Visor de obras.

Tot i que com hem vist podem assumir la realitat divina, simbòlica, didàctica -i per tant ideològica-   —87→   en el conjunt de l'art medieval, preguntem-nos novament, -com hem fet en les primeres pàgines d'aquest llibre-, per què i per a qui feien obres artístiques els nostres artífexs medievals. Però deixem, si és possible, que aquesta vegada ens donen la resposta els propis protagonistes del segle XV.

En concret li preguntarem a un artífex de casa nostra; a en Joan Reixac, conegut pintor de probable origen català que apareix documentat a l'antic Regne de València entre 1437 i 1484. Aquest, en l'extens contracte que féu a València el 1472 per a pintar un retaule destinat a l'església de Sant Antoni (no conservat), diu ben clar, cap al final del contracte, que ell treballava (o feia obres d'art):

Fixem-nos que el contingut del text anterior no té desperdici. Sembla com un petit compendi de totes les pretensions i aspiracions d'aquells que, d'un mode o altre, participen en la gestació d'una obra d'art medieval. Repassem-ho amb una mica de cura, car estem davant d'una primera i transparent aproximació a allò que podríem anomenar objectius artístics de l'Edat Mitjana. Quatre objectius que podríem resumir de la següent manera:

1. Lloança a Déu
2. Ornat (o riquesa) per a l'Església
3. Honor per a l'Artista ("molta honor" en el document original)
4. Consolació per al Comitent o Comanador de l'obra

Abans, però, de desglossar el significat d'aquests objectius, fóra bo donar unes mínimes referències biogràfiques sobre Joan Reixac (c.1411-1484), sens dubte un dels pintors més   —88→   influents al País Valencià del segle XV. És el mínim agraïment i la mínima reconeixença que podem tributar-li per haver-nos resultat tan explícit en l'esmentat contracte de 1472.

Joan Reixac pogué nàixer a l'antic regne de València, encara que no podem descartar el seu probable origen català. El seu pare, Llorenç Reixac, va ser un escultor actiu a Barcelona, segons reconeix un document del 1447. La primera notícia del nostre Reixac porta data del 13 de setembre de 1431, a Saragossa, on actua com a testimoni en un afer intranscendent relacionat amb el pintor aragonès Antonio Rull. Es reconeix aleshores com a habitant de Saragossa, encara que sis anys després, el 22 d'agost de 1437, ja es troba a València pintant un Retaule dels Set Gojos de la Mare de Déu, no conservat, per a la capella de l'hort de mossèn Antoni Sanç, situat molt prop del Palau Reial. Des d'aleshores en tenim notícies continuades a València fins a l'últim document conegut, del 30 de juliol de 1484, quan Reixac cobra 15 lliures a compte d'un retaule no identificat que feia per al mercader valencià Joan Sánchez.

El 5 de gener de 1439 va taxar un treball de Lluís Dalamu, i en anys posteriors apareix treballant per a la cartoixa de Portaceli (1439), per a la capella del castell de Xàtiva (1440), per a l'església de Sant Joan de l'Hospital, de València (1440) i per a la catedral de València (1442), fins que el 9 de gener del 1444 apareix la seua primera vinculació -indirecta- amb Jacomart, en comprometre's a continuar el "Retaule de Sant Miquel", de Burjassot, iniciat per Jacomart, abans del seu viatge a Nàpols; la taula central del qual podria ser la conservada a la Galeria Parmeggiani de Reggio de l'Emilia.

Els seus treballs continuen en diferents llocs del regne de València (Sogorb, Vilafermosa (Castelló), Cabdet -avui a la província d'Albacete- cartoixa de Valldecrist a Altura, Bocairent, Serra d'Alcaraz -també a Albacete-, Castelló, Vilareal, Museros, Dénia, monestir de Sant Jeroni de Cotalba -prop de Gandia- i per descomptat en la   —89→   catedral i en diferents esglésies i monestirs de la ciutat de València, fins a produir-se la seua mort, a partir del 30 de juliol de 1484.

Es va casar amb una tal Jordana, amb la que va tenir quatre fills: Caterina, Francesca, Jeroni (que va ser pintor com son pare) i Joana. Sabem que com a mínim el 1466 va ser pintor del rei Joan II, i que el 10 de març de 1484, poc abans de morir, comparegué amb Pere Cabanes en representació del suposat gremi de pintors de retaules, en un encès plet que aquests mantingueren amb altres representants del gremi de pintors d'arquetes, baguls, cofres i artibancs (els anomenats pintors caixers). Va ser membre de la confraria de Sant Jaume a la catedral de València (1470), i el 1462 va tornar a aparèixer relacionat amb Jacomart, en actuar aquesta vegada com a testimoni -amb el seu fill Jeroni- en el cobrament d'una certa quantitat per part de la viuda d'aquell, Magdalena Devesa.

S'ha de reconèixer que el codi pictòric de Joan Reixac va tenir una immensa fortuna entre els comitents i el públic valencià de la segona meitat del segle XV, amb formes i colorit d'indubtable força expressiva, com es veu, per exemple, en el "Retaule de l'Epifania" del Museu Nacional d'Art de Catalunya, de Barcelona.

I ara sí, reconstruïda una mica la figura de Joan Reixac, tornem al que podríem anomenar els objectius artístics de l'Edat Mitjana, d'acord amb el citat contracte d'en Reixac, de 1472.

Es tracta d'un plantejament que coincideix plenament amb la jerarquia social de l'Edat Mitjana apuntada com s'ha vist per Le Goff i per molts altres medievalistes. "La lloança del Creador havia de ser la finalitat de qualsevol plaer estètic".¹⁹³

En efecte, i com ja s'ha dit, Déu és el protagoniste clau de l'art medieval, el seu vèrtex. Referit, per exemple, al terreny de l'arquitectura, el Déu cristià és l'arquitecte últim (l'elegans architectus) que amb el compàs a la mà estableix la forma perfecta   —90→   de l'univers, fet a mode d'un gran palau on s'hi harmonitzen totes les criatures mitjançant proporcions geomètriques i musicals. I per la seua banda Jesucrist és "l'arquitecte de l'Església" (l'architectus ecclesiae); i Sant Pau, el gran apòstol, és considerat el savi mestre constructor (sapiens architectus) que posa els fonaments de la fe cristiana.¹⁹⁴ Recordem que l'abat Suger ja va fer, al segle XII, les seues obres a la basílica de Saint-Denis "à la louange et a la glorie du Seigneur Jesus", segons consta al Liber de rebus in administrationi sua gestis, veritable compendi de les obres realitzades a l'abadia de Saint-Denis. L'autor -arquitecte- de Saint-Denis, i també de Saint-Germain-des Près, és Pierre de Montreuil (Montreuil c.1200 - París 1266), considerat doctor lathorum (que vol dir expert en later o rajola, o totxo, és a dir, doctor en arquitectura i construcció), títol que també tenien els universitaris d'aquella època, és a dir, un títol reconegut des d'un punt de vista social. D'altra banda la paraula Lathorum és en certa manera sinònim de "francmaçó", del francès francmaçon o de l'anglès free mason, que vol dir obrer o paleta lliure o independent. A Montreuil se li atribueix també la Sainte-Chapelle de París. I pel que fa a L'Abat i Canceller Suger (Saint-Denis, 1081-1152), cal recordar la seua reconeguda perícia diplomàtica, i sobretot que fou elegit abat de Saint-Denis el 1122. Féu d'aquella abadia un dels llocs més rics i exemplars de tot França. Ningú no fou tan estimat en aquells temps com el canceller Suger; la seua prudència era proverbial i el seu enginy summament notable. Va emprendre la reconstrucció de l'Abadia de Saint-Denis el 1140. Finalment va ser nomenat "Pare del país", apel·latiu solemnement confirmat pel rei Lluís VII el 1149, en tornar d'una croada per Terra Santa. Mentre durà la croada (1147-1149) Suger fou regent de França.¹⁹⁵ La Basílica de Saint-Denis fou fundada en el segle VII pel rei merovingi Dagobert I, sobre la tomba de Sant Dionís, martiritzat a Montmartre. Conté les restes dels reis francesos de 13 segles, des de Clodoveu I, mort el 511, fins a Lluís XVIII, mort el   —91→   1824. Hi començaren a ser traslladades a l'època del rei Sant Lluís (Lluís IX), abans de 1263.¹⁹⁶

I en una línia semblant al que acaba de dir-se de l'abat Suger, cal entendre la inscripció que Giovanni Pisano féu el 1311 per al seu púlpit de la catedral de Pisa, on es diu: "Lloat sigui Déu, vertader creador de tot allò que és bonic i formós, el qual va otorgar a l'home el do de formar aquestes figures pures".¹⁹⁷ L'esmentat púlpit fou realitzat entre 1302 i 1310, i es tracta encara d'una escultura força constrenyida a l'arquitectura. Ja n'havíem parlat de Giovanni, fill de Nicola, en referir-nos al "Púlpit de Sant'Andrea de Pistoia", on, ple d'orgull, s'autoconsiderà el millor escultor de la història ("doctum super omnia visa"). Tanmateix, quan es tracta, com en aquest cas, de parlar de Déu, l'artista, siga qui siga, s'empetiteix i es torna molt més submís; tot li ho deu al seu Creador, el qual, com resa a la inscripció de Giovanni Pisano, "va atorgar a l'home el do de formar aquestes figures pures".

Per la seua banda, i ja al nostre país, els manxecs Fernando Yáñez de la Almedina i Fernando de Llanos també van fer el retaule major de la catedral de València (1507) "per servei de Nostre Senyor Déu i de la Sacratíssima Verge Maria", segons documentació publicada per Josep Sanchis Sivera.¹⁹⁸ Aquest retaule fou contractat l'1 de març de 1507 i acabat el 1510. Està dedicat als goigs i dolors de la Verge Maria, i constitueix sens dubte un dels retaules més exhuberants del segle XVI a Espanya. Suposà la introducció del leonardisme en la Península, després que Yáñez, probablement documentat a Florència com a "Ferrante spagnuolo", hagués treballat al Palazzo Vecchio (o della Signoria), al costat de Leonardo da Vinci quan aquest feia la "Bataglia d'Anghiari" a una paret del "Salone dei Cinquecento", obra no conservada, però que juntament amb un altra de Miquel Àngel, la "Bataglia di Cascina", fou considerada per moltes generacions d'artistes com la "scuola del mondo", en afortunades paraules de Benvenutto Cellini.

Nogensmenys, i encara dintre de l'apartat del contracte de Joan Reixac en què es parla de la lloança a Déu, cal parlar de les diferències existents entre el món d'en Reixac i el del mateix segle XV a la península itàlica. Hem dit, amb raó, que Déu és el vèrtex exclusiu de l'art medieval, però no sempre succeeix així a l'època del Renaixement, especialment al segle XVI, quan es consoliden les corts i les monarquies de signe absolutista. Ara, contràriament a l'esperit teocèntric de l'Edat Mitjana, les corts imposen el seu control tant sobre les ciutats com sobre l'Església.¹⁹⁹ I l'art es converteix en un producte al servei propagandístic de les corts i del seu prestigi. "El arte -de vegades però no sempre ni exclusivament- fue puesto al servicio de efímeras y superficiales exhibiciones, en los espectáculos públicos, en las procesiones triunfales, en las gozosas entradas de los soberanos; se convirtió en un elemento permanente en las grandes colecciones de los príncipes, en la continuación, en una nueva época y en una nueva forma, de las casas-tesoro de los príncipes medievales. Las Kunstkammer de joyas y emblemas dinásticos se convirtieron, en una época más estética, en galerías de cuadros y estatuas".²⁰⁰ A Grècia (Delfos) ja existia en un temple el tresor dels atenencs. Després, a l'Edat Mitjana, existien les "Cambres Secretes" a les esglésies i sobretot a les catedrals, per exemple a la catedral de València, on encara es conserven les pintures més antigues del País Valencià cristià. D'èpoques posteriors convé recordar, entre altres, els estudis (studiolo) d'Urbino (dels Montefeltro) i de Belfiore, Ferrara (dels Este),²⁰¹ o la famosa Tribuna dels Uffizi, a Florència, dissenyada per Bernardo Buontalenti a finals del segle XVI, tribuna destinada a conservar i exhibir les obres mestres de la col·lecció dels Medicis; fou un precedent de museus posteriors. Recordem per últim, entre altres, la "Galeria de l'Arxiduc Leopold", pintada per David Teniers el Jove, entorn de 1750, i conservada al Museu de Viena.

Però fixem-nos bé en la diferència existent entre el món medieval i el del Renaixement. A   —93→   l'Edat Mitjana Déu és el vèrtex. A partir del Renaixement el vèrtex és el Rei. "El monarca no sólo se convirtió en árbitro en los asuntos religiosos, sino que poco a poco fue adulado como el único capaz de garantizar la paz y el orden dentro del Estado".²⁰² I, certament, són diverses les imatges artístiques que avalen la irrupció del nou monarca absolutista. Per exemple, Leone i Pompeo Leoni, pare i fill; realitzaren un sumptuós "Relleu de l'emperador Carles V", obra feta a Milà amb marbre de Carrara, Madrid, Museu del Prado, 1550-1555. Carles V fou un dels monarques més lloats pels artistes del seu temps (Dürer, Tiziano...), en honor del qual es feren nombroses entrades triomfals, engalanaments de tot tipus a les ciutats, arcs de triomf efímers, gravats, monedes etc. Amb ell s'inicià l'exaltació del rei absolut.²⁰³ I el famós Albert Dürer és l'autor d'una medalla de plata dissenyada per a Carles V (1521), en l'anvers de la qual es pot llegir Carolus Imperator, text que apareix envoltat per tots els escuts de les possessions i títols que li pertanyen. Fou el monarca més gran i més poderós de l'Europa del seu temps, tot i que, de forma irreversiblement gravosa per a Espanya. El 80% del seu pressupost era destinat a empreses bèl·liques i a liquidacions insofribles d'exèrcits mercenaris. Fou una etapa sagnant que al capdavall hipotecà tota possibilitat de modernització de la infrastructura econòmica i productiva del país.

Fig. 35. Seguidor de Piero de la Francesca: Retrat d'Alfons el Magnànim, Paris, Museu Jacquemart André, c. 1440-1450.

Finalment podríem parlar d'un bon seguidor de Piero della Francesca, autor d'un conegut "Retrat d'Alfons el Magnànim", París, Museu Jacquemart André, c. 1440-1450 (fig. 35). Es tracta d'una vigorosa copsació fisonòmica del monarca, amb corona, arnés de cavaller i ceptre a la mà dreta, que per altra banda posa en evidència un fet incontestable, i és que l'exaltació dels reis (del poder) és ben bé connatural al propi sentit de la monarquia. S'hi donà a les primeres cultures   —94→   orientals (Egipte i Mesopotàmia), continuà al món clàssic greco-romà (recordem els nombrosos retrats deificants de l'emperador August), i continuà tot al llarg de l'Edat Mitjana, amb diverses mostres de monarques francs, germànics etc. (Carlemany, els otònides...). En definitiva, que l'exaltació i la lloa dels monarques ha estat sempre una constant al llarg de la història, tot i que a partir del segle d'Ausiàs, el monarca hi comença a prendre unes dimensions de tipus deïficant, que s'allunya bastant de la noció feudal desenvolupada a l'Edat Mitjana.

Però hem de tornar a Reixac i al que, d'acord amb ell, podríem valorar o considerar com un segon objectiu artístic de l'Edat Mitjana, època d'Ausiàs March. El primer era l'assoliment prioritari de la lloança a Déu. El segon, també força important, però sobretot conseqüent amb l'època d'en Reixac, malda per l'obtenció d'abundant ornat i de riquesa sumptuària per a l'Església. Anem-ho a veure.

Es tracta d'un ornat i d'una riquesa per al temple que al capdavall és la casa de Déu i la dipositària de la seua paraula divina; és a dir, l'espai diví, l'espai sacre o sagrat, l'espai del culte o cultual, l'espai, per tant, més important de l'època. Recordem que el temple i sobretot la catedral de l'època medieval (del Gòtic especialment) és "un univers de beauté (beatitud o benaurança) et de foi, dressé vers le ciel comme une prière de l'homme à Dieu",²⁰⁵ i que Kostof ha plantejat les catedrals com a "teatros trascendentes de la fe cristiana".²⁰⁶ Sureda, en canvi, més en la línia de Le Goff, i sense sortir-se'n de l'esperit que presideix les citacions anteriors, planteja la catedral com "la casa de Déu".²⁰⁷

Una catedral centreeuropea tan coneguda com és la de Colònia, Renània, 1248-1322, demostra ben a les clares quelcom del que acabem de dir. Es   —95→   tracta d'un bon exemple de catedral com a univers de beatitud i de fe adreçada al cel com una pregària de l'home a Déu. El seu aspecte general és molt francès, tot i que amb unes dimensions bastant més grandioses. Es pot parlar d'estil Rayonnant, però sobretot es pot dir que constitueix un veritable cant a la llum divinitzada (fig. 36). I més o menys podríem dir el mateix del sentit d'infinitud que infonen les abrinades agulles de la catedral de Milà, fetes ja en el s. XV, dins de l'anomenat Gòtic flamíger. Aquest detall encara fa més palés el sentit de verticalitat, d'ascensionalitat, de transcendència i de divinitat de les catedrals medievals (fig. 37). La seua esveltesa sembla reclamar la poesia d'Ausiàs quan aquest ens parla de:

Fig. 36. Catedral de Colonia (Renania), s. XIII-XIV.

Fig. 37. Catedral de Milà, detall de les agulles, s. XV.

Fins i tot a l'època del Renaixement cal recordar que "la arquitectura humanista verá el templo a imagen del Universo, es decir, misteriosamente ordenado para celebrar a Dios".²⁰⁹ "El edificio, con su euritmia, será un exponente de la armonía, la belleza y la justicia divinas".²¹⁰ I per suposat abans, l'abat Suger també tenia clar que ell havia fet la seua basílica de Saint-Denis "à l'honneur de l'Eglise, qui l'a nourri (nodrit) et exalté". Convé recordar, de tota manera, el que hem dit en referir-nos més amunt a Hug Trevor-Roper, el qual argumenta que al Renaixement les corts van suplantar el paper de l'església; ara ja no es faran les obres enfocades en exclusiva cap a Déu, sinó com a propaganda i prestigi de les noves corts i dels seus sobirans.²¹¹

I entrem ara en el tercer objectiu de l'art i dels artistes a l'època d'Ausiàs March, d'acord sempre amb un text coetani i amb   —96→   la presència d'un artista concret d'aquella època. Aquesta vegada es tracta d'un punt veritablement capital, car res menys que es parla de l'assoliment de l'honor per part dels autors materials de les obres.