Amb tot el que hem anat dient fins ara (preponderància i valors de les mans, qualitat d'artifex practicus, hereus de la saviesa divina, hereus de la capacitat creadora de Déu...), no hauríem d'entendre que els artistes medievals posseïen com una mena de ciència infusa i que per tant desconeixien o no feien anar en absolut l'intel·lecte en el procès creatiu de les seues obres d'art. Ben al contrari, sabem per diversos testimonis que els bons mestres medievals també valoraven l'intel·lecte, la teoria, i per suposat els dibuixos projectuals, tot i que no era d'això del que més presumien. Feien dibuixos i projectes sense donar-li la importància que després els conferirà, per exemple, Leonardo. Com —122→ ha escrit Yarza, els artistes d'aquesta època "se consideraron artesanos y no hay nada que permita pensar que sintieron la necesidad de modificar su status, pidiendo que se valorara la parte intelectual que su trabajo requería".255
Qualsevol mestre d'aquesta època feia abundants esbossos, com ho demostra, per exemple, el famós àlbum de Villard d'Honnecourt, arquitecte francès, de la Picardia, actiu al segle XIII256 o, entre molts altres, i ja dintre de casa nostra, l'esbós del "Retaule de la Verge dels Consellers" que Lluís Dalmau féu entre 1443 i 1445 per als consellers de l'Ajuntament de Barcelona -o Consell de Cent- que es conserva al Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. O, també de casa nostra, el que féu Joan Reixac el 1460 per a un retaule (no conservat) del monestir de Sant Agustí, de València, encomanat per Isabel Ros. Un retaule amb "les històries e devocions de les qual vós haveu fet una mostra, la qual jo tinch en mon poder".257 D'altra banda sabem que en data semblant a l'anterior (c. 1460) féu testament el prevere valencià Andreu Garcia, el qual deixà "an Joan Reixac, pintor, e an Pere Bonora, il·luminador, los papers e altres mostres que tinch de pintura e certes ymatges que tinch de coure e de ges o guix de ceres".258 I d'abans (8 de juliol de 1432) sabem que Miquel Alcanyís, Felip Porta i Gonçal Sarrià van rebre un pagament del capítol de la catedral de València per "traçar e deboxar àngels en papers".259
Fig. 52. Anònim: Projecte per a la finestra axial de la Catedral de Girona, Museu d'Art de Girona, c. 1350.
Fora del nostre país són incontables les mostres de dibuixos i projectes d'artistes medievals, com succeeix en el citat àlbum de Villar de Honnecourt, en el "Projecte de la façana de la catedral d'Orvieto" Museo dell'Opera del Duomo, projecte paregut al que també féu Lorenzo Maitani, c.1383; en el "Plànol per al Duomo Nuovo de Siena", conservat al Museu dell'Opera della Metropolitana, Siena, s. XIV; en els projectes fets sobre plaquetes de pedra calcària (suport ja emprat al Quaternari, cova de —123→ Parpalló, La Safor) com succeeix, per exemple, als "Trossos del plànol d'una finestra de l'Hospital de Sant Joan Evangelista de Cambridge", conservat al University Museum of Archaelogy and Ethnology, de Cambridge, s. XIII; o en el curiós "Dibuix de l'esquema d'una finestra de l'antiga església benedictina de Gengenbach" (Alemanya), fet també sobre pedra, s.XIII. Un dibuix, aquest últim, que salvant les diferències s'apropa al projecte per a la finestra axial de la Catedral de Girona que es conserva al Museu d'Art de Girona, i que fou realitzat al voltant de 1350. En aquest cas, però, es tracta de l'exemple d'un valuós projecte sobre suport de fusta (fig.52, pàg. anterior).
En el camp de les arts plàstiques i de l'objecte hem conservat menys exemples, però sens dubte també hi van existir. Coneixem entre altres el dibuix que féu un autor anònim de la Baixa Àustria sobre una "Santa Caterina", dibuix que es conserva a l'Arxiu de Seitenstetten, Baixa Austria, 1340-1350; i que en realitat és un dibuix-projecte sobre pergamí, destinat a un vitrall d'alguna església o catedral austríaca. I, per suposat, com no tornar a citar ací l'"Esbós del Retaule de la Verge dels Consellers" que Lluís Dalmau realitzà en 1443. En el mateix esbós Dalmau explica en lletra la distribució dels personatges que havien de sortir representats, tal i com apareixen en l'obra real. A l'esquerra Santa Eulàlia, a la dreta Sant Andreu, al fons àngels i paisatge; els consellers a la part esquerre eren Joan Llull (conseller en cap), Francesc Llobet i Joan de Junyent; els de la part dreta: Ramon Savall i Antoni Vilatorta. I tots, com s'especifica en el contracte, "amb les faç així punyents com ells vivents les han", o "amb llur plena semblança individual". Recordem que aquest retaule presidia la Casa de la Ciutat de Barcelona, és a dir, el Consell de Cent. Un valuós esbós que per primera vegada fou publicat per Sanpere i Miquel en 1906.260
Finalment del Taller de Pisanello (1380-1445) podríem recordar tants i tants dibuixos preparatoris que féu per a nombroses obres pictòriques. Per exemple el de la "Decapitació d'un acusat", que es —124-125→ conserva al Museu del Louvre, obra realitzada entorn de 1435. S'observa en aquest i en tants altres dibuixos de Pisanello la grandesa d'un artista que va saber fer del naturalisme una mena de tarja acreditativa i distintiva.
Fig. 53. Miquel Àngel, Giacomo della Porta i Luigi Vanvitelli: Maqueta del tambor i cúpula de Sant Pere de Roma, Museu Vaticà, 1558-1561.
[Pàgina 124]
Fig. 54. Villard d'Honnecourt: Torre de la Catedral de Laon, del "Livre de Portraiture", París, Biblioteca Nacional, c. 1220-1250.
[Pàgina 124]
Però a més els nostres artistes medievals també sabien fer maquetes d'edificis, certament conegudes des de l'antiga Grècia. Coneixem, per exemple, la que féu Arnolfo di Cambio per a la catedral de Florència el 1268, o la que es conserva del Palazzo Strozzi feta el 1485. Recordem, d'altra banda, que en un fresc del Palazzo Vecchio de Florència, pintat per Vasari el 1565, apareix Brunelleschi amb la maqueta de l'església de San Lorenzo a les mans, presentant-la al seu protector i mecenes Cosme de Medici.261 Els nostres artistes, per tant, sabien fer també d'artifexs theoricus, especialment, o sobretot, a partir del quattrocento a Itàlia, a partir del Renaixement. No tant, en canvi, ni molt menys, els artífexs de l'antiga Corona d'Aragó. Ara per ara ací no coneixem massa obres semblants al "Relleu commemoratiu de la fundació de la Catedral d'Ulm" (Alemanya), 1377, en què l'alcalde de la ciutat i la seua esposa posen la maqueta de la catedral a les espatlles del seu arquitecte anònim. Aquest sosté no sols el pes del projecte (ingenium), sinó el de la mateixa construcció (manus).
De tota manera, una vegada més haurem de reconèixer les notables diferències existents entre l'Edat Mitjana i el Renaixement italià. Ho observem, per exemple en la forma prou més altiva amb què Domenico Cresti da Passignano (c.1560 - Florència 1636, deixeble de Federico Zuccari) representa el moment en què "Miquel Àngel ensenya el seu model de maqueta de Sant Pere de Roma al papa Pau IV", obra conservada a la Casa-Museu Buonarroti de Florència. El model al·ludit fou presentat per Miquel Àngel cap el 1560, tot vestit de negre a la manera d'un gran senyor de les arts. Per altra banda és fa difícil d'oblidar i no reconèixer la gran mestria intel·lectual de Miquel Àngel (autor principal), Giacomo della Porta i Luigi Vanvitelli, quan hom contempla l'esvelta perfecció de la "Maqueta —126→ del tambor i cúpula de Sant Pere de Roma", Museu Vaticà, 1558-1561. L'excel·lència amb què es feien les maquetes és admirable. L'acabat definitiu de la gran cúpula romana n'és ben fidedigne, i demostra una gran similitud amb el que els nostres autors realitzaren en l'esmentada maqueta (fig.53, pàg. 124).
Sabem per documentació de l'època que en 1391 (finals encara del segle XIV) el mestre d'obra francès Jean Mingot repetia ben sovint una màxima que a partir de Cennino Cennini (Libro dell'arte, c. 1390), d'Alberti, i sobretot del Trattato della pittura de Leonardo da Vinci, es convertirà en una reivindicació bàsica dels artistes europeus de tots els temps: "Ars sine scientia nihil est".262 Més endavant Leonardo, exagerant encara una mica més, dirà: "L'arte è una cosa mentale", o "La pittura è scienza"263 o, allò tan conegut del seu tractat: "Que ningú no llegesca els meus principis si no sap matemàtiques".264 Així mateix, és coneguda l'opinió de l'arquitecte anglès William Horman, el qual, el 1519, en la seva Vulgària (una mena de tractat d'arquitectura) va escriure que "non est architecti nomine dignus qui graphidis peridus non est".265
De tota manera escau insistir que fou Leonardo el que més bé va sistematitzar el sentit científic de l'art, en concret de la pintura. El seu Trattato della Pittura és una obra clau en les reivindicacions científiques i liberals dels artistes del Renaixement italià. Fou escrit a finals del s. XV, tot i que no fou compilat fins al segle XVI per Francesco Melzi, deixeble i hereu de Leonardo; finalment fou publicat per primera vegada a París el 1615. En el nostre país és ben correcta la versió castellana del Trattato de Leonardo amb edició a cura d'Ángel González García: Tratado de pintura, Madrid, Editora Nacional, 1979, especialment el capítol El Parangón, p.31-86.266 Sempre serà útil llegir Leonardo per tal de comprendre les afinitats i —127→ diferències existents entre els respectius sentits teòrics de l'Edat Mitjana i del Renaixement.
Fig. 55. Retrats dels arquitectes germans Alexandre i Collin de Berneval, Rouen, església de Saint-Ouen, segle XIV.
Quan hom s'atura davant d'alguns dibuixos-projectes de Villar d'Honnecourt s'adona de seguida que efectivament a l'època medieval hi havia artistes que operaven amb ingenium, peritium, i inventio, tot i que mai no amb tot el nivell desenvolupat per Leonardo. Posseïen això no obstant, una trama intel·lectual notablement desenvolupada. El citat Honnecourt (Picardia s. XIII, arquitecte i projectista francès que viatjà per França, Suïssa, Alemanya i Hongria) féu l'"Alçat de la torre de la Catedral de Laon", i veritablement hi demostrà que, tot i haver-hi un cert sentit matusser en el seu dibuix, aquest s'enfila vers una construcció amb vista a un resultat concret i operatiu.267 I així succeeix en la major part del seu àlbum de dibuixos i esbossos anomenat "Livre de Portraiture", de 33 fulls de pergamí, fet entre c.1220-1250 per als alumnes de la seua llotja de mestres d'obra; fou publicat el 1858. És un gran document que es conserva a París, dins la seua Biblioteca Nacional (fig.54, pàg. 124).
—128→Una altra obra que evidencia un cert regust a prestància intel·lectual, i àdhuc aristocràtica, és la que ens presenta els ufanosos "Retrats dels arquitectes germans Alexandre i Collin de Berneval", autors de l'església francesa de Saint-Ouen, a Rouen, en una làpida sepulcral dels s. XIII - XIV. Apareixen ben abillats amb gipó i capa que sembla de vellut. Duen a les mans un tros de rosassa projectada per ells, un compàs de puntes (propi dels arquitectes i pedrapiquers) i la planta-projecte d'un edifici feta per ells mateixos. Certament semblen senyors (encara que sense els guants escaients), en actitud de ser considerats i reconeguts quasi com a "principes artificium"268 (fig.55, pàg. anterior).
De tota manera l'època medieval, l'època d'Ausiàs, no està exempta com s'ha dit de contradiccions, tot i que moltes d'elles confirmen encara més allò d'ingenium, peritium, i inventio. Per exemple, i de forma contrària al que abans hem sentit de Jean Mingot ("ars sine scientia nihil est") es produeixen ara (segles XII, XIII i XIV) crítiques als artistes que sofistiquen amb excés el treball purament projectista i intel·lectual. És el cas de Nicolau de Biard (predicador dominicà i escriptor de París al segle XII) el qual, referint-se als arquitectes del seu temps, ja va escriure quelcom molt significatiu: "Els mestres d'obra, amb vares de mesurar i guants a les mans, diuen als altres, talleu per aquí, i ells en canvi no fan res, tot i que cobren els honoraris més alts". Biard els comparava així amb els clergues que acostumaven a ser llargs en paraules encara que ben curts en obres, però al capdavall ens està confirmant el salt qualitatiu assolit per alguns artistes medievals.269 De fet es tracta d'un excel·lent exemple de com valoraven a l'Edat Mitjana el concepte i la teoria projectual de l'art; almenys en alguns cercles privilegiats com l'arquitectònic.270
En realitat, tot el que hem anat esmentant fins —129→ ara (diferències entre l'artifex practicus i l'artifex theoricus), posa ben de relleu que estava produint-se una certa emancipació en els artistes medievals, tot i que, repetim-ho una vegada més, no l'hauríem de magnificar. Comparat amb el que va passar al Quattrocento italià (un gran esclat reivindicatiu dut a terme per un bon nombre d'artistes, i no per una migrada o més puntual acció medieval), crec que ens pertoca de ser cautes.
Convé recordar que sobre els artistes encara pesava -i pesarà- molt la jerarquia de valors forjada a l'Antiguitat (món clàssic greco-romà). Plató, per exemple, sostenia a la seua República (cap. X) que el pintor és simplement un imitador ignorant.271 En opinió de Galé (Pèrgam c.131-c.210, autor de Perí téchnes), els guanys d'un salari i l'esforç físic d'un ofici esdevenen quelcom inferior i innoble, indignes a plena llum d'un home lliure.272
I Ciceró (s. I a. C.), en el seu De Oratore, deixa ben clar que les bonae artes (bones arts) eren aquelles que es relacionaven amb un tipus d'erudició mental i teòrica, pròpia dels homes lliures i intel·lectuals (nobles i patricis, mai no esclaus o plebeus).
Gramàtica, Poesia, Oratòria (aquesta última tant de moda en els nostres dies, especialment pel que fa als polítics) o Música (només la seva teoria -matemàtica i de tipus pitagòric-, no el seu exercici pràctic), per exemple, eren dignes de ser considerades arts liberals (que vol dir practicades o practicables per homes lliures), en tant que comportaven reflexió teòrica i ennoblien així l'esperit humà.273
En canvi, activitats com l'Arquitectura, l'Escultura (aquesta última considerada fins i tot per Leonardo arte meccanicissima) o la Pintura, eren considerades activitats servils o mecàniques, car hom hi pensava que només requerien el concurs de les mans, en un sentit vulgar, repetitiu i artificiosament tradicional. Eren vils technès, en la noció despectiva emprada des de l'Antiguitat, tant per Plató com per Aristòtil. L'artista era un mechanicus.274
—130→El primer autor que parla d'Arts Liberals (en llatí artes liberales) és Galè (metge i filòsof grec, de Pèrgam, del s. II, a mig camí entre l'estoicisme i el platonisme) en el seu Protrepticus, però on realment se sistematitza el seu significat és a l'Edat Mitjana (segle V), de la mà de Marciano Capella, el qual divideix les Arts Liberals en grups de quatre i de tres, anomenats per Boeci (Roma, c. 480-525, polític, filòsof i poeta que defensà la religió cristiana) Quadrivium i Trivium. Marciano Capella (Cartago 360/380-429) fou un escriptor llatí, autor de "De nuptiis et Philologiae", obra enciclopèdica en nou llibres, on exposa, després de l'al·legoria de les noces entre Mercuri i la Filologia, la matèria de les Set Arts Liberals. Tingué una gran difusió com a llibre de text durant l'Edat Mitjana.275 Al Quadrivium estaven les ciències que s'ocupaven de les quatre lleis de la Física: Aritmètica, Astronomia, Geometria i Música, mentre que el Trivium estava compost per les tres lleis que més o menys s'ocupaven de la Paraula: Gramàtica, Retòrica i Lògica o Dialèctica segons alguns autors; la Poesia estava prop del Trivium, prop de la Gramàtica i de la Retòrica.276 De tota manera convé recordar que a l'Edat Mitjana la Teologia és entronitzada per l'escolàstica en el lloc de la Filosofia antiga.277
Era una època en la que se li donava molta importància a l'Ars Dictaminis, és a dir a l'Art de la Retòrica formal, emprat des de l'Antiguitat (St. Agustí, per exemple), i molt valorat als "Studia Humanitatis" del Renaixement. A l'Edat Mitjana també s'emprà per redactar cartes i preparar bons discursos.278 Era un Art Liberal (Retòrica) practicat per homes lliures i intel·lectuals. En canvi Le Goff diu que "de hecho en el Medievo el intelectual no existe". Existeix, segons aquest autor, el Magister, el Doctor, el Philosophus, i el Litteratus, els quals treballen amb la paraula, i en llatí. Acostumaven a ser cèlibes, o almenys a no ser casats.279 És evident que estem en una època -no llunyana, certament, de la nostra- on la paraula ben emprada és signe de cultura, de —131→ poder, de domini sobre els altres, fet que ja es donava en temps de Sant Agustí.280 De tota manera ben sovint es tracta d'una paraula buida, retòrica, persuasiva, i ben poc profunda, com denuncià el mateix Ausiàs:
|
A la fi com diu el mateix poeta; sol o pot ocòrrer que:
|
I fins i tot, de vegades, afegeix Ausiàs:
|
* * *
Finalment arribarien els Studia Humanitatis, que traduït en surt Estudis d'Humanitats, és a dir, llocs on s'estudiava a l'època del Renaixement, especialment a Itàlia. Segons Burke "es un paquete académico que insistía en cinco temas en particular, relacionados con la lengua o la moral: Gramática, Retórica, Poesía, Historia y Ética".285
* * *
S'inicia ara, segle XV, a Itàlia, la cursa més sistemàtica i reivindicativa dels artistes mecànics, en lluita per assolir el reconeixement de la seua praxi artística com una tasca d'inqüestionable signe —132→ liberal. El lema "Ut pictura poesis" (com la poesia la pintura), famosa frase horaciana, serà com una mena d'estendart de les noves aspiracions dels artistes del Renaixement. Poc després Lessing, Winckelmann, Mengs..., i abans Velázquez, insistiran en el mateix debat reivindicatiu. Tot això, però, no exempts de dubtes i dificultats, d'ensopegades. Ausiàs, si més no, sempre va viure sota la presència del dubte:
|