Visor de obras.

Si més amunt hem parat esment de la feblesa econòmica, social i cultural d'una gran part de la societat medieval, fóra bo obrir ara una petita finestra que ens permetés de contemplar quelcom dels comportaments socioculturals d'aquella gent. Els comportaments, per exemple, d'una comunitat   —61→   europea qualsevol, en dies de festa més o menys singular.

Mijail Bajtin ens ha parlat de l'existència d'una cultura còmica, carnavalesca, al marge de la cultura oficial i ben assentada: "los festejos del carnaval -que tenen antecedents en les saturnal romanes, és a dir, en un sentiment de retorn evasiu a un país i a una edat daurada, idílica- eran un segundo mundo y una segunda vida al margen de las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del estado feudal".¹²⁷ Bajtin parla també del carnaval i de la festa en si com d'una "liberación transitoria donde la alienación desaparecía provisionalmente" (com en realitat encara passa avui en alguns plantejaments dels nostres "carnestoltes").¹²⁸ Finalment Bajtin proposa una interessant oposició entre "el hombre espíritu" del món gòtic oficial i "el hombre cuerpo" del món gòtic extraoficial, és a dir, "el hombre de la cultura de la plaza pública"; aquest autor insisteix en que la cultura popular és com una mena de cor de fons de la oficial. Amb la qual cosa -continua dient Bajtin-, si només escoltem la història sense el rerefons del seu cor, és impossible tenir una noció completa de la realitat social d'un determinat període històric.¹²⁹

Per la seua banda Georges Duby també ens parla de la festa medieval, considerada en aquesta ocasió com un signe d'ostentació i de poder dels propis senyors feudals, en rivalitat els uns amb els altres. Unes festes, continua dient Duby, esperades, viscudes i gaudides a desdir i amb molta intensitat per tots els laboratores (homes i dones) i per qualsevol ciutadà de l'Europa d'Ausiàs March.¹³⁰ "La risa, la contestación y la gravedad de los cortejos ciudadanos formaban un conjunto necesario. En diciembre, en carnaval o en mayo, locura y gravedad marchaban cogidas de la mano durante el tiempo establecido de las fiestas".¹³¹

Ausiàs March també evocà el món de la festa en algun dels seus decasíl·labs:

I a un nivell artístic el conegut pintor de Breda, Pieter Brueghel el Vell (1525-1569), ens ha deixat petjades magnífiques del que la festa significà encara a l'Europa del segle XVI. S'hi observa quelcom de tot això, per exemple, en la seua obra "Disbauxa entre Carnestoltes i Quaresma" (Kunsthistorisches Museum, Viena, c.1550), on tothom apareix en una mena d'estat ebri i facundiós, quasi com de joia adulterada; però també s'hi pot veure en "El país de la xauxa" (fig.28, en pàg. 29) que es conserva a l'Alte Pinakothek de Munic. Brueghel ens demostra ací que l'objectiu bàsic de la societat festiva (o en període de festa) era menjar i beure a desdir durant i després de la festa. S'hi veuen, per això, tres personatges fent una becaina èbria, un porc, un gall indi que quasi no cap en un plat, un ou obert que camina i alhora arrastra un ganivet clavat, un llibre..., i un cuiner hostaler que té les teulades parades amb un ric i variat repertori de plats per menjar. Un món quasi de somnis delirants que expressa molt bé el punt més vital de les festes medievals.

Hem de recordar que a l'època d'Ausiàs Sant Vicent Ferrer maldava als seus sermons perquè la gent no s'atipés tant i controlés millor el ritme de la beguda; es deia que en aquell temps d'ordinari es feien quatre i cinc col·lacions al dia, i que de tant menjar i beure els homes, i encara més les dones, s'envellien als 45 anys.¹³³

Al capdavall, com canta el nostre poeta:

Un cos ben nodrit, una carn delicada no és res   —63→   més que una camisa de cucs i de foc, els cucs del cementiri i el foc de l'infern".¹³⁵

Així s'expressà a finals del segle XII el monjo cistercenc Elinand de Froidmont, i aquest fou, en definitiva, el pensament que nodrí i alimentà l'ideari de molts homes i dones de l'època d'Ausiàs. A la fi, és sabut que l'ànima de l'ésser humà és allò que més compta a l'Edat Mitjana, tot i que aquesta es pogués manifestar de forma corporal. La mort, per tant, era l'expressió externa de l'apreci per l'absurd de la vida sensitiva, de la vida corporal. Era i significava el pas darrer cap al Paradís, o bé, si s'havia obrat malament, cap a l'Infern, cap a la perdició de per vida.

Contràriament, per tant, al que pot succeir avui, un artista o un poeta medieval no podien pensar exclussivament en la glòria humana, en la glòria i fama del món. Aquelles i aquest eren un absurd, un temps fugisser; la vida corporal era una estada summament curta, fràgil i vulnerable, un camí que calia recórrer amb obediència al magisteri jeràrquic si de debò es volia arribar al més enllà. No era, per tant, no podia ser-ho de cap manera, l'únic punt de mira ni de partença dels artífexs medievals.

Fig. 29. Bernat Martorell: Llibre d'Hores, detall de la mort, Barcelona, Arxiu Històric de la Ciutat, c. 1440.

La vida humana era i és efímera, i a l'època medieval s'insistí més que mai en la fugacitat de la vida: "No ets res més que cendra i aviat seràs com jo, un cadàver fetorós, pastura de cucs"; aquest és el text que es llegeix al sepulcre gòtic del cardenal Lagrange (Museu Calvet, Avinyó, c.1402), semblantment al que hom pot llegir a la part baixa de la famosa "Trinitat" de Masaccio, a Santa Maria Novella, Florència (c.1425), on la calavera representada diu: "el que sóc jo ara ho seràs tú demà".

La mort, per tant, esdevé una inexorable companya de viatge a l'època d'Ausiàs. Ho trobem, per exemple, a la no massa coneguda miniatura d'un Llibre d'Hores de Bernat Martorell, s. XV, conservat   —64→   a l'Arxiu Histìric de la Ciutat, Barcelona (fig. 29). En aquí la mort mateixa acaba de cavar el seu propi clot o vas mortuori, el seu propi fossar. Es torna, com diria Petrarca, "la donna involta in vesta negra".¹³⁶ I coses més o menys semblants podrien dir-se de "La Senyora Món", famosa escultura gòtica que es conserva a la Sebaldos-Kirche de Nuremberg, s. XIV, i que, de forma fastigosa, representa la roïndat i fugacitat de la vida i dels béns temporals.

Per la seua banda és ben sabut que Ausiàs March dedicà gran part de la seua obra poètica a l'inesgotable tema de la mort; són els famosos "Cants de Mort", com esmenta, entre altres, Manuel de Montoliu.¹³⁷

Una mort especialment dura i maligna per al poble més dissortat, per als menys protegits, per a tants pobres llauradors, poetes, pintors, mestres de cases, escultors, argenters etc. que vivien sota el signe d'una desemparada labilitat:

S'imposen ara les famoses "Dances de la Mort" (la "Dansa Macabra" d'anatomies òssies horripilants, que es fa pròdiga sobretot a partir de la Gran Pesta Negra de 1348), i sovintegen també els tractats d'"Ars Moriendi"¹⁴⁰ sobre el bon viure i el bon morir, per exemple el de Gerson o el de Giovanni Nider, o el tan conegut memento mori cantat per Ausiàs March, el qual ens parla de:

És l'època també de les prèdiques apocalíptiques   —65→   (recordem els sermons de Sant Vicent Ferrer o dels germans Tomàs i Ricard, els quals feien cremar públicament objectes de luxe i vanitat, tal com narra Huizinga.¹⁴² O el temps de la vinguda de l'Àngel Exterminador de l'Apocalipsi amb les seues tres fletxes o dards fatídics: la Guerra, la Fam i la Pesta (o les epidèmies en general; cfr. Ap 6,8). Finalment és ara també quan més es parla de la vinguda de l'Anticrist, entés com el diable maligne que malda i fustiga per emportar-se com siga les ànimes cap a l'infern. Al seu torn, "La imitació de Crist" (Imitatione Christi) de Tomàs Kempis (1380-1471), tan consultada a l'època medieval, ens recorda ara i adés que la vida humana corporal és tan sols un manoll de vanitats i només que vanitats.

Són nombroses les mostres artístiques que reflecteixen aquest ambient de paor i d'angoixa, signe inequívoc de la seua incidència i penetració en el teixit social i mental d'aquella societat. Hom pot recordar, per exemple "L'Àngel Exterminador de l'Apocalipsi, amb les tres fletxes de la Guerra, la Fam i la Pesta", que apareix en un capitell de l'església francesa de Saint-Nectaire, a Puy-de-Dôme, s. XII. Aquest àngel ve a ser com una mena de sinònim de la mort i l'infern. És coneguda també "La Dansa Macabra" (pintura al fresc anònima) que es conserva a l'Abadia de Chaise-Dieu, Riom, centre de França, s. XV. Ací la mort s'emporta tothom: el papa, l'emperador, el cardenal, el rei, el patriarca, el cavaller, el bisbe, el senyor... Ningú no queda lliure, ningú no pot esmunyir-se de la fatídica presència de la "donna involta in vesta negra". I, més o menys, ocorre el mateix a les "Edats de la Dona i de la Mort", recreació germànica del tema de la Dansa de la Mort, obra de Hans Baldung Grien (1485-1545), deixeble de Dürer, Madrid, Museu del Prado, c. 1515. Finalment es pot recordar "L'Anticrist", d'una xilografia publicada en l'edició de l'Anticrist de Martínez de Ampiés, Saragossa, 1496. Tot aquest llibre és ple de gravats, en els quals, l'Anticrist, fustiga i convida els homes i dones a tota mena de pràctiques pecaminoses, predominantment relacionades amb la luxúria.

El terme Anticrist era usual en aquesta època; originari del llatí "Antichristus", tothom l'entenia com contrari a Crist. L'impostor que ha d'aparèixer a la Terra poc abans de la fi del món. És el drac de l'Apocalipsi de Sant Joan, la bèstia, l'home de pecat segons Sant Pau. Qui nega a Jesús és un Anticrist. Molts teòlegs van identificar-lo com un ésser real en el qual es troben reunides totes les potències del mal. Segons l'apòcrif de Sant Pau, l'Arcàngel Sant Miquel li treurà la vida en el Montolivet i d'allí passarà a l'infern, per sempre més, amb cos i ànima. És, per tant, una manifestació inequívoca del mal, del dolor, del plany, del dimoni.¹⁴³

Fig. 30. Gaspare da Pesaro (atribuït): Triomf de la mort, Palermo, Galeria della Sicilia (Palau Abatellis), c. 1440.