la atención de más de un escritor romántico, acaso porque las breves líneas que le dedican algunos cronistas e historiadores castellanos, así como Juan Rufo en La Austríada, esbozan un carácter épico y soberbio. En Gómez Arias, el Fehrí es el alma de la rebelión y posee en tan alto grado como don Alonso las virtudes del perfecto caballero. Estas circunstancias, unidas a la abnegación con que sirve la causa de su pueblo derrotado y al carácter de misterio que envuelve su actuación, le convierten en una figura típicamente romántica, aunque con pocos atributos específicos de los moros. Más cuidó Trueba de dar color oriental a su presentación del otro jefe morisco, el Cañerí, que, a diferencia de el Fehrí, no procede de la historia, sino de la comedia de Calderón, donde actúa con cierta ruda hidalguía³⁴⁵. En la novela, sus cualidades están en abierto contraste con las del adalid de Benastepar, pues se comporta como hombre falso, suspicaz, vano y preocupado sólo por sus deleites. Otros dos personajes completan el cuadro de los jefes moros. Uno, rigurosamente histórico, es el famoso negro de Lanjarón, que prefirió arrojarse de lo alto de una torre a entregar el castillo³⁴⁶. Otro es el renegado Bermudo, figura totalmente ficticia en torno a la cual el autor acumula rasgos del romanticismo más sombrío.

A lo largo de la novela se describen con bastante prolijidad los torneos, fiestas y desfiles de los cristianos victoriosos. En cuanto a las costumbres moriscas, se hallan representadas por las ceremonias del cuartel del Cañerí, verdadera caricatura de una corte mora. A la Granada de Boabdil sólo se alude incidentalmente: por ejemplo, leemos que don Alonso posee varios cuadros ilustrando la historia de Gazul y Lindaraja³⁴⁷.

Pocas novelas históricas se habrán preparado con tanto acopio de erudición como Doña Isabel de Solís, de Martínez de la Rosa. El autor nos dice en la advertencia al primer volumen que cuando vivía en París -es decir, entre 1825 y 1831- observó con pena que, mientras surgían por todo el mundo imitadores de Walter Scott, los españoles no cultivaban en absoluto la novela histórica, a pesar de contar con un pasado excepcionalmente rico en hechos singulares, que ofrecía además el espectáculo interesante de dos civilizaciones en pugna. Decidió Martínez de la Rosa suplir esta falta, pero no lo realizó inmediatamente, pues quería escribir su obra de ficción sobre el terreno, a fin de reflejar fielmente el ambiente y la naturaleza de la región descrita, que no había de ser otra que su tierra granadina, cuya historia era popular dentro y fuera de España y había sido novelada con éxito extraordinario por autores extranjeros³⁴⁸. Cuando regresó a Granada en 1881 empezó a preparar la obra, y, a pesar de reclamarle pronto las actividades políticas, siguió trabajando en ella y publicó el primer volumen en 1837; el segundo fue impreso en 1839 y el tercero en 1846³⁴⁹.

Martínez de la Rosa no adoptó el sistema común en la novela histórica de centrar la acción en torno a los amores y aventuras de personajes ficticios o desconocidos, relegando a un plano secundario los hechos y figuras históricas más relevantes. Por el contrario, hizo girar toda la novela alrededor de la vida de una reina de Granada, la segunda mujer de Muley Hacén o Albo Hacén, más conocida por el nombre árabe de Zoraya que por el cristiano de Isabel de Solís. Tampoco se limitó a desarrollar con amplitud novelesca una etapa de la vida de su heroína, sino que refirió extensamente su historia desde la cuna hasta el sepulcro, por lo cual este libro resultó más bien una biografía novelada que una novela histórica. Martínez de la Rosa había recogido datos sobrados para poder escribir una excelente biografía, pero no era éste su propósito, y, a falta de acción novelesca bien construida, inventó una serie de episodios ficticios e inconexos entre sí que privan a su obra de todo valor documental.

La primera parte de Doña Isabel de Solís refiere la infancia y juventud de la heroína en la fortaleza de Martos y su cautiverio en Granada hasta que se convierte en esposa del sultán. El autor procura explicar los motivos que pudieron inducir a una virtuosa doncella cristiana -hija de un comendador de Calatrava y apresada al pie del altar por las huestes granadinas, durante la ceremonia de su boda con un noble castellano- a dar su mano sin repugnancia al rey moro. No supone que el móvil de la cautiva fuera un amor capaz de sobreponerse a afectos y principios arraigados; tal interpretación romántica de la historia de Zoraya nos será ofrecida en plena época realista por otro escritor y político que fue, en más de un aspecto, un romántico rezagado, don Emilio Castelar. Martínez de la Rosa anuncia, en cambio, ciertos procedimientos de la novela realista al analizar las influencias diversas que actúan sobre el carácter más bien pasivo de su heroína. Concede, en primer lugar, gran importancia al hecho de que doña Isabel haya sido criada por la cautiva Arlaja, que la ha enseñado a estimar a los enemigos de su patria e incluso a añorar vagamente, desde la austera fortaleza de la frontera, las delicias de Granada y el refinamiento de la corte mora. Predispuesta por esta educación, la joven acepta con agrado el homenaje del rey moro, y, más tarde, el agradecimiento, la conciencia de su desamparo y los consejos de su aya la deciden a contraer matrimonio con Albo Hacén. Lo que tanto éste como Isabel ignoran es que están siendo juguete del hábil político africano Aben Farruch y de la propia Arlaja, los cuales han llevado a la bella cautiva a la corte, a fin de influir por su mediación en la voluntad del sultán. Por cierto, que fue innovación poco afortunada la de empequeñecer la figura guerrera de Muley Hacén, atribuyéndole un carácter irresoluto; este triste papel estaba en general reservado a su hijo Boabdil, que en la novela de Martínez de la Rosa resulta aún más indeciso y pusilánime que su padre. Aixa tiene toda la entereza que a ellos les falta, pero se hace aborrecible, así como el Zagal, por sus odios y ambiciones. Los zegríes, que constituyen el partido de Aixa y Boabdil, son, como quería la tradición, belicosos, intrigantes y envidiosos; los abencerrajes, fieles servidores de Albo Hacén, conservan su prestigio.

En la segunda parte de la novela se describe la boda de Isabel con Albo Hacén, y se refiere el destronamiento del rey moro por su hijo Boabdil, así como los lances de la campaña hasta la expedición contra Lucena. Las celebraciones incluyen unos juegos de cañas y sortija, con desenlace sangriento, cuya parte anecdótica procede de Pérez de Hita, a imitación del cual Martínez de la Rosa insertó en el texto novelesco tres romances originales, pero de técnica tradicional. El autor cuidó extraordinariamente de describir con absoluto rigor el aspecto de la ciudad y las indumentarias de los moros, presentando, además de los caballerescos festejos propios del tema morisco, ciertas costumbres menos conocidas de los moros granadinos, como las «fiestas navales» a que se refirió Bermúdez de Pedraza. Entre las partes más valiosas de la obra figura el relato de la toma y defensa de Alhama por los cristianos, que evidencia las excelentes dotes de narrador que poseía Martínez de la Rosa y su capacidad de coordinar material histórico abundante.

Siete años tardó en aparecer la tercera parte de Doña Isabel de Solís, que acentúa la tendencia, felizmente iniciada en la segunda, de conceder mayor importancia a la historia de la conquista que a las desventuras de la heroína. Isabel de Solís pierde a su esposo y cae en manos de sus enemigos moros, de cuyo poder la libra Gonzalo de Córdoba. Es acogida con toda consideración por los Reyes Católicos, y muere poco después de la rendición de Granada, ya reconciliada con la Iglesia. Se presentan en este tercer volumen con amenidad y detalle las últimas disensiones de la corte mora, los avances de los cristianos, las hazañas históricas y legendarias del cerco de Santa Fe y, por último, el concierto de las capitulaciones y la entrada de los Reyes Católicos en Granada. Ocupan considerable espacio, ilustrando las relaciones amistosas entre cristianos andaluces y moros granadinos, las aventuras novelescas de don Pedro Venegas, el prometido castellano de Isabel de Solís.

Las fuentes históricas de Doña Isabel de Solís están especificadas en las extensas notas que se incluyen al final de cada volumen. Las obras citadas constituyen una bibliografía completa de las historias que hasta la fecha habían tratado de la campaña de Granada, desde los cronistas de los Reyes Católicos hasta Conde, Irving, Prescott, y la traducción de Al-Maccari por Gayangos. Martínez de la Rosa cita también biografías, nobiliarios, documentos manuscritos y libros más bien descriptivos de los siglos XVII y XVIII, como las Antigüedades de Granada, de Bermúdez de Pedraza; los Paseos, del padre Echeverría, y los Nuevos paseos, de Simón de Argote.

Prescinde, en cambio, de las novelas y obras dramáticas de tema granadino, con la importante excepción de las Guerras civiles de Pérez de Hita, a quien sigue al referir festejos moriscos y las proverbiales desavenencias entre abencerrajes y zegríes. No introduce, sin embargo, la famosa calumnia a la esposa de Boabdil ni el juicio de Dios, que constituyen el tema granadino más repetido por neoclásicos y románticos. En la literatura, la familia real granadina suele aparecer muy dividida, lo cual no sólo corresponde a la realidad, sino que justifica poéticamente la pérdida de la corona por Boabdil. Hasta el romanticismo tales disensiones estaban generalmente representadas por el episodio ficticio de la sultana, acusada y reivindicada, pero los historiadores románticos llamaron la atención sobre la rivalidad verdadera de las dos mujeres de Muley Hacén, circunstancia que era muy rica en incidentes novelables, y desde entonces prevaleció el hecho histórico sobre la leyenda, siendo Martínez de la Rosa el primer autor que lo adaptó a una obra de ficción. Aunque Doña Isabel de Solís no alude a ninguno de los relatos tradicionales que ilustraban la caballerosidad en el trato mutuo de moros y cristianos, el autor recogió el espíritu que animaba dichas relaciones en las aventuras de don Pedro Venegas. En la historia de este personaje y en la acción principal de la novela aparece el amor entre personas de distinta religión, tema favorito del romanticismo.

Ha sido un lugar común de la crítica el considerar Doña Isabel de Solís como una imitación de Walter Scott, pero Peers³⁵⁰ ha protestado contra esta opinión, haciendo notar que Martínez de la Rosa sólo debe al novelista escocés la idea general de mezclar historia y ficción. Creemos, sin embargo, que la presentación de la sociedad medieval, ofrecida por Scott, influyó en los primeros capítulos de la novela, donde se presenta la vida en el castillo de Martos, dando gran importancia a las conversaciones y disputas de dueñas y escuderos.

Caracterizan a Doña Isabel de Solís la escasez de diálogos y la prolijidad en las descripciones. El exceso de arcaísmos perjudica al estilo en la primera parte, pero en los dos últimos volúmenes el autor modera esta tendencia y logra una prosa finamente cincelada, muy culta y con un deje arcaico que le presta cierto encanto. En idéntico estilo está escrita la biografía Hernán Pérez del Pulgar, el de las hazañas (1834), fruto de los estudios preliminares que realizó el autor preparando su novela histórica.

En 1837, Serafín Estébanez Calderón y Luis Usoz del Río anunciaron la publicación de una Colección de novelas originales españolas, en cuyo prospecto el Solitario censura el estilo predominante en la literatura contemporánea³⁵¹. La serie se abrió -y concluyó, pues no fue continuada- con su novelita Cristianos y moriscos (1838)³⁵², acabado ejemplo de castiza y variada prosa, que es, a pesar de su brevedad, la narración más larga de Estébanez Calderón.

El tema de los moriscos de las Alpujarras atrae a Estébanez Calderón, como a tantos otros románticos, pero su originalidad consiste en que deja de lado los hechos importantes y se fija en un período de calma aparente, durante el cual pequeños incidentes y fricciones de convivencia debieron aumentar la intolerancia de los cristianos viejos y el odio de los moriscos, que había de estallar en la rebelión de 1568.

La acción de Cristianos y moriscos ocurre en un pueblo de la serranía de Ronda, poco después de los triunfos de Carlos V en la Goleta y Túnez (1535). El «Santo de los moriscos», fray Hernando de Talavera, fue quien catequizó a la madre de la heroína, que desciende de los reyes de Granada y lleva los apellidos de Granada y Venegas; su anciano tío alcanzó en su juventud los últimos años del reino moro y vive de añoranzas y recuerdos; su primo don Fernando Muley, siempre tramando revueltas, será el padre de Aben Humeya. Estos detalles significativos enlazan la acción de la novela con acontecimientos y personajes reales, pero en esta obra el elemento histórico primordial es la acertada recreación del ambiente.

Al empezar la novela, el lector traba conocimiento con los habitantes del lugar a través de la cháchara de dos personajes de pura cepa picaresca; un mendigo cojo y tuerto, que más tarde se revelará como robusto soldado, y un travieso monaguillo. Los dos amigos organizan un rústico espectáculo que les reporta pingües ganancias. Disuelta la reunión aparecen el viejo Geriff, cuya actitud rebosa señorío y amargura, y su sobrina María. La doncella es un modelo de belleza árabe y de virtudes cristianas; una cruz pende del joyel que completa sus galas moriscas, y si entona los tristes y penetrantes cantares de su pueblo, es lamentando la ausencia de un noble castellano, que sirve al emperador en las guerras de Alemania. María deplora el mal trato de que son víctimas los cristianos nuevos, pero reprueba los proyectos de rebelión de su primo y pretendiente Muley. Esa noche la juventud morisca celebra una velada, aprovechando el autor esta ocasión para describir juegos, músicas y bailes «que tanto tenían de desenfado árabe como de galantería castellana». La llegada inesperada de don Lope de Zúñiga y la ira de Muley al adivinar en el castellano un rival afortunado, dan lugar a una pequeña batalla entre moriscos y cristianos viejos. Don Lope, que es efectivamente el galán favorecido de María, desea hacer público el compromiso de ambos, que el emperador ha autorizado gustoso, pero ella quiere asegurarse antes de que será bien acogida por los Zúñiga. La acción se complica, pues el joven Muley desafía al castellano y aconseja a Geriff que mande a su sobrina a África. Ante esta amenaza, la doncella decide huir con don Lope, pero al abandonar su casa las súplicas de su anciano tío la hacen dudar; oye luego batirse a su amante y a su primo y caer uno de ellos herido. Para acudir al lugar del duelo tiene que salvar la clave hundida de un puente morisco tendido sobre un tajo profundo, y, aunque el salto no es peligroso, su estado emotivo es causa de que vacile y caiga al abismo. Don Lope se precipita tras ella, y no se vuelve a saber nada de los amantes, que, según leyendas moriscas, vagan encantados por las cercanías.

No hallaremos los modelos de Cristianos y moriscos en la literatura romántica extranjera³⁵³ sino en la española del Siglo de Oro, pues Estébanez Calderón compuso una novela morisca breve, de corte semejante a El Abencerraje y la «Historia de Ozmín y Daraja». Los tres relatos emplazan una historia de amores, sobre un fondo de guerra u odio entre moros y cristianos. Los enamorados aparecen como modelos de fidelidad y nobleza, y en tanto que el autor eleva la pareja al plano de la idealización, describe con rasgos realistas el medio que la rodea. En esta fusión de realismo e idealismo, Estébanez Calderón va más lejos que las propias novelas moriscas, siguiendo más bien el ejemplo de la «Historia del cautivo» y de algunas Novelas ejemplares. Asimismo, sus escenas populares recuerdan más a las de Cervantes que a las incluidas en las novelas picarescas, sumándose a estas influencias clásicas la propia observación de mendigos y tipos pintorescos.

La imitación de los prosistas del Siglo de Oro resulta también patente en el estilo de Cristianos y moriscos, particularmente en los diálogos y las largas parrafadas puestas en boca de los distintos personajes, que se expresan con retórica propia, siendo un verdadero primor de reconstrucción estilística, tanto los finos conceptos de María como el lenguaje desenfadado del soldado.

En la novelita las costumbres del pasado están recreadas con escrupulosa exactitud. Estébanez Calderón pinta también con rasgos concretos y bellos el escenario de su «novela lastimosa», que encierra, según él mismo declara, emociones y recuerdos personales³⁵⁴. Y es cierto que al leerla llegamos a percibir la apacibilidad de la fuente sombreada de nogales que amenizaba la senda por donde paseaban los cristianos viejos, la delicia de las viviendas moriscas, y la abrupta belleza del tajo, cruzado por el puente partido. La aldea se nos presenta envuelta en una atmósfera de calma, bajo la cual laten odios y pasiones; y en este clima espiritual, así como en el donaire de ciertos tipos populares, la sentenciosidad de otros, la alegría de la zambra y la intensa melancolía de los cantares, se hallan retratadas no sólo la época, sino la región.

Son elementos románticos de esta obra la intensa recreación del pasado, el sentimiento de la naturaleza y la catástrofe del desenlace. Algunos críticos han dicho que la tragedia final era innecesaria, pero en cierto modo nos la hacía presentir desde el principio el salto que daba diariamente la doncella sobre la clave hundida del puente moro. Aquel abismo físico representa un abismo moral, y lo vemos claro cuando María no puede salvarlo por vacilar entre sus encontrados afectos. En esta novela el amor de la morisca y el castellano no es simple manifestación de una moda literaria, sino símbolo de una frustrada reconciliación entre ambos pueblos. Estébanez Calderón, entusiasta de la cultura árabe, debió soñar con una avenencia que hubiera respetado las peculiaridades de los moriscos compatibles con el cristianismo. Este era el ideal que representaba María y comprendía don Lope, caballero de la corte de Carlos V. Pero el cristiano viejo de la aldea despreciaba al cristiano nuevo y medraba a sus expensas, en tanto que las conspiraciones que tramaban los moriscos mantenían alerta la suspicacia de los vencedores. Y al fin los enamorados, que encarnan lo mejor de ambas razas y culturas, sucumben en la perturbación causada por mezquindades y odios que han de sobrevivir les.

Manuel Fernández y González fue el más asiduo cultivador de los temas granadinos en el terreno de la novela histórica y de las tradiciones, siendo difícil deslindar estos dos géneros en su obra, pues con frecuencia presentaba como tradiciones relatos fraguados por su fértil imaginación, en los que aparecen esparcidos nombres famosos de la historia o de la leyenda.

Su primera novela, La mancha de sangre (1845-1847), es una historia de aventuras del siglo XVI que incluye una romántica evocación de los moriscos de las Alpujarras. En 1849 publicó su colección de tradiciones granadinas, titulada Allah-Akbar, y El laurel de los siete siglos. Leyenda oriental³⁵⁵, novela fantástica y simbólica sobre los últimos tiempos del reino de Granada. El héroe es el moro Muza, figura central del mundo caballeresco de Pérez de Hita, a quien Conde, Irving y otros historiadores románticos -incluso Lafuente Alcántara- consideran personaje histórico. El autor inventó un argumento fabuloso, pero introdujo en él, más o menos modificados, los temas históricos y tradicionales de la animosidad entre las dos mujeres de Muley Hacén y sus hijos respectivos, la batalla de la Zubia, los duelos en la vega, los rasgos caballerescos y los amores de moros y cristianos. Como había hecho Washington Irving en la Alhambra, Fernández y González llevó a este mundo caballeresco la alegoría y lo maravilloso. Refiere que siete genios hermanos representan los siete siglos de dominación árabe; cada uno de ellos ha plantado un laurel al empezar su dominio, y si el octavo hermano logra plantar también el suyo, Granada será salvada; para ello es preciso que Muza complete cierto talismán, pero el héroe fracasa en tal empeño por enamorarse de una joven cristiana. Pese a tal profusión de elementos sobrenaturales, la novela guarda más orden y mesura en el desarrollo de los acontecimientos que otras obras del mismo autor.

La aparición de un episodio de moros y cristianos en novelas que giran sobre otros temas es frecuentísima durante la época romántica. Recordemos la cautiva Zoraida del Sancho Saldaña (1834) de Espronceda, que es víctima y castigo del protagonista. Amada y más tarde desdeñada por don Sancho, esta mujer, que había sido apresada en Zahara, es acusada de brujería y salvada en juicio de Dios; como a la Rebeca de Ivanhoe, su antiguo amante la apuñala, pero ella sobrevive y lleva a efecto su venganza, aterrándole con sus apariciones y matando a cuantas mujeres ama. También Larra, en el Doncel de don Enrique el Doliente (1834), empleó el disfraz morisco para forjar la leyenda, llena de amargo humor, de la mora Zelindaja y del sabio moro que se venga de un desengaño, inspirando mediante artes mágicas un amor no correspondido a su ingrata amada y a otras mujeres.

En la novela de Eugenio de Ochoa, El auto de Fe (1837)³⁵⁶, aparece Aben Humeya como personaje principal, pues el autor presenta a todos los enemigos de Felipe II -a quien pinta con las tintas más negras- unidos en una vasta conjuración a favor del príncipe don Carlos. Las aventuras atribuidas en este libro al cabecilla morisco son totalmente ficticias, pues años antes de la sublevación le vemos morir en las mazmorras de la Inquisición, batiéndose con un flamenco, que es el jefe de los protestantes. Ochoa concede a este personaje seudohistórico características de héroe romántico; modelo de caballerosidad, don Fernando de Valor lleva en el alma la amargura de las humillaciones que sufre su pueblo; él mismo es perseguido por la Inquisición, y tiene la desdicha de enamorarse de una cristiana, que acaba por delatarle. Otro moro que aparece en la novela, el esclavo Farax, representa el tipo convencionalmente romántico del negro que se enamora de una mujer blanca, a la que sirve con toda abnegación. Ochoa introduce el famoso tema de Abenhamet en una poesía intercalada en el texto.

Hidalgo menciona La hija de Aben Abó (1842) por el autor de las Novelas jerezanas³⁵⁷, novela forzosamente relacionada con nuestro tema que hoy parece perdida. Tampoco hemos podido localizar la colección Mil y una noches españolas (1845) que contenía una «leyenda piadosa» de Romero Larrañaga titulada La Biblia y el Alcorán³⁵⁸. Otras novelas, de importancia secundaria, en que figuran episodios de moros y cristianos son Ramiro, conde de Lucena (1828) de Rafael Humara y Salamanca; La conquista de Valencia por el Cid (1831) de Estanislao de Cosca Vayo; Los expatriados o Zulema y Gazul (1834) por el mismo autor³⁵⁹, y, finalmente, Bernardo del Carpio (1884) de Jorge Montgomery, que adaptó con variantes al argumento de su libro la anécdota de El Abencerraje³⁶⁰.

También en el terreno del cuento histórico figura en primer lugar una obra escrita en inglés por Trueba y Cossío. Se trata de The Romance of History. Spain -traducida más tarde al español con el título de La España romántica³⁶¹-, que fue publicada en Londres en 1830 como segunda parte de la colección iniciada dos años antes con The Romance of History. England, de Henry Neele. Estas obras constan de una serie de leyendas o, más bien, de novelitas basadas en sucesos reales, que aparecen ordenadas cronológicamente y enlazadas por breves resúmenes históricos. En el libro de Trueba la mayor parte de los relatos tratan de la época de la Reconquista, versando el primero sobre la derrota del último rey godo. El número 19 corresponde a la toma de Granada, y siguen otras cinco narraciones referentes a la época de los Austrias, una de las cuales es la historia de Aben Humeya.

En la mayoría de los casos Trueba no se propone recoger relatos elaborados por la tradición, sino novelar por su cuenta sobre la base de un hecho histórico. Buen ejemplo de esto es «The Conquest of Sevilla», que centra el interés novelesco en torno a los amores, totalmente ficticios, del rey Alhamar de Granada y de la mora Morima, a quien rapta Aben-Ismael, rey de Sevilla. Esta circunstancia justifica la alianza del granadino con Fernando el Santo y permite al autor atribuir a Alhamar todas las características del moro galante y enamorado. Su amigo Garci Pérez de Vargas, con sus piques de honor y sus hazañas temerarias, completa un cuadro caballeresco de moro y cristiano, en que ambos personajes muestran pintorescos contrastes y profundas analogías, como sucedía en la novela morisca del Siglo de Oro.

El capítulo titulado «The Downfall of Granada» ofrece menos interés, pues aquí Trueba encontró ya forjado un episodio seudohistórico que encajaba perfectamente en la recreación romántica de la Edad Media³⁶². Comienza la narración con las lamentaciones en Granada por la muerte de los abencerrajes, y se refiere luego, siguiendo muy de cerca a Pérez de Hita, al famoso Juicio de Dios, en que cuatro caballeros cristianos mantienen la inocencia de la reina mora. Trueba relata brevemente, al final de este capítulo, la leyenda del Suspiro del Moro y la entrada de los Reyes Católicos en Granada, e intercala en el texto una balada de Lockhart, describiendo el duelo de los moros.

En «The Mountain King» Trueba idealizó la figura de Aben Humeya, como lo hizo Martínez de la Rosa en su célebre drama estrenado el mismo año de 1830, si bien ambos autores siguieron direcciones opuestas. En el drama se exalta al caudillo identificado con la causa y la religión de su pueblo; en el relato de The Romance of History, Aben Humeya despierta interés precisamente porque, siendo cristiano de corazón y teniendo la educación y las costumbres de un caballero castellano, se ha dejado arrastrar por malos consejeros y un afán de venganza particular, a alzar el pendón rebelde y a erigirse en jefe de salvajes banderías. Esta interpretación de la actuación de Aben Humeya se hallaba en germen en las noticias que dan los historiadores españoles sobre el comienzo del alzamiento y sobre las declaraciones y profesión de fe que hizo antes de morir el rey morisco. Trueba se documentó en la Guerra de Granada, de Hurtado de Mendoza, y aprovechó circunstancias verídicas del asesinato del cabecilla, si bien dando a su conducta y a la de su amante un sentido opuesto al histórico.

En las revistas de la época romántica, principalmente en las de Madrid y Granada, se manifiesta la popularidad de los temas de moros y cristianos por la abundancia de poesías, novelitas y relatos históricos o tradicionales que a ellos se refieren. Se inicia esta moda con los cuentos de Estébanez Calderón publicados en Cartas Españolas (1881-1832)³⁶³, que parecen otros tantos tanteos en diversas direcciones por un autor que buscaba la forma de expresión más apropiada a su personalidad. En uno de estos artículos, «Los tesoros de la Alhambra», el Solitario combina el cuadro de costumbres contemporáneas con el relato fantástico, siguiendo el ejemplo de The Alhambra, de Irving, que acababa de publicarse; otro cuento, «Hiala, Nadir y Bartolo», refiere un sueño fantástico de cautiverio y encantamiento que aboca en un despertar de regocijado realismo. También forma parte de este grupo, aunque no esté localizada en Granada, la graciosa sátira social con disfraz moruno «Catur y Alicak o dos ministros como hay muchos». Representa un conato de obra más vasta la incompleta «Novela árabe» en forma epistolar, que consta de cuatro cartas cruzadas entre dos nobles granadinos, uno de los cuales lucha en la frontera, mientras el otro disfruta en Granada del amor y los placeres. En este fragmento el autor hace verdadera ostentación de su erudición histórica y topográfica, así como de su conocimiento del árabe, tratando de dar a su estilo un intenso colorido oriental que resulta forzado y produce cansancio. Otro proyecto de Estébanez Calderón fueron los Cuentos del Generalife -título sugerido seguramente por los Cuentos de la Alhambra, de Irving-, de los cuales sólo llegó a escribir «El collar de perlas», relato humorístico cuyo protagonista es Mohamad II de Granada y que recuerda el seudo-orientalismo francés del siglo XVIII. Seguramente es de época posterior «La sorpresa», relación novelada de la defensa de una villa cristiana durante la rebelión de los moriscos, que está escrita en una prosa poética y llena de arcaísmos. Tienen particular interés los cuentos aparecidos en El Artista (1885-1886). Eugenio de Ochoa publicó en esta revista la novelita morisca «Ramiro»³⁶⁴, cuyo argumento se enlaza con el sitio y rendición de Granada; proceden de la novela de Florian dos personajes seudo-históricos, Almanzor y Aliatar, así como la interpretación de los Caracteres de Boabdil y Muley Hacén. La intriga amorosa ofrece también semejanza con la historia de Zulema y Gonzalo en Gonzalo de Córdoba, pero en el cuento de Ochoa el padre de la mora es un personaje sombrío, que por vengar a los abencerrajes entrega Granada a los cristianos, y luego mata a su propio yerno -en circunstancias inspiradas por el drama de Víctor Hugo Hernani-, a fin de cumplir otro proyecto de venganza. También incluye Ochoa un incidente que recuerda vagamente la anécdota de El Abencerraje.

Luis González Bravo publicó asimismo en El Artista «Abdhul-Adhel o el Mantés, cuento del siglo XV»³⁶⁵, donde el romanticismo más macabro y desorbitado se combina con ciertos toques de costumbrismo retrospectivo que anuncian la técnica de Cristianos y moriscos, de Estébanez Calderón. La acción ocurre en Córdoba poco después de la conquista de Granada, y el autor procura dar color local auténtico a la descripción de trajes y lugares. El héroe no es un moro noble, sino un mantés, y su presencia tiene un cierto aire rústico que, en cierto modo, le distingue del moro convencional.

Tres novelitas, cuyos protagonistas son caballeros de Santa Fe y doncellas de Granada, se publicaron en El Siglo XIX (1837) y en las revistas de Granada La Alhambra (1839) y el Genil (1842)³⁶⁶. Presentan episodios similares localizados en la región de Sevilla la primera de las Leyendas y novelas jerezanas³⁶⁷, titulada «El cristiano y la mora», y otros dos relatos impresos en El Panorama (1838) y El Semanario Pintoresco Español (1840)³⁶⁸. Tiene interés el último de estos cuentos, titulado «La Torre de Ben-Abil», que plantea un conflicto de lealtades opuestas similar al de Le dernier Abencérage, e introduce elementos de magia en el ambiente caballeresco propio del género, lo cual revela cierta influencia de Washington Irving. El Panorama publicó también, reimprimiéndola de un texto traducido del francés, una versión descolorida y moralizante de la historia de Aben Hamet y la reina de Granada³⁶⁹. En El Siglo XIX (1837) apareció el cuento histórico «Mahomet el Bermejo»³⁷⁰, que se refiere a un período de la historia granadina al que volvieron los ojos por primera vez los románticos. La segunda parte de las Guerras civiles, de Pérez de Hita, con sus descripciones de fiestas semi-galantes y semi-bárbaras, inspiró una novelita morisca al granadino Agustín Salido³⁷¹, en tanto que la influencia de Washington Irving predomina en un relato fantástico publicado en la revista El Abencerraje³⁷². Caracteriza casi todas estas novelitas un pintoresquismo que procede del género morisco español, combinado con toques de un orientalismo más sensual.

La novelita El serrano de las Alpujarras, del escritor nacido en Alicante George Washington Montgomery, adapta a una localización semi-morisca la relación humorista de Washington Irving, «Rip-Van-Winkle», emplazada en el Estado de Nueva York. En la versión española la anécdota tiene lugar en la Alpujarra³⁷³, y en el sueño del protagonista, que permanece largos años dormido, la corte de Aben Humeya sustituye al grupo de colonos holandeses.

Por excepción hallamos una visión de la campaña de Granada, vista exclusivamente desde el campo cristiano, en un episodio de «El lago de Carucedo», de Enrique Gil y Carrasco, publicado en El Semanario Pintoresco³⁷⁴. El héroe toma parte en la conquista de Alhama, es armado caballero por el marqués de Cádiz y, durante el sitio de Loja, retira del campo de batalla al maestre de Calatrava agonizante. Las fuentes de estos episodios son la Crónica de Pulgar, la historia de Mariana y las de las órdenes militares, atribuyéndose al protagonista del cuento acciones realizadas por personajes históricos o anónimos³⁷⁵.

Manifestaciones interesantes del espíritu romántico son la importancia y el enfoque particular que reciben las leyendas locales. En épocas previas, diversas tradiciones de Granada habían sido recogidas en historias, misceláneas, novelas, poemas y libros de viaje, pero no se habían reunido de modo sistemático. Echeverría cuenta en sus Paseos que los granadinos eran muy aficionados a referir a los visitantes las historias legendarias vinculadas a su ciudad natal, y, por otra parte, los forasteros, y muy particularmente los extranjeros, buscaban en Granada el escenario exacto de los relatos semihistóricos que les eran familiares. Por esta razón las leyendas de localización concreta, como las de la muerte de los abencerrajes y el Suspiro del Moro, fueron las más populares, y el deseo de encajar más exactamente ciertas tradiciones en el marco bello y evocador de Granada introdujo ciertas variantes en ellas. Así vemos que llegó a localizarse bajo un inmenso ciprés del Generalife la supuesta entrevista de la reina mora y Aben Hamet, siendo el caso que Pérez de Hita no habla sino de un rosal y una avenida de mirtos. «El ciprés de la sultana» fue ya mencionado por Swinburne en 1778, y se convirtió en parte tan importante de la leyenda, que dio título a casi todas las versiones del siglo XIX. La astilla arrancada al tronco de este árbol era souvenir de rigor para todo viajero romántico, y la emoción y entusiasmo que en tales lugares mostraban los extranjeros que visitaban Granada no dejaban de maravillar a los granadinos, cobrando de este modo los viejos temas carácter de actualidad³⁷⁶.

Varios autores locales se interesaron por las leyendas de Granada, pero el primero en escribir sistemáticamente «Tradiciones granadinas» fue Luis de Montes, que las publicó en la revista La Alhambra³⁷⁷. Entre ellas figuran relatos históricos; otras deben exclusivamente su inspiración a Pérez de Hita o a los romances moriscos, pero no faltan algunas que parecen tomadas de boca del pueblo; en ciertos casos Montes parte, como Washington Irving, de una superstición popular para inventar una narración original.

Las revistas de Madrid, y principalmente el Semanario Pintoresco, publicaron también varias leyendas granadinas, siendo las más interesantes las de José Jiménez Serrano, que se caracterizan por un fino sentido del humor³⁷⁸.

Contribuyeron eficazmente a la difusión de los temas legendarios las Guías de Granada, de Miguel Lafuente Alcántara y José Jiménez Serrano³⁷⁹, y, sobre todo, la Historia de Granada (1848-1846), del primero, que dio cabida a un gran número de episodios, no siempre auténticos, referentes a todas las épocas de la historia local.

Las guías citadas sirvieron de base a la colección de Tradiciones granadinas, de José Soler de la Fuente, que titula cada relato según el lugar en que está localizado³⁸⁰. Este autor aprovechó en varios casos los relatos de Montes y Jiménez Serrano, siendo poco más numerosas en su libro las narraciones de moros y cristianos que las referentes a otras épocas de la historia local.

Versa, en cambio, exclusivamente sobre la conquista el volumen de Fernández y González titulado Allah-akbar (Dios es grande). Leyenda de las tradiciones del sitio y conquista de Granada (1849)³⁸¹. El autor trató de dar una cierta unidad a las diversas leyendas que narra, presentándolas como crónica novelesca de las divisiones en la corte de Boabdil y de las hazañas de los cristianos de Santa Fe. Aparecen los temas tradicionales de las luchas de zegríes y abencerrajes, el ciprés de la sultana, el juicio de Dios, las hazañas de Pulgar y Garcilaso, etc., y en las descripciones de la corte mora abundan las alusiones al Oriente lejano y se acentúa la nota exótica, recargándose el estilo con epítetos y giros seudo-orientales. No falta una leyenda que procede de la tradición oral -la de la buñolera que cautiva Gonzalo de Córdoba para que Isabel la Católica pueda probar esta exquisitez granadina-, si bien ya había sido utilizada antes por José Joaquín de Mora en una de sus Leyendas españolas³⁸².

Volviendo la vista atrás sobre el desarrollo de los temas granadinos en el teatro del Siglo de Oro y del siglo XVIII, recordamos que la comedia tradicional presentaba con marcada predilección lances y amores caballerescos de moros y cristianos, en tanto que la tragedia neoclásica se localizaba generalmente en la corte misma de un Boabdil despótico y prescindía casi totalmente de personajes cristianos. En el drama romántico vuelve a surgir el cuadro épico de Santa Fe, y no falta un rey moro tiránico y oriental parecido al de la tragedia; pero el personaje de la historia granadina que más interesó, a los dramaturgos del romanticismo no fue el cristiano que cerca Granada ni tampoco el moro que aún la posee, sino su descendiente, el morisco, que resulta siempre una figura de hondo patetismo, bien se alce en desesperada rebeldía, como el Aben Humeya de Martínez de la Rosa, o adopte la resignación melancólica del último abencerraje. Una tradición de poderío, de honor y de formas bellas de vida y arte se proyecta sobre un ser desposeído y en muchos casos arrastrado a acciones viles o criminales. Ya Calderón de la Barca, en El Tuzaní de la Alpujarra, había aprovechado estas circunstancias como resorte de la acción dramática, pero sus moriscos apenas tratan de poetizar el recuerdo del reino moro de Granada y piensan poco en el pasado. El drama romántico, en cambio, traerá a primer término las añoranzas del descendiente de los moros de Granada, extremando el contraste entre glorias pasadas y desdichas presentes, entre el prestigio de un nombre y la abyección de quien lo lleva. Todo ello, unido al carácter oriental que corresponde al morisco por raza y por religión, le convierte en uno de los tipos dramáticos más característicos del romanticismo.

Don Francisco Martínez de la Rosa no fue un romántico por temperamento, pero cuando los azares de la política le llevaron a París, donde residió desde 1824 hasta 1831, su vasta cultura y su criterio amplio, no le permitieron ignorar los acontecimientos literarios que durante aquellos años marcaron en Francia el triunfo del romanticismo.

Durante su estancia en la capital francesa, el emigrado, que ya se había hecho un nombre como escritor y político, compaginó sus actividades literarias con una vida social muy activa. El mismo escribió que «ardía a la sazón, y muy viva, la lucha entre los clásicos y los románticos, y el autor contaba con muchos amigos en uno y otro campo»³⁸³. En opinión de Sarrailh, hay que admitir con reservas tal afirmación, pues no parece que Martínez de la Rosa estuviera relacionado con los románticos más jóvenes y destacados -Víctor Hugo, Vigny, Gautier, etc.-, pero es indudable que estaba al tanto de las novedades literarias³⁸⁴. Fue entonces cuando su espíritu curioso y dúctil para plegarse a toda moda literaria le llevó a ensayar los géneros románticos de la novela y el drama históricos.

La primera aventura romántica de Martínez de la Rosa fue Aben Humeya (1830), drama escrito originalmente en francés y titulado Aben Humeya ou la Révolte des Maures sous Philippe II. El autor cuenta que, animado por el éxito que había tenido en Francia la adaptación de una de sus comedias, se decidió a estrenar en París una obra suya, y prefirió lanzarse a la aventura de escribirla directamente en lengua extranjera a traducir cualquiera de las anteriores, ya que, por estar en verso todas, hubieran perdido mucho en la versión francesa. Seguramente temió también que la clásica ortodoxia de sus tragedias chocara con el gusto del momento, que tuvo muy en cuenta al planear su Aben Humeya. En primer lugar decidió componer un drama histórico, imponiéndose como primera condición «la de olvidar todos los sistemas, y seguir como única regla los principios incontrovertibles, inherentes a la esencia misma del drama y que formarán siempre, respecto del teatro, el código del buen gusto»³⁸⁵. Buscó después un suceso importante, con «fisonomía propia que le distinga de los demás y que, al propio tiempo, ofrezca el movimiento, los contrastes, que sobrecogen el ánimo y le arrastran»³⁸⁶. Encontró un tema que reunía tales condiciones en la rebelión de los moriscos, hecho histórico que, además de tener trascendencia y ser relativamente poco conocido fuera de España, tenía para Martínez de la Rosa la virtud de traerle a la memoria su tierra natal, circunstancia en la que no dejó de insistir: como había hecho en el caso de Morayma y lo haría en el de Doña Isabel de Solís. Las muchas posibilidades de interpretación romántica que ofrecía la historia de los moriscos rebeldes no pasaron desapercibidas al autor:

«No sé si me equivoco; pero los Moriscos de las Alpujarras, muy adelantados en civilización, y conservando todavía cierto aspecto selvático, ofrecen un modelo muy original a la imitación del artista: se ve, bajo el aspecto del europeo, correr la sangre del africano387.

El anuncio de Aben Humeya en febrero de 1880 coincidió en París con el triunfo de Hernani. Fue estrenado unos meses más tarde con magnífica puesta en escena y música muy acertada del compositor español Gomis, constituyendo el estreno un éxito extraordinario, debido en parte al mérito de la obra y en parte a las muchas simpatías que tenía el autor. Suspendido unos días por la revolución de julio, el drama reapareció, en seguida con cierto carácter de actualidad, pues se autorizaron algunas escenas suprimidas por la censura, que vio en ellas intención política. Y, efectivamente, un crítico contemporáneo afirmó que el grito de rebelión de Aben Humeya había hallado eco en el público, y ello debió contribuir a que el drama figurara todavía en el repertorio de los teatros de París a fines de septiembre³⁸⁸. La versión española, escrita y publicada el mismo año que se estrenó la francesa, tuvo menos éxito cuando se representó en Madrid seis años más tarde³⁸⁹.

La acción del drama ocurre en Cádiar, pueblo de las Alpujarras, donde vive don Fernando de Valor o Aben Humeya en compañía de su esposa, Zulema, de su hijo y de su suegro. Debaten los moriscos la conveniencia de un alzamiento contra Felipe II, que acaba de promulgar leyes muy duras para ellos, y Aben Humeya no sabe, si mantener una actitud pasiva, como le aconsejan sus familiares, o ponerse al frente de la rebelión que se está fraguando. Agravios familiares le inclinan a la violencia, y la noche de Navidad es proclamado rey por un grupo de enardecidos moriscos en la cueva de un viejo alfaquí, que vive oculto desde la caída del reino moro. Al oír a lo lejos las campanas de la iglesia, los conjurados, fanatizados por sus jefes, corren a sorprender a los fieles, y al comienzo del acto segundo realizan una terrible matanza a las puertas de la iglesia. El suegro del nuevo rey salva la vida a un niño cristiano, circunstancia que le hace sospechoso a los suyos. A continuación se le encarga que reciba al castellano Lara, quien trae a los rebeldes un mensaje de paz, que es arrogantemente rechazado. En el tercer acto vemos disiparse la dicha doméstica de Aben Humeya, cuando le informan de que su suegro está en tratos con los castellanos y de que Aben Abó y Aben Farax han hecho pública tal traición. Por evitar la deshonra de un juicio público, el reyezuelo ofrece una copa de veneno al anciano, que lo consume serenamente. Entretanto, los enemigos de Aben Humeya han hecho creer al populacho que su caudillo les ha vendido, y se inicia la lucha civil entre los moriscos; poco después Zulema se entera de que su esposo ha matado a su padre. En las últimas escenas Aben Humeya regresa herido, y al entrar en su casa su mujer le increpa y un grupo de los suyos le apuñala. Muere pronosticando igual fin a su enemigo y sucesor, Aben Abó.

Martínez de la Rosa manifestó que la parte histórica de su drama procedía de la Guerra de Granada, de don Diego Hurtado de Mendoza, y de la Historia del rebelión y castigo de los moriscos de Granada, por Mármol Carvajal³⁹⁰. No se limitó, como otros románticos, a encajar el argumento de la obra en un marco histórico, sino que trató de construir el conflicto dramático con elementos tomados de la realidad, y descendió a verdaderas minucias de exactitud. En Aben Humeya aparecen, por ejemplo, con sus nombres auténticos, no sólo los grandes jefes de la rebelión -Aben Humeya, Aben Juhar, Aben Abó y Aben Farax-, sino también otros conjurados, como el Partal, el Xeniz y el Dalay, que más bien constituyen el coro, beneficiándose principalmente el lector de tal primor arqueológico, pues en el diálogo apenas si se mencionan una o dos veces tan pintorescos apelativos. Se ajustan asimismo a la historia, en sus menores detalles, las disposiciones de Felipe II contra los moriscos y las quejas de éstos. Entre otros muchos incidentes reales figuran la prisión del padre del reyezuelo, la traición y castigo de su suegro, la embajada del marqués de Mondéjar a los rebeldes y la predicción de Aben Humeya moribundo, anunciando que Aben Abó sería también asesinado.

Martínez de la Rosa introdujo en tan abundante material histórico todas las modificaciones que convenían a la acción dramática. Así vemos que localiza en la villa de Cádiar varios episodios, entre ellos la muerte de Aben Humeya, que ocurrieron en lugares distintos. En la escena de la cueva funde también la elección del reyezuelo, que tuvo lugar en Granada, y su coronación, celebrada en las Alpujarras, pero conserva rasgos auténticos de ambos sucesos. De la misma manera, dos actos de violencia de los moriscos -una matanza de soldados castellanos en Cádiar y una incursión de Aben Farax a Granada en un 26 de diciembre- inspiran conjuntamente el ataque repentino a la iglesia la noche de Navidad. Las direcciones escénicas de Aben Humeya revelan también que el autor, ganado a la célebre teoría de Víctor Hugo sobre el color local, cuidó sobremanera de imprimir a su obra el sello peculiar de la época y del pueblo que retrata, siendo este drama, según Menéndez Pelayo, uno de los «más verdaderamente históricos que se han escrito en España, uno de los pocos que tienen algún color local que no sea falso y mentiroso»³⁹¹.

En lo que más se desvió Martínez de la Rosa de la historia fue en el carácter de su héroe, a quien evidentemente idealizó. En el drama, Aben Humeya aparece como hombre maduro y excelente padre de familia, atribuyéndose la catástrofe final a la envidia de sus enemigos y a su dilación en castigar los tratos de su padre político con los castellanos. Históricamente es cierto que el rey morisco mató a su suegro porque había sido acusado de traición, pero también lo es que repudió por este motivo a su esposa y llevó una vida de disipación mientras duró su ilusorio reinado. Una veleidad precipitó su caída, pues una mujer que retenía por fuerza a su lado conspiró en contra suya, y cuando su casa fue asaltada por los rebeldes se abrazó a él, impidiendo que se defendiera. También en el drama, Zulema, enloquecida por el desdichado fin de su padre, entorpece los movimientos de Aben Humeya, precipitando su muerte. En ambos casos, el amor es fatal al jefe morisco, pero Martínez de la Rosa aprovechó el incidente previo de la traición del suegro para sustituir la vulgar aventura del reyezuelo por un conflicto de dimensiones trágicas.

El único personaje cristiano de cierta importancia que figura en el drama es el enviado del marqués de Mondéjar, a quien los moros llaman «noble Lara». Este nombre no procede de las fuentes históricas y es probablemente un recuerdo del «noble Lara» que aparece en el Gonzalo de Córdoba, de Florian, manteniendo en más de una ocasión relaciones amistosas con personajes moros. La importancia concedida en Aben Humeya al estandarte del reino moro, y el romance que versa sobre el destierro de Aben Hamet, parecen también indicar que Martínez de la Rosa tuvo presente esta novela cuando trazó el plan de su drama.

Los modelos literarios de Aben Humeya fueron los dramas románticos franceses, pero más que imitar directamente ninguno de ellos Martínez de la Rosa llevó a la práctica las teorías de Víctor Hugo sobre el drama histórico. Parker y Peers opinan, sin embargo, que Cromwell, de Hugo, influyó vagamente en esta obra³⁹², y se han mencionado como fuente de la reunión que celebran los moriscos en la cueva del alfaquí escenas de cuatro dramas diferentes³⁹³, lo cual indica que el autor echó mano de tópicos muy comunes en el teatro romántico.

Aunque sea mérito evidente de Aben Humeya el uso acertado y abundante de circunstancias históricas, Larra señaló un grave defecto de esta obra que se refiere a la relación entre drama e historia. Observó que la rebelión de los moriscos constituye al principio el verdadero tema de la obra y que Aben Humeya es el héroe, no por su carácter relevante, sino sólo en cuanto encarna la causa de su pueblo, que queda indecisa cuando él muere; en consecuencia tenemos «la exposición de un drama por hacer» más bien que un drama hecho³⁹⁴. Esta objeción ha sido inteligentemente rebatida por Lomba y Pedraja, el cual afirmó que Aben Humeya tiene dos acciones concéntricas, siendo el héroe de la primera Aben Humeya y el de la segunda el pueblo morisco. Advirtió además que el desenlace de este segundo drama es conocido de todos y se halla implícito en las circunstancias que causaron la muerte del rey morisco, pues no cabría esperar que llevaran a buen término la rebelión los asesinos de un adalid tan intachable como Aben Humeya³⁹⁵. Creemos que, a pesar de tan sutil defensa, queda en pie la crítica de Fígaro, pues Martínez de la Rosa fue más afortunado en el esbozo del drama colectivo que en el total desarrollo del conflicto particular del héroe. Según Larra este dilema no ofrece interés alguno y es casi inexistente; según Lomba y Pedraja, es fundamental y «por sus pasos contados, irremediables, lleva a una tragedia familiar lastimosa y aterradora». Nada más cierto en lo que se refiere al plan de la obra, pero de hecho el tercer acto, dedicado casi exclusivamente al conflicto individual, resulta en parte frío y en parte de un efectismo melodramático muy falso, siendo francamente inferior al primero, que presenta el estallido de la rebelión, con verdad no sólo arqueológica, sino humana, pues Martínez de la Rosa muestra en sus personajes reacciones diferentes ante la opresión: fanatismo del alfaquí, alegre despreocupación del pastorcillo, sumisión pasiva de las mujeres, sed de venganza de los jóvenes, razonada cautela de los viejos y también ambición personal de algunos jefes. Todo ello es observado y controlado por Aben Humeya, en quien el ardor bélico aparece con caracteres más nobles que en los otros guerreros y va unido a una visión objetiva que le permite ver lo impracticable de la empresa, a pesar del dolor que le produce la humillación de su pueblo. De ahí la tristeza que le domina en las primeras escenas, hasta que, sintiéndose personalmente agraviado, cierra los ojos a toda consideración y se lanza en pos de una victoria imposible o de una muerte honrosa. Las tensiones y odios reprimidos estallan cuando lanza en la cueva del alfaquí el grito de exterminio, y el soberbio cuadro épico que cierra el primer acto es la natural culminación colectiva de las pasiones particulares que antes se habían expuesto. Vemos caer este mar desbordado sobre la población cristiana de Cádiar; y después se hace sentir la fatal herencia de discordia del moro granadino, pero Martínez de la Rosa no supo captar este segundo momento de la rebelión con la fuerza que captó el primero.

Rasgos de un romanticismo más superficial son la Nochebuena trágica, el continuo contraste entre escenas tiernas y violentas, y algunos efectos decorativos muy característicos, como el del final del segundo acto, que acaba con música guerrera, incendio y nieve. Otro lugar común romántico es todo el aparato de esclavo negro y copa de veneno con que se prepara la muerte de Muley Carime. Martínez de la Rosa usó muy hábilmente del canto colectivo para intensificar el color local y los contrastes del drama, envolviendo en una atmósfera religiosa y emocional el alzamiento de los moriscos y las muertes de las primeras víctimas cristianas. Los villancicos del segundo acto reanudan, además, la costumbre española de introducir escenas populares en el teatro.

Aben Humeya conserva todavía algunas características neoclásicas. De hecho el conflicto entre sentimientos familiares y deberes públicos que se le plantea al héroe no desdiría en una obra de tipo clásico, y el drama guarda, aunque muy elásticamente, las unidades de tiempo y lugar, habiéndose citado entre sus fuentes secundarias varias tragedias de Racine y de Corneille, así como el Pelayo de Quintana³⁹⁶.

Los moriscos rebeldes de Martínez de la Rosa han heredado la soberbia impetuosidad del moro convencional, pero sin su caballerosidad y refinamiento. La nostalgia del pasado es parte fundamental del clima emotivo de la obra, bien se exprese en melancólicas reminiscencias o por medio de actos violentos. El autor introdujo además en la acción el viejo tema de la enemistad entre dos nobles linajes granadinos; y así como el duque de Rivas hizo retroceder el origen de esa «rivalidad envenenada» hasta el tiempo de la conquista de España, Martínez de la Rosa supuso que sobrevivía entre los moriscos, como fatal herencia de discordia. Para ello atribuyó una ascendencia zegrí a Aben Abó y Aben Farax, lo cual es contrario a la historia, y concedió a los Aben Humeyas las virtudes que comúnmente adornan a los abencerrajes, presentando el odio heredado que profesan al héroe los jefes de la tribu rival como una de las causas de su perdición.

Un detalle anecdótico del asunto de Morayma, también relacionado con este tema, pasa a Aben Humeya. En ambas obras uno de los jefes zegríes ha cortejado a una dama que entrega su mano al caudillo, del bando opuesto; pero, si el noble moro de la primera obra se constituye en protector del hijo de su enemigo, el morisco del drama olvida su amor antes que su venganza, ejemplificando ambas actitudes el distinto carácter que la literatura atribuye al moro y al morisco.

«El último abencerraje», de Pezuela.- En 1882 se representó en Zaragoza el drama El último abencerraje, de Juan de la Pezuela y Ceballos, joven escritor que figuraba en el grupo algo turbulento capitaneado por Espronceda. El drama permaneció inédito, pero de una polémica de prensa sostenida por el autor y uno de los actores³⁹⁷ se desprende que seguía muy de cerca la novela de Chateaubriand, aunque modificaba el desenlace, haciendo que el descendiente de los abencerrajes se convirtiese al cristianismo y se casase con la heroína castellana. En cuanto al carácter de la obra, los articulistas apuntan que algunos incidentes no hallaron acogida, por «lánguidos y románticos», entre un público educado en el gusto neoclásico; sin embargo, la acción ocurre en doce horas y en el recinto de un palacio, lo cual indica que el autor conservó, como Martínez de la Rosa, ciertas normas clásicas.

«Adel el Zegrí», de G. F. Coll.- Ya en plena época romántica se representó en Madrid con bastante éxito el drama en prosa Adel el Zegrí (1838), de Gaspar Fernando Coll³⁹⁸, en el cual se acumulan circunstancias melodramáticas, y cuyo protagonista es un mendigo misterioso que se identifica al final como «el último zegrí». Adel cubre de luto, ruina y deshonra a una noble familia castellana de Granada, que en otros tiempos había perseguido atrozmente a la suya. El recuerdo de las glorias pasadas y el renombre de sanguinarios que tuvieron sus mayores contribuye al carácter sombrío de este personaje, muy típico de un romanticismo a lo Dumas.

«Un rebato en Granada», de Cañete.- El crítico don Manuel Cañete colaboraba asiduamente en su juventud en las revistas románticas de Granada, y por entonces compuso su drama histórico Un rebato en Granada (1845)³⁹⁹. La base histórica de esta obra es un amago de rebelión que se produjo en el Albaicín el 26 de diciembre de 1568, resultando fallidos los esfuerzos de los moriscos que se hallaban fuera de Granada para que se alzaran los de aquel barrio. Cañete no se documentó en Mármol ni en Mendoza, sino en Pérez de Hita, que había narrado este episodio con ciertas variantes. Una canción inserta en el drama aconsejando a los rebeldes la retirada está inspirada en la que canta un moro viejo en las Guerras civiles:

Muy tarde vinistes, Zayde; truxistes pocos y venís tarde. [...] que soys pocos y venís tarde.

(Pérez de Hita)400.

¡El rebato       ya se oye, Compañeros de Aben Zayde!       El rebato       ya se oye, ¡Pocos sois y venís tarde!

(Cañete)401.

También procede de Pérez de Hita el nombre de Zaide, que no figura en las otras historias.

El drama tiene un prólogo dramático, localizado en la Alpujarra hacia 1540, que presenta los amores de una morisca noble y de un caballero castellano; la influencia de Chateaubriand es evidente en el planteamiento del problema religioso que separa a los amantes y en la actitud del hermano de la dama, quien promete otorgar su consentimiento si el enamorado renuncia a su religión y a su patria.

El drama de Cañete es mediocre y abunda en peripecias de un romanticismo externo y postizo. Una de ellas es la inesperada aparición de la morisca ante su antiguo amante, que la creía muerta, episodio que recuerda a similares intervenciones de la mora Zoraida en la novela Sancho Saldaña, de Espronceda.

Otros dramas.- El año 1847 dos autores andaluces trataron también los temas de la rebelión, siendo uno de ellos el infatigable novelista Manuel Fernández y González, cuya primera contribución a las letras españolas fue el tremebundo drama Traición con traición se paga (1847)⁴⁰², que versa sobre la historia de Aben Humeya. El título alude a la traición que cometió Aben Abó contra el reyezuelo, cuyo delito de rebelión queda así castigado. El enfoque de Fernández y González difiere totalmente del de Martínez de la Rosa, y esta obra constituye un verdadero muestrario del repertorio melodramático. Del otro drama a que nos referimos sólo sabemos que se titulaba Aben-abó y que fue escrito por Francisco Sánchez del Arco⁴⁰³.

La agitación producida en Granada por la rebelión de los moriscos se percibe como fondo histórico del drama Fray Luis de León o el siglo y el claustro (1837)⁴⁰⁴, de Castro y Orozco, aunque ello constituye un anacronismo, pues la acción ocurre en 1543 y la sublevación no tuvo lugar hasta 1568.

Aunque no se refiera a los moriscos del reino de Granada, sino a los valencianos, debemos mencionar La morisca de Alajuar (1841)⁴⁰⁵, del duque de Rivas, en donde aparece un caballero de Calatrava enamorado de una morisca, si bien ésta es cristiana de corazón y al final resulta serlo también de origen. Los moriscos retratados son los que el decreto de expulsión arrojó de España, y el autor no los idealiza, sino que presenta un pueblo digno de compasión, pero ignorante y fanático.

La toma de Granada fue llevada a la escena varias veces por los dramaturgos románticos, pero siempre con poca fortuna. Aparece por primera vez en una reelaboración de la comedia El triunfo del Ave María, por José María Díaz, en la cual se conservan las escenas más populares de la obra tradicional, que se representaba anualmente el día del aniversario de la conquista. Díaz esperaba que su adaptación, titulada La conquista de Granada, sustituyese a El triunfo en tales celebraciones, pero no lo consiguió. Parece ser que sus adiciones más importantes a los temas tradicionales fueron el amor del héroe castellano Hernando del Pulgar por una mora, la presencia de Colón en Santa Fe y un mayor énfasis en los elogios a la belleza de la vega de Granada⁴⁰⁶.

Versa también sobre la toma de Granada la segunda parte de Isabel la Católica (1849), por Tomás Rodríguez Rubí⁴⁰⁷. Como ocurría en las comedias tradicionales, los elementos históricos y legendarios predominan sobre la intriga sentimental, reducida en este caso a unos platónicos amores entre la Reina Católica y el Gran Capitán, que despertaron airada protesta de la crítica. En el cuadro de Santa Fe no faltan escenas soldadescas que muy de lejos recuerdan las de El cerco de Santa Fe, de Lope de Vega, Aparece también la entrega de las llaves por Boabdil, que llama a Isabel «de Castilla vencedora hurí», y se introducen en la acción las deliberaciones acerca del proyecto de Colón, que encuentra en Gonzalo un ferviente defensor. Algunas escenas están localizadas en la Alhambra misma, y allí la reina escucha de labios del Gran Capitán un elogio de ese «paraíso oriental» recién conquistado. El autor, que era granadino, «se lanza -según palabras de Fernández Almagro- a cantar las bellezas de la ciudad y su vega en una escena digna, por la sugestión del tema, de mejor suerte, porque la frustran una inspiración paupérrima y un verso pobre hasta la ridiculez»⁴⁰⁸. Dramatizaciones históricas parecidas a las de Rodríguez Rubí se encuentran en la «alegoría dramática» titulada La corona de Castilla (1857), de Vicente Barrantes⁴⁰⁹, cuya segunda parte está dedicada a la rendición de Granada, y en el drama de Florentino Molina, La rendición de Granada⁴¹⁰.

El tema de Granada va unido también a los malogrados intentos que se hicieron durante la época romántica por crear una ópera española. El compositor Baltasar Saldoni, que tuvo extraordinario interés en demostrar que el español se prestaba al bel canto tan bien como el italiano, compró en 1844 un libreto titulado Boabdil, último rey moro de Granada, al joven poeta granadino Miguel González Aurioles. Aunque la ópera se concluyó, no llegó a representarse, y hoy parece perdida⁴¹¹. En cambio, en 1850 se cantó en el Real, aunque en lengua italiana, la Conquista de Granada, de Emilio Arrieta⁴¹², compuesta a instancias de Isabel II. El libreto de esta ópera fue escrito por el poeta italiano de la Real Cámara y Teatro, Temístocles Solera, que, como tantos otros libretistas extranjeros, recurrió al Gonzalo de Córdoba, de Florian, y dramatizó los amores del Gran Capitán y la princesa mora Zulema. También durante la segunda mitad del siglo XIX los temas de la conquista inspiraron varias óperas y zarzuelas.

«Amante y caballero», de Suárez Bravo.- Ceferino Suárez Bravo localizó en Santa Fe y Granada la acción de su drama Amante y caballero (1847)⁴¹³, cuyo protagonista es el Gran Capitán. Figura como episodio principal el secuestro de una dama castellana, hija de Alonso de Aguilar y prometida de Gonzalo de Córdoba. El raptor es un noble granadino que, movido principalmente por un afán de venganza personal, intenta coaccionar a Gonzalo a fin de que favorezca una propuesta de paz conveniente para los moros. En el dilema creado por la prisión de su prometida, el héroe se muestra dispuesto a sacrificar su honor a su dama y su dama a su patria. Al entrar los cristianos en Granada el raptor pretende matar a la cautiva en presencia de Gonzalo y don Alonso, pero lo impide otro moro, enamorado sin esperanzas de la cristiana.

Aunque este drama intenta exaltar el heroísmo castellano, las dos únicas figuras que despiertan algún interés son los personajes moros. En ellos se sacia la fatalidad romántica, convirtiendo a uno de ellos en un desesperado, que vive sólo para sus proyectos de venganza, y haciendo del otro un proscrito voluntario, que llevará al desierto, como el último abencerraje, el recuerdo de su amor y de su patria.

En este drama el elemento histórico queda reducido a hechos universalmente conocidos, y el autor no tiene en cuenta la circunstancia de que fueran hermanos Alonso de Aguilar y Gonzalo de Córdoba, que figuran, respectivamente, como padre y galán de la misma dama. Toman parte en la acción otros héroes de Santa Fe, entre ellos los dos campeones del Ave María, Pulgar y Garcilaso, en quienes el espíritu heroico y caballeresco ha degenerado en fanfarronería.

«Boabdil el Chico», de Ruiz del Cerro.- Las obras que acabamos de citar presentan la toma de Granada, vista desde el campamento cristiano; se desarrolla, en cambio, en el interior de la Alhambra la acción de Boabdil el Chico, último rey moro de Granada (1848), de Juan Ruiz del Cerro⁴¹⁴. El drama es disparatado y sólo nos interesa señalar algunos aspectos que indican los rumbos que iban tomando los temas granadinos. Hallamos en él un Boabdil muy diferente del galán Rey Chico de Pérez de Hita, sanguinario solamente cuando se apodera de él la furia de los celos. Mas recuerda al tiránico Boabdil de la tragedia neoclásica, con quien tiene en común un carácter falso y suspicaz y una atroz crueldad; pero, pese a sus alardes de fiereza, la debilidad de este personaje es tal, que propios y extraños le insultan impunemente y acaban por echarle en cara la pérdida del reino. Para completar el cuadro tiene en la Alhambra un inmenso serrallo, guardado por esbirros y eunucos, siendo éste uno de los pocos trasplantes de un harén oriental a la Granada mora, que presenta el teatro español. Algunas incongruencias de este drama recuerdan las no menos disparatadas comedias de moros y cristianos que se componían durante el siglo XVIII; vemos a la heroína, por ejemplo, empuñar las armas y entrar en la Alhambra con los conquistadores.

Castro y Orozco localizó en el marco histórico de la campaña contra el reino de Granada su leyenda dramática El bastardo de Monteflor (1888)⁴¹⁵, que presenta algunos episodios y caracteres típicamente fronterizos, siendo el protagonista hijo de una mora y de un castellano.

El erudito don Aureliano Fernández Guerra y Orbe, que contribuyó considerablemente al resurgimiento de las letras granadinas durante la época romántica, compuso en su juventud el drama La Peña de los Enamorados (1889), que no fue impreso, pero sí representado en Granada. Castro y Orozco le dedicó una extensa crítica⁴¹⁶, de la cual se desprende que era obra muy rica en color local y en la que se introducían diversos episodios de la historia y la tradición granadina, tales como la derrota de los infantes don Pedro y don Juan en Sierra Elvira (1319) y el asesinato de Ismael II (1822). Parece ser que unos años después se proyectó una ópera sobre el mismo tema de La Peña de los Enamorados, de cuya parte musical se iba a encargar Cristóbal Oudrid, pero no tenemos noticia de que fuera concluida⁴¹⁷.

Fernández y González, cuyo drama histórico sobre Aben Humeya hemos mencionado, localizó en la Granada del siglo XVII el primer acto de su «drama fantástico» Don Luis Osorio o vivir por arte del diablo (1850)⁴¹⁸, en gran parte imitado de Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Entre otras escenas de magia y ultratumba, hallamos una que se desarrolla en la Alhambra y presenta la corte del Rey Chico en fantástica visión, que recuerda las de Washington Irving.

Para concluir, observaremos que los moros no granadinos ocupan un lugar menos importante de lo que cabría esperar en la temática del teatro romántico. Los amantes de Teruel, de Hartzenbusch, es el único gran drama de nuestro romanticismo donde figuran amores de moros y cristianos, y aun en esta obra el episodio de la reina mora de Valencia es secundario y fue añadido en una segunda redacción. Forzosamente aparecen personajes moros en las obras dramáticas del ciclo de la pérdida de España⁴¹⁹, y hallamos el conquistador Muza caracterizado con rasgos de un orientalismo muy romántico en el Conde don Julián, de Miguel Agustín Príncipe. Tienen carácter semejante algunas escenas de los dos dramas de Zorrilla -El eco del torrente (1842) y Sancho García (1842)- referentes a los condes de Castilla.

Un caso de amistad caballeresca entre moros y cristianos se halla en Guzmán el Bueno (1842), de Gil y Zárate, y los amores de Alfonso VI de Castilla con la mora Zaida inspiraron el drama Zaida (1841), de García Gutiérrez. Obra típica de romanticismo exacerbado, con enredos de moros y cristianos, es Alhamar el Mudo (1850), de José González Serrano, cuya acción se localiza en el castillo de Maqueda durante el siglo XII.