—133-134→ —135→
|
—136→ —137→
IV. 1. El gust pel color i per la llum290
Al llarg dels capítols anteriors hem anat parlant del mirall diví de l'art medieval, de l'estima dels artistes d'aquella època pel bon treball fet amb les mans (artifex practicus); un treball entès sempre com "bon et honnête",291 i fet per "ouvriers manuels".292 Hem parlat també dels artistes quasi com a hereus de la saviesa divina, i fins i tot hem besllumat un cert sentit o voluntat teòrica en bona part del quefer artístic medieval.
Tanmateix, més enllà o per damunt del caràcter diví i artesanal -a més d'embrionàriament teòric- de l'art medieval, els seus artífexs també van preocupar-se, i molt, per fer obres belles, cafides de colors punyents i vibrants, àuriques per damunt de tot i sumptuosament il·luminades:
|
Segons Le Goff, "El gusto de la Edad Media por los colores es bien conocido (...). La Edad Media casi incolora que se admira hoy día es un producto de la destrucción del tiempo y del gusto anacrónico de nuestros contemporáneos (...). La belleza es luz, la belleza tranquiliza, es signo de nobleza..., de riqueza..., de bondad; es salvación".294 Recordem allò de Jesús al Pantocràtor de Sant Climent de Taüll: Ego sum lux mundi. De fet, la idea de Déu com a llum ja ve de tradicions orientals molt llunyanes.295
Així doncs, i encara que en principi puguem estar d'acord amb André Vauchez quan afirma que "no existe una sino dos espiritualidades del arte en la época medieval",296 el ben cert és que generalment acabà imposant-se el gust pel color i per allò àuric i exhuberant, en tant que "anticipo de la fiesta eterna".297 A la fi, i com ja va deixar gravat Suger a la porta de bronze de Saint-Denis: "mitjançant la bellesa sensible, l'ànima adormida s'eleva cap a la veritable Bellesa".298 S'explica així la proliferació policroma i àurica de l'estètica gòtica, fonamentalment basada en la coneguda tríada de SantTomàs: —138→ integritas, proportio i claritas,299 es a dir, la perfecció, la proporció i la brillantor a les que ja ens hem referit al capítol anterior.
L'or gòtic és símbol de la lux pura de l'empiri (estat dels benaurats, celestial; llum totalment diàfana que és a prop d'allò diví). El cel d'or és el cel de la llum neta, incorrupta, allunyada de tota materialitat, allunyada d'allò atmosfèric. És el cel de la màxima perfecció i celsitud, on solen situar-se les escenes sagrades: Crist, la Verge, els sants... L'or és llum i Déu és la llum per excel·lència, d'acord amb el pensament i l'estètica escolàstica d'aquest moment, sens dubte la que plana en la categoria de pensament de la major part de la societat medieval. L'or i allò àuric és fins i tot l'expressió màxima del color. I des d'un punt de vista espacial l'or, amb categories i nocions simbòliques, va més enllà de la segona o tercera dimensió. És símbol de l'Absolut, de l'infinit, d'allò transcendent i immutable, del més enllà, de la beutat. S'expliquen així tants fons daurats en els retaules gòtics com succeeix, per exemple, en els profusos plafons del "Retaule d'Alcover", obra de Jaume Ferrer II que es conserva al Museu Diocesà de Tarragona, procedent de l'església de la Sang d'Alcover, c. 1457 (fig. 88). S'hi observa perfectament la tècnica de gofrat, amb relleus vegetals veritablement exhuberants i amb llum àurica impactant.
Però, a més de l'or, també eren importants els colors més vius, els més brillants i vibrants del cercle cromàtic. L'Edat Mitjana "juga amb colors elementals, amb zones cromàtiques definides i enemigues del matís".300 Predominen el carmí i tota la gamma dels vermells i acarminats, els verds més punyents, els malves, el blau ultramar (o blau d'Acre, ciutat de Palestina, Àsia Menor, d'on procedeix, extret de la pedra lapislàtzuli, mineral de color blau intens) i el groc que de vegades feia de suport i substitut de l'or. Per a alguns fons empraven els colors terra, els ocres i els sienes. Així mateix, un altre color destacat -encara que ben bé no ho és-, almenys en la pintura del nord d'Europa (Flandes sobretot), és el blanc, signe de netedat i —139→ puresa, signe de pulcritud i transparència. A la fi, és bo de recordar ací l'apreciació de l'historiador Huizinga quan afirma que "la misión del arte es rodear de belleza las formas en que transcurre la vida".301 S'explica pot ser així la presència d'un blanc tant magistral, nítid i impecable com el que el flamenc Robert Campin (antic Mestre de Flemalle) realitzà en el "Retrat femení" que es conserva en la National Gallery de Londres c. 1430. Hi havia, certament, interés pel color. En tenien cura. Per a Cennino Cennini el blau ultramar era el més noble, bell i perfecte de tots els colors. I en relació al groc diu que aquest recorda l'or.302 Ja en el quattrocento Masaccio (1401-1428) emprà uns blaus impactants, com s'observa, per exemple, en la "Verge amb el Nen", que conformava la taula central del políptic de l'església del Carme, de Pisa, actualment conservada a la National Gallery de Londres, 1426. El blau és molt punyent; d'ultramar o d'Acre, tret com s'ha dit de la pedra o mineral blau de lapislàtzuli.
I pel que fa a l'antic regne de València sabem per un document de 1433, entre altres, que quan Gonçal Peris contractà un retaule dels "Set Goigs de la Verge" se li exigí d'emprar "Adzur d'Acre ubi fieri necessarium" (és a dir a les parts claus, com per exemple al mantell de la Verge) i, en canvi, a les parts menys importants, li era permès d'emprar un blau més barat, en concret, "l'adzur d'Alamanya en los guardapolsos".303 En altres ocasions també es parla d'"atzur comú", que ve a ser paregut o sinònim del blau o atzur d'Alemanya. És el que ocorre en el "Calvari", del "Retaule de St. Llorenç i St. Pere de Verona" de la parroquial de Catí, Castelló, obra contractada per Jacomart el 1460 (fig. 94, p. 277). El blau d'aquesta Verge és de discreta qualitat, d'Alemanya o d'atzurita més correnta. Està enfosquit a desgrat de la darrera restauració efectuada al Museu de Belles Arts de València (1997). Òbviament hom ha de tenir en compte que en aquests casos el baix preu del contracte podia influir en la davallada qualitativa dels pigments emprats. I, segons —140→ Gudiol i Cunill, l'atzur d'Alemanya o teutònic s'oxidava i s'ennegria amb el pas dels anys.304
El pensament escolàstic considerava la llum com quelcom consubstancial a qualsevol cos matèric. Com més gran era la conformació d'un cos per la llum, més brillant, bell i noble s'hi tornava; més s'atansava a allò diví. A mesura que la llum (de vegades sinònim d'or o d'allò àuric) impregna la matèria i la fa lluminosa, el cos es torna més lleuger, més tènue, més simple, més subtil i més brillant; més agradable a la vista (així s'entén, per exemple, la fina estilització, la gracil·litat i la bellesa formal de tants cossos i figures del Gòtic Internacional). Al contrari, a mesura que un cos se separa de la llum, es torna més opac, més fosc, més tenebrós, menys apreciable i, sobretot, molt menys agradable als ulls:
|
Per això, les figures principals en una taula o retaule gòtic (i encara tot al llarg de les "tavolas i quadri di devotione" del quattrocento italià) s'emmarcaran en espais àurics i ben lluminosos, o bé elles mateixes aniran parcialment daurades (per exemple, els nimbes o les aurèoles dels sants, de vegades els cabells de la Verge o els dels àngels (com acostumava a fer Botticelli), els estels que acostumen a decorar o filetejar els mantells de la Verge, les orles, les corones, les joies, les arracades, els ornaments, els arreus (guarniments i abillaments), i els adreços en general.
Ocorre fins i tot quan es tracta de donants o de personatges laics destacats, car, com també s'ha dit, la llum és signe de noblesa i pertany als grans dignataris, siguen eclesiàstics, cortesans, patricis, burgesos o mercaders. Al nord d'Europa, als Països Baixos sobretot, a Alemanya i a Itàlia, també els nous rics, és a dir, els burgesos afortunats, els mercaders i els representants dels gremis, encomanaven obres d'art i volien deixar constància del seu poder i de la seua capacitat d'ostentació i de —141→ munificència; l'or plàstic, doncs, també era signe de puixança econòmica.
Però a més de la llum construïda i feta amb colors o amb pans d'or,306 'Edat Mitjana i el segle d'Ausiàs en particular (s.XV) vivia embadalida per la lluminositat en general i per la mateixa llum solar. És per això que les esglésies gòtiques son edificades per permetre la irrupció de la llum a través d'unes estructures perforades, o que Dant parle al seu paradís de la llum com d'una mena de metàfora primigènia de la realitat espiritual.307 El Bel semític, el Ra egipci, l'Ahura Mazda iranià o el sol platònic són personificacions del sol, de la seua acció benèfica, del bé emanat de la seua rutilant il·luminació. I el Déu cristià, recordem-ho una vegada més, és la llum del món. S'explica així, per exemple, la representació de l'"Emperador Enric IV" (emperador franco-sàlic, 1081-1125) fet a mitjan segle XIV per Jacob Laster, dins del conjunt del "Reliquiari de Carlemany" que constitueix el tresor de la catedral d'Aquisgrà. Tot apareix sobredaurat i amb l'orgullosa inscripció HEINRUS V, IMPERATOR ROMANO. És a dir, l'emperador vol ser romà, vol aparèixer sumptuosament daurat i il·luminat, resplendent, i vol també, d'alguna manera, connectar-se amb la llum de la mateixa divinitat (fig.56, pàg. següent).308
No hi ha dubte, a l'Edat Mitjana hom certament estimava la llum, la claror, el color. Hom gaudia contemplant espais embellits per la llum i la policromia. Les mateixes persones eren de més bon veure si anaven ben abillades i curullament acolorides. La gent s'hi transformava contemplant coses formoses i ben il·luminades:
|
|
—142→
Fig. 56. Jacob Laster: L'Emperador Enric IV, detall del conjunt del "Reliquiari de Carlemany", Aquisgrà, Tresor de la Catedral, mitjan segle XIV.
A més de bell, policrom, àuric i il·luminat, a l'època d'Ausiàs i a l'Edat Mitjana en general calia fer un art alliçonador i alhora entenedor per tothom; ningú no podia quedar-ne excluït, a l'inrevés del que succeeix amb el nostre art contemporani, amb tan gran nombre de la societat que no coneix ni gaudeix del fet artístic com un fet col·lectiu, especialment el plàstic. En canvi, els artistes medievals, com hem dit, havien de contribuir a l'exègesi cristiana i a la propagació del seu missatge salvífic. Pensem, d'altra banda, que per als qui eren incapaços de llegir les escriptures, els colors de les imatges pictòriques i les formes de l'escultura venien a recordar-los les accions dels veritables serfs de Déu, tot incitant-los a la imitació. La muda pintura -havia afirmat Sant Gregori de Nissa en el segle IV- parla damunt del mur i fa, amb això, molt de bé.311 D'altra banda, recordem com ja s'ha dit al capítol II, que per Sant Bonaventura (s.XIII), les —143→ obres d'art instruïen la intel·ligència, alimentaven i delectaven la memòria i emocionaven el cor.312 ¡Quina definició més bonica i diàfana per als pedagogs que s'interessen per la història de l'educació, en concret per l'educació de l'Edat Mitjana!
I abans de Sant Bonaventura el papa Gregori el Gran o Magne (s.VI, primer papa Gregori de l'Església), semblantment al que acaba de citar-se, deia "que les pintures són a les esglésies per tal que els analfabets puguin llegir en les parets allò que no poden llegir en els llibres".313 El mateix Burke, ha posat de relleu que "gran parte de la doctrina cristiana estaba ilustrada en los frescos de las iglesias italianas pintados en el siglo XIV".314
Una finalitat didàctica i catequètica de la qual a casa nostra ens en parla a bastament Sant Vicent Ferrer (València 1350-Vannes 1419) al segle XV, quan afirma que: pictura est laicorum scriptura (la pintura és el llibre dels analfabets).315 I així mateix s'ha expressat l'historiador italià Enrico Castelnuovo el qual ha deixat escrit que l'art a l'època medieval era "un sustitutivo de la lectura para los iletrados".316 Uns illetrats que generalment eren els personatges més pobres i malastrucs de la societat medieval, tal i com són representats, per exemple, per l'anomenat Mestre de les Predel·les (pintor mallorquí del s.XV) en el detall d'un "Retaule de Santa Margarida", conservat al Museu de Mallorca, obra del s.XV (fig. 57). Hi apareix representat un grup de pobres i esguerrats pregant a l'interior d'una església, enfront d'una petita taula amb la Verge i el Xiquet, i serveix per a adonar-nos que tots els miserables, esguerrats, rancs, contrafets i nens pestilents, eren alliçonats pel contingut dels retaules pictòrics i escultòrics d'aquesta època.
Fig. 57. Mestre de les Predel·les: Retaule de Santa Margarida, detall d'uns contrafets, Mallorca, Museu de Mallorca, segle XV.
Al seu torn, si algú s'atura davant del "Calvari" (o —144→ Crucifixió) que apareix en el "Retaule de la Visitació" del Museu Catedralici de Sogorb, c.1455, s'adonarà de la força expressiva i alliçonadora (catequètica) de la pintura de l'època d'Ausiàs. Cap llibre, ni probablement cap predicació mitjana no podia explicar de forma tan colpidora, visual i entenedora per a tots, el cruent tema de la crucifixió i mort de Jesús. Els bons, els dolents, els galifardeus, el grup de les Maries, Sant Joan, el Bon Lladre..., tots apareixen representats tal i com els escau (llei del "Decorum"), però també tal i com els fidels, de sempre, havien sentit a dir que el fet de la Crucifixió havia tingut lloc o havia ocorregut. Les imatges havien de sancionar, visualment parlant, aquell decisiu fet salvífic, aquell sacrifici redemptor.
D'altra banda, des dels temps de les primeres icones bizantines són coneguts els poders taumatúrgics i miraculosos atribuïts a moltes obres d'art escultòriques i pictòriques. En moments de pesta, de guerra, de sequera, de massa pluja, de fam..., els estendards amb icones o les imatges més venerades eren tretes en processons multitudinàries per tots els pobles de l'Europa llatina. Recordem que avui encara es practica aquest costum ancestral a nombrosos pobles del nostre país (per exemple, amb motiu de tantes sequeres l'estiu de 1994).317 Per la seua banda Huizinga ens parla del valor de les processons i de les operants prèdiques de conversió, practicades, per exemple, per Sant Vicent Ferrer o pel pseudocarmelita germà Tomàs.318 "Llorar era distinguido y bello".319
Fins i tot la música, com ens conta Burke, podia tenir certs poders terapèutics. És conegut entre molts altres casos el de la Verge de l'església d'Impruneta, prop de Florència, la qual era treta en temps de sequera -o de massa pluja- i en temps de crisis o problemes polítics a la República de Florència. Sabem, per exemple, que l'apotecari de Florència, Luca Landucci, recull al seu diari que en 1483 la imatge havia estat portada a Florència "per tal d'assolir un temps benigne, car estava plovent de feia un mes. D'immediat el temps va millorar".320
—145→Salvant les diferències, i sense cap ànim irreverent, la "Moreneta" a Catalunya, la "Geperudeta" a València, o la "Pilarica" a l'Aragó, són altres exemples ben coneguts per nosaltres, amb seculars i ben variats poders miraculosos. S'explica així, per exemple, el fet que el mercader italià Francesco della Chiesa hagués demanat al ja citat Bartolomé Bermejo (doc. a València, Aragó i Catalunya entre 1468-1498) una "Verge de Montserrat", (taula central del Tríptic de la Catedral d'Acqui Terme, Alessandria, Piemont; obra feta a València c. 1485), per tal de protegir i salvaguardar les empreses humanes i espirituals de tota la família della Chiesa. És una Montserrat blanca, però no hi ha dubte que és la de Catalunya, sota la protecció de la qual es posa, als peus i en actitud de pregària, el comitent italià Francesco della Chiesa. Destaca la figura de la Verge, amb abundàncies àuriques, signe de llum, de divinitat i transcendència. I pel que fa a la tècnica, només les transparències del vel de la Verge, per exemple, demostren que Bermejo és un dels millors pintors de l'Espanya del seu temps, sens dubte educat a Flandes en l'estela de Dirk Bouts.
Quant a la "Mare de Déu dels Desemparats", la famosa i tan venerada "Geperudeta" de la valenciana Basílica dels Desemparats, cal dir que és una talla formosa de principis del segle XV amb nombrosos ornaments i abillaments d'èpoques posteriors. Són incomptables els efectes protectors i miraculosos, al llarg dels segles, d'aquesta talla gòtica, hui totalment transformada per la mateixa devoció popular dels valencians.
Àdhuc s'ha arribat a parlar d'obres d'art emprades com una mena de "narcòtic visual", per tal d'adormir o suavitzar la por i el dolor dels criminals que havien de passar pel terrible tràngol del patíbul.321 És el cas de la tauleta de "Sant Joan degollat" emprada per la no massa coneguda Germandat de Sant Joan Degollat, a Roma, encarregada de confortar els darrers moments dels criminals condemnats a mort.322 I eren execucions ben escruixidores, tal i com ens narra Huizinga.323
—146→I pel que fa a la música escau recordar, entre molts altres exemples, que el famós Guillaume Dufay va escriure dos motets en honor a Sant Sebastià, en defensa contra la pesta, mentre va estar-se a Itàlia entre 1420 i 1430. I es conten moltes altres històries de curacions aconseguides després que el malalt escoltes diverses interpretacions musicals.324
El resum de tots aquests exemples que poden resultar-nos més o menys excepcionals, o almenys insòlits, és força important. Fixem-nos bé que la missió dels artistes (o la de l'obra per ells creada) era prou més complexa i elevada del que ells, en principi, podien imaginar-se. L'art, com s'ha dit (Sant Bonaventura), havia d'instruir, alimentar-delectar i emocionar. La instrucció es desprenia sobretot del seu contingut i exigia senzillesa i claredat. Per alimentar-delectar, l'orador, l'escultor, l'orfebre o el pintor havien de mostrar encís i emprar un estil viu, brillant, il·luminat i ben ornamentat. Finalment per emocionar calia ser vigorosos, comunicatius i ben expressius. Al capdavall, però, la lloança al Creador havia de continuar sent la finalitat de qualsevol plaer estètic.325 En última instància Déu, repetim-ho una vegada més, era el vèrtex de l'art i dels artistes medievals:
|
Com hem pogut veure, a l'Edat Mitjana els artistes i les seues produccions contribuïren a ensenyar i catequitzar el poble mitjançant la representació de figures i passatges de la religió cristiana; recordem allò de pictura est laicorum scriptura proclamat entre altres per SantVicent Ferrer. ¿Es —147→ pot parlar, tanmateix, en termes semblants, a l'època del Renaixement? Entenem que hi ha certes afinitats, però també notables diferències, i a elles ens hi voldríem referir. A l'època del Renaixement, es produeix un art que, a més del seu sentit religiós (sentit que com diu Eugenio Garin no es perdrà mai),328 s'inspirarà també en altres temes profans i mitològics, i cercarà, com ja s'ha dit, el plaer pròpiament dit, l'exaltació política i el prestigi, en clau antropocèntrica, del propi comitent.
Són exemples, entre molts altres, els ja esmentats frescs del Palazzo Schifanoia (fig. 33, pàg. 74), a Ferrara, (on es representa la glorificació dels ducs Este, per part dels pintors Cosmè Tura, Francesco del Cossa i Ercole de Roberti), o el que el famós Andrea Mantegna féu a la "Cambra dels Esposos" (Camera degli Sposi) del Palau Ducal de Màntua, on s'exalta la família dels marquesos Gonzaga (ducs des de 1530); tots dos exemples fets encara al segle XV. En el cas de Ferrara destaca la participació de Francesco del Cossa (Ferrara c. 1436-1478), especialment en el celebrat "Triomf de Venus" que apareix en les pintures murals del "Mes d'Abril", pintures que decoren el Saló dels Mesos del citat Palazzo Schifanoia, obra de c.1470. Hi apareix Venus adorada per Mart (subjectat i sotmés amb cadenes per l'amor de Venus), les Tres Gràcies (Pulchritudo, Amor i Voluptas) i un plaent jardí de l'amor on una vegada més els conills exhibeixen el símbol inequívoc d'una prolífica fecunditat. A sota apareixen els benefactors signes zodiacals de Taurus, corresponents al mes d'abril. I en una tercera faixa inferior, més ampla, hi trobem els ducs Este, protegits i sancionats per la mitologia i l'astronomia representats en els dos registres superiors. És evident que aquests nous prínceps del Renaixement ja no descansen en exclusiva en el Déu cristià, sinó que a aquesta benefactora i sempre prioritària protecció afegeixen ara el concurs dels déus de la mitologia clàssica i els ritmes astronòmics del zodíac que divideix els mesos en tres ordenats períodes de deu dies cadascun. Les matemàtiques, l'astronomia —148→ i la mitologia clàssica conformen una substantiva part del nou pensament renaixentista.329
Fig. 58. Sandro Botticelli: La Primavera, detall de "Les tres Gràcies", Florència, Galleria degli Uffizi, 1477-1478.
A la Florència dels Medici tenim el cas de Botticelli (auxiliat sempre per l'erudit pensament de l'humanista Marcilio Ficino) el qual realitzà una memorable representació de la "Primavera" (Galleria degli Uffizi, Florència), amb al·lusions òbvies al pensament clàssic (fig. 58). Realitzada entre 1477-1478, és possible que es tracte d'un dels temes més contundents i clars de l'adopció mitològica en la temàtica pictòrica del quattrocento italià. Pulchritudo, Amor i Voluptas apareixen com les deeses o nimfes de l'Amor, enviades i al servei de Venus,330 també conegudes com Eufrosine (la joiosa), Talia (la florida) i Aglàia (la resplendent) (fig.58). Aquestes apareixen al bell mig d'un jardí exhuberant acompanyades per Venus, amorosament inflamades per Cupido, i protegides a més per Mercuri, enviat de Júpiter, i pel bon vent de ponent que insufla Zèfir. Es tracta, com bé diu el nostre Ausiàs, d'apropar-se a l'esplendor prolix de la nova prímula, del bell Estel del matí.
—149→S'escau, com escriu Ausiàs:
|
Segons el pare Gabriel Llompart, el Retaule (o en casos privats el retaule menor, el retaule d'oratori, el retaulet, o el retaule armari) era per al cristià medieval "un paradigma de veritat, bondat i bellesa".333 Era el camí per aproximar-se al que Llompart anomena tremendum i fascinosum, les dues categories complementàries que constitueixen l'experiència d'allò sacre. Era la gran obra dels escultors, dels orfebres i els pintors medievals.
Però, a més, o sobretot, el retaule acompleix una funció marcadament didàctica, catequètica i cultual. És com un llibre figurat a l'abast de tothom, lletrat o illetrat. A més d'acompanyar la litúrgia de les celebracions i del culte en general, alliçonava i bastant sobre la vida de Jesucrist, de la Verge o dels sants (també sobre qüestions de l'Antic Testament), fomentava la pregària, pacificava i confortava els ànims del poble, i transportava l'home al ja citat estadi de la llum, a l'estadi de la pau, a l'estadi d'allò transcendent, d'allò diví. Per això, com veurem més endavant en referir-nos als contractes, s'hi posava molt d'interés a l'hora de dissenyar un retaule i d'establir el seu contingut, els seus materials i la seua qualitat artística.334
Podríem posar molts exemples de retaules dedicats a la vida de Jesús i de la Verge, però amb una sola mostra crec que serà suficient. En aquest cas ens referirem a un descabalat "Retaule de la Verge" que de Martí Torner (mallorquí, actiu a València en la segona meitat del s.XV) es conserva al Museu Catedralici de Sogorb, Castelló, probablement realitzat entorn de 1490-1500. S'observen ben clarament els set goigs de la Verge fins arribar a la seua —150→ mort o dormició. Actualment s'exposa desmembrat, però si hom volgués muntar-lo ens adonaríem que està ben a prop dels sis metres d'alçada (Déu n'hi do!)335 per quasi tres d'amplada. És a dir, tot un macroespectacle visual. Fou realitzat com s'ha dit a finals del segle XV i, un per un, apareixen, tots els goigs de la Verge (Anunciació, Naixement, Adoració dels Reis, Resurrecció, Ascensió, Pentecosta i Coronació de la Verge), acompanyats d'altres sants i santes que es distribueixen arreu de les polseres. I, evidentment, al seu bell mig apareix la mateixa Verge sumptuosament entronitzada i amb el Xiquet als braços, acompanyats tots dos d'àngels músics. Es tracta d'una obra veritablement impactant que dóna compte de la destacada importància dels retaules a l'època d'Ausiàs March. Als historiadors de l'art i al públic culte en general del nostre temps ens costa d'entendre el veritable pes visual i ideològic, ultra el plàstic i artístic, d'aquestes peces cultuals i culturals. En canvi, davant d'un gran retaule com aquest el nostreAusiàs (o qualsevol altre mortal del seu temps) ben bé hauria pogut exclamar:
|
I acte seguit, després de submergir-se en una tal acció visiva i contemplativa, potser en brollaria algun altre prec de la pregonesa següent:
|
Els retaules estaven plens de sants i aquests, com ens ha dit André Vauchez, encarnen la més alta realització de l'home medieval. El sant és un ésser de llum, un punt de referència, un intercessor —151→ permanent (àdhuc dels artistes), un guia, un amic, quelcom o algú a imitar.
Com ha deixat escrit Joan Sureda, els sants són els herois "tocats per Déu", aquells que ensenyaven a menysprear allò material per tal d'aconseguir la glòria eterna. I eren els herois, no sols de les llegendes i rondalles hagiogràfiques, sinó de la pròpia Història. L'home cristià, des que el batejaven, se sentia lligat a un sant; era el seu protector en les seues malalties, vetllava pels seus interessos, era el seu advocat i intercedia per la seua ànima davant Déu. Qualsevol ciutat, qualsevol poble, qualsevol ermita, qualsevol oratori, era posat sota la invocació d'un sant i de la seua cura.338 Recordem, d'altra banda, que cada poble, cada ciutat (Lleida i València, per exemple) podia tenir, a més a més, el seu "Àngel Custodi", encarregat de protegir el poble o la ciutat en el seu conjunt.
Segons André Vauchez "frente a un Dios-Juez, a la vez lejano y omnipresente, los fieles se sentían indefensos. Por tanto, sintieron la necesidad de recurrir a intermediarios".339 Tothom cercava la història, els miracles, les virtuts i les victòries dels seus respectius sants. "Se buscan apasionadamente sus reliquias es decir, las partes de su cuerpo e incluso los objetos que hayan estado en contacto con ellos durante su vida o después de su muerte. El sólo hecho de tocarles o simplemente acercarse a la tumba o a la urna que guarda sus restos representa para los fieles una ocasión privilegiada de entrar en contacto con el otro mundo y sobre todo de captar, en beneficio propio, el dinamismo benéfico que emana de él, con el fin de obtener la victoria o la curación".340 En definitiva, amb els sants o amb el seu concurs s'arribava a una "salvación accessible".341
Des d'un punt de vista artístic són nombrosos els retaules, o parts d'aquests, dedicats a sants i santes d'arreu d'Europa. El ja esmentat Jacomart (València, c. 1413-1461) féu el famós -i ja citat- "Retaule de Sant Llorenç i Sant Pere de Verona", que es conserva a la parroquial de Catí, Castelló, realitzat entre 1460-1461 (fig. 94). A la —152→ part esquerra apareixen la predicació i el martiri de Sant Llorenç, mentre que la banda dreta està dedicada a Sant Pere de Verona, conegut i ben venerat sant dominicà. I a la predel·la, òbviament, hi veiem altres sants d'acostumada devoció popular (Mateu, Caterina, Jeroni, Christus Patiens o Crist Baró de Dolors, Agustí, Llúcia i Vicent Ferrer).
Un altre cas és el de Pere Reixac (València, s.XV), autor documentat del "Retaule de Santa Anna" que es conserva al Museu de la Col·legiata de Xàtiva, València, obra pintada en 1452. A l'esquerra apareix Sant Agustí amb la seua mare Santa Mònica; a la dreta Sant Ildefons amb el comitent de l'obra, Alfons de Borja, abillat de cardenal. Dalt hi veiem escenes de Sant Agustí (bateig) i de Sant Ildefons (moment en què la Verge li imposa la famosa casulla); a baix, en canvi hi ha sants postjoanescs, realitzats entorn de 1550 o després.
També tingué molta acceptació el tema de la "Invenció de la Santa Creu", veritable homenatge medieval al gran instrument de la salvació dels homes, tal i com relata Alcuí de York en l'ofici de la Santa Creu que ell mateix redactà a finals del segle VIII.342 Hi ha exemples d'aquesta iconografia arreu d'Europa (Giotto, Piero della Francesca...), però ara i aquí ens pertoca de subratllar la reeixida mostra del Museu de Belles Arts de València, obra atribuïda a Miquel Alcanyís, dins de les primeres dècades del segle XV. És una obra pròpia de l'anomenat Gòtic Internacional, amb formes, colors i elements àurics veritablement exhuberant. En els seus plafons, s'hi narren totes les escenes referides a la història de l'Abre Sant, d'acord amb el que la tradició de la "Llegenda Àuria" del dominic Jacopo da Varazze (o della Voragine) establí i difongué arreu d'Europa des del segle XIII.343 La veritat és que en veure el dolorós tràngol de Jesús clavat a la creu més d'un cavaller, monjo, moliner, donzella, rodamón o escorniflaire prou que hauria pogut exclamar, com Ausiàs:
|
—153→
En opinió de Xenia Muratova, a l'Edat Mitjana existí una imbricada experiència entre l'ètica i la moral religiosa de l'art, i l'ètica i la moral religiosa individual del propi artista. Un fet que tampoc no era desconegut al món clàssic, car ja en Sòcrates i en Plató la bellesa apareix associada al bé i a la virtut.345 Per la seua banda Sèneca defensà sempre que la virtut és bella en si.346 I Ausiàs March, coherent i conseqüent amb el seu temps també reafermà quelcom de les idees anteriors:
|
Tot anava bastant junt en aquell moment: la bona factura artística de l'obra i el bon capteniment ètic del mateix autor. Per al pensament escolàstic d'aquell temps bellesa i bondat, pulchrum i aptum, decorum i honestum havien de caminar juntes, tenien una mateixa finalitat didascàlica, havien de constituir un mateix i únic exemplum.349 Aquest aspecte no ha rebut massa atenció per part dels historiadors de l'art, però podem afirmar que la pietat de l'artista medieval i el concepte que aquest tenia de la intervenció -i quasi determinació- divina del seu treball són punts clau en la comprensió equànime de la producció artística medieval. A la fi, l'esmentada pietat i el concepte d'intervenció divina implicaven i generaven una ineludible responsabilitat professional i alhora moral de l'artista medieval. Premisses morals i espirituals foren el motor de nombroses gènesis d'obres d'art medievals, tant pel que fa als artistes, com pel que té a veure amb els comitents i el públic devot en general.350
Per exemple, entre els mestres ("magisters") i els deixebles hi havia una relació autoritària, però —154→ sens dubte aquesta també apareixia envoltada amb un cert caràcter moral i paternalista. Sabem, per exemple, que Pere Nicolau (pintor d'origen català actiu a València entre c. 1390 i 1408) instava al seu nebot i aprenent Jaume Mateu (després mestre famós, també, del Gòtic Internacional a València) a ser un bon noi un bon vailet: "Jacme, et prench (d'aprenent i de fadrí), e stigues segur, e enssenyat bé e honestament a obrar e pintar en ton offici, e a servir-me bé, e no dubtes de res, car jo (et provaré e formaré) complidament (ab) tos treballs e affanys, en tal manera que en (roman)dràs bé, per content, si a Déus plau".351
Per la seua banda, el vailet Jaume Mateu acostumava a respondre agraït i amb obediència filial al seu mestre Pere Nicolau, al qual deia: "Déus vos don salut mon oncle",352 sabedor com ho era que per haver entrat al seu servei va poder aprendre (textual de Gonçal Peris) "tant sobtil offici de pintor, ab molta gran diligència".353
Més endavant, i referits ja a un pintor del segle XVI (Joan de Joanes), tenim un testimoni de primera mà de 1633 que ens ratifica i confirma l'estreta unió existent entre l'art, els artistes, les seues creences i els seus modes de comportament ètic; almenys durant els segles que aquí ens interessen XIV, XV i XVI.
És cert que ens movem una mica en el terreny de la llegenda que la literatura i la societat valenciana ens han anat perpetuant de segle en segle, però ens convé de recordar-la per tal d'entendre millor tot el que tractem d'expressar, a més de per a poder copsar l'enorme significat de la paraula "Joanes", l'Apel·les valencià,354 ja entre els seus contemporanis. Es tracta d'un diàleg entre l'esmentat Joanes i el seu confessor, el Pare Albero, al qual, en una visió mística se li aparegué una Immaculada de carn i os que de seguit manà pintar a Joanes en record de tan memorable aparició. L'inici d'aquesta llegenda sembla estar en un biògraf anònim del Pare Albero, pels volts, com hem dit, de 1633;355 d'aquest passà al Pare Eusebio Nieremberg;356 en parlà també Vicente Vitoria a —155→ finals del segle XVII357 i per suposat Palomino, en el segle XVIII, a qui li correspon el ressò, més ampli de l'esmentada llegenda.358 Nosaltres hem triat un fragment de la versió de Palomino, adaptada el 1892 per Vilanova,359 i novament publicada, pel mateix autor, el 1896.360 I ja no afegim res més. Que cadascú medite i avalue el grau de detallisme amb què és narrat aquest substanciós diàleg entre Joanes i el pare Albero. És una mica extens però creiem que així s'entendrà millor la noció de responsabilitat moral que impregnà el quefer professional, i la vida tota, d'alguns artistes dels segles XIV, XV i XVI. El diàleg té lloc a València. Era un 15 d'agost de la meitat del segle XVI. Ben d'hora el pare Martín Albero sortí per anar a veure Joanes:
Paróse ante una casa de humilde aspecto, llamó á la puerta, ésta se abrió, y de arriba le contestaron, que sí que estaba la persona por quien preguntó. Era el insigne pintor Vicente Juan Macip, ó sea Juan de Juanes, su amigo predilecto é hijo de confesión. Conocióle en la voz al punto, y salió á la escalera á recibirle. Ambos se abrazaron, y el jesuíta no pudo impedir, aunque lo intentó, llevado de su gran modestia, que el artista le besara con humildad la mano.
-La paz de Dios sea en esta casa, dijo el P. Albero.
-Bienvenido seais á ella, replicó Juanes, añadiendo:
-Por cierto, Padre, que hace tiempo escasean vuestras visitas.
-Bastante siento yo que mis ocupaciones me impidan venir con más frecuencia, pues ya sabéis cuánto disfruto con vuestra obra y discreta conversación, repuso el jesuíta. A lo cual agregó el maestro:
-Pasad adelante y me contaréis el objeto que os trae aquí.
Dicho esto, penetraron los interlocutores en el taller de Juanes. Desgraciadamente carece mi paleta de los colores necesarios para su descripción exacta, por lo cual me contentaré con dar de él ligerísima idea. Figuraos un aposento reducido, pero muy soleado y alegre, de elevados techos, y —156→ paredes cubiertas de cuadros. Allí aparecen, unos tan sólo bosquejados, y otros pronto á terminarse, varios Salvadores y no pocos Santos, y en un sitio preferente, su hermosa Alegoría del Bautismo, libre y feliz imitación de Rafael, que hoy se admira en la Catedral. No obstante contrastar dicho taller con los lujosos estudios que ahora se usan, visitáronlo en distintas ocasiones, homenaje debido al genio, el arzobispo Santo Tomás de Villanueva, algunos Virreyes, muchos caballeros, y bastantes abades y priores de las Ordenes religiosas.
Sentados ambos amigos en dos modestos taburetes, que servían para el trabajo, habló así el jesuíta: -Vengo á proponeros una obra, que cierta señora me ha encargado.
-En mala ocasión llegais, objetó el artista, pues la faena me agobia como nunca. Precisamente ahora voy á empezar unos cuadros sobre la "Vida de San Esteban", que me ha encargado el Rector de su Parroquia para el altar mayor de aquella iglesia, y en los que quiero echar el resto. Ahí en esa cartera que está arrimada á la pared, podéis ver los dibujos.
Entonces el Padre Albero, cogiendo el voluminoso cartapacio que se le indicaba, se puso á hojearlo.
-¡Bien, muy bien! murmuró, satisfecho, al cabo de rato. He aquí un poema grandioso, que figurará con razón entre vuestras mejores creaciones. Pero la obra de que voy á hablaros tiene mayores vuelos, y aún os hará más popular.
-Veamos, pues, qué es ello, repuso Juanes confundido, y sin explicarse el alcance de las palabras de su confesor.
-Se trata, dijo éste sonriendo al ver la turbación del artista, de pintar una tabla que respresente á la "Virgen María coronada por la Santísima Trinidad".
-Me place el asunto, indicó el artífice, agregando con timidez: ¿pero y esa persona que os ha encargado el cuadro?...
-Es la misma Señora, quien por sus propios divinos labios me lo encomendó, contestó el religioso.
—157→Expresar el asombro de Juanes al oir esto, no cabe en lengua humana. Baste decir que, aunque no tenía nada de incrédulo, se quedó mirando fijamente á su interlocutor, con aire de duda. Más, al ver pintada la seriedad en su rostro, admiróse sobremanera. Comprendiéndolo así el padre, añadió:
-No os extrañe lo que voy á referiros, pues os afirmo que es verdad. Escuchad como sucedió. Anoche, á pesar de estar largo tiempo acostado, y por más esfuerzos que hacía, no podía conciliar el sueño. En tal sazón, invadieron mi espíritu, conturbándolo, mil desatinados escrúpulos, inspirados, para mí es evidente, por el ángel de las tenieblas. Entonces apelé á la oración, y recordando que era la vigilia de la Asunción de la Virgen, mi protectora, saludéla con los tiernos conceptos que dirigía Salomón á su amada Sulamita en el "Cantar de los Cantares": Tota pulchra es amica mea, et macula non est in te. Aquello me transportó a otras regiones, disipando todas mis tristezas.
Una luz suavísima inundó la estancia, y sentí una armonía análoga á la que producirían muchos besos, estallando á la par. Mi alma se inflamó en el amor divino, y exclamé con el sabio Rey: Surge, propera, amica mea, formosa mea, et veni. A los pies de mi cama dibujóse una radiante figura, primero de un modo confuso y después más distintamente. Era la Virgen María que hollaba con su planta de media luna, y á la cual coronaba en lo alto, la Santísima Trinidad. "No temas, me dijo con argentina voz, Satán no tiene poder sobre los que se cubren con mi manto. Deseo que el pueblo valenciano me venere tal como ahora me ves en la iglesia de la Compañía. Dile, pues, á tu amigo Vicente Juan, que traslade á la tabla mi imagen". Pronunciadas estas palabras, fuése esfumando la visión hasta desaparecer por completo. Apoderóse de mi espíritu inexplicable bienestar, y un profundo sueño reparó bien pronto mis fuerzas.
Oir esto Juanes y arrodillarse ante el jesuíta, fué todo uno.
-Dejad que os bese los pies, Padre, dijo, ya —158→ que recibís de la Señora tan especiales favores.
Albero levantóle del suelo al punto, y replicó:
-Mayor gloria os alcanza en la empresa á vos que á mi. Si bien yo fuí el llamado, vos sois en cambio el escogido.
-Pues bien, acepto gustoso el encargo, expresó el artista, y aunque lo juzgo superior á mis fuerzas, confío que la Virgen me ayudará. Os prometo, desde hoy, dejar todo lo comenzado y no emprender nada nuevo, porque esta obra ocupará el primer lugar entre las mías. Ante el mandato de María nada significan los deseos de los hombres, siquiera estén constituídos en autoridad.
Después de un instante de desaliento, añadió:
-Mucho temo fracasar en la empresa.
-Nunca os ví tan desconfiado, repuso el Padre, lo cual, por cierto, me extraña, conociendo lo arraigado de vuestra fe. ¿No habéis pintado en la "Cena" el misterio de la Eucaristía? ¿No habéis representado las facciones del Salvador? Fortaleceos con la oración y la penitencia y no vaciléis.361 Y ahora, cumplido ya mi objeto, me marcho.
Despidióle el pintor cordialmente y quedaron en verse con frecuencia, mientras terminaba el artista la peregrina creación.
Juanes, que ya entonces era casado y tenía un hijo de corta edad, llamado Juan Vicente, refirió á su mujer la visión del Padre, y la piadosa Gerónima se convenció también plenamente de la santidad del jesuíta. Éste visitava a menudo el taller, mas nunca se mostraba satisfecho de los esbozos que le enseñaba Juanes, cuyos esfuerzos se perdían en el vacío, sin cumplir los deseos del exigente confesor.
Por último, un día, desalentado ya el maestro, dijo al padre Martín:
-Son inútiles mis tentativas para reproducir vuestra visión. El bello ideal que persigo, se me desliza entre las manos.
-No desmayéis, le contestó con dulzura el sacerdote; vuestro poco acierto en esta ocasión, no debemos atribuirlo mas que á algún aviso del cielo. De seguro que hay manchas que oscurecen —159→ vuestra conciencia. Procurad disiparlas con la confesión, recibid al Señor dignamente, y veréis cuán pronto dais dichosa cima á esa obra inmortal.362
Hízolo así Juanes, y el boceto que luégo diseñó fué muy del agrado de su entendido consejero. Bajo tan felices auspicios, comenzó á trazar en la tabla su célebre Purísima, y aun cuando á cada pincelada la precedía una oración, como trabajaba con fe dentro de pocos meses concluía su admirable cuadro.363
El día en que la santa imagen se colocó en su altar de la Compañía, fué tan grande el triunfo de Juanes, que hasta lloraba de emoción. Madrid, ante el retrato de Felipe IV, de Velázquez, y Nápoles, ante el Martirio de San Bartolomé, de Ribera, expuestos al público, no demostraron mayor entusiasmo que el pueblo de Valencia al contemplar la hermosa tabla de su autor favorito".364
Fig. 59. Joan de Joanes: Immaculada, València, Església de la Companyia de Jesús, c. 1575.
Després d'aquest substanciós diàleg l'única cosa que ens resta és apropar-nos a la famosa "Immaculada" de Joanes, conservada a l'església de la Companyia de Jesús de València (fig. 59). Es tracta sens dubte d'una de les taules més sublims de tota la pintura hispana del Renaixement, certament admirada (tant per l'obra en si com per la seua difosa llegenda) per un gran nombre de gent de la societat culta i popular del País Valencià. Una Immaculada que caldrà considerar com un obvi precedent de les universals immaculades de Murillo, però que, si som sincers i actuem com a veritables historiadors, haurem de reconèixer l'existència de models anteriors molt similars al que el pare Albero demanà a Joanes, i fets (en concret per Vicent Macip, pare de Joanes, i possiblement amb participació del propi Joanes, aleshores prou més jovenet), uns quants anys abans.365 Amb això no en traiem ni molt menys el mite, però sí que subratllem la realitat tipològica de les immaculades joanesques. És a dir, se'n coneixen de —160→ similars d'abans de l'aparició de la Immaculada al pare Albero.
En qualsevol cas, tot el que hem assenyalat no disminueix l'estreta relació existent entre l'ètica i la moral religiosa de l'art, i l'ètica i la moral religiosa, individual, d'alguns artistes, entre ells el valencià Joan de Joanes. A la fi, com diria Ausiàs:
|