A desgrat que la "lloança a Déu" continua essent el vèrtex prioritari de totes les creacions artístiques medievals, dels quatre punts assenyalats en els epígrafs anteriors, destaca sobretot el concepte d'honor reclamat per l'artista. Encara que es tracta d'una concepció de l'honor que no convé sobredimensionar, demostra un incontestable -i verificable- esperit d'autovaloració personal, que d'altra banda ja és conegut des de l'època romànica. Recordem, però, que en 1953 Verrié encara negava l'existència d'aquesta autovaloració. En canvi, uns anys més tard Georges Duby, Xavier Barral i Sophie Guillot de Suduiraut ja van dedicar un apartat del llibre: La escultura. El testimonio de la Edat Media desde el siglo V al XV, (1989), a parlar de la "Firma y trabajo del escultor románico".219
—100→Se sap, per tant, que ja a l'època romànica les signatures dels escultors i els orfebres es compten per centenars. Coneixem, per exemple, la del famós Wiligelmo a Modena. Aquí, a la façana de la seua catedral, es pot llegir inter scultores quanto sis dignus honore claret scultura nunc Wiligelme tua. (La teva escultura, Wiligelmo, mostra avui quan digne eres d'honor entre els escultors). Wiligelmo és un escultor italià actiu a Mòdena de c. 1099 a 1110. És conegut i valorat per la seua destresa tècnica, però destaca sobretot per l'altiu text de la façana de la catedral de Mòdena. Un text que denota l'existència d'un inequívoc sentit d'honor i d'autoestima entre els escultors romànics, encara abans d'un Govanni Pisano, per exemple, ja del segle XIV.
Fig. 40. Arnau Gatell: capitell del Claustre del Monestir de Sant Cugat del Vallés, Barcelona, on apareix autorepresentat el mateix Gatell amb una inscripció laudatòria, finals del segle XII.
Una altra làpida a la mateixa catedral de Mòdena parla de l'arquitecte Lanfranco i diu: Lanfranco, clar, docte i apte de talent, és el creador i mestre rector d'aquesta obra. I hi ha altres exemples com el de Pere Janitor. D'aquest hi ha escrit Petrus —101→ Janitor ha fet aquest capitell, a Chatillon-sur-Indre, al nord de França, per damunt dels turons de Normandia, al sud de Caen. O el cas de Simeó de Ragusa, quan es diu: Esculpit per Simeó de Ragusa, habitant de Trani, a la portada de la catedral de Barletta, a la costa adriàtica, al nord de Bari. I també podem parlar de: mestre Sighraf, a les piques baptismals d'Aakirkeby, illa de Bornholm, Dinamarca. O de l'escultor Bianya, en la coneguda inscripció de: Raimon de Bianya -o R. de Via- m'ha fet i seré estàtua, a una llosa funerària d'Elna, França, al sud de Perpinyà, just a la Catalunya nord. O el cas també de l'honor i la lloança a l'escultor italià Pellegrino quan es diu: Aquesta obra és digna de grans lloances, Joan l'ha manada fer; per aquest do diví, honor i lloança a Pellegrino que ha esculpit tal obra. La seua obra resplendeix a tot arreu; inscripció que apareix al canelobre de Sessa Aurunca, ciutat de la Campània, província de Caserta, Itàlia.
D'altres artistes com l'arquitecte i escultor italià actiu a Lucca (doc. 1204), Guidetto, o el català Arnau Gatell -com veurem a continuació- signen sobre la mateixa pedra esculpida. Magister marmolarius, dirà Guidetto en el rotllo que porta un noi d'una de les columnes de la part alta de la façana de la catedral de Sant Martí de Lucca (Toscana). I Arnau Gatell, com s'ha dit, a finals del segle XII en deixà constància escrita al pilar nord-oriental del claustre de Sant Cugat del Vallès (Barcelona): HEC EST ARNALLI / SCULPTORIS FORMA CATELLI / QUI CLAUSTRUM TALE / CONSTRUXIT PERPETUALE (Aquesta és la imatge de l'escultor Arnau Gatell, que va construir aquest claustre per a la posteritat). Ell mateix s'autorepresenta assegut a un tamboret (avui dissortadament decapitat), amb la massa a la mà dreta, en el moment de treballar un capitell. Fixem-nos que diu, altivament, que va construir aquest claustre per a la posteritat (fig.40, en pàg. anterior).
I recordem ací, també, el citat monjo miniaturista, Eadwin, el qual s'autoretratà en el psalteri de —102→ Canterbury (c. 1147, conservat a la Biblioteca del Trinity College de Cambridge, [fig.38]), a més d'afegir, al damunt de la seua efígie, un text on es proclama que ell és el príncep dels copistes i que la seua glòria mai no tindrà fi.220
El mateix Joan Reixac té signat i datat el "Retaule de Santa Úrsula" que s'exposa al Museu Nacional d'Art de Catalunya, procedent de Cubells (i abans de Poblet), obra de 1468. Als peus de Santa Úrsula, en la taula central, es llegeix: Ioanes Rexach fecit civis Valence. Aquesta inscripció demostra ben a les clares que Reixac maldà per l'honor de les seues produccions artístiques, i que sens dubte s'autovalorà -i es feu valorar- com a mestre pintor. I a Lleida hom pot visitar el Museu Diocesà i veure la taula de "L'Epifania", de Jaume Ferrer I, signada: Iacobus Ferrarii m(e) (fecit), obra del segon terç del segle XV.
Altres exemples de casa nostra podríem trobar-los en la "Mare de Déu dels Consellers", de Lluís Dalmau, pintor de cambra d'Alfons el Magnànim, el qual envià Dalmau a Flandes perquè aprengués el codi pictòric del famós Jan Van Eyck. En retornar dels Països Baixos treballà uns anys a Barcelona on realitzà l'esmentada taula dels consellers, en la qual, al peu del tron de la Verge, hi deixà escrit: Sub anno MCCCCXLV per Ludovicum Dalmau fuit depictum. I de la mateixa manera podríem parlar de Roderic d'Osona, valencià també, com Dalmau, el qual deixà la seua firma Rodrigus d'Osona en el "Calvari" que pintà per a l'església parroquial de Sant Nicolau, València, el 1476. O el cas de Paolo da San Leocadio, pintor de Reggio que s'estigué al País Valencià des de 1472, quan deixà el seu nom Paulus a l'orla del mantell de la Verge que apareix en la "Sacra Conversazione" de la National Gallery de Londres (c. 1485-1490), o quan féu el mateix al sepulcre del "Christus Patiens" que es conserva a la col·lecció Serra-De Alzaga de València. O bé el tan conegut cas del cordovés Bartolomé Bermejo, qui entre altres coses signà el "Sant Miquel" que procedent de Tous es conserva a la National Gallery de Londres (1468), la taula central del —103→ tríptic d'Acqui-Terme dedicat a la "Verge de Montserrat" (catedral d'Acqui, c. 1485), o la tan famosa "Pietat" del canonge Desplà (Museu Diocesà de Barcelona, 1490), on apareix una llarga inscripció que dóna compte del comanador de l'obra, el citat canonge Lluís Desplà, però en la que també, a l'inici del text, es parla ben clarament d'OPUS BARTHOLOMEI VERMEIO CORDUBENSIS. I així podríem estendre'ns en tants altres exemples peninsulars, com podria ser el de l'aragonés Nicolás Solana, quan deixà escrit a la taula central d'un retaule de l'antiga col·lecció Suñer de Barcelona: Nicolaus Solanna me pincxit.221
Queda bastant clar, per tant, que nombrosos artistes de l'època d'Ausiàs March deixaren mostres més o menys reivindicatives de la seua autoestima o autovaloració professional, tal i com ja s'inicià a l'època del romànic i del primer gòtic. És veritat que hi ha diferències entre tots tres períodes estilístics, però l'objectiu de fons fou quasi sempre idèntic: l'autoestima i l'autodefensa professional. Una autoestima que ja era coneguda i conreada a l'antiguitat romana, com es dedueix, per exemple, de les nombroses signatures d'arquitectes romans que la història ens ha conservat. Demostren la magnitud de la professió a l'època clàssica i l'orgull dels que la professaven, com suceeix en els casos de Vitruvius Cerdo i Martorius Primus, Architectus.222 O més endavant, ja a l'època romànica i protogòtica, els casos de l'escultor Gofridus, amb la signatura GOFRIDUS ME FECIT, que es llegeix perfectament al que seria l'apòfisi o llistell d'un capitell de la Col·legiata de Saint-Pierre, a Chauvigny, Vienne, França, s. XII. O la Signatura de l'escultor Leodegarius: LEODEGARIUS ME FECIT, que es llegeix a la Verge de la portada de Santa Maria la Real, Sangüesa, Navarra, s. XII. O també la Signatura del pintor Johanes": IOANES PICTOR ME FECIT, als peus del frontal d'altar de Sant Martí, de l'església de Gia, Alta Ribagorça, Osca, c. 1200. Sembla com si molts artistes hagueren tingut present aqueixa mena —104→ d'orgull professional que el mateix Ausiàs, en no poques ocasions, evoca en la seua vibrant poesia:
|
Fig. 41. Peter Parler el Jove: Autoretrat, Catedral de Praga, c. 1385.
Fig. 42. Peter Parler el Jove: Retrat de l'emperador Carles IV, Catedral de Praga, c. 1385.
Fins i tot tenim mostres d'autoretrats d'artistes del segle XIV, els quals, segons Gombrich,226 vindrien a ser dels més antics de la història de l'art, si descomptem el ja citat de 1147, del monjo benedictí Eadwin (Fig.38, pàg. 97). Em referesc en concret a Peter Parler el Jove, conegut Mestre d'Obra de la Catedral de Praga (fig.41). És un autoretrat bastant realista, si tenim en compte que som encara a l'últim quart del segle XIV. A més, prop seu, i de igual a igual, es troba un dels seus mecenes i protectors, l'emperador Carles IV de Praga (fig. 42), segurament esculpit també pel mateix Parler; —105→ la cronologia, si més no, és molt semblant en ambdues escultures (c.1385). El citat emperador fou un distingit i culte monarca de la casa de Luxemburg, rei de l'imperi germànic (1316-1378); en aquest sentit cal recordar que Praga fou durant 50 anys la cort de l'imperi alemany. El retrat apareix en el trifori de la catedral de Praga (que és una mena de panteó i mausoleu dels avantpassats del rei). Com en el retrat de Peter Parler el Jove, també s'hi observa un gran sentit de realisme, especialment pel que fa al rostre, el qual està captat en un magistral moment de somriure sinuós, amb absoluta naturalitat (fig. 42).
Tot aquest orgull d'alguns artistes contrasta i contradiu l'esperit d'humilitat i d'anonimat que per als mateixos artistes proclamava la regla benedictina, la qual, com hem dit més amunt, escriu en el seu capítol LVII que si algun artista es vantés de la seua habilitat devia ser privat del seu ofici i no reprendre'l mai més. Especialment això s'hauria d'haver dut a terme en el citat cas del miniaturista Eadwin (fig.38, pàg. 97), car es tracta d'un monjo, i com a tal li corresponia de practicar la humilitat i el silenci propugnat a la major part dels cenobis europeus.
* * *
De tota manera sembla bastant clar que amb el que hem dit fins ara ja podríem arribar a una primera conclusió pel que fa al present llibre, (o almenys en allò referit a aquest segon capítol), i és que l'artista medieval, sense ser tan autosuficient ni estar tan reconegut com el de l'època del Renaixement, tampoc no és tan anònim com sovint s'ha dit o s'ha pogut pensar. D'una banda ret tribut a Déu i n'és conscient que la seua obra és com una mena de mirall diví, però al mateix temps també s'autovalora i sol·licita reconeixement i admiració.
La seua autovaloració de vegades és ben discreta (especialment al País Valencià i a Catalunya on tot just es parla de "mestres", d' "honrats" i d'"honorables" que no sempre signen les seues obres), però almenys des del segle XIII cada bon —106→ —107→ arquitecte, cada bon escultor, cada bon pintor, miniaturista o orfebre227 tenia consciència de ser un personatge (un mestre), bastant apreciat i de vegades admirat pels seus contemporanis.
Fig. 43. Benozzo Gozzoli: Autoretrat, detall de la "Cavalcada dels Reis Mags", Florència, capella del Palau Medici-Riccardi, 1459.
[Pàgina 106]
Sabem, si més no, que en diversos textos de l'època, des del segle X, s'empren adjectius ben laudatoris per referir-se als artistes medievals. Els tracten, per exemple, de: famosus, egregius, electus, praelectus, dignus, doctus, incomparabilis, peritus, ingeniosus, praecellentissimus, optimus, mirabilis, exquisitus, clarissimus i subtilissimus.228 Per la seua part, Spiro Kostof ha escrit que els artistes gòtics, sobretot els arquitectes, "no tenian más remedio que ser mentes extraordinarias".229
* * *
S'ha d'insistir, tanmateix, en la notable diferència que existeix entre l'autovaloració medieval (continguda, més discreta i prou menys ambiciosa), i el mateix concepte autovaloratiu, molt més punyent, altiu i autosuficient, desenvolupat pels artistes del Renaixement italià. Fixem-nos, entre altres, només a títol d'exemple, en l'altívol rostre de Benozzo Gozzoli, quan s'autoretrata en la "Cavalcada dels Reis Mags" que pintà per a la capella del Palau Medici-Riccardi, Florència, l'any 1459 (fig. 43, pàg. anterior). Ja havíem vist detalls d'aquesta obra en referir-nos a la bondat i la fertilitat de la natura com a teofania de Déu. En canvi ara ho fem per a verificar que un autoretrat del Quattrocento italià és molt més distant, potent i ensuperbit que tot el que hem vist fins ara d'èpoques romànica i gòtica. La mirada i el gest de Benozzo són penetrants, sobergs. El mateix barret vermell amb ufanes lletres daurades insisteix en la sobergueria del pintor, pròpia com hem dit d'un mestre toscà del segle XV. Revelen, al capdavall, un home i un artista segur de si mateix, conscient de ser admirat i reconegut per tothom, àdhuc pels propis Medici, comitents de l'obra.
Hem de reconèixer, que a l'Edat Mitjana no es donaren massa imatges com la de Benozzo, o com —108→ la que coneixem d'Antonio Averlino, dit el Filarete, arquitecte i escultor, orfebre i tractadista llombard del Quattrocento, dalt d'un cavall (animal de rang i prestigi social), en actitud de mestre i de senyor, donant instruccions als seus oficials i aprenents. Així apareix en les magnífiques portes de bronze de l'església de St. Pere, Roma, fetes pel Filarete entre 1433 i 1445. Recordem que l'orfebre, l'Auri Faber, ja era ben valorat a l'Edat Mitjana, com després ho serà també al Renaixement, amb exemples tan coneguts com els de Ghiberti, Andrea del Verrocchio, o Benvenuto Cellini.
* * *
En fi, hem vist alguna cosa d'aquell artista que és i que no és, que ens sembla molt i que alhora hi sembia poc, i del que al capdavall i malgrat tot sabem ben poca cosa, quasi res. Aquell homenot artista, ignot, que "rep de sa bona obra paga",230 i que sovint viu i existeix en el silenci, en el misteri. Un artista, però, que com tants altres personatges del seu temps anhela com diria Ausiàs:
|
O, almenys, que tracta de fer-se valdre i que hom li reconega, si més no:
|