Però, a més de tot el que hem anat dient fins ara, els artistes medievals, especialment els artifex practicus (que són diferents dels artifexs theoricus, és a dir dels que parlaven, escrivien o només projectaven de forma més o menys teòrica i mental), gaudien d'altres coses. En paraules del monjo Teòfil (De diversis artibus, primera meitat del segle XII),240 els artistes són hereus de la saviesa i de la prudència divines, àdhuc de la mateixa capacitat creadora de Déu. Segons diu Ell mateix a la Bíblia (Ex. 31, 3): "els he emplenat de l'esperit de Déu, de saviesa, d'enteniment". Fins i tot s'arribava a establir un paral·lelisme entre els set dons de l'Esperit Sant (Saviesa, Enteniment, Consell, Fortalesa, Ciència, Pietat i Temor de Déu) i els set dons pràctics que Déu ha concedit a l'artista. Com diu Eco, l'artista medieval "treballa humilment sota l'alenada inspiradora de l'Esperit Sant...; tot allò que es pot aprendre, entendre o inventar en art és un do del sèptuple esperit".241 I recordem, d'acord ara amb Sant Francesc d'Assís (s.XIII), que la Saviesa de què estem parlant aquí és fins i tot superior a la ciència, als coneixements purament erudits i acumulatius. Hom pot saber moltes coses i no ser savi o, a la inversa, posseir una gran saviesa sense saber massa coses, com succeeix, per exemple, —115→ en el ja esmentat Sant Francesc d'Assís, el qual mai no va llegir una literatura prolífica i posseí, en canvi, una saviesa finíssima i penetrant.
En paraules de Benoît Lacroix (qui segueix el monjo Teòfil), l'art "c'est comme une grâce faite a l'homme pour l'aider à s'immortaliser et à se réhabiliter".242 Resulta curiosa, en qualsevol cas, la importància de Teòfil en nombroses asseveracions que a l'Edat Mitjana s'estableixen al voltant de l'art. Aquest fou un monjo de l'abadia benedictina de Helmershausen a finals del segle XI i principis del XII, a qui se l'identifica amb l'orfebre Rogerius.243 És autor, com s'ha dit de Diversis artibus schedula o Schedula diversarum artium, document que tracta de la fabricació del colors, de les classes de pintura, dels mosaics i de l'orfebreria, i que, curiosament, fou descobert el segle XVIII per Lessing, un altre lletraferit i teòric de l'art, a la biblioteca alemanya de Wolfenbüttel.244
Fig. 45. Diebold Schilling: Inici de la construcció de la gran església de Berna en 1420, de la "Crònica Oficial de Berna", Berna, Museum, segona maitat del segle XVI.
Fig. 46. Anònim: Construcció del monestir de Schönau, Nuremberg, Germanisches National Biblioteca, 1474-1483.
Per altra banda, San t Agustí, Sant Anselm de Canterbury i Sant Tomàs (veus summament autoritzades en el si de l'Església i en el pensament en general de l'Europa del seu temps) també van expressar-se en termes positius respecte dels artistes, tot arribant a parlar d'una mena de concepció divina en les seues tasques, quasi considerades com a metàfores de l'obra de Déu, veritable i indiscutible artifex mundi. Venien a ser com imatges o testimonis de la capacitat creadora del ser humà, fet a imatge i semblança de Déu, el gran creador per excel·lència.
Es tracta, certament, d'unes opinions prou més positives que la de Sant Hug de Sant Victor exposada més amunt, al capítol II. Aquest parlava dels artistes —116→ com a plebei et ignobilium filii, mentre que ara se'ls tracta d'hereus de la saviesa divina. Sant Agustí, per exemple, afirmava que Déu inspira i dirigeix les accions dels arquitectes, escultors, pintors i argenters, i Xènia Muratova ha arribat a dir que un objectiu bàsic dels artistes medievals era reflectir en les seues obres l'ordo (l'ordre i la perfecció) de l'univers diví, a més de lloar Déu i la seua creació, a través de les esmentades produccions artístiques, fetes com hem dit i com anirem subratllant tot al llarg d'aquest capítol, amb les mans.245 Unes mans que fonamentalment es dirigien a la consecució d'un concepte de bellesa basat en les idees de perfecció, proporció i brillantor, tal i com fou proposat per Sant Tomàs d'Aquino a la seua Summa Theologiae.246
Per la seua banda la historiadora Muratova ha deixat escrit que: "La virtuosité et la perfection du travail de l'architecte, du peintre, de l'orfèvre est, comme on le sait, une des métaphores de l'oeuvre de Dieu.., l'artiste se doit de refléter, dans son ouvre, l'ordo de l'univers divin, de louer le Créateur et le créé...".247 I Lacroix, com s'ha dit, ha insistit igualment en el gran valor del treball manual a l'Edat Mitjana. Els artistes d'aquella època, des del Romànic, "ont à travailler des mains (...), le travail des mains est la grande 'Affaire' de la construction médiévale".248
Fig. 47. Anònim: Verge de la Misericòrdia amb catedral i arquitecte de Milà, Milà, Museu de la Catedral, c. 1500.
Són nombrosos els exemples plàstics que certifiquen la primacia de les mans en les obres d'art medievals, com succeeix en la miniatura de Diebold Schilling que representa l'"Inici de la construcció de la gran església de Berna en 1420", segons la Crónica Oficial de Berna, redactada entre 1474-1483, (Biblioteca de Berna, Suïssa) (fig.45, pàg. anterior). Hi apareixen diversos macips (manobres, aprenents i oficials) o pedrapiquers que, naturalment, treballen amb les mans. S'hi pot observar el sistema de politja o corriola emprat per a moure grans blocs de pedra. Hi ha escaires i escarpells, masses i escarpres, però sobretot hi —117→ trobem vuit escodaires que treballen vigorosament amb la força exclusiva de les seues mans.
I més o menys podríem dir el mateix de l'anònim artista de Nuremberg, autor del "Dibuix de la construcció del monestir de Schönau, Txecoslovàquia", que es conserva al Germanisches National Museum de Nuremberg, Alemanya, obra de la segona meitat del segle XVI (fig. 46, pàg. 115). Aquí ens adonem que fins i tot la transformació i obtenció de matèria prima es feia amb les mans dels artífexs, com pot observar-se en la cantera de pedra que apareix a l'extrem esquerre de l'esmentat dibuix. També s'hi poden observar un escaire i un patró per fer arestes de capitells o simplement de pedres treballades. Tot es feia pesat, sens dubte per la mateixa limitació de les mans. Per exemple el transport dels materials amb carros i parelles de bous. I tot es feia, com es llegeix al text representat, per amor a la religió, per amor a Déu.
Existien exemples d'al·lusions concretes al valor de les mans en la documentació de l'ús. És el cas de l'arquitecte valencià Joan d'Utrillas, el qual, en data de 21 d'abril de 1476 es comprometia a fer diverses remodelacions a la casa del senyor Joan Francesc de Proixita per 4000 sous (200 lliures). A Utrillas se li exigien moltes coses, però potser la més definitòria del que ara i ací ens interessa de subratllar és la gran valoració que es fa de "ses mans" i del seu bon fer manual.249 I a Lleida, els mestres de senys Joan Adam i Joan Xipot cobraven bona part de les seues feines en el sey o campana del rellotge pel valor de "ses mans e treballs".250 El mateix Roderic d'Osona, pintor valencià, contracta un retaule a Nules (Castelló) el 1482, on específicament s'hi valorava molt la "bona diligència, industria e magisteri"251 de l'esmentat Osona, abans que qualsevol altra qüestió de tipus mental o intel·lectual.
Fig. 48. Làpida sepulcral de l'arquitecte Hug Libergier, Reims, catedral, 1267.
Amb tot això sembla com si els artistes medievals (encara que la major part d'ells potser de forma inconscient; pense sobretot —118→ en els artistes de la Corona d'Aragó) haguessen de contribuir fins i tot a l'exègesi cristiana (a la comprensió del món i de la seua naturalesa), mitjançant les representacions més o menys sacres (obres d'art sacre enteses com a miralls de la bondat i la bellesa creadora de Déu) que tanta importància van tenir a l'Edat Mitjana. Uns artistes arrecerats sempre a la vora del mantell de la divinitat, com succeeix per exemple, amb l'autor que féu la "Verge de la Misericòrdia amb la catedral i l'arquitecte de Milà", obra de cap el 1500 que es conserva al Museu de la Catedral de Milà (fig.47, pàg. 116). Aquest relleu demostra la connexió existent entre les obres dels artífexs medievals, en aquest cas els arquitectes de la catedral de Milà (s.XIV-XVI), i la protecció divina que en reben, en aquest cas de la Verge Maria, en la seua accepció o advocació de Verge de la Misericòrdia. Recordem que els artistes, havien rebut els set dons de l'Esperit Sant, entre ells la Saviesa, l'Enteniment i la Ciència.
Fig. 49. Antonio Marescotti (atribuït): Retrat i divisa de Pisanello (anvers), París, Biblioteca Nacional, Gabinet de Medalles.
Fig. 50. Antonio Marescotti (atribuït): Retrat i divisa de Pisanello (revers), París, Biblioteca Nacional, Gabinet de Medalles.
I de forma més o menys semblant podríem referir-nos a la "Làpida mortuòria de l'arquitecte Hugh Libergier", autor de la Catedral de Reims, França, s.XIII (fig.48, pàg. anterior); aquest inicià l'església en 1229 i morí el 1267. Es tracta d'una tomba on una vegada més s'hi observa la relació dels artistes medievals amb Déu i l'Església. Hi veiem, per començar, l'ubicació de la tomba en un espai diví, és a dir, dins la catedral. Això implica, d'una banda, orgull, reconeixement i prestigi d'un artista, el qual, per altra part, ja ens apareix amb sumptuosa toga com de magistrat, barret, vara de mestre, escaire, compàs o aparell de treure puntes o mesures a les pedres, i, més important encara, amb una maqueta —119→ o símbol de l'església construïda per ell mateix. Hugues Libergier se sent orgullós de la seua feina, la paternitat de la qual accepta, però alhora aquesta i ell mateix apareixen dins d'un marc diví (una mena de nínxol o arcada gòtica), protegits, beneïts i tal vegada inspirats, pels dos àngels que s'hi observen als espais superiors. Al nostre parer és òbvia la relació que una vegada més es dóna en aquesta obra entre l'artista i Déu.
Fig. 51. Andrea Bonaiuti: Cimabue, detall (desglossat i separt) de la "Capella dels Espanyols", Florència, Santa Maria Novella, c. 1365-1367.
En alguns moments, i referits a casos concrets (per exemple, el del cèlebre i polifacètic Tuòtil, monjo artista del monestir suís de Saint-Gall, als segles IX-X), fins i tot es parla de l'artista com d'un uomo universale (terme que tornarà amb molta més embranzida i de forma molt més sostinguda al Renaixement italià; recordem Pico della Mirandola, capítol I), atès que aquest podia reunir, en una sola persona, una bellesa i eloqüència notables, una veu refinada, i ser, alhora, escultor en vori, pintor, músic, arquitecte i poeta en dues llengües.252 Cal advertir, tanmateix, que el cas de Tuòtil és força excepcional, no extrapolable a la realitat més ordinària dels artistes medievals europeus, i menys encara als del País Valencià o Corona d'Aragó en general; recordem allò de la Dissonància d'estatus indicada pels sociòlegs.253 Convé, això no obstant, recordar alguna cosa d'aquest destacat personatge: Tuòtil, sense cap més nom ni cognom, és un monjo del monestir de Sankt Gallen, o Saint-Gall en francès, situat a un cantó de l'actual Suïssa, en l'extrem nord-est, fundat el 614 pel monjo irlandès Galo. Entre altres coses fou autor del trop de Nadal Hodie cantandus est nobis puer. Segons Castelnuovo tot el que se sap d'aquest monjo és gràcies a una història de l'abadia de Saint-Gall, del segle XI, escrita pel seu abat Equeard IV. De tota manera sembla que el mateix emperador, Otó I el Gran, es lamentava que un home així tan savi s'hagués fet monjo.254
—120→Amb tot, el terme d'home universal amb què Tuòtil fou considerat també podria dir-se d'altres artistes posteriors, com per exemple de Pisanello (c. 1380-1455). D'aquest tenim un retrat atribuït a Antonio Marescotti (actiu a Ferrara 1444-1462), que es conserva a la Biblioteca Nacional de Paris, Gabinet de Medalles (figs.49-50, pàg. 118). Pisanello no era poeta, però fou lloat per aquests (per exemple per Bartolomeo Fuccio) i per tants ducs, humanistes i cortesans de l'època (els Gonzaga, els Este, els Sforza, Alfons el Magnànim). Fou el millor medallista de l'Europa del seu temps, i, sobretot, un artista refinat. En l'esmentat retrat el veiem ben abillat en una medalla atribuïda a l'esmentat Marescotti. Per sota del coll es veu una vestimenta de brocat ricament brodada, digna d'un home de prestigi. Porta barret alt, bufat i esclafat Per altra banda, la inscripció que l'acompanya, amb lletra clàssica romana, és altiva, ufanosa. Curiosament al dors apareixen les inicials en llatí de les tres virtuts teologals: (F)ides, (S)pes, (K)aritas, i les de les quatre virtuts cardinals: (I)usticia, (P)rudentia, (F)ortitudo, (T)emperantia, virtuts que constitueixen la divisa de Pisanello, tan relacionada amb el caràcter diví al·ludit més amunt.
I quelcom semblant (tot i les innegables diferències que comporta la cronologia més primerenca) podríem dir d'un retrat de cos sencer no massa conegut de Cimabue (fig.51, pàg. anterior), obra d'Andrea Bonaiuti (pintor italià actiu entre 1343-1477). Aquest va decorar el capítol de Santa Maria Novella, anomenat el Cappellone (o Capella) degli Spagnoli, amb el "Triomf de l'Església" envoltat d'escenes i personatges dominicans, entre els quals apareix Cimabue que vesteix roba curta amb camisa o gonella interior coberta per una mena de capot o capirot amb caputxa; als peus porta borseguís plans o xinel·les, i lligadura daurada a la cama esquerra. La seua actitud és orant o suplicant, car en absolut no es considera encara un uomo universale al nivell esmentat de Tuòtil o de Pisanello, ni cap personatge excepcional. És cert que es tracta d'un mestre famós i reconegut, però encara prega —121→ i suplica, amb els dominics, perquè pugui veure i assolir la glòria promesa als fidels. En realitat Andrea Bonaiuti volgué representar el triomf de l'Església i, al mateix temps, volgué incloure Cimabue entre els seus més humils triomfadors. Hi apareixen també uns gossos a la part de sota, amb taques blanques i negres, els quals representen els dominics, destinats a defensar els ramats de fidels i creients pasturats pel papa, pels bisbes i pels pastors de l'Església en general. A la part superior ja es veu el triomf i la glòria definitiva de l'Església, amb tots els benaurats. I cap aquí, només cap aquí, apunta l'anhel darrer de Cimabue i el de tants altres artistes medievals. En realitat més que ser homes universals tracten d'agradar a Déu, de ser admesos entre els seus seguidors.
Què diferent resulta, en canvi, l'autoretrat de Damià Forment que apareix al Retaule Major de la Catedral d'Osca, realitzat entre 1520-1534. És una visió molt més altiva. Forment s'autorepresenta arrogant en una mena de tondo clàssic aureolat, amb bonet de senyor, i prou més segur de la seua glòria personal. Es tracta, sens dubte, d'un artista del Renaixement que, a més de les mans, fa anar el seu intel·lecte.