Artífex", més que no pas "Artista", és el mot llatí emprat a l'Edat Mitjana que més bé defineix la realitat dels artistes medievals; s'ajusta més a la vertadera situació artesanal i manual d'aquella època. De fet, en el món medieval la paraula ars equivalia a habilitat (en el sentit de destresa manual), tot i que també hi cabia o contenia una certa noció de talent creatiu; té més a veure, tanmateix, amb el camp de la tècnica i de l'ofici, que no pas amb el de la ciència, com diria Le Goff (1990, p.33). Ars designa sobretot un ofici, una tècnica manual, un "saber fer" ben fetes les coses.12 I així mateix apareix recollit en el conegut Diccionari Etimològic de Joan Coromines (1980, vol. I, p.435).
Per això, en temps d'Ausiàs March d'artístic tant ho podia ser l'ofici de pintor i d'escultor (àdhuc en femení),13 com també el de teixidor, el de fuster, el de terrisser, el de flautista, el de sonador de lira, o el d'esquilador d'ovelles. I per damunt de tots, no ho oblidem, està, o estava, Déu, que és el summus artifex, el summus opifex, com diria Le Goff.14 Tanmateix, àdhuc el mot opifex apareix arreu dels diccionaris de llatí amb una accepció de creador, d'artesà i d'obrer, que en absolut no s'allunya d'una reconeguda noció manual i artesanal. En —22→ aquest sentit, i només a títol d'exemple, el pantocràtor de l'aprimorat "Psalteri de Westminster" (Londres, British Museum Library, c. 1200), ens mostra quelcom del significat i de la inequívoca noció de Déu com a summus artifex, en tant que hi apareix representat de forma majestuosa, envoltat pel Tetramorfe, i amb l'alfa i l'omega, principi i fi de tot allò creat i increat, a les planes del llibre obert que sosté a la seua mà esquerra (fig. 6).
Fig. 6. Psalteri de Westminster, Londres British Museum Library, c. 1200.
Recordem també, d'acord amb un concepte neoplatònic que es va estendre arreu d'Europa tot al llarg de l'Edat Mitjana, que en els cercles cultes d'aquesta època s'hi tenien consignades tres possibles classes d'obra creada i/o manufacturada: l'obra del Creador, l'obra de la Natura (derivacla i conseqüència de l'anterior) i l'obra de l'Artífex (o artesà) fonamentalment destinada a imitar -amb les mans, guiades i ajudades de l'intel·lecte- les dues anteriors.
Siga com siga, ens resulta difícil definir l'obra i el perfil humà de l'artífex medieval, d'aquell artista europeu que a l'època d'Ausiàs March se'ns presenta molt més allunyat i polièdric del que a priori podria semblar-nos. No és el mateix, per exemple, parlar del català Jaume Huguet que del toscà Piero della Francesca, tot i que ambdós són coetanis i moren el mateix any, l'emblemàtic 1492. En aquest sentit, ningú no hauria de perdre de vista que la condició social dels artistes ha estat sempre en permanent estadi de mutació i de canvi arreu de la història europea.
Sabem, per exemple, que encara al segle XVII Velázquez cobrava més o menys el sou del barber del rei (l'Habsburg Felip IV), i que les posicions socials i econòmiques de tots dos eren bastant semblants. Al cap i a la fi, la gran aspiració de Velázquez (potser l'única que va tenir) fou arribar a ser cavaller de l'Orde de Santiago, cosa que amb no poques penúries va assolir ben poc abans de morir. Ser —23→ cavaller de l'esmentada orde el convertia de plebeu o vulgar -"plebeyo" i "hombre pechero", és a dir, aquell que no està exempt de pagar tots els gravosos impostos a què estan sotmesos els homes de la plebs -, en noble, en persona liberal, en persona exempta "del pago de tasas o alcabalas por la venta de obras del pincel", com ha escrit Julián Gállego.15 Volem dir amb això, que la gran majoria dels artistes de tots els temps han viscut -quasi sempre- amb unes aspiracions socials i econòmiques bastant més discretes del que la gent, i fins i tot els historiadors, solem imaginar-nos (i solem contar en les nostres "històries"). Al capdavall, si el lector i qui subscriu férem tots plegats un esforç per mirar i recordar com viuen els artistes actuals que coneixem de ben a prop, ben segur que ens adonaríem que per cadascun d'estable, d'adinerat i de ben famós que coneixem, hi ha molts altres que encara viuen en condicions discretes, i que ben sovint reïxen perquè han de recòrrer al conegut estadi de la pluriocupació. Com ha escrit Peter Burke, referit ara al Renaixement, "aunque algunos artistas se hicieron ricos gracias a su arte, muchos otros siguieron siendo pobres".16 És allò que els mateixos sociòlegs, referits també al Renaixement, han definit com "dissonància d'estatus".17
Cal insistir, tanmateix, en el fet que quasi sempre haurem de parlar de plantejaments i de respostes en plural, de vegades contradictòries o antitètiques. A Itàlia, per exemple, Albrecht Dürer va poder proclamar en la seua estada a Venècia: Hier bin ein Herr, doheim ein Schmarotzer ("aquí sóc un senyor, en casa un gorrer"); en carta enviada al seu protector W. Pirckheimer, el 13 d'octubre de 1506.18 És el cas, també, de Rafael, o el de Tiziano, els quals és sabut que ja van viure al seu temps (s. XVI) "in maniera principesca", mentre que altres a la vora, potser, malvivien.
Fóra bo recordar, en aquest sentit, el conegut "Autoretrat" de Tiziano (Museu del Prado, c.1570), on el famós pintor de Venècia se'ns apareix com un senyor venerat i amb inconfusible excel·lència —24→ social. Recordem que Tiziano venia de familia aristocràtica i que un avi seu ja fou comte. Rebé encàrrecs de Carles V i de Felip II, i el primer d'ells el nomenà cavaller de l'Orde del Toisó d'Or, posició màxima a què qualsevol artista d'aquesta època li hauria agradat d'arribar. (fig.7).
Fig. 7. Tiziano: Autoretrat, Madrid, Museo del Prado, c. 1570.
Però deixem ara els casos excepcionals de Veláquez, Dürer, Rafael i Tiziano, i tractem de tornar a la condició social més generalitzada dels artistes medievals i del Renaixement, aquells que més o menys vivien, per no parlar de tants altres que en més d'una ocasió els pertocaria de malviure.
En realitat, abans de preguntar-nos per què feien obres els artistes medievals hauríem de maldar per apropar-nos a la seua realitat social. És a dir, a la pregunta de sempre: ¿Com eren aquells artistes? ¿Com han estat entesos pels historiadors?
L'any 1953 l'historiador de l'art català Frederic-Pau Verrié va escriure un meritori llibre (sobretot perquè es va redactar ara fa més de 40 anys) que portava per títol La vida de l'artista medieval (Barcelona, 1953), i segons aquest autor "sota una gran diversitat de circumstàncies locals, en aquells punts característics de la seua condició i treball, l'artista és el mateix a tot arreu de l'Europa llatina medieval".19 I Verrié, de forma planera però prou meridiana, continua donant raó dels punts bàsics que segons ell possibiliten aquesta uniformitat. Parla, en principi, de l'existència d'un semblant sistema de vida i de treball. Evidentment, estem en una societat de base artesanal, mecànica i manual. Existeix, per —25→ exemple, una gran diferència entre el nostre actual concepte de temps i de treball i el que tenien els homes i dones de l'Edat Mitjana. Sembla un plantejament obvi i força sabut, però no per això fou considerat gratuït per Frederic-Pau Verrié quan redactà la seua obra el 1953. Personalment pense que no ens va gens malament recordar-ho. Al capdavall, la constatació d'aquest semblant o tipificat sistema de vida i de treball és el que possibilita la redacció d'un llibre com aquest. És a dir, a tota l'Europa d'Ausiàs March existeixen uns denominadors comuns socials i laborals que, malgrat les diferències, ens permeten de referir-nos-hi com a una globalitat bastant unitària en allò més substancial: en aquest cas, un semblant sistema de vida i de treball. Sé que es tracta d'un plantejament arriscat i lliscadís (potser massa generalista), però em pense que també resulta tothora legítim en un enfocament com aquest que només aspira a una "aproximació" oberta i permeable a moltes altres i diverses consideracions.
El següent punt que constata Verrié és l'existència d''una submissió dels artistes a l'estructura social d'aquells segles. És a dir, els artistes s'hi troben a gust -o si més no conformats- en la discreta posició social en què els ha pertocat de viure, tal i com ho anirem veient amb més profunditat a mesura que avancen les planes d'aquest llibre. Ara més que mai es dóna el cas de l'anomenada servitud (o "condizione d'asservimento" com diuen els historiadors italians), el que comporta una total (o almenys marcada) dependència de l'artista respecte del seu senyor (comitent). Giulio Romano, per exemple, encara s'autoanomenava el 1530, davant del duc Federico Gonzaga de Màntua, "humile e fedel servo". I és conegut també el cas de Fra Filippo Lippi, el qual, davant el seu protector i mecenes Giovanni de Medici, deia el 1455 allò de: "lo sonno qui il suo servo e lo saró di fatto". Però bé, exemples d'aquest tipus els podríem trobar igualment als Països Baixos, a Castella o arreu de la Corona d'Aragó. En realitat es tracta simplement de —26→ reconèixer que la major part dels artistes a l'Europa d'Ausiàs March van viure força submisos a l'estructura social d'aquella època. Hom n'era ben conscient d'aquesta realitat, per altra banda verificada i cantada pel mateix poeta de la Safor:
|
Queda clar, doncs, d'acord amb Ausiàs March (i sense perdre de vista el sentit i noció de "decorum" que preval a Europa des de l'Antiguitat clàssica), que els reis de l'Europa medieval no acostumaven a castigar els nobles ("los potents" com diu March), i sí, en canvi, "los pobres executen", de la mateixa manera que el llop, com li escau, "la ovella devora"; o com lo gran tor tritura ("peix") igualment les herbes del camp. Així era, doncs, o així podria resumir-se la submisa estructura social de l'Europa d'Ausiàs, a què ens hem referit més amunt, en relació al punt de mira d'en Frederic-Pau Verrié.
El tercer i últim punt constatat per Verrié fa al·lusió a l'existència d'una Migrada i molt lenta adquisició d'una consciència d'autovaloració personal, pel que fa als artistes medievals en el seu conjunt. Verrié parla textualment de falta de "consciència de superioritat espiritual". Segons aquest autor l'honor de ser artista es va descobrint de mica en mica al llarg dels segles. "Quan l'artista arriba aquí i s'ha adonat que la glòria no és patrimoni exclusiu dels cavallers i dels joglars, han passat els anys com en un llibre els fulls i som davant d'un nou capítol de la història, que és el Renaixement".21 Ja veurem, però, més endavant, que sí que existeix una certa consciència d'autovaloració entre els artistes medievals, i que de vegades també fan valdre el seu sentit —27→ d'honor. Naturalment, amb una noció de l'honor i de l'autoestima molt més discreta i apaivagada que la desenvolupada a l'època del Renaixement.
Convé advertir, de tota manera, que la literatura d'en Verrié és de tall força tradicional, car encara té excessivament mitificada l'època i el veritable abast del fenomen del Renaixement; potser segueix l'esquema excessivament apologètic de Jacob Burckhardt: (La Cultura del Renacimiento en Italia, Basilea, 1860), o bé té massa al cap casos bastant excepcionals del darrer gòtic a Itàlia, com els de Cimabue i Giotto que ja surten a l'onzè cant del Purgatori de Dante ("i primi lumi", com diria Panofsky), els quals, a més, ja apareixen comparats amb els literats i els poetes de l'època, autors que certament ja gaudien d'una noció de prestigi liberal prou més elevada i reconeguda per tothom.22
En aquesta mateixa línia, i sense sortir d'Itàlia, podríem destacar també el cas força conegut de l'orgullós, autosuficient i certament ple de vanitat, Giovanni Pisano (Pisa c. 1248 - Siena d. 1314, fill de Nicola Pisano amb qui va col·laborar en la trona de la catedral de Siena), el qual, en el púlpit de l'església de Sant' Andrea de Pistoia (acabat el 1301) afirmà sense embalums que ell mai no va fer obres de mala qualitat (qui res non egit inanes), que tenia més i millor ciència que el seu pare Nicola (Nicoli natus sientia meliore beatus) i, sobretot, que era el més savi i docte de tots els artistes de la història (doctum super omnia visa).23 És possible, tanmateix, que en tots aquests casos estiguem davant d'aquelles flors primerenques i isolades que encara no acaben de fer un veritable estiu. Com diu Ausiàs, "un oronell l'estiu no denuncia".24
En qualsevol cas, crec que podem concloure que les observacions apuntades per Verrié són encara força vàlides, i que s'ajusten a grans trets a una realitat compartida i reconeguda per molts altres historiadors.
Això no obstant, quan vaig consultar el benintencionat llibre d'en Verrié vaig reconèixer de seguit que molts interrogants meus no eren plenament —28→ satisfets en l'esmentat volum. Em calia interpel·lar també als historiadors, tasca que, per altra banda, ens va molt bé als historiadors de l'art, especialment si tenim inquietuds de tipus social. I, certament, de la meua consulta amb alguns professionals de la Història (tothora confrontada amb els enfocaments més emocionals d'Ausiàs March), vaig obtenir respostes força alliçonadores.