Des d'un punt de vista artístic tot això féu que s'incrementés i proliferés el tema iconogràfic de la mort, tal i com ja s'ha esmentat més amunt. Un tema que veiem en nombroses tombes i lloses sepulcrals (per exemple, ara, en la "Llosa sepulcral de Guille Lefranchois", obra de Pierre de Tournai, 1446, conservada al Museu de l'abadia de Saint-Vaast, Arras) o bé en tantes pintures sobre la mort com el famós "Trionfo della Morte", c.1440, conservat al Palau Abatellis de Palerm (fig.30), obra d'un anònim catalano-provenzal, indistintament atribuït a Bernat Martorell, a Gaspare da Pesaro i fins i tot a Huguet; originàriament conservat en l'Hospital —67→ Nou de Palermo.144 També podem recordar l'escruixidor passeig de la mort que es conserva al Campo Santo de Pisa amb presència dels tres vius i els tres morts ("vado mori"),145 o bé, a casa nostra, la maltractada "Dansa de la mort" del claustre dels franciscans de Morella, obra realitzada entorn de 1430.146 Els orígens d'aquesta fatídica dansa macabra se situen en el segle XII, i és a començaments del XIII quan el papa Innocenci III escriví "De contemptu mundi" on apareixen narrats tots els horrors de la mort, a més del "memento morire", el qual, amb l'expansió de les ordes mendicants, prendria igualment l'expressió de "vanitas terrestris". Tot són, en definitiva, expressions de l'"Ars moriendi", amb antecedents a l'Antiguitat i a Àsia, assenyalats per Jurgis Baltrusaitis.147
Davant del "Triomf de la Mort" de Palermo (atribuït per Paola Santucci, a Gaspare da Pesaro, doc. a Palermo, c. 1440), sorgeixen nombroses preguntes. És el triomf d'una mort implacable, impietosa i sobretot exterminadora. I, si els pintors executaven aquests temes, què en pensarien? Serien totalment neutres o els afectaria d'alguna forma? El ben cert és que només els pintors eren capaços de representar tots aquests estralls. D'una banda podien plasmar i figurar el propi Déu i la immensa bellesa de la seua creació, però al mateix temps eren capaços de pintar la mort, de traduir els infausts efectes de "la donna involta in vesta negra". Què en pensarien els nostres artistes? Com els afectaria l'estètica de la mort?
Dissortada mort que l'any 1348 actuà de forma impune arreu d'Europa amb els devastadors efectes de la Pesta Negra. Aquesta tingué l'origen a Àsia i fou produïda pel bacteri Yersinia pestis. Es va propagar cap a l'oest per les rutes comercials que contornejaven la mar Càspia, i va arribar a les costes de la Mar Negra el 1346. D'aquí va passar a Constantinoble (que fou brutalment atacada) i, a través d'embarcacions genoveses, passà a la resta d'Europa on es produí una "gran mortaldat". Un temps terrible en el que "els vius amb prou feines eren suficients per enterrar els morts".148 Tothom —68→ repetia allò tan conegut de: "A peste, fame et bello, liberanos Domine" (de pesta, fam i guerra, deslliureu-nos Senyor).149
Però també la Luxúria, el pecat de la carn, es convertí en una altra companya de viatge de la societat medieval, bé de forma física i real, bé figurada en la ment i en l'imaginari de tants individus d'aquell temps; ho fou igualment de la societat del Renaixement, tot i que amb una concepció de la concupiscència prou més distesa i un xic menys pecaminosa. A l'Edat Mitjana era entesa i preconitzada com una enviada del maligne, de l'Anticrist, tal i com s'ha dit en relació a l'esmentada xilografia de Martín Martínez de Ampiés, realitzada el 1496. Per als homes i dones de l'Edat Mitjana, per als artistes, i per als poetes era una personificació afalagadora ("luxuriós, cubert e ple de pompa" com diria Ausiàs150), però que al capdavall comportava la temptació i la ruïna destructiva del Dimoni.151
És coneguda la "Personificació de la Luxúria", tal i com es representa en les pintures murals romàniques de la cripta-església de Saint-Nicolas Tavant, Indret-et-Loire, Turena, França, obra anònima del primer quart del segle XII. Aquesta apareix figurada en un cos femení amb els pits descoberts, travessada per la llança del mal. Així mateix és exhuberant la "Venus o al·legoria de la Luxúria", plasmada en un dibuix en tinta sèpia de Pisanello, conservat a Viena, Graphische Sammlung Albertina, s.XV; el conill que hi apareix als peus de Venus és signe de promíscua fecunditat.
Finalment hom pot recordar, entre molts altres, el probable "Retrat de Lucrècia Borja", obra de Bartolomeo Venetto, realitzat a la primera meitat del s. XVI. Tot i que sabem que darrere de la família Borja hi ha una Llegenda Negra un tant exagerada, Lucrècia, la filla de Roderic de Borja i de Vanozza Cattanei, ha passat a la història com un prototipus de mercaderia un xic luxuriosa del Renaixement, amb casaments una mica per conveniència política, el que fa que hagués estat relacionada amb un Sforza, amb Alfons d'Aragó i amb un Este, a banda d'altres propostes de —69→ casaments i diversos amants més o menys verídics i passatgers.152
Hom s'haurà adonat que en tots els exemples anteriors la luxúria sembla encarnada en la figura de la dona. Fou aquesta una dissortada associació i interpretació bastant comuna al llarg de l'Edat Mitjana, acceptada tant per les classes altes i pels teòlegs, com pel poble més planer. És allò que Delumeau ha plantejat com "la diabolización de la mujer".153 Àdhuc Ausiàs, fill del seu temps, en parlà despectivament:
|
Tanmateix, front a aquesta aclaparadora presència i insistència de la mort i del pecat medievals, l'esperit més laic i mundà d'aquella societat, àdhuc el creient, es resistia a acceptar-les com un fet inexorable. Fins i tot les classes més baixes s'hi rebel·laven en el seu subconscient. Artistes, poetes, moliners i camperols podien maldar (idealment o mentalment, si més no) per la construcció d'un imaginari més benigne, menys fatídic.
D'aquí que molts optaren per submergir-se en una enyorada, i sens dubte utòpica "Font de la Vida" (Fonts Vitae), on una aigua beneïda i renovellada per la sang de Crist possibilitaria el rejoveniment de l'ésser humà. Una font, a més, on hi cabria una exaltació jubilosa dels plaers, especialment els amatoris.155 Fins i tot a l'esmentat "Trionfo della Morte" de Palerm apareix representada la Font de la Vida, on debades germinen l'amor, els plaers i una eterna joventut (fig. 30, pàg. 66). "Vana protecció -dirà Garcia-Oliver-. Tot és inútil perquè la mort és igualitària, democràtica, i algun dard mortal ja ha fet blanc. No s'hi pot fer res!":156
|
En realitat el terme i noció de Font de la Vida té —70→ el punt de partida en la "Fons Iuventutis" (fonts de la joventut), al peu de l'Arbre de la Vida, centre del Paradís Terrenal, d'on brolla una aigua immortal. Simbolitza la força vital de l'home i de totes les seues substàncies. El tema, però, és emprat també per la cultura hindú i pel mitraisme. A Europa és coneguda la "Font de la Joventut" del Còdex de Sphaera, de Florència, i, relacionada amb el "jardí", on sol haver-hi una font central (signe d'intimitat i de repós), cal recordar el complexe i polisèmic "Jardí de les Delícies", del Bosco, conservat al Museu del Prado.158 També podem parlar ací de la "Font de la Vida o de la Joventut", (fig.31) del Castello de la Manta, Saluzzo, Piemonte, pintura mural de la primera meitat del segle XV. Tots els personatges representats en aquesta escena, joves i grans, reben una notable milloria física al contacte amb l'aigua miraculosa. I ocorre més o menys el mateix en la "Font de la Vida o de la Joventut" que ens ha preservat la xilografia de Jungbrunre, c. 1520. Ací, com abans, els vells, els malalts i els lisiats (a més dels joves) hi arriben esperançats.
Fig. 31. Anònim: Font de la vida o de la joventut, Saluzzo (Piemonte), Castillo de la Manta, primera meitat del segle XV.
Tanmateix, potser encara és més plaent la "Font de la Vida" o de la Joventut, coneguda també com "Jardí de Venus", obra en miniatura del citat —71→ còdex De Sphaera, Lombardia, s. XV. Modena, Biblioteca Estense. Aquí es fa més palesa una font amb to amorós i delectant; hi ha músics, un cor de cantors, menjar, fruites, beguda abundosa i amants; amants que romanen il·lusionats, tot i que, com esmenta Jean de Meun en la segona part del "Roman de la Rose", les danses s'acabaran i els dansaires no podran continuar; aleshores tot caurà i s'enfonsarà perquè la mort espera i té cura de tothom.159
Finalment està el "Bany comú medieval", que en realitat és una depravació del símbol de l'aigua benefactora de les Fonts Vitae. Ben al contrari d'aquestes, els banys comuns foren focus terribles de mals veneris i de malalties infeccioses de tota mena. Només hi comptava el bon menjar, el beure i el plaer incontrolat, la disbauxa a desdir.
De tota manera a l'època d'Ausiàs, i front a la visió benefactora de les fonts de vida, prevaldrà molt més el to de la por i, ben sovint, la visió escèptica de la mateixa vida:
|
Sobreabunda, per exemple, l'inexorable i indefugible tema iconogràfic del "Judici Final", amb un sobri Sant Miquel amb l'espasa a la mà, i de vegades Sant Joan Baptista i la mateixa Verge en actitud d'intercessió (Deesis), just allò que tantes vegades hi veiem representat a les portades escultòriques del Romànic i del Gòtic, o a les pintures murals i als retaules de tota l'Edat Mitjana. Fins i tot al segle XVI, i ja en plena Roma humanista i manierista, s'escau de recordar l'immortal "Judici Final" del diví Miquel Àngel, pintat entre 1536 i 1541.
—72→
|
A la València d'Ausiàs, entre molts altres exemples, convé tenir present el "Judici Final" que apareix en la tauleta superior del "Retaule dels Sagraments" (o de Bonifaci Ferrer) del seu Museu de Belles Arts, on la Verge i Sant Joan Baptista (Deesis) exerceixen la Omnipotentia suplex (omnipotència suplicant), aquella que ajuda a salvar i redimir ànimes. S'hi veu perfectament com al so de trompetes surten els difunts a la claror del dia, amb l'esperança de ser cridats a la benaurança del cel. I no oblidem el "Retaule del Judici Final", del Mestre d'Artés, conservat també al Museu de Belles Arts de València.165
Així mateix, una altra representació memorable i plena de detalls (especialment pel que fa a l'Infern) és el "Judici Final", que Giotto pintà a la Capella d'Enric Scrovegni o de l'Arena (per estar a prop de l'antic circ o teatre romà amb l'"arena" dels gladiadors), a Pàdua, entre 1304-1313. D'entre les moltes figures representades destaquen uns esveradors condemnats que apareixen nus i penjats d'una corda. Esfereïdora visió.
Més de dos segles després Miquel Àngel realitzà el seu "Judici Final" amb l'esgarrifós detall del "Barquer Caront", encarregat de trasportar ànimes a l'infern. Es tracta d'una pintura mural conservada a la Capella Sixtina, Vaticà, i que, com s'ha dit, Miquel Àngel realitzà entre 1536-1541. Fou encomanada pel papa Climent VII continuada per Pau III, però el més important a destacar és que tota la tragèdia i el concepte de "terribilità" miquelangelesca es veuen perfectament representats en aquest irrepetible mural policrom. Davant d'ell Ausiàs ben bé hauria pogut exclamar:
|
Després del Judici Final hi cap, naturalment, la Glòria, sens dubte allò més desitjat per tots els homes medievals i del Renaixement, però hi cap també l'Infern:
—73→
|
Els evangelis apòcrifs parlen a bastament d'aquest malguanyat infern (Visió de Sant Pau, de probable origen grec, s. IV, basat en una de les primeres descripcions cristianes de l'Infern, i Apocalipsi de Pere). Segons l'esmentada Visió, el primer càstig que veié Sant Pau quan davallà a l'infern fou el dels arbres de foc, dels quals apareixen suspesos els pecadors, uns per les mans, d'altres pels peus, d'altres per la llengua i alguns per les orelles; i veié també la pena de la roda on les ànimes eren travessades; roda que donava mil voltes al dia i que, en cadascuna torturava mil ànimes. Aquestes eren preses i turmentades d'infinites maneres per éssers diabòlics; el suplici de l'aigua o de l'oli bullent i el de les flames de foc s'hi veia per tot arreu.168
I no és menys escruixidora la llarga descripció de l'Apocalipsi de Pere, especialment quan parla de "dones engolides fins al coll i castigades amb gran dolor. Són aquelles que han avortat i han corromput així l'obra que Déu mateix havia creat... La llet de llurs mares els raja dels pits i es coagula i fa pudor".169
La fantasia dels artistes es disparava quan de representar l'Infern es tractava, com ho demostren el Bosco ("Jardí de les Delícies") o Miquel Àngel (amb la famosa i fatídica "Barca de Caront" citada anteriorment) o, a casa nostra, l'al·ludit Mestre d'Artés, en una taula del "Judici Final amb Sant Miquel" del Museu de Belles Arts de València (c.1490), on apareix una prolífica varietat d'anatomies i fisonomies demoníaques. Però a més, en l'esmentada taula s'hi pot veure també la divisió entre l'Església triomfant i l'Església militant. Sant Miquel, al bell mig, distribueix a la seua dreta els benaurats, mentre que a l'esquerra situa els condemnats. Dalt, una vegada més, apareix la Deesis amb la Verge i Sant Joan Baptista exercint la ja esmentada Omnipotentia Suplex.
Un altre infern colpidor el trobem representat a la pintura mural que Giovanni da Modena féu a —74→ —75→ Bologna, en concret a San Petronio, Capella Bolognini, cap el 1450. Hi predomina l'HorrorVacui, el terror i la tragèdia. Com succeeix en l'al·ludit "Judici Final" de Giotto, l'enorme Anticrist central ho devora tot (fig.32, pàg. anterior).
Fig. 32. Giovanni da Modena: L'infern, detall, Bologna, Catedral de San Petronio, capella Bolognini, c. 1410.
[Pàgina 74]
Fig. 33. Francesco del Cossa: Les Tres Gràcies i un grup d'amants, detall del Triomf de Venus, mes d'abril, Ferrara, Palazzo Schifanoia, c. 1469-1470.
[Pàgina 74]
I pel que fa a l'Europa central s'escau recordar l'obra de Niklaus Manuel Deutsch (Berna 1484-1530, afí a l'Escola del Danubi més relacionada amb els italians de la Llombardia). Ell és l'autor de "La Mort i la noia", dibuix preparatori d'una dansa macabra feta per a un convent de dominics de Berna, Suïssa, c.1500. No és l'Infern, però apareix el tema macabre favorit dels pintors germànics, amb el dimoni conquerint una nova víctima per a l'altra riba del repugnant Aqueront.170
El pol oposat a l'Infern era la Glòria, és a dir la contemplació del Bé, el gaudi per sempre més de la pau i de la benaurança:
|
Quelcom de l'esperit salvífic esmentat per Ausiàs fou representat per El Greco (Candia 1541-Toledo 1614), en el seu memorable "Enterrament del Comte d'Orgaz", obra que es conserva a l'església de Santo Tomé, Toledo (1586-1588). És una peça magistral on es veu perfectament com l'ànima d'un mortal, en aquest cas la del comte d'Orgaz, és reclamada i esperada des d'una Glòria triomfant i exhuberant, amb Sant Pere, la Verge, Sant Joan Baptista i un gran nombre de sants i santes que conformen l'Església i glòria celestial. A sota, en canvi, l'Església militant o terrenal fa els oficis i les pregàries oportunes perquè l'ànima del difunt assolesca l'enyorada glòria.
De tota manera, a l'Edat Mitjana el Paradís i l'ànsia de la Glòria també acostumaven a ser representats (o més aviat prefigurats), en la placidesa dels "Hortus Conclusus" (Jardi Tancat, o també Hortus Deliciarum, Jardí de les Delícies, o bé Locus Amoenus), on acostuma a ser-hi la Verge Maria (i altres sants i sobretot santes) amb —76→ el seu significat d'Inviolabile castitatis lilium, és a dir, el lliri de la castedat inviolable (com apareix, per exemple, a la "Sacra Conversazione" de Paolo da San Leocadio, a la National Gallery de Londres, c. 1490), símbol en definitiva del jardí paradisíac reservat als justos i benaurats, als nets de cor com la Verge i el llarg estol dels sants, dels beats i els venerables que l'acompanyen.173 De tota manera cal advertir de les diferències existents entre l'"Hortus Deliciarum", de signe cristià, pacífic i sobretot beatífic, i altres representacions del "locus amoenus" (de signe generalment amorós),174 o el mateix "Jardí de les Delícies", del Bosco, on a més de l'esmentat i predominant signe cristià hi ha una component tal vegada onírica, encara no acabada de desxifrar; de tota manera Gibson ha insistit en que aquest jardí està situat entre l'Edén i l'Infern, és a dir, que ve a ser com l'origen del pecat i el seu càstig. "Así como el «Carro de Heno» describe la ganancia o la Avaricia, «El Jardín de las Delicias» describe la vida sensual o, más específicamente, el pecado mortal de la Lujuria".175
I en un context no massa allunyat podríem parlar d'una mena de "Jardí de les delícies paganes", ja dins del Renaixement italià, tal i com pot veure's, per exemple, en un detall del "Triomf de Venus" (fig.33, pàg. 74) que apareix en el mur del mes d'abril, dintre del programa de pintura mural del Palazzo Schifanoia de Ferrara, obra de Francesco del Cossa (Ferrara c. 1436-c. 1478), i encomanat pel duc Borso d'Este, c. 1469-1470. Es tracta sens dubte d'una visió profana i cortesana de l'amor, amb un jardí de signe i ambient clàssic, on nois i noies combinen la música amb relacions amoroses. Apareixen al fons les Tres Gràcies de la deesa Venus, i, pertot arreu, els conills com a símbols de la fertilitat i de la incitació a l'amor. Sens dubte, en aquesta obra ha triomfat el nou esperit laic i profà del Renaixement, almenys en el si de les corts d'alguns petits estats italians.176
* * *
—77→Si bé és cert que tots aquests temes (la Mort i les seues danses inexorables, les Fonts de la Vida, el Judici Final i l'Infern o els Locus Amoenus) no eren exclusius de la cultura popular (ben al contrari, eren viscuts també, preparats i conduïts amb tota cura pels estaments més cultes i poderosos), fou aquesta, la vox populi, la que més va aprofundir en les ilimitades possibilitats de la seua fantasia.
A la llar i a la plaça, a la llum del sol i a l'ombra de la nit, l'imaginari del col·lectiu popular creà les històries i els somnis més inversemblants entorn de tots aquests temes de signe alhora salvífic i alhora apocalíptic. I els artistes, una vegada més, van ser els únics capaços de traduir tots aquests somnis i aspiracions en formes i colors entenedors per tothom; van saber traduir la vida, l'ordinària i l'extraordinària, de forma plàstica, de forma artística, de forma bella. Benvolguts artistes que ens han fet més entenedora i amena la història (o bé el somni de la història de la humanitat, com diria Jaques Le Goff).177 I, també, benvolguts poetes, en particular Ausiàs, per tothora haver sabut traspassar els mateixos llindars dels somnis:
|